Ves al contingut. Salta a la navegació
01
Cat | Eng | Esp

ELISAVA TdD

Seccions
DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1986 | articulo

Les exposicions, un mitjà d'informació i dinamització cultural


1. Introducció

Es prou evident que en aquests darrers anys s'ha produït un increment considerable de l'activitat en el camp de la producció i difusió cultural promoguda des d'organismes públics, privats i comunitaris. Aquesta realitat es concreta en un nombre força elevat d'intervencions i en la posada a punt de dife­rents sistemes productius vinculats a diverses institu­cions. En tots els casos aquesta activitat significa la transmissió d'inputs d'informació a particulars con­junts temàtics. Una petita part d'aquestes actuacions es concre­ta en museus, centres culturals, cases de cultura i molts altres llocs, en forma d'exposicions enteses d'un ma­nera àmplia.

La il·lusió d'una intervenció més lliure sobre l'àm­bit cultural i la necessitat política d'una actuació po­sitiva sembla, a judici nostre, que hagi produït una inflació de produccions d'aquest tipus. També l'ac­tual moment artístic, arquitectònic i del disseny, fo­namentat principalment en l'autocontemplació, es re­vela favorable a una pràctica que viu de manifestar-se en un procés que no té més finalitat ni objectiu que satisfer-se ell mateix. Cal dir en darrer terme que ara més que mai, l'eco­nomia de la cultura es desenvolupa en un sistema on els objectes són produïts per a ser mostrats o mostrar-se, més que per a cap altra cosa.

Davant d'aquest fet cal una reflexió acurada, per­què les funcions, el disseny i la rendibilitat social d'aquestes actuacions són molt lluny de ser valora­des amb la intenció que es mereix una societat tan li­mitada de recursos de tot tipus com és la nostra. L'aproximació al fet expositiu però, no serà pos­sible si únicament en fem un anàlisi tancada. Caldrà, per tant, si volem aprofundir la seva especificitat, veu­re'l dins del procés històric que l'ha fet possible tal com l'entenem ara, tot relacionant-lo amb els dife­rents condicionants que el lliguen a la seva realitat contextual.

Caldrà una crítica rigorosa i constructiva, més una experiència, la construcció de models de referència i sobretot un material conceptual adequat que serveixi d'orientació a professionals, institucions i promotors. No voldríem en aquest paper esgotar el debat, ni sabríem fer-ho, però sí que ens agradaria plantejar el problema adequadament, per tal d'iniciar una ex­periència que creiem que pot ser útil per a totes les persones interessades en el tema i/o que el viuen com a promotors o tècnics de dinamització cultural.
 

2. Que és una «exposició» o que entenem per «arranjament d'exposicions»
 
Intentar definir un text tan complex com el fet ex­positiu és una tasca que possiblement esdevé un ob­jectiu inassolible, però cal, si més no, clarificar, fi­xar els límits del problema, si volem que el nostre discurs resulti mínimament operatiu. Tots ens posaríem d'acord, ens sembla, a dir que el paisatge ampli i difús que es configura amb totes les experiències que identifiquem com a exposicions, mostres, presentacions públiques d'objectes i/o de conceptes, es manifesta com un artefacte construït, que té precisament la raó de ser en la seva intencio­nalitat principal consistent a mostrar-nos, a fer-nos conèixer alguna cosa.

Per tal d'obrir camí cap a qüestions en el detall de les quals entrarem posteriorment, també caldria puntualitzar la diferència existent entre la mostra, l'ex­posició o l'artefacte construït, i el procés pel qual allò se'ns presenta o se'ns mostra d'aquella manera. O sigui, cal tenir ben en compte que l'artefacte és dife­rent del procés pel qual la mostra ha pres una deter­minada estructuració. A aquest procés el denomina­rem arranjament o muntatge de l'exposició.

Aquest punt és important, perquè és precisament en l'arranjament o en el muntatge on es produeix el fenomen mitjançant el qual l'objecte i/o els objectes mostrats són percebuts intencionalment. Així, el procés de llur percepció es confon en l'arranjament amb un continuum que podem definir clarament com un procés de comunicació. Aquesta perspectiva obre la possibilitat d'inter­pretar el fet expositiu com un mitjà de comunicació, la qual cosa ofereix els avantatges de poder disposar d'un ampli i específic ventall d'instrumental analític.

La mostra o l'exposició, en la pràctica, se'ns pre­senta de maneres clarament diferents; fins i tot tex­tos com les enciclopèdies acostumen a distingir dues formulacions: la mostra com a mercat i la mostra d'art; també en molts casos podem trobar-les sobre­posades. En el primer cas interpretarem la mostra com a exposició de mercaderies fira o stand. L'objecte o els objectes mostrats ho són com a objectes de naturale­sa industrial i estètica que s'ensenyen amb finalitats comercials i promocionals, o sigui, per tal d'incidir sobre el mercat.

Aquesta acció coordinadora és promoguda mol­tes vegades, per institucions especialitzades. El conjunt de totes aquestes experiències, que per altra banda podem dir que són molt nombroses, ha contribuït especialment al desenvolupament de la tèc­nica del muntatge, sobretot en el seu vessant comu­nicatiu, econòmic i tècnico-constructiu. La importància i l'abast d'aquest fenomen és molt important. Per tal de fer-ho notar, només cal esmen­tar la llista de fires o exposicions universals que s'han celebrat des de la primera a Londres el 1851, fins a la més propera a nosaltres, inaugurada a Osaka el 1970.

