«Provocacions» o la revaloració de la falsedat. PROVOCACIONS... que arriben d'Itàlia: en una ex­posició de la Deutscher Werkbund, els italians van presentar també per primera vegada «l’altre disseny». Allò que, sorgit a finals de la dècada dels cinquanta, s'ha anat desenvolupant en oposició al disseny ofi­cial; allò que avui apareix amb força en grups com «Alchymia» i «Memphis»: la inversió de la relació funció/forma cap a una vivència emocional i estèti­ca. El lema: la forma determina la funció...

No serà fàcil aconseguir que la República Fede­ral Alemanya sigui una terra ben adobada per tal de rebre les tendències més recents pel que fa al disseny italià d'interiors. En l'exposició «Provocacions: un mite pren nous camins» s'intenta trobar un accés a aquest desenvolupament; s'intenta mostrar que tals fenòmens no són fortuïts i que tenen el seu «itinera­ri»; s'intenta demostrar que tals tendències es basen en tests i teories fonamentades, encara que aquestes, en principi, s'oposin diametralment a les normes es­tablertes a la República Federal; s'intenta provar que tant a Itàlia com a la República Federal es tracta de la mateixa qüestió: les relacions de l'home amb el seu món objectiu.

Els objectes que ens envolten quotidianament són més que simples productes de consum. Aquest «més» consisteix en els atributs que enriqueixen els objectes i que permeten descobrir la varietat de llurs funcions.

Rebre aquests objectes resulta, per tant, difícil, ja que el disseny alemany està acostumat a buscar la mesura de la validesa de les solucions en l'objectivi­tat dels coneixements científics, els quals parteixen d'allò que és «positiu», és a dir: de fets reals, segurs i indubtables. La mesura de totes les valoracions ha sorgit de la filosofia racionalista i és la teoria del ra­cionalisme, que fa temps ha degenerat en una pura racionalitat funcional. Per això, durant els últims 25 anys, gairebé no s'ha deixat espai per altres projec­tes.

Però tan aviat com els defectes dels sistemes tra­dicionals es fan tan patents que cal buscar alternati­ves, es palesa l'extrema gravetat de la pobresa de la teoria i la pràctica del disseny alemany, tant a la Re­pública Federal com a la Democràtica.

Els productes nous, tal com s'entenen en aquell país, han arribat a un grau de neutralitat tan alt quant al disseny, han arribat a ser tan substituïbles i arbi­traris, que han perdut tota força simbòlica, tota as­sociació i tot vincle i han esdevingut insuficients per a les necessitats humanes. Ni uns grans avantatges tec­nològics no podrien compensar aquest fet.

No hem d'oblidar que l'accés de l'home als ob­jectes es produeix mitjançant la iconografia, ja que és ella la que provoca els impulsos que actuen sobre la sensibilitat. Per això, els objectes requereixen un disseny fort que provoqui emocions.

I és precisament això el que caracteritza summament els productes més nous pel que fa a interioris­me arribats de Milà, i el que els fa particularment in­teressants a la República Federal: llur forma, dissen­yada amb veritable plaer, provoca una sensació lúdica; i cal no oblidar els trets irònics dels treballs: ironia com a «aparent serietat», com a ajuda per a arribar a entendre que allò que pretén ser una norma inalte­rable fa riure. Així es porta la regla funcional fins a l'absurd —«Soluciona el problema segons la funció. Escull el disseny que la realitzi millor en el material previst i la bellesa apareixerà per si mateixa». (Julius Posener, «Principis del funcionalisme»)—, mentre que Sottsass, per exemple, no segueix aquesta lògica estètica en el disseny i, fins i tot, la inverteix: una taula amb potes gruixudes que aguanten una prima super­fície de vidre.

Aquest tipus de mobles de cap manera deixen de ser funcionals, però més aviat tenen unes altres prioritats: la decoració, el simbolisme, el ritualisme. Aquí, el disseny «racional» s'enfronta a la in­versió de les seves regles.

Sottsass intenta presentar, durant aquests anys, una societat amb unes característiques diferents, que es distingeix per uns altres organismes, estructures i relacions jeràrquiques. «Es va produir la desconfiança en els mètodes concepcionals i els efectes del treball intel·lectual. El moviment es va detenir davant els me­canismes de producció i va mantenir-se al marge de qualsevol experiència sensitiva, mentre que, en reali­tat, allò que volia era introduir-s'hi». Una part dels autors intenten transmetre aquestes experiències sen­sitives mitjançant l'art.


