DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA,
1986
| articulo
L'arribada del disseny postindustrialAra fa vint anys, el moviment dels mètodes de disseny semblava oferir una imatge clara del futur d'aquest: una activitat lògica, racional i coherent que utilitza procediments sistemàtics. Actualment aquesta imatge s'ha enfosquit i sembla que el moviment és en crisi.
Suggereixo dos plantejaments possibles per al futur dels mètodes de disseny. L'un és continuació dels mètodes del «joc de generacions», ja ben establert. L'altre es basa en el supòsit que la crisi actual (no sols en el moviment dels mètodes de disseny sinó en aquesta disciplina en general) pot indicar un canvi paradigmàtic imminent pel que fa al disseny. Aquest canvi és part d'un altre de més ampli, tant en la tecnologia com en la societat, que va des de les bases industrials a les postindustrials.
El joc de generacions Segons Archer1,
«la metodologia del disseny és ben viva». Això
pot haver estat una sorpresa per a tots aquells que estaven convençuts que
aquest tema era mort i enterrat (com tants d'altres fruit dels anys 60).
Si Archer té raó, la seva pressuposició
és prematura. Es pot suposar que Archer tenia gran interès a mantenir el tema
amb vida des del seu llit d'hospital, ja que ell era un dels iniciadors de la
qüestió i del moviment dels mètodes de disseny. De tota manera, el que ell
argumentava en els seus Estudis de disseny era que la seva preocupació
pels mètodes de disseny sempre ha estat:
«Trobar maneres d'assegurar que les
consideracions predominantment qualitatives, tals com el confort i la
comoditat, l'ètica i la bellesa, es tinguin tant en compte i es defensin amb
tanta tenacitat com les consideracions predominantment quantitatives, tals com
la força, el cost i la durabilitat».
Això sona com la declaració d'un metodòleg del disseny, que es retracta i aporta consideracions atenuants. Alexandre i Jones, els altres dos exponents clau dels mètodes de disseny a principis dels anys 60, ja s'han retractat de manera similar i, aparentment, han rebutjat la metodologia del disseny. Almenys Archer encara suggereix que hi ha
«alguna cosa» en la metodologia, que cal estudiar, ensenyar i practicar. Ell
afegeix que allò que va fracassar fou l'intent d'aplicar els mètodes de la
ciència al disseny, en lloc de desenvolupar mètodes propis i exclusius
d'aquesta disciplina.
Els orígens dels mètodes de diseny
Els orígens del moviment dels mètodes de
disseny s'han de buscar en l'aplicació d'unes tècniques científiques molt
influents en un gran nombre de problemes nous, sorgits durant la Segona Guerra
Mundial. La investigació operacional, per exemple, es va originar i
desenvolupar d'aquesta manera. L'aplicació de les tècniques d'investigació
operacional en l'adopció de decisions al món empresarial va ser un model que
els promotors dels mètodes de disseny van emprar, per tal de justificar el
desenvolupament de noves tècniques relacionades amb l'adopció de mesures en el
món del disseny.
Encara es poden sentir referències a «la
ciència del disseny» o al «disseny científic»; és evident que entre molts dels
originadors i seguidors del moviment dels mètodes de disseny prevalia el desig
de sintetitzar-lo.
De tota manera, comparant-lo amb les
exigències d'aparició d'un procés de disseny nou, sistemàtic i científic, els
resultats actuals d'aquells mètodes han estat molt modestos. Aquesta modèstia
ha caracteritzat tant l'impacte en el procés de disseny convencional , que ha
continuant essent un embolic sense disciplina, com els productes dissenyats
amb els nous mètodes. Si no és que hàgim d'incloure, com a exemples de disseny
sistemàtic, èxits que abans eren menyspreats, com Disneyworld, a Florida,
recentment qualificat per Geoffrey Broadbent2 com a epítom del
disseny racional.
Malgrat que resulta sorprenent,
Disneyworld és un exemple adequat, ja que reflecteix l'atmosfera pròpia de Un
món feliç, endèmica en el moviment dels mètodes de disseny.