Les exposicions universals van ser promogudes originàriament per donar a conèixer al gran públic les noves mercaderies que sorgien gràcies a les noves con­dicions de la industrialització. Tothom sap que se n'han discutit els avantatges en el camp estrictament econòmic, però sembla prou clar que en el camp cultural llurs repercussions han estat decisives a l'hora d'estimular, promoure i insti­tucionalitzar els nous models proposats per les avant­guardes del temps en què sorgiren. Només cal recordar, com a exemple, el Palau de Cristall de J. Paxton, «vedette» de la primera expo­sició de Londres, i el pavelló alemany de Mies Van Der Rohe a la de 1929 a Barcelona, per a descobrir l'impacte cultural i les conseqüències que aquestes ma­nifestacions van produir.

No hi ha cap dubte que un estudi acurat d'aquests esdeveniments clarificaria el nostre problema. Segu­rament caldria iniciar, sobretot, un treball a fons so­bre els edificis i llocs que hi concorren per a acabar amb un nombre considerable de buits que encara tro­bem en el tema. Si ens referim a les mostres d'art, interpretarem aquesta exhibició com una manera d'ensenyar, con­servar i construir seleccions intencionades d'objectes naturals i culturals.

Les mostres d'art presentaran curiositats i/o ob­jectes d'art, i estaran lligades amb el col·leccionisme privat i/o públic o en seran l'ocasió. Esdevindran ma­nifestacions que podríem qualificar d'heterogèniament cultes, que es realitzaran tradicionalment dins de sales, galeries i museus. Llur acompliment comportarà molt sovint el co­neixement de criteris científics de seguretat, d'expo­sició i de selecció. Aquesta qüestió aproparà la pro­blemàtica de les exposicions a la museologia.

El tema del museu adquireix però, una dimensió més àmplia i té una entitat pròpia i autònoma. Si ens hi endinsàvem, l'objecte de la nostra intervenció res­taria inclòs en un camp encara més vast, en el qual en aquesta ocasió no pensem entrar. Per altra banda, la recerca i els criteris a partir dels quals es farà realitat la mostra n'aproparan la problemàtica al tema de la política cultural, qüestió que, com és de suposar, obriria un debat molt ampli, ateses les seves òbvies repercussions.

Al capdavall, si ens preocupem directament de l'arranjament o el muntatge de l'exposició, el pano­rama continua essent prou complex. Hi ha una preo­cupant varietat d'actes expositius i llur interpretació històrica, encara poc estratificada, permet opinions molt diverses, tenint en compte alhora que actualment, aquesta activitat es pot considerar com un fenomen de vivíssima expansió.

Giovanni Anceschi a Monogrammi e figure ens diu que «L'Exhibition design constitueix una pròte­si, sigui ostentiva (expositiva, demostrativa, discur­siva o retòrica), sigui observable (reveladora-revelador) consistent a fer veure als altres les coses que d'una altra manera no podrien veure», o millor, «allò que no sabem de quina altra manera podem fer veure».

És evident que, si volguéssim avançar en aquest punt, hauríem d'aprofundir l'estudi del llenguatge ex­positiu i el seu grau de convencionalitat. Això ens per­metria disposar d'un coneixement suficient per a dur a terme processos reeixits. Caldria, però, per una banda, delimitar l'eficà­cia del que he anomenat pròtesi i descobrir la natura­lesa de la seva addició, alhora que d'altra banda hau­ríem d'entendre-la en el conjunt del procés de comunicació del qual és el catalitzador.

En el primer cas l'arranjament no es planteja com un procés, sinó com un fet fonamentalment arquitec­tònic, en el qual la mostra serà el resultat de la rela­ció entre l'estructura proposada i l'espai que assumi­rà, pel fet de funcionar el component definit com a estrictament arquitectònic a la manera d'un mecanis­me que alhora que dóna forma al resultat, possibili­ta la relació entre l'estructura discursiva i l'espacial3. Aquesta clau d'anàlisi, que considera el muntat­ge més un producte que no un procés, és força inte­ressant, malgrat que podem considerar-la insuficient, perquè ens portarà, tot cercant els mecanismes d'aquesta articulació, a una reconstrucció crítica de la història dels muntatges. En aquest intent trobarem ta mostra lligada, tant a ens més grans com són les Biennals, Triennals i Quatriennals en el cas d'Itàlia, i la Documenta Kassel a Alemanya, com també a les diferents polítiques cul­turals que les han fetes possibles. En definitiva, amb tot el que hem vist fins ara, es veu ben clar que ni podem caure en l'error de con­siderar el fenomen expositiu com a simple i transpa­rent, ni tampoc podem subvalorar-lo per la seva na­turalesa efímera, de la qual per cert, hem parlat ben poc, en deixar de considerar els seus efectes.


3. El llenguatge expositiu
 
Sembla clar que l'exposició es manifesta fonamen­talment com una cosa que es veu o es fa veure tot «consumint-se» en superfície com una imatge com­plexa. En l'actualitat, les exposicions, com una bona part de l'arquitectura contemporània, se'ns mostren com una façana i esdevenen una complexa màquina visual. En darrer terme ens atreviríem a dir que són, o prete­nen ser sobretot, un espectacle plàstic. En una obra moderna, però, contràriament al que succeeix a l'origen de les mostres, el text (espacial i visual) juga un paper fonamental. El mètode expositiu ha de fornir, mitjançant l'or­ganització de l'espai i la composició del material vi­sual, un tot coherent que posi en escena el joc teatral.

A l'exposició, el muntatge és un servei que es mos­tra o que mostra el text a partir d'una sèrie de para­digmes que convenientment articulats ens porten a la lectura de l'obra. El muntatge té relació amb les diferents filoso­fies de mostrar el text; és un fet lingüístic en el qual es produeix aquesta articulació i on convergeixen tots el diferents subtextos que formen un sol tot que ocu­pa un espai real en la vida real.