    

Les anomenades «relacions sense sentit» reque­reixen el mateix grau de realisme que la realitat quo­tidiana. Mitjançant aquest tipus d'alienacions neix una poètica de les imatges que fascina i que té aquí el seu paral- lelisme en la revaloració de la falsedat.

Les referències a l'escenari artístic dels anys deu i vint es multipliquen. Branzi agafa formes de llen­guatge del purisme d'Oscar Schlemmer, com també passa en diferents treballs del «Grup Alchymia», se­gons queda ben patent a les portes de l'exposició «Forum-Design» de Linz. Thun, a les seves «ceràmi­ques per a Memphis» (veure la il·lustració) sembla haver-se inspirat en el cubisme, i no és casualitat que Raggi qualifiqui aquest moviment de «neomodern».

Cal assenyalar que no és veritat que existeixin for­mes «bones» i formes «dolentes», i que allò que per a molts és «bo», per a altres encara no ho és ni de bon tros.

Aquest és el lema que trobem contínuament a tots els treballs. Es tracta de la supressió d'exigències mo­rals i idees abstractes a les ments dels dissenyadors a qui agrada qualificar una cosa de «good design» (bon disseny), mentre denuncien la resta qualificant-la de «Kitsch» (mal gust). Coses que l'anomenat «bon gust» s'inclina a relegar com a curiositats esdevenen punt de referència del seu treball.

El següent pas d'aquesta associació d'idees és la revaloració d'allò que per al «bon gust» representa sense cap dubte el «no bo». L'inici d'una teoria d'es­til de la cultura intermèdia, és a dir, del sistema de símbols que se situen entre l'alta cultura i la triviali­tat, esdevindrà la meta preferent.

Mendini anomena aquest pla l’«estètica de la ba­nalitat». D'aquesta estètica se'n treuen elements per tal de tornar-los a compondre. Mendini opina que de­terminats objectes elementals podrien servir per a una «revolució del disseny», que té com a meta fer tron­tollar el disseny reaccionari i d'«élite». Així, s'utilit­zen materials falsos (per exemple, làmines de marbre), es combinen colors que per al nostre gust són crida­ners, s'associen materials i formes de manera inade­quada, la qual cosa comporta que es combinin ele­ments en proporcions sorprenents.

Tal desenvolupament no afecta tan sols el sector del disseny, sinó també el de l'arquitectura. Així, s'han pogut veure recentment sota el tema «Arquitectures estiuenques» uns dissenys que recolzen en l'arquitec­tura banal de pensions adriàtiques. Aquesta transfor­mació no és sorprenent si es té en compte que l’arquitectura i el disseny a Itàlia des de sempre s'han desenvolupat paral·lelament, i se sap que gairebé tots els dissenyadors italians són arquitectes.

El moviment és format per diferents corrents d'origen divers, i també per membres de diferents ge­neracions que tenen interessos variats. Esmentem en primer lloc Bruno Munarí, que, per cert, no pertany al grup, però que va exercir la seva influència sobre Sottsass i els germans Castiglioni. Les seves «macchine inutili» (màquines inútils) eren, com ell mateix va dir, «dissenys fets per tal de posar en moviment la cua de gossos mandrosos». Allò que és «inútil», allò que és «superflu» sempre jugarà un paper important en aquest tipus de fenòmens marginals. Allò que és ca­priciós, allò que és ocurrent, s'ha de veure com un moment simbòlic en un disseny, en el qual, a més a més, predomina profundament l'alienació.

A aquesta mena de caràcters alegres pertanyen els germans Achille i Pier Giacomo Castiglioni, la inex­haurible imaginació dels quals es constitueix amb la combinació d'una força capriciosa i d'un elevat grau d'innovació. Greus solucions, poc comunes, divertei­xen fins i tot els mateixos dissenyadors. Sens dubte els correspon el mèrit d'haver introduït llurs idees en la realitat de la producció industrial, i de no haver-se apartat cap als sectors marginals. Se senten realitzats en aquest món creatiu i transmeten la pròpia satis­facció als productes que realitzen. Els llums per a Artemide a Flos, els seients per a Zanotta, en són exem­ples.