Aquesta atmosfera ja apareix en el
Moviment Modern de disseny, més ampli, on es poden trobar les arrels
filosòfiques del moviment dels mètodes de disseny. Per exemple, Theo van
Doesburg, un dels membres de l'influent grup «de Stijt», va escriure l'any
19233:
«La nostra època és hostil a qualsevol
especulació subjectiva en art, ciència, tècnica, etc. El nou esperit, que
governa gairebé tota la vida moderna, s'oposa a l'espontaneïtat animal, a la
dominació de la natura, a l'adulació artística. Per tal de crear un objecte
nou necessitem un mètode, és a dir, un sistema objectiu».
Aquesta mateixa afirmació, potser suavitzant una mica el to del llenguatge, l'hauria poguda fer un metodòleg del disseny, quaranta anys enrera. Malgrat això, molts dels principis del
Moviment Modern han estat força atacats no fa gaire. Watkin4 per
exemple, critica el moviment entre altres coses, per voler construir «una
utopia creada científicament». Encara que no sigui evident a primera vista,
l'exemple de Disneyworld de Broadbent és certament una utopia i un model
perfecte de disseny racional i sistemàtic.
Va ser aquesta atmosfera d'Un món
feliç en el moviment de mètodes de disseny, la que va fer que alguns dels
seus primers protagonistes en retiressin el suport.
En aquell interviu de 1971, a hores d'ara
ja ben significatiu, Christopher Alexander va dir entre d'altres coses:
«M'he deslligat d'aquesta matèria...
Això que anomenen «mètodes de disseny» té tan poca cosa a dir sobre com
dissenyar edificis que jo ja ni tan sols em llegeixo el que publiquen. Jo diria
oblidin-ho, oblidin tot això».
Christopher Jones va escriure posteriorment: «Als anys setanta em vaig rebel·lar
contra els mètodes de disseny. No m'agradaven el llenguatge maquinal, el
conductisme, l'intent continuat d'emmarcar lògicament tot el que és vida...»
A més de les objeccions ètiques a la planificació racional i al disseny sistemàtic, també va quedar palès que els problemes del disseny presenten, de fet, resistència als mètodes científics. Les arrels d'aquesta oposició van ser
analitzades per Rittel, que va caracterizar els problemes del disseny com a
problemes «indòmits», mentre que els del mètode científic eren «domesticats».
No obstant això, el moviment no es
resignava a morir. De fet, la seva salvació va ser un altre suggeriment de
Rittel8.
Segons Rittel, només havíem vist mètodes
de disseny propis d'una «primera generació» i aquests, com és natural,
resultaven força simplistes vistos retrospectivament. Rittel va anar més enllà
i va fer ressaltar, tot proposant-les, les característiques d'una «segona
generació» naixent, més sofisticada.
La idea de «generacions» de mètodes de
disseny era excel·lent, ja que va permetre als metodòlegs d'evitar amb
dignitat el compromís amb uns mètodes òbviament inadequats, i va fer que
obrissin un futur garantit en el camp de la metodologia, atès que cada
generació de mètodes succeïa l'anterior.
Rittel va qualificar els mètodes de la
segona generació de:
«Mètodes que permeten una distribució equitativa dels coneixements sobre la qüestió (tal com són, els dissenyadors, els consumidors i d'altres actors, tots tenen uns coneixements vàlids).» «Mètodes que personifiquen un procés argumentador (que aporta diferents valors i diferents opinions, i no se subjecta a una lògica implacable). Mètodes que consideren el dissenyador com
una «llevadora» la qual exerceix la seva capacitat particular ajudant només
les parts interessades per tal que produeixin una solució pròpia».
Es veu molt clar que aquesta generació de mètodes va ser molt influenciada pel moviment que tendia a la participació en el disseny, tendència prevalent en els anys setanta. Malgrat això, s'ha d'admetre que aquest
mètodes, fruit de la segona generació, igual que els de la primera, només han
tingut èxits moderats.
Un defecte propi dels mètodes participatius
és el fet que només fan referència als problemes arquitectònics i de
planificació, i deixen de banda els relatius a enginyeria i disseny industrial.
A mesura que entrem en una nova dècada,
és inevitable que es torni a invocar la resposta evasiva de Rittel, i que
aparegui una tercera generació de mètodes de disseny.
Un altre dels suggeriments ja fets2 deia que un defecte dels primers mètodes
generacionals era el d'intentar prohibir les idees preconcebudes, els pressentiments
o les solucions arbitràries del dissenyador.
El criteri que governa aquesta tercera
generació naixent és el que defensa les aportacions del dissenyador al procés
de disseny, i les considera necessàries per a qualsevol mètode de disseny.