Més endavant ja aprofundirem una mica més aquesta qüestió, però de moment serà convenient que fem un repàs històric de l'evolució del llenguatge ex­positiu per tal de clarificar i precisar amb més detall la naturalesa de la disciplina de mostrar. Malauradament l'extensió d'aquest paper no ens permetrà fer-ho amb el detall i rigor que un mínim nivell científic ens demanaria, però d'una manera sim­plificada i seguint la proposta de Germano Celant, ens sembla que els moments fonamentals del procés de l'evolució del llenguatge expositiu —i per tant, de la seva formació, tal i com ara es pot dir que es confi­gura la disciplina expositiva— es poden incloure en els apartats següents:


3.1. Fase enquitativa:
 
La concepció expositiva que trobaríem en aques­ta fase correspondria a les mostres del vuit-cents. Ho podem veure en els documents de Samuel Morse per a l'arranjament de sales i ambients del Louvre (1832-33), en imatges fotogràfiques dels salons impressio­nistes, i també en la documentació de tes exposicions universals de 1855 a París i del 1876 a Filadèlfia4. La proposta es basa, sobretot, en l'acumulació in­discriminada de quadres i objectes sobre la paret, i en suports sobre el paviment. Un objecte tocava l'altre, ocupant íntegrament tot l'espai disponible entre cornisa i paviment. Els límits dels objectes es toca­ven i la sala adquiria la forma d'un mur pictòric.

En conseqüència, «l'absència de pauses entre els signes artefactes semblava indicar l'interès de poten­ciar un element amb l'altre, a fi de crear una unitat orgànica ideal, com la de l'univers artístic»5. D'aquesta manera es donava prioritat al llenguat­ge més que a la simple frase i el visitant era conduït a percebre la totalitat amb preferència a interpretar-la. «El mètode quantitatiu fugia de seleccionar la re­presentació o de suggerir una selecció, era donat pel procés d'acumulació (...) i la galeria era vista com un espai inundat»6.


3.2. Singularització:
 
Amb la primera exposició universal (1867), el mè­tode quantitatiu s'afina, especialment en el pavelló particular de Clourbet i de Manet.

Es comença a posar l'accent en la singularitat, i d'aquesta manera la mostra aspira a esdevenir una exposició articulada i, alhora lineal de l'obra.

El caràcter marcat dels autors, que els dóna llur condició d'heterodoxos, introdueix una relació connectiva entre els diversos artefactes. La firma o la tipicitat de les produccions són constants i donen ho­mogeneïtat al conjunt.

L'apropament entre obra i obra assumeix la fun­ció de descriure una seqüència, un període, o una ca­racterística, i d'aquesta manera l'espai entre quadre i quadre, junt amb el límit que imposa la cornisa, inicia i assumeix un significat de caràcter analògic, històrico-cronològic, temàtic i/o ambiental. És en aquest moment que es manifesten els ele­ments fonamentals del llenguatge expositiu i obren el camí a allò que, més tard, en seran les manifesta­cions més complexes.

L'espai entre quadre i quadre pot ser estudiat i el seu significat pot ser entès:

a)  Com una relació tècnica que expressa circums­tàncies de tipus històrico-cronològic.

b)  Com una relació diferencial entre el producte artístic i el seu context social i antropològic, o sigui, com a mitjà d'expressió de circumstàncies temàtiques i/o ambientals.

En tots els casos cal insistir, però, que les entitats instituïdes amb l'interval d'un producte a l'altre s'han de considerar com una associació integral, encara que la valoració d'aquesta enfront de l'artefacte singular pugui variar considerablement i de manera relativa. Es així, doncs, que el territori del signe-quadre ins­titueix automàticament una connexió textual en el sen­tit que la seva regularitat o el seu caràcter atorguen una significació als termes visuals o volumètrics de la mostra7, i per contra, els objectes interactuen per semblança i/o per diferència.

Aquest descobriment adquireix una importància singular, atès que sobre aquestes coordenades podrem desenvolupar més endavant, allò que serà el possible mètode d'estructuració dels discurs expositiu. Tornant al període estudiat, el que sembla que pre­valgui en les mostres és el tractament històric orga­nitzat a partir de criteris que van de la cronologia a la geografia, de la tècnica al material, i del present al passat. En aquest temps s'ha superat la cornisa, el mur, l'ambient i l'arquitectura, i s'ha constituït, com ja hem dit, l'univers del discurs expositiu.

Segons explica Germano Celant, en aquest uni­vers s'adopta un sistema d'articulació que depèn ex­clusivament d'un pre-concepte (història, persona, tema, societat, etc.,.) i s'ordena el tot de manera que demostra i exhaureix totes les interconnexions. El mè­rit d'això radica en la identificació de l'objecte i del parlar difós, a fi de mostrar la personalitat o la his­tòria, el període i/o el material, en definitiva, allò que hi ha més enllà de l'objecte merament presentat. De totes maneres, als inicis del Nou-cents, els cri­teris que prevalien en el muntatge de les mostres de­rivaven de la composició simple, de la tradició, del modern, d'allò que tenia d'acadèmic i del rebuig del reagrupament que tendia a donar èmfasi a la ten­dència. El resultat expositiu no era, encara, analític, i el conjunt era tan sols el resultat de la simpatia lingüís­tica. S'inicia, però, en aquest anys, un reguitzell de can­vis significatius, lligats a les noves figures del que se­ria el futur comissari, l'historiador, i el «manager» industrial, o el «marchand».

La influència de l'avantguarda històrica serà ini­cialment poc significativa, però poc temps després les seves repercussions seran molt importants. El fet que el nou esperit de l'art cerqui de trans­cendir el límit de l'enunciat del quadre, obrirà el camí a una nova etapa.