Ettore Sottsass és, des de fa dues dècades, el pare de les accions d'oposició que es produeixen regular­ment a Itàlia contra el disseny «oficial». Però, con­tràriament als seus col·legues més joves, Sottsass veu en els seus últims dissenys una conclusió per a les se­ves reflexions, que ha perseguit de forma sistemàtica des del final de la dècada dels cinquanta. Si es con­templa la sèrie de mobles per a Poltronova del 1964-65, els programes que van sortir per a Abet-Print del 1966, així com també els mobles per a Croff del 1978, hom s'adona ràpidament que, per a Sottsass, sempre es tracta dels mateixos missatges: de la força simbò­lica, de produir objectes que serveixin per a un ritual, d'invertir la relació funció/forma. És la forma la que determina la funció, i la finalitat decorativa és allò més important. La manera senzilla de posar els objectes l'un al costat de l'altre, l'un sobre l'altre, con­tinua essent la base de la seva metodologia del dis­seny, que fa referència a formes bàsiques arcaiques. Les formes han esdevingut ara més opulentes. Els ma­terials de les superfícies, és a dir, les textures, ara són diferents: recobriments de plàstic, planxes d'acer, alu­mini, vidre, cautxú. Per a fonamentar la seva elec­ció, Sottsass es remet a tramvies urbans, aeroports i lleteries. Parla d'una iconografia que prové de sec­tors que encara no han estat falsejats per una cultura actual de tipus estàndard:

Sottsass no busca una connexió directa amb l'es­tètica quotidiana en el sentit del disseny banal de Mendini. Ell denomina el sector entre «alta cultura» i «tri­vialitat», «terra de ningú», el sector que encara no ha estat envaït per les altres cultures. Pretén diferen­ciar el seu treball clarament d'aquestes intermèdies. Utilitza els seus elements com a citació, però alhora intenta separar-se'n, «per tal de fugir del mal gust dels moblaments dels petits burgesos» (Sottsass). Sottsass és la principal figura d'aquest moviment.

El desen­volupament del fenomen «Alchymia» i «Memphis» es relaciona estretament amb la seva persona, que s'hi reflecteix.

A les quatre personalitats esmentades se n'hi afe­geixen d'altres, la participació de les quals en el de­senvolupament del «disseny radical» va ser decisiva. Entre d'altres, «Archizoom», amb el seu plantejament antropològic per a un disseny de l'imprescindible, o amb els seus espais i objectes rituals a l'estil pop: els «Gazebi». Gaetano Pesce amb la seva teoria del ruï­nós. Els treballs i estudis d'Ugo La Pietras en el camp de l'antropologia i de la psicologia social, de percep­ció i de conducta, el van portar a fer una sèrie d'ex­periments interessants que, si bé no s'han arribat a veure en aquests últims desenvolupaments, sens dubte han estat prou influents. Això mateix es pot aplicar a les enquestes ciutadanes de Ricardo Dalisi. Amb­dós s'interessen profundament en la protecció de les cultures populars.

En aquest context no hem d'oblidar ta trajectò­ria d'Enzo Mari, el qual ha seguit de la manera més conseqüent la proposta de Munari de crear espais lliures per a activitats lúdiques dintre dels productes in­dustrials. El fet que la seva visió política de la pro­ducció hagi fet que es dediqués més al disseny per a l'artesania, on encara veu espais lliures per a una crea­ció, el fet que combini el treball manual amb l'intel·lectual, és conseqüència dels seus anys d'esforç per tal de lluitar contra l'alienació del disseny.

Sense aquestes personalitats no s'hauria produït un desenvolupament com el que avui tenim davant de nosaltres. A la República Federal, el que pretenem no és imitar aquest tipus de tendències, com ho fan ja els seus simpatitzants a Espanya i França i Itàlia, sinó comprendre que les alternatives també necessi­ten unes bases sòlides, que recolzen en personalitats que no actuen al servei d'una política a curt termini.

Aquell qui coneix Munari, Sottsass, Mendini i Casteiglioni sap que per a ells el disseny i la vida són inseparables. Els objectes que creen són expressió i descripció de formes de vida. Es tracta d'un desen­volupament més gran de la llibertat de la pròpia per­sona, un vell anhel de l'avantguarda que encara val la pena perseguir, i al qual s'hauria d'adaptar també aquesta producció.