Aquest criteri es justifica normalment fent referència al model de mètode
científic de Popper10, basat en suposicions i refutacions: el
científic formula una suposició, la qual és sotmesa a tests rigorosos, i només
s'acceptarà com a hipòtesi vàlida si supera les «refutacions».
Traduït al camp del disseny, aquest model
resulta atractiu perquè s'ajusta molt als sistemes que els dissenyadors ja
posen en pràctica. Però i,què se'n va fer, del desig de reformar les pràctiques
dels dissenyadors, desig que era una de les motivacions inicials del moviment?
Preveig que una quarta generació
proposarà el retorn d'aquell entusiasme renovador, utilitzant especialment
procediments automàtics que creen dissenys sense la interferència del
dissenyador humà, és a dir, el retorn a les premisses del Moviment Modern. Recordem
que «necessitem un mètode, és a dir, un sistema objectiu». El naixement
d'una quarta generació, però, pot quedar en un segon pla, cas de produir-se
altres esdeveniments.
El canvi de paradigmes La visió generacional de la metodologia
del disseny resulta atractiva: ofereix un model de progrés, que permet que la
investigació i el desenvolupament continuïn dins de cada generació, i que només
es produeixin trastorns ocasionals en el pas d'una generació a una altra. Als
«joves esbojarrats» del moviment, els tolera les idees radicals que, de tant en
tant, poden ser eliminades de la generació següent per la «vella guàrdia».
Una alternativa a la visió generacional
s'assembla a la visió del canvi del desenvolupament de la ciència proposada per
Kuhn. Segons aquesta visió, la ciència progressa mitjançant una sèrie de
canvis importants en els paradigmes dels científics. Així, per exemple, el
paradigma basat en la física newtoniana ha estat superat pel que es basa en la
física d'Einstein. Dins d'un
paradigma, el treball passa per una varietat d'«enigmes» suggerits pel
paradigma. Solucionar aquest enigmes és, segons
Kuhn, tasca de la «ciència normal».
De tant en tant es produeix una crisi en
un paradigma, i alguns resultats experimentals juntament amb determinades
noves idees minen les seves bases. Quan això succeeix, té lloc una revolució
científica que mena a un nou paradigma.
És l'actual joc de generacions en la
metodologia del disseny, paral·lel als canvis paradigmàtics en la ciència?
Trobem una diferència important en l'escala del temps en què es produeixen els
canvis, i una altra, en el grau de radicalisme dels canvis.
En ciència, els paradigmes es mantenen un
temps relativament llarg, fins i tot segles, mentre que en metodologia del
disseny sembla que aparegui una nova generació cada dècada, o abans. Un nou
paradigma científic aporta un reajustament radical i un canvi fonamental en la
comprensió científica del món, mentre que en metodologia del disseny podem
afirmar, ara que tenim una perspectiva, que cada nova generació sembla produir
un canvi força modest.
Així doncs, l'existència d'una analogia
directa entre generació i paradigma és falsa. En canvi, i segons la visió de
Kuhn, sembla més probable que el que hem presenciat sigui l'aparició d'una
crisi en el paradigma de disseny que ha estat adoptat aquest segle.
El paradigma prevalent ha estat el del
Moviment Modern, el qual caracteritza el disseny com a «racionalista,
reduccionista i mecanicista, hostil a qualsevol especulació subjectiva». Ha
estat un intent de crear un mètode de disseny a partir del mètode científic,
però segons una visió de la ciència que ara considerem força ingènua.
El mateix Moviment Modern és en crisi,
com ho testimonia la recerca d'estils postmoderns en arquitectura; el vaivé de
la metodologia del disseny és un altre senyal de la necessitat d'un paradigma
nou i revolucionari.
És clar que aquells que encara actuen
compromesos amb el paradigma vell s'oposaran totalment a qualsevol canvi
d'aquest tipus. La situació els resulta particularment desavantatjosa, ja que
no feia gaire que havien començat a recollir el fruit de les llavors
plantades pels pioners.
 Avui podem considerar els mètodes
objectius i sistemàtics de disseny com una florida final, força retardada, del
Moviment Modern. És trist que la gelada del canvi d'estació ja els ataqui, tot
i que els «científics del disseny» compromesos nodriran i protegiran aquests
fruits tant temps com podran.