La necessitat per part dels «Fauves», de fer-se pre­sent com a grup, la intenció de donar relleu a la ma­tèria cromàtica, i la voluntat de polaritzar el màxim d'interès del públic, configuren un conjunt d'objectius que, lligats a la voluntat de distingir-se, alhora que de patentizar llur diversitat, tendeixen a fer que llur presència en les exposicions es realitzi com a in­vestigadors que emfasitzen un motiu, tot representant una escena d'art. El muntatge, conseqüentment, va esdevenir un simple accessori, una espècie de fons que havia de de­saparèixer del camp de la percepció del visitant. El fons de tapissos, plantes i ornaments que ca­racteritzava l'època anterior és substituït per una re­cerca de la negació que arribarà a ser sistemàtica en ocasió de la mostra temàtica, per a exaltar l'expressi­vitat de l'artista, mitjançant la presència incolora del suport expositiu8.


3.3. La mostra amb intencionalitat político-cultural:

Un fet important representa la presentació a Nova York el 1913 de l'Armory Show9. En aquest cas el significat que pren l'esdeveniment de sortida és opo­sat al que tenim en els exemples anteriors. En l'Ar­mory Show el mecanisme expositiu tendeix a domi­nar, a ser més important que l'obra presentada. Aquesta manifestació tracta de fer participar el públic americà en la novetat del modern. El veritable objectiu de la mostra va més enllà de la simple pre­sentació dels artistes més importants de l'Europa d'aquell anys (Picasso, Matisse, Cézanne, Gauguin i Kandinsky). L'objectiu és el millorament cultural i educatiu del públic.

Tal objectiu, que té poca cosa a veure amb la rea­litat de les obres presentades, es reflectirà en l'estruc­tura ambiental. El nombre de peces (1600), llur disposició, el vo­lum total ocupat, la solució de la circulació, la gran quantitat d'espais oberts, i sobretot, l'ordenació li­neal dels quadres sobre un eix central en forma d'ho­ritzó expositiu, tendeix a evidenciar la condició posi­tiva de la cultura. També l'espai contenidor, per la seva qualitat, sos­treu l'obra artística del seu context històric i produc­tiu, tot situant-la en un àmbit abstracte. Per tot això, les condicions que el muntatge ofe­reix són les d'un mercat sofisticat a què s'ha arribat passant de criteris de quantitat a criteris de qualitat, fent un primer pas cap el que serà posteriorment la galeria blanca.
 

3.4. Fase integral:

Amb les noves tesis que arriben amb el futurisme se supera la idea de la paret decorada, dels motius vi­suals i de les superfícies recobertes de tela, i es passa a una valoració integral de tots els elements que in­tervenen en la proposta, entesos com a signes parti­cipants en la comprensió de la recerca del projectista. Molts bons exemples d'això els trobem en el dis­seny de Balla per «II progetto di arredamento futu­rista» (1918) i en la «Festa Futurista in casa Depero» (1923), dels quals es deriva, com a tret més significa­tiu, la possibilitat d'una síntesi entre la superfície del mur i la del quadre. Al capdavall, això equival a la superació del lí­mit de la paret per tal de configurar tot un espai com una imatge única. El que compta és la mobilitat del color i la textura del material, tot superant les coses efímeres i impossibilitant la distinció entre mobles, quadres i parets.

D'aquesta manera, tot element que intervé en l'ambient, i l'ambient mateix, és impregnat d'ener­gia plàstica visual. En el projecte de Balla se supera la disposició se­gons una direcció lineal i geomètrica que dominava en els projectes anteriors de caràcter perifèric. Tot el conjunt esdevé centre d'irradiació visual, se supera el temps, i la diferència entre contingut i continent és exclosa. Tot l'àmbit és un mirall, l'àmbit reflec­teix l'art i l'art reflecteix l'àmbit. En resum, enfront de l'acumulació de les propos­tes inicials, el que compta és la relació entre els ele­ments i els objectes disposats. Per altra banda, els cubofuturistes russos, per di­ferents camins, assajaven tot un seguit de procedi­ments que, entre altres coses, els duien a aquesta ma­teixa integració, guiats, però, per una activitat fonamentalment analítica.

Cal veure, per exemple, la forma en què es distri­bueix l'obra a l'exposició de Malevitx a Petrograd el 191510, per tal d'ocupar la totalitat de l'espai en la sala, l'ordenació sobre eixos verticals en l'exposició de Malevitx a Moscou el 1919-192011, i també el muntatge dels quadres sobre una línea horitzontal en l'exposició Obmokhu a Moscou el 192112.

Ens sembla, però, encara més significativa la pro­posta que Ivan Puni fa a la Galeria Sturm de Berlín el 1921, quan acumula obres de manera imprevisible que n'ocupen tota la superfície fins i tot la terra, el sostre, i el damunt de la porta. Puni, a partir d'aquí, rebutja la disciplina arranjativa i recobreix tots els elements arquitectònics amb lletres, dissenys, pintures, nombres i formes geomè­triques o estranyes. El resultat és una constel·lació vi­sual on existeixen l'àrea verbal, la visual i l'ambiental13.

Aquesta experiència, absolutament innovadora, posa en relleu pel damunt d'altres mecanismes, l'ar­ticulació entre aquestes diferents àrees, i descobreix la relació entre l'espai, l'objecte i la superfície de la paret.