De fet, la lluita ideològica entre els
partidaris de paradigmes diferents és simptomàtica del canvi de paradigma
revolucionari que caracteritza, en el model de Kuhn, el progrés científic. En
el període de crisi es pot produir la conversió d'alguns científics, que passen
del paradigma vell al nou. Kuhn suggereix que un nou paradigma «apareix de
cop, de vegades a mitja nit, en la ment d'un home profundament immers en
crisi».
«L'experiència de la conversió» d'un paradigma en un altre és com un «canvi brusc i inesperat».
I no és això el que hem vist en algunes de les figures més rellevants en el
moment de mètodes de disseny?
Un altre símptoma de la transició d'un
paradigma a un altre és «un període d'inseguretat professional acusada», igual
al que observem en les professions relacionades amb el disseny, en la metodologia
del disseny i en la formació per a aquesta disciplina. «Quan la transició
ja és completa», afegeix Kuhn, «els professionals han canviat llur
visió del tema, llurs mètodes i llurs objectius».
Crisi en la tecnologia
Per què hauria de travessar el disseny un
període de crisi en aquests moments? La meva opinió és que aquest període es
connecta íntimament amb la crisi en la tecnologia. El disseny, la concepció i
creació de nous artefactes, és la funció central d'una tecnologia que s'ha
enfrontat a les crisis d'energia i de recursos i a les crítiques dels
antitecnòcrates i dels tecnòlegs alternatius.
Si d'aquestes crisis i crítiques surt una
nova tecnologia, necessitarà nous mètodes de disseny, postindustrials. D'igual
manera que els precursors del Moviment Modern van reconèixer que calien nous
conceptes de disseny que s'adaptessin a la nova tecnologia del segle XX, els
precursors del Moviment postmodern reconeixen que fan falta conceptes de disseny
que s'adaptin a la tecnologia naixent del segle XXI.
S'ha produït una certa confusió pel que
fa al concepte de postindustrialisme. A la meitat dels anys seixanta, es
parlava d'una espècie de tecnologia hiperindustrial, basada en la revolució en
el camp de la informació, en l'automatització i en una tecnologia molt
avançada. Aquest és el concepte que apareix, per exemple, en la visió que Bell14
tenia de la societat postindustrial, dominada pels científics, els matemàtics,
els economistes i els enginyers de la nova tecnologia de les computadores.
Aquesta societat es caracteritza per tres
grans components15:
En el sector econòmic, és el pas de la
fabricació als serveis; en tecnologia, és la posició central de les noves
indústries basades en la ciència; en l'àmbit sociològic, és l'ascens al poder
de noves «élites» tècniques, i l'aparició d'un nou principi d'estratificació.
El concepte de postindustrialisme
A la meitat de la dècada dels setanta ha
començat a sorgir un concepte diferent de postindustrialisme, basat en una
reavaluació radical de les tendències del «progrés» tecnològic, i associat amb
el moviment per la tecnologia alternativa.
En termes de Robertson16, el
nou concepte personifica un canvi de la «visió hiperexpansionista» de la
societat del futur en una «visió raonable, humana i ecològica» (Taula I) Una visió
d'aquest tipus prové d'unes poques idees formatives clau que, segons Hall17
i els seus col·legues, s'estan posant en circulació. Aquestes idees, resumides
a partir de les de Hall, són:
• La
societat, sobretot en el món industrial avançat, haurà de ser molt més
conservadora, en especial pel que fa al subministrament d'energia.
• Una segona gran
característica de la societat del futur és, manllevant la frase d'Illich18,
que «utilizarà eines» en lloc de «ser utilitzada per les màquines». O,
en les també famoses paraules de Schumacher19, utilitzarà «tecnologia
intermèdia» un conjunt d'instruments molt superior a la primitiva
tecnologia del passat però molt més senzills, econòmics i lliures que la
tecnologia actual del món ric.
La idea d'una societat que conserva els
recursos, basada en la parsimònia, i la d'una societat que busca l'autonomia
de l'ésser humà i que utilitza les eines convergeixen en un tercer concepte: el
de la qualitat. Aquesta noció de qualitat és un valor individual, i la qualitat
de la societat només serà vàlida si els valors individuals també ho són.