Els treballs de El Lissitsky juguen també, en el ma­teix sentit, un joc molt important. Amb el desenvolupament del seu model Proum, es produeix el trànsit d'una obra bidimensional a un ambient total d'art. Seguint les seves tesis, El Lissitzky, enfront de l'ac­titud tradicional basada en la divisió i distinció dels diversos elements de l'aparell expositiu per tal d'en­grandir el paper fetitxista de l'obra d'art (l'espai com a suport, l'espai com a resultat casual), proposa la recerca d'un significat total, que no pot ser dividit, que s'ha de considerar com un tot, fet de superfícies que reben una forma. Des d'aquesta perspectiva, es marca el local de l'exposició com a mitjà expressiu íntegre, i es defineix i configura, tot declarant-lo camp d'indagació estètica. D'acord amb això, podem dir que El Lissitzky porta a extrems de coincidència la màquina i l'arran­jament, de manera que en les seves propostes l'objecte i el procés es confonen. Podem veure com a exemples d'aquesta tasca, l'ambient Proum de la gran exposició de Berlín el 1923, que fou reconstruït més tard al Van Abbemu-seum d'Eindhoven14, l'exposició de Premsa a Colò­nia el 1928, l'entrada del pavelló soviètic a l'exposi­ció internacional d'Higiene a Dresde el 193015, i la sala per a la col·locació d'art al Museu d'Hannover el 1927-192816, on realment proposa una galeria ideal. En tots aquests treballs l'autor rus, al capdavall el que ens proposa és tota una teoria de les mostres, que més tard prendrà plena maduresa gràcies als tre­balls desenvolupats a partir del Bauhaus, com són el disseny d'un quiosc per a una fira, de Herbert Bayer, realitzat el 1924, i el muntatge de l'exposició Bauhaus 1919-1928 a Nova York el 193817. És també impor­tant en el mateix sentit, l'exposició de metalls no fè­rrics realitzada el 1934 per Gropius i Schmidt18. I darrerament, caldria esmentar la proposta de Moholy-Nagy, que el 1928 va dissenyar un conjunt d'elements expositius modulars que, componibles a voluntat, pos­sibilitaven una ocupació flexible de l'espai19.
 

3.5. La paret blanca i l'axioma purista:

Malgrat que Kandinsky es va presentar junt amb El Lissitzky al mercat occidental en la gran Exposi­ció de Berlín de 1923 amb una proposta que intenta­va oferir exemples ambientals que, tot superant les limitacions de la tela pintada, intentaven una unitat de percepció de l'objecte i la praxi20, més tard va ju­gar un paper decisiu en argumentar sobre la necessi­tat de disposar d'un suport absolutament nu per a l'ex­posició d'obres d'art. El 1929 Kandinsky desenvolupà la seva teoria de la paret nua tot considerant el fons o el suport com un element primari del llenguatge artístic. La paret, doncs, esdevé un objecte de funcionalitat artística.

La proposta de Kandinsky reforçarà d'aquesta manera l'axioma purista que, ja d'ençà de 1920 ha­via de definir la matriu moderna de la sala d'art com un ideal cub blanc21.
La galeria perfecta havia de crear l'efecte de contenidor asèptic, ple de cotó òptic, en el qual el visitant/coleccionista pogués percebre Part com quel­com incontaminat i verge, en harmonia amb el seu desig. Podem dir que és d'aquesta manera que es constitueix un llenguatge internacional del mostrar.
 

3.6. Fi del reduccionisme i del minimalisme:

La puresa de la proposta racional, però, seria molt aviat profanada, i el Dada i el Surrealisme inundaran ràpidament l'espai expositiu per tal de bombar­dejar el visitant en un intent d'«épater la bourgeoisie». Un exemple prou clar és el muntatge que Marcel Duchamp realitza a l'Exposition International du Surrealisme a la galeria Beaux Arts de Paris el 193822. Moltes altres realitzacions sorgiran de propostes fetes per autors tan coneguts com són Ernst, Dalí, Jean i Masson. En el nostre país, un exemple extraordinà­riament significatiu d'aquest període, el trobem al Mu­seu Dalí de Figueres.
 

3.7. Els darrers anys:

Ja hem parlat amb força detall a Pinici d'aquest apartat, de les característiques de l'actual llenguatge expositiu, però potser caldria, per tal d'il·lustrar el nostre discurs, parar una mica d'atenció a una realit­zació que, a criteri nostre, es pot esmentat com un exemple paradigmàtic de la situació que presentem. Si haguéssim d'esmentar els fets més importants que creiem que expliquen l'actual moment de la pràc­tica expositiva, potser hauríem de fer notar la impor­tància que ha tingut la incorporació de la tecnologia cinematogràfica, així com el caràcter que prenen mol­tes de les actuals realitzacions com a simulació d'una situació.

Ambdós fets concorren en l'exposició de la I Bien­nal d'Arquitectura a la Biennal de Venècia de 1980, que es va inaugurar sota el títol de l'«Strada novissima»23.

La proposta es presenta a partir de la reaparició de l'espai de la «Corderie dell'Arsenale», i disposa al llarg d'un carrer imaginari vint cases dibuixades pels més coneguts arquitectes del moment actual (Venturi, Gordon, Oswald Matthias Ungers, Hollein, Koolhaas, Stern, Dardi, Tigerman, Studio Grau, Kleihves, Purini/Thermes, Isozaki, Klier, Gezhy, Greenberg, Scolari i Graves) construïdes amb una tec­nologia efímera, com un extraordinari decorat fals. L'esdeveniment va resultar molt estimulant i Portoghesi va assenyalar que aquesta presentació va sig­nificar la fi de la prohibició que imposava el puritanisme del moviment modern.

La proposta d'aquest escenari, construït pels tèc­nics de Cinecittà, coincideix amb la crisi de la ideolo­gia de la revolució industrial, que s'interpreta, potser de manera excessivament simplificada, com la crisi del progrés continu, basat en la industrialització de­senvolupada en el marc sòcio-polític de la interacció marxisme-liberalisme.
El resultat de la mostra és, sobretot, una imatge d'edificis més que de façanes, realitzades amb tècni­ques il·lusòries. El disseny valora sobretot la representació per da­munt de la part física, com un collage d'imatges in­dependents de la construcció, com un conjunt desig­nes sense límit de context.

L'«arquitectura» se substitueix per la imatge d'una arquitectura sense espai ni temps, que supera els lí­mits que imposava la producció, i en la qual és prioritari per damunt de qualsevol altra condició el fet de la comunicació. D'aquesta manera, el projecte es desenvolupa en un discurs lingüístic, basant-se en un procediment de selecció i articulació a la recerca d'una fantasia com­binatòria, i permet obtenir, per tant, un espai dissen­yat com un espai escènic, espectacular, resolt a par­tir de peces úniques, que configuren un reguitzell de monuments d'arquitectura àulica i Mega-Alphaville horror-show per al temps lliure.
 

4. Algunes consideracions sobre el discurs expositiu

Ja hem vist en alguns moments d'aquest assaig, el lloc central que ocupa el discurs expositiu en el con­junt de fets que estem estudiant. El coneixement de la seva naturalesa i la possibi­litat de concretar-lo a priori, seria l'objectiu fonamen­tal per a accedir a una metodologia expositiva real­ment operativa. No podem, per la limitació del nostre espai, apro­fundir adequadament el problema, i tampoc no dis­posem d'un instrumental teòric especialitzat per tal d'accedir a solucions fàcils ja comprovades. Dispo­sem, en canvi, d'un ampli corpus de coneixements que des de la ciència lingüística pot servir—si en fem una reinterpretació— per a superar els límits de la nostra problemàtica. Aquesta tasca és feixuga i caldrà emprendre-la amb prou temps.

De moment tan sols apuntarem unes qüestions ele­mentals: En tot discurs cal distingir dos termes fona­mentals, que són el tema i el text.

a)  El tema es un vector al qual se subordinen tots els elements i nivells de discurs; és una certa intenció que es realitza en el text.

b)    el text és conseqüència del tema, és allò que el lector llegeix i interpreta. El text «és una sèrie d'enun­ciats temàtics que configuren un contingut únic»24.

És molt important tenir en compte que en el discurs expositiu, hi concorren textos de molt diferent naturalesa (visual, verbal, àudio-visual, musical, es­pacial, etc...). D'això en depèn una de les raons que fa de l'arranjament de l'exposició un problema molt difícil.

La necessitat d'assolir un discurs concret, definit, imposa operativament la condició de disposar d'un guió de l'exposició, que en la majoria dels casos re­cordarà un guió cinematogràfic. El guió, a partir dels textos, reflecteix directament l'estructura de la mos­tra i indirectament el procediment del muntatge. La nostra experiència en aquest camp ens demos­tra que això que apareix com a fonamental i fàcil, es­devé sempre, el punt de major dificultat a la pràctica.

En els discursos complexos, com ho són els ex­positius, un punt fonamental per a dissenyar-lo és de­terminar l'eix principal sobre el qual s'articularà tot el seu conjunt. En aquest eix s'ordenaran els signes bàsics, i a partir d'ell, s'articularan els altres plans o textos complementaris. Aquesta articulació pot produir-se mitjançant mecanismes de complementaritat o de redundància, però en tots els casos llur in­terpretació ha de contribuir a reforçar el tema del dis­curs global. Hi ha un problema que sorgeix del fet que la per­cepció de tal discurs es pot realitzar alhora passant del que és particular al que és general i viceversa, o sigui, interactuant dialècticament les parts i el tot en el receptor, situació que, no cal dir-ho, esdevé força complexa. D'una manera definitiva, els textos s'ordenen de forma lineal, progressiva, sintagmàticament, però el discurs és percebut generalment de manera global, paradigmàticament, a partir dels models adquirits.

La tasca del dissenyador seria la de concretar la seva proposta marcant intencionadament els punts que cal que siguin llegits en cada pla, utilitzant per a aconseguir-ho, els múltiples mecanismes d'expressi­vitat que li ofereix la tècnica expositiva.

Però hi ha encara una altra qüestió important que creiem que hem de comentar mínimament: els discur­sos expositius, com qualsevol tipus de discurs humà, són fonamentalment intencionats, i aquesta intenció, que es realitza en l'ús, pot ser de molt diferent natu­ralesa. Hi ha discursos que principalment pretenen informar, convèncer, emocionar, persuadir, manipu­lar, formalitzar i prescriure25. En tots els casos la concomitància d'intencions és manifesta, però des d'un punt de vista analític, ens sembla interessant diferenciar-les.

Des d'aquesta perspectiva podríem obrir un llarg debat que ens permetria descobrir les condicions de veritat que existeixen en alguns discursos o potser en tots.

Però si ens referim únicament a l'univers de les exposicions, ens sembla important, sobretot, eviden­ciar l'existència de discursos expositius que s'orien­ten fonamentalment a la manipulació i/o a la persua­sió, i uns altres que ho fan a convèncer, prescriure i/o formalitzar. Dos exemples clars d'això serien, en el primer cas, la Mostra de la Revolució Feixista, realitzada al Pa­lau de l'Exposició de la Via Nacional de Roma el 1932.

La mostra ideada per Dino Alfieri celebrava el de­cenni de la marxa sobre Roma i reconstruïa en un «atrezzo» històrico-visual de gran efecte, el canvi que va precedir la marxa i que la marxa va preparar. La mostra intentava, per una banda, mitjançant una orientada reconstrucció de fets, conferir digni­tat d'història a una crònica encara recent per a fer-la esdevenir patrimoni històric de la nació, lligant-la in­ternament al Partit Feixista. Per l'altra, col·locava al centre de tots els esdeveniments la figura de Mussolini, a base de presentar-lo constantment en docu­ments, fotos, escultures, citacions, etc... 26.