Aquestes nocions connecten a la vegada
amb una altra: la idea d'una vida econòmica i social reorganitzada en unitats
a petita escala. Una societat que vulgui conservar els recursos haurà de ser
petita i, tant com sigui possible en un món modern, autosuficient, ja que haurà
de reduir al mínim el desplaçament d'homes i mercaderies. Una societat que
utilitzi eines possibilitarà el desmembrament d'àmplies estructures burocràtiques,
cosa que permetrà que la producció es torni a fer en petites unitats.
Si la gent ha de descobrir per ella
mateixa el principi de la qualitat, és més probable que ho faci en grups
petits. Però més enllà de tot això, cal una organització a escala reduïda per
a limitar l'alienació i per a permetre que la gent s'enfronti de manera
autònoma a aquest canvi ràpid.
Si realment estem a la vora, o fins i tot ja en el procés de transició d'una societat industrial a un estadi postindustrial, d'una tecnologia industrial a una tecnologia postindustrial, llavors no resulta sorprenent que es pugui produir una crisi en el disseny, ja que aquesta disciplina també es trasllada d'una base industrial a una base postindustrial. El que hem d'esperar d'aquest incòmode període de crisi, i el que hauríem de desitjar, és un paradigma completament nou per al disseny. Un paradigma així apuntaria a una
reorientació no sols dels valors, creences i actituds dels dissenyadors, sinó també
dels objectius del disseny (és a dir, de la natura dels productes dissenyats) i
dels mètodes per a assolir aquests objectius.
La personalitat, el producte i el procés
en l'àmbit del disseny no són factors tan separables com ha suposat el
moviment de mètodes de disseny; un dissenyador no utilitzarà un procés poc
adient amb la seva actitud, o que generi un producte que no li agrada.
Nou model del procés de disseny
Així doncs, un nou model del procés de
disseny només pot ser considerat com a part integrant d'un model estructural
més ampli, que abraça també el dissenyador i el producte. El procés de disseny
convencional dins la tecnologia industrial tendeix a ser autocràtic,
necessita dissenyadors professionals i genera productes especialitzats amb uns
beneficis immediats en un mercat de masses.
D'altra banda, les preferències
estructurals de la tecnologia postindustrial s'inclinen cap a processos
democràtics, no-jeràrquics i participatius, oberts a tothom, que tinguin en
compte les necessitats a llarg termini de l'entorn i la societat.
Els trets paradigmàtics del disseny
industrial i del disseny postindustrial es comparen en la taula 2. Mentre els
productes industrials tendeixen a ser màquines especialitzades en una sola
funció, els postindustrials tendiran a ser eines generalitzades,
multifuncionals. Mentre els productes industrials tendeixen adurar poc i a ser
reemplaçats (usar i llençar), els productes postindustrials tendiran a durar
molt i a ser reparables. Mentre els productes industrials tendeixen a ser
produïts de forma massiva com a mercaderies estandarditzades, els productes
postindustrials tendiran a ser de producció limitada i exclusius. I mentre els
productes industrials tendeixen a ser dissenyats per arribar a un «optimum»
mínim, els postindustrials seran dissenyats perquè siguin «satisfactoris»
segons una escala de criteris molt més àmplia.
Analitzem el procés: en disseny
industrial, aquest tendeix a ser autocràtic i interioritzat pel dissenyador,
mentre que el disseny postindustrial tendirà a ser democràtic i exterioritzat,
i permetrà que tothom vegi el que es fa.
El procés en el disseny industrial
tendeix a estar en mans d'una minoria selecta, mentre que en el disseny
postindustrial tendirà a incloure tots aquells afectats per les decisions en
la matèria. El disseny industrial tendeix a ser una activitat curta i
intensiva que segueix un camí preestablert; d'altra banda, el procés de
disseny postindustrial representarà una activitat més llarga, extensiva, que
generarà el seu propi camí «ad hoc». El procés de disseny industrial és rígid,
mentre que el postindustrial serà flexible.
Per acabar, direm que els dissenyadors
tendeixen a ser, en l'etapa industrial, gelosos de llur creativitat i
individualitat, mentre que en el disseny postindustrial estaran preparats per a
col·laborar anònimament. No es preocuparan per la integritat professional sinó
per exercir llur capacitat de participació.