Pel que fa el segon cas, podríem esmentar la in­tervenció que va proposar Herbert W. Kaditzki, di­rector de l'Institut per a la Comunicació Visual Frankfurt-Berlín, al Museu històric de Frankfurt en­tre els anys 1970 i 1974. La proposta d'aquest antic professor de l'escola d'Ulm pretenia, alhora que fornir a la institució una imatge global que no tenia, acomplir una funció di­dàctica per tal de fer comprensible la història de la ciutat posant-la a l'abast fins i tot d'aquells qui en tenien un escàs o potser nul coneixement, mitjançant un nou muntatge instal·lat a les sales del museu.

Els mitjans emprats foren els fons del museu, ma­pes, taules d'escriure, fotografies, pintures, models i maquetes, plànols, projecció de diapositives i vídeos que apel·laven a les tendències lúdiques del visitant. El projecte es basava en l'articulació de diferents unitats informatives. Perseguia el màxim grau de cla­redat i coherència i partia de la realitat d'unes circums­tàncies econòmiques i tècniques que tenien en comp­te els límits dels serveis de manteniment. L'èxit de públic va ser considerable, i així el nom­bre de visitants s'incrementà de 200 a 300 per dia, fins arribar a 1000 els dissabtes i diumenges. La premsa, però, va titllar d'esquerrà l'equip realitzador, per la seva interpretació de la història.

L'argumentació teòrica, però, no pretenia ser ob­jectiva, sinó que principalment volia influir en el pú­blic per tal de fer-li veure que hom és el producte d'un particular desenvolupament històric27.


5. Apèndix sobre qüestions de gestió
 
Finalment i abans d'acabar, caldria introduir unes darreres idees, encara que sigui superficialment. Com hem vist, la problemàtica que envolta l'acte expositiu és força complexa, i conseqüentment, tam­bé els processos mateixos d'arranjament esdevenen en la majoria dels casos molt complicats. Cal, doncs per a dur-los a terme la col·laboració d'equips nom­brosos i eficients de treball. A criteri nostre, en una activitat d'aquest tipus convergeixen tres vessants força diferenciats que comporten una gestió perfectament independent. Aquest canals podrien actuar segons la següent distribució de funcions:

1. Coordinació general gestió-administració.
2. Ideació-conceptuació.
3. Formalització, imatge, decoració o arranja­ment, publicitat.

L'actuació en cadascuna d'aquestes àrees, per tal de dur a terme adequadament una activitat concreta, hauria de ser dirigida per tres responsables, però se­gons la complexitat de l'acció emprada, podria arri­bar a ser convenient formar equips més o menys com­plexos dins de cadascuna.

La gestió de l'equip de direcció podria ser col·le­giada per tal d'assolir la qualitat del resultat i assegurar la rendibilitat. EI resultat ha de ser totalment coherent en relació amb els mitjans i objectius pre­vistos, i això no serà possible sense un equilibri en les decisions dutes a terme.

La primera d'aquestes àrees és la més propera a l'empresa o entitat promotores de l'activitat. D’aquesta àrea procedeixen les limitacions econòmiques i po­lítiques derivades d'una planificació global a llarg o mitjà termini. Específicament, els treballs que s'hi realitzen són:

a) Promoure l'encàrrec.

b) Contractar l'equip de direcció.

c) Marcar les pautes més generals i concretament les referents als objectius de l'entitat promotora (tant polítics com econòmics).

d) Coordinació general i dels mitjans que fan re­ferència pròpiament als objectes, components o complements base de l'acció. (Quadres, transports, asse­gurances, seguretat, fotògraf, etc). Nota: Per tal de definir adequadament cadascun d'aquest mitjans, s'haurà de recórrer als responsables de les altres dues àrees.
e) Relacions públiques.

f) Fixació definitiva de totes les accions a fer (id. nota apartat d).

g) Control pressupostari i costos (id. nota apar­tat d).

La segona de les àrees esmentades es configura­ria amb la persona, i/o l'equip en cas que fos pertinent, que donés la base intel·lectual a l'acció emprada. Per tal que això fos una realitat, caldria aportar:

a) Objectes i materials físics que donarien consis­tència a l'acció.

b) Continguts de caràcter teòric.

(Escrits, idees, objectius culturals, comentaris crítics, etc.)

c) Material complementari.

(Fotografies, dibuixos, revistes) que ampliaran i facilitaran la comprensió dels components dels apar­tats anteriors, per a la posterior presentació o mani­pulació d'aquells, d'acord amb les esperances que de­rivaran dels objectius decidits a la tercera àrea.

En darrer terme, a la tercera àrea li correspon­dria la responsabilitat de conceptuar i definir el caràcter formal de tots els aspectes visuals de l'acció. És molt important que en una activitat com la que ara ens ocupa, que pretén d'arribar a un públic con­cret d'una àrea cultural determinada, tots els esfor­ços de formalització, els referents a l'espai (local o espai d'exposició, vestíbuls, etc), els comunicats grà­fics (pòsters, fullets, publicacions, senyalització, rè­tols, etc.) i la publicitat, sigui gràfica o àudio-visual, formin un paquet coherent d'informació per tal d'ob­tenir un màxim de rendiment en tots i cadascun dels mitjans emprats.

Per tot això és imprescindible que la persona que es responsabilitzi d'aquestes accions o bé sigui capaç d'enfrontar-se adequadament a cadascuna de les di­ferents problemàtiques descrites, o bé tingui el sufi­cient criteri per a contractar especialistes adequats sota la seva responsabilitat.

Podríem distingir les referides problemàtiques, detallant-les com segueix:

a) Ordenació i arranjament dels espais de l'acti­vitat.

b) Realització de comunicats gràfics, publicacions i elements de senyalització.

c) Publicació.

A continuació, precisem una mica més el contin­gut dels trets indicats.

A partir de conèixer com cal tots els elements a exposar, el primer tret comporta ordenar adequadament l'espai on es presentarà l'activitat, ordenar també els elements, protegir-los i distribuir-los, així com complementar-los mitjançant una informació adequa­da i pertinent destinada a aconseguir que siguin copsats d'acord amb el discurs intel·lectual originari. Serà important la il·luminació, la determinació de l'espai circulatori i també la creació d'un clima adequat que reforci i col·loqui l'espectador en una posició de pro­ximitat favorable.

És imprescindible, per tant, de fixar el caràcter del públic i el seu context (si és infantil, de senyores, de professionals, etc.) així com les prestacions que facilita la política de l'empresa promotora. En el segon apartat es fa referència a tots aquells aspectes que fonamentalment depenen de les tècni­ques gràfiques, és a dir, els fullets, els pòsters, els lli­bres, la senyalització exterior, etc... És important entendre que seria incorrecte tant com normativament impossible seccionar la informa­ció que es dóna a un visitant d'una exposició: Caldrà doncs, intentar que el discurs a fer sigui coherent i coordinat en tot; és per això que insistim en la neces­sitat de supeditar els aspectes puntuals i tècnics a un tot conceptual i general. Tots els aspectes gràfics, si bé, per tant, poden ser desenvolupats per un especialista, s'hauran d'adap­tar al conjunt dels objectius que es volen aconseguir.

Finalment, els aspectes relatius a la publicitat no seran altra cosa que una prolongació de totes les ac­cions anteriors. Així, un spot a la T.V. o una tanca al carrer, a més d'assumir llur funció específica, no poden fer altra cosa que aproximar l'acció puntual empresa, a un nombre més ampli d'espectadors. Com a corol·lari cal dir que creiem molt conve­nient, i fins i tot imprescindible, que els responsables de la 2ª i 3ª àrea ho siguin també del control i de la coordinació, tant econòmica com de gestió, així com de les accions que realitza llur equip, i que en retin compte en tot moment al coordinador general o ai res­ponsable de la primera. Caldria veure en cada cas con­cret l'organigrama específic de funcionament.
 

1. Germano Celant, Unamacchina visuale, a Rassegna (Allestimenti/Exhibit Design) any IV nº 10. Milà 1982. pag. 6-11.
2. Pasquale Plaisant, Sergio Polano, Introduzione, a Rassegna (Allestimenti/Exhibit Design) any IV nº 10. Milà 1982. pag. 5.
3. Ibidem (2).
4. Catàleg exposició. Expo. le livre des expositions universelles 1851-1989. Editat per Union Centrale des Arts Décoratifs. Paris 1983.
5. Ibidem (1).
6. Ibidem (1).
7. Ibidem (1).
8. Ibidem (1).
9. Catàleg exposició. Paris-New York. Un àlbum. Centre National d'Art et de Culture Georges Pompi­dou. Paris 1977.
10. Catàleg exposició. Utopies et réalités en URSS 1917-1934. Centre Georges Pompidou. Paris 1980. pag. 8.
11. Ed. Angel·lica Zander Rudenstine. Russian avantgarde ari. The George Costakis Collection. Harry N. Abrams Inc. New York 1981. pag. 258-259.
12. Christina Lodder. Russian Constructivisme. Yale University Press London 1983. pag. 66, 67.
13. Ibidem (1).
14. Andrei Nakov. Abstrait/Concret. Transédition. Paris 1981. pag. 85. Ibidem (1), també, ibidem (17) pag. 214.
15. Ibidem (12) pag. 192, 193.
16. Catèdegçxposició Paris Berlín 1900-1933. Cen­tre Georges Pompidou. Paris 1978. pag. 211.
17. HansM. Wingler. Das Bauhaus. M. Dumont Scahuberg, Bramsche 1968. pag, 348 i 529. Ibidem (16) pag. 329.
18. Ibidem (1).
19. Ibidem (1).
20. Ibidem (14) pag. 34.
21. Yvonne Brunhammer. 1925. Les presses de la Connaissance. Paris 1977. pag. 105 i 151.
22. Ibidem (1).
23. Paolo Deganello. Scenariopost-moderno, en Domus nº 614, febrer 1981. Milà, pag. 9, i també. Charles Jencks. The presence of the past, en Domus nº 610, octubre 1980. pag. 9.
24. S. Serrano. Literatura i teoria del coneixemenl. Les Eines Assaig Laia. Barcelona 1978.
25. J. Berrio. Teoria social de la persuasión. Ed. Mitre. Barcelona 1983. pag. 237-239.
26. Giorgio Ciucli. L'autorepresentazione del fascismo, en Rassegna (Allestimenti/Ex. Design) any IV nº 10, Milano 1982. pag. 48-55.
27. Rainer Hartmann. Eine Flippschule der Ceschichte, a Form nº 62, 1973. pag. 18-32.

 Sobre l'autor



ENRIC FRANCH


Dissenyador Industrial, Gràfic i d'Interiors. Graduat per l'Esco­ la Superior de Ciències Socials de Barcelona (ICESB). Professor de Teoria i Història del Disseny Con­temporani a l'Escola Elisava. Res­ ponsable del Departament de Dis­ seny Gràfic i Comunicació a l'Escola Elisava. Professor de la [...]






Relacionat



01 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1986 | articulo
JORDI BERRIO
Crítica social i cultura del disseny

24 DISSENY CRÍTIC, 2007 | articulo
RAQUEL PELTA
Dissenyar amb la gent

En el context econòmic de les nostres societats capitalistes, el disseny és una eina que serveix per augmentar la quota de mercat. Nogensmenys, en tot sistema existeixen fractures i contradiccions i els dissenyadors poden operar productivament amb aquestes. Un dels grans reptes es aconseguir la consistència professional sense renunciar al principis ètics.


 [...]