Les llavors del disseny postindustrial
Durant el període de crisi que precedeix
l'establiment d'un paradigma nou i madur per al disseny postindustrial, podem
esperar l'aparició d'un munt d'experiments dissemblants, a petita escala, que
s'allunyen del corrent principal de disseny habitual. Sembla que aquest
experiments no tinguin gairebé res de comú entre ells, llevat del fet que no
s'inclouen dins la tendència dominant; a nivell individual, resulten insignificants.
No obstant això, si aquestes petites
punxades contra el globus del disseny industrial s'examinen en conjunt, poden
resultar significatives com a indicadores d'un nou paradigma.
El disseny de participació
Potser l'exemple més evident d'un canvi
cap a un nou paradigma de disseny, l'ofereixen els experiments sobre
participació. Originàriament considerats per Rittel com l'inici d'una segona
generació de mètodes, les tècniques de participació en el disseny esdevenen
avui un nou enfocament del disseny, en especial pel que fa a l'arquitectura i
al disseny ambiental, generalment acceptat.
En els darrers anys s'ha parlat de molts
exemples de disseny participatiu. Ara el concepte ens resulta familiar, però
cal recordar que fa menys de deu anys era una novetat, i que en fa quinze era
pràcticament desconegut.
Avui en dia els exemples van des de la
participació, una mica simbòlica, dels futurs veïns en la planificació
d'habitatges oficials, com les cases Byker a Newcastle, a la intervenció,
encara limitada però detallada, que ofereix el sistema PSSHAK. a Londres, o a
la intervenció més fonamental de l'usuari que es va intentar a la Universitat
de Lovaina, Bèlgica.
Sembla que un dels experiments de més
èxit ha estat el desenvolupament de petits habitatges construïts l'any 1974 a
Klostermuren, Suècia. La comunitat els va dissenyar en un projecte general, i
els detalls de cada habitatge van ser discutits entre els futurs propietaris i
l'arquitecte, Johanes Olivegren, que feia el paper de «llevadora», capacitada
per a intervenir en el «naixement».
Aquest paper suposa un canvi radical en
relació amb el que tradicionalment han de jugar els arquitectes i per al qual
són educats, i indica el canvi d'actituds que ja s'està produint.
El tema del disseny participatiu és
subjacent en la major part del treball recent d'Alexandre, com, per exemple,
l'Experiment Oregon sobre planificació i disseny21. El «model de
llenguatge» d'Alexandre és un intent de repensar i rellançar el disseny
ambiental de manera que sigui, com d'altres llenguatges, comprensible per
tothom i accessible a tothom22.
Planificació argumentadora
Malgrat que se suposava que la planificació
esdevindria més oberta, i participativa en l'ultima dècada, hi ha pocs
indicis de canvi genuïnament estructural en els procediments de planificació.
Ets canvis d'actitud més importants s'han produït, no entre els planificadors,
sinó respecte al que s'havia planificat. La gent, senzillament, s'ha negat a
acceptar que aquells saben més i que treballen per al benestar general de la
comunitat.
El resultat ha estat un nombre creixent
de moviments de resistència popular contra els plans de carreteres, aeroports,
embassaments, centrals elèctriques i projectes similars, ja que trastornen les
comunitats i l'entorn.
Els qui protesten han adoptat una posició
nova, d'argumentació, la qual cosa ha suposat que els procediments de
planificació esdevinguin més llargs, alhora que els planificadors es troben
forçats a justificar llurs plans davant una oposició organitzada.
Tot sovint els arguments contraris als
planificadors han estat no sols el debat i la discussió raonats, sinó també la
contrapropaganda i la protesta directa. Aquestes últimes tàctiques posen
l'argument al lloc on li correspon, l'àmbit de la política, i poden tenir un
bon èxit, com és el cas de les protestes contra els diferents indrets proposats
per a construir-hi el tercer aeroport de Londres.
Aquest tipus d'oposició compromesa pot
menar finalment al reconeixement que ja és hora que el canvi estructural
arribi al procés de planificació, i a l'establiment de procediments que donen
tant, o més, poder a l'opinió pública que als planificadors. Si les petites
comunitats locals arriben a oposar-se amb èxit a amplis plans nacionals, això
pot generar un procés de planificació més descentralitzat, fet a poc a poc.
El disseny socialment responsable
«I a mi què m'explica, jo sóc un manat!»,
és una citació que només té significat en una societat industrial. La vida de
les persones és fragmentada, i les responsabilitats es divideixen i
subdivideixen, fins que no es pot fer responsable a ningú de res.
La gent es troba dissenyant i fent coses
que s'estimarien més no fer, i que es negarien a dissenyar i a fer si se
sentissin realment responsables de llurs accions; però resulta més fàcil
delegar la responsabilitat «en el sistema». El resultat, en el millor dels casos,
són productes mal dissenyats i mal fets; en el pitjor dels casos, és la
producció d'articles que són francament perillosos.
Un indicador significatiu del fet que
existeix un allunyament d'aquesta manca de responsabilitat en la indústria fou
la iniciativa adoptada pels enllaços sindicals de la British Lucas Aerospace
Company l'any 1976. Aquests representants de treballadors altament
especialitzats, dedicats sobretot a la producció militar, van iniciar una
campanya pel dret a treballar en la producció de béns socialment útils. 23
Aquesta campanya incloïa un Pla
Col·lectiu Alternatiu que proposava que la companyia diversifiqués la seva
producció en mercaderies, equips i eines destinats a àrees com la medicina, el
transport de baixa energia, la calefacció domèstica i dispositius per al
control remot i per al treball a distància en mines, en lluita contra incendis
i en submarinisme.
Les noves idees de disseny per a aquests
productes alternatius van sorgir principalment dels treballadors de la Lucas.
No obstant això, la direcció de la companyia no va voler saber-ne res. Per
sort, el Centre de Sistemes Industrials i Tecnològics Alternatius del
North-East London Polytechnic està desenvolupant uns quants d'aquests
dissenys, mentre que The Open University, al Regne Unit, estudia algunes de les
implicacions més àmplies del projecte.
Aquest és un indicador petit, però potser
significatiu, del fet que la existència d'àrees de col·laboració entre
treballadors, estudiants i acadèmics pot ser possible dins dels enfocaments
postindustrials del disseny i de la producció.
L'ecodisseny
Un aspecte positiu de les crisis a què
s'enfronten les societats industrials ha estat la manera com aquestes s'han
forçat a reconsiderar els criteris de disseny. Està creixent una consciència
que relaciona els productes amb els recursos, el món creat per l'home amb el
món natural.
Resulta interessant veure com aquesta
«nova» consciència sovint implica l'aplicació de coneixements «vells» —per
exemple, tornar a aprendre a dissenyar amb materials disponibles a nivell local
i sota la influència de l'indret i de l'entorn. No obstant això, i de manera
igualment freqüent, implica l'ús de nous coneixements i noves tècniques que van
de l'electrònica a la teoria de control.
Així doncs, en el disseny de cases es
podrien utilitzar mètodes de construcció tradicionals, com fer les parets de
terra, al costat de nous sistemes electrònics per al control d'aparells de
calefacció solar; en el cas d'hivernacles d'aparença convencional, amb sostre
de vessant única, aquests es podrien dissenyar sobre la base de noves tècniques
de comptabilització d'energia. En comunicacions, els equips de video portàtils
podrien col·laborar en els processos democràtics de grup. En tecnologia
d'aliments, la fabricació d'adobs es faria amb l'ajut de la hidroponia.
Aquests exemples indiquen que la política
de l'ecodisseny pel que fa a la tecnologia alternativa no sols torna a un
enfocament pre-industrial, o romànticament antiindustrial, sinó que ofereix
una opció postindustrial que utilitza tot el coneixement humà escaient.
Conclusions
El disseny està canviant; els seus
productes i processos, així com el paper del dissenyador, també. D’uns cent
anys ençà el paradigma prevalent ha derivat de la tecnologia i de la societat
industrial.
El disseny industrial va madurar fa 50
anys dins del Moviment Modern, els estàndards i l'ètica del qual ens hem
acostumat a acceptar. Poden passar 50 anys més abans que el disseny
postindustrial no arribi a una maduresa similar, però ara ja s'estan sembrant
les llavors.
Aquest esbós força incomplet, potser
només servirà per a suggerir la feina que hi ha per fer en el desenvolupament
d'un nou paradigma coherent per al disseny. L'argument subjacent i motor d'un
programa tan ardu diu que el disseny, tal com l'entenem, s'associa íntimament
amb la tecnologia, també tal com l'entenem; si no sembla probable que amb
aquesta tecnologia el món pugui arribar íntegre al segle proper; no és llavors
la visió del disseny que porta aparellada, igualment inapropiada per a les
dècades venidores?
1. Archer, L.B. «Whatever became of design methodology?» Design Studies («Què se n'ha fet, de la metodologia del disseny?» Estudis de disseny) Vol. 1 Nº 1 (1979) p. 17-18.
2. Broadbent, G. «The development of design methods» Design methods and Theories («El desenvolupament dels mètodes de disseny» Mètodes i teories de disseny) Vol. 15 Nº 1 (1979) p. 41-45.
3. Van Doesburg, T. i Van Easteren «Towards a collective construction» De Stijl («Cap a una construcció col·lectiva») (1923) Citat per Gilian Naylor, The Bauhaus Studio Vista, Londres (1968)
4. Watkin, D. Morality and Architecture (Moralitat i arquitectura) Oxf ord UP, Oxford, GB (1977)
5. Alexander, C. «The state of the art in design methods» (L'estat de l’art en els mètodes de disseny») DMG Newsletter vol 5 Nº 3 (1971) (Design Research and Methods (Investigació i mètodes de disseny) Vol. 7 Nº 2 (1973) p. 133-135.
6. Jones, J.C. «How my thoughts about design methods have changed during the years» («Evolució dels meus plantejaments sobre els mètodes de disseny») Design Methods and Theories (Teories i mètodes de disseny) Vol. 11 Nº 1 (1977) pp. 48-62.
7. Rittel, H. i Webber, M. «Dilemmas in a general theory of planning» («Els dilemes d'una teoria general de planificació») Policy Sciences (Ciència i norma) Vol. 4 (1973) pp. 155-163.
8. Rittel, H. «The state of the art in design methods» («L'estat de l'art en els mètodes de disseny») Design Research and Methods Vol. 7 Nº 2 (1973) pp. 143-147.
9. Cross, N (ed) Design Participation (La participació en el disseny) Academy Editions, Londres, (1972).
10. Popper, K.R. Conjectures and refutations (Conjectures i refutacions) Routledge and Keagan Paul, Londres (1963).
11. Darke, J. «The primary generator and the design process» («El generador primari i el procés de disseny») Design Studies Vol. 1 Nº 1 (1979) pp. 36-44.
12. Kuhn, T. The structure of scientific revolutions (L'estructura de les revolucions científiques) Uni-versity of Chicago Press, Chicago, EE.UU. (1970).
13. Feyerabend, P. Against method (En contra del mètode) New Left Books. Londres (1975).
14. Bell, D. «Notes on the postindustrial society» («Notes sobre la societat postindustrial») The Public Interest (L'interès públic) (Hivern de 1967)
15. Bell, D. The coming of postindustrial society (L'arribada de la societat postindustrial) Hememann, Londres (1974).
16. Robertson, J. The sane alternative (L'alternativa raonable) Robertson, Londres (1978). El material per a la Taula 1 prové de Robertson, J. «The polítics of HE and SHE» Built Environment (L'entorn construït) Vol. 4 No. (1979) p. 266-274.
17. Hall. P. Europe 2000, Duckworth, Londres (1977).
18. Illich, I. Tools for conviviality (Eines per a la convivència) Calder and Boyars, Londres (1973).
19. Schumacher, E.F. Small is beautiful (Les coses petites són belles) Blond and Briggs, Londres (1973).
20. Pirsig, RM. Zen and the art of motorcycle maintenance (El Zen i la conservació de la moto) Bod-ley Head (1974).
21. Alexandre, C. et al. The Oregon experiment Oxford UP, NY, USA (1975).
22. Alexandre, C. et al. A pattern language (Un llenguatge model) Oxford UP, NY, USA (1977).
23. Elliott, D. «Counter-designing company products» («Els productes dissenyats per companyies alternatives») Design Methods and Theories Vol 12 no. 2 (1978) pp. 99-103.
24. Boyle, G. i Harper, P. (eds) Radical technology Wilwood Hause (1976) (Tecnologia radial).
|
Sobre l'autor
NIGEL CROSS
Lector de Disseny a la Open University de Milton Keynes i professor de disseny a la Facultat de Tecnologia de l'Open University, Gran Bretanya.
Relacionat 01 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1986 | articulo NORBERTO CHAVES, ORIOL PIBERNAT Imatge i comunicació urbana 12 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1995 | articulo NIGEL CROSS Tècniques de disseny: passat, present i futur |