01
DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA,
1986
Les exposicions, un mitjà d'informació i dinamització cultural1. Introducció
Es prou evident que en aquests darrers anys s'ha produït un increment considerable de l'activitat en el camp de la producció i difusió cultural promoguda des d'organismes públics, privats i comunitaris. Aquesta realitat es concreta en un nombre força elevat d'intervencions i en la posada a punt de diferents sistemes productius vinculats a diverses institucions. En tots els casos aquesta activitat significa la transmissió d'inputs d'informació a particulars conjunts temàtics. Una petita part d'aquestes actuacions es concreta en museus, centres culturals, cases de cultura i molts altres llocs, en forma d'exposicions enteses d'un manera àmplia. La il·lusió d'una intervenció més lliure sobre l'àmbit cultural i
la necessitat política d'una actuació positiva sembla, a judici nostre, que
hagi produït una inflació de produccions d'aquest tipus. També l'actual moment
artístic, arquitectònic i del disseny, fonamentat principalment en
l'autocontemplació, es revela favorable a una pràctica que viu de
manifestar-se en un procés que no té més finalitat ni objectiu que satisfer-se
ell mateix. Cal dir en darrer terme que ara més que mai, l'economia de la
cultura es desenvolupa en un sistema on els objectes són produïts per a ser
mostrats o mostrar-se, més que per a cap altra cosa.
Davant d'aquest fet cal una reflexió acurada, perquè les
funcions, el disseny i la rendibilitat social d'aquestes actuacions són molt
lluny de ser valorades amb la intenció que es mereix una societat tan limitada
de recursos de tot tipus com és la nostra. L'aproximació al fet expositiu però,
no serà possible si únicament en fem un anàlisi tancada. Caldrà, per tant, si
volem aprofundir la seva especificitat, veure'l dins del procés històric que
l'ha fet possible tal com l'entenem ara, tot relacionant-lo amb els diferents
condicionants que el lliguen a la seva realitat contextual.
Caldrà una
crítica rigorosa i constructiva, més una experiència, la construcció de models
de referència i sobretot un material conceptual adequat que serveixi
d'orientació a professionals, institucions i promotors. No voldríem en aquest
paper esgotar el debat, ni sabríem fer-ho, però sí que ens agradaria plantejar
el problema adequadament, per tal d'iniciar una experiència que creiem que pot
ser útil per a totes les persones interessades en el tema i/o que el viuen com
a promotors o tècnics de dinamització cultural.
2. Que és una «exposició» o que entenem per «arranjament d'exposicions» Intentar definir un text tan complex com el fet expositiu és una
tasca que possiblement esdevé un objectiu inassolible, però cal, si més no,
clarificar, fixar els límits del problema, si volem que el nostre discurs
resulti mínimament operatiu. Tots ens posaríem d'acord, ens sembla, a dir que
el paisatge ampli i difús que es configura amb totes les experiències que
identifiquem com a exposicions, mostres, presentacions públiques d'objectes i/o
de conceptes, es manifesta com un artefacte construït, que té precisament la
raó de ser en la seva intencionalitat principal consistent a mostrar-nos, a
fer-nos conèixer alguna cosa.
Per tal d'obrir camí cap a qüestions en el detall de les quals
entrarem posteriorment, també caldria puntualitzar la diferència existent entre
la mostra, l'exposició o l'artefacte construït, i el procés pel qual allò
se'ns presenta o se'ns mostra d'aquella manera. O sigui, cal tenir ben en
compte que l'artefacte és diferent del procés pel qual la mostra ha pres una
determinada estructuració. A aquest procés el denominarem arranjament o
muntatge de l'exposició.
Aquest punt és important, perquè és precisament en l'arranjament o
en el muntatge on es produeix el fenomen mitjançant el qual l'objecte i/o els
objectes mostrats són percebuts intencionalment. Així, el procés de llur
percepció es confon en l'arranjament amb un continuum que podem definir
clarament com un procés de comunicació. Aquesta perspectiva obre la
possibilitat d'interpretar el fet expositiu com un mitjà de comunicació, la
qual cosa ofereix els avantatges de poder disposar d'un ampli i específic
ventall d'instrumental analític.
La mostra o
l'exposició, en la pràctica, se'ns presenta de maneres clarament diferents;
fins i tot textos com les enciclopèdies acostumen a distingir dues
formulacions: la mostra com a mercat i la mostra d'art; també en molts casos
podem trobar-les sobreposades. En el primer cas interpretarem la mostra com a
exposició de mercaderies fira o stand. L'objecte o els objectes mostrats ho són
com a objectes de naturalesa industrial i estètica que s'ensenyen amb
finalitats comercials i promocionals, o sigui, per tal d'incidir sobre el
mercat.
Aquesta acció coordinadora és promoguda moltes vegades, per institucions
especialitzades. El conjunt de totes aquestes experiències, que per altra banda
podem dir que són molt nombroses, ha contribuït especialment al desenvolupament
de la tècnica del muntatge, sobretot en el seu vessant comunicatiu, econòmic
i tècnico-constructiu. La importància i l'abast d'aquest fenomen és molt
important. Per tal de fer-ho notar, només cal esmentar la llista de fires o
exposicions universals que s'han celebrat des de la primera a Londres el 1851,
fins a la més propera a nosaltres, inaugurada a Osaka el 1970.
Les
exposicions universals van ser promogudes originàriament per donar a conèixer
al gran públic les noves mercaderies que sorgien gràcies a les noves condicions
de la industrialització. Tothom sap que se n'han discutit els avantatges en el
camp estrictament econòmic, però sembla prou clar que en el camp cultural llurs
repercussions han estat decisives a l'hora d'estimular, promoure i institucionalitzar
els nous models proposats per les avantguardes del temps en què sorgiren.
Només cal recordar, com a exemple, el Palau de Cristall de J. Paxton, «vedette»
de la primera exposició de Londres, i el pavelló alemany de Mies Van Der Rohe
a la de 1929 a Barcelona, per a descobrir l'impacte cultural i les
conseqüències que aquestes manifestacions van produir.
No hi ha cap dubte que un estudi acurat d'aquests esdeveniments clarificaria el
nostre problema. Segurament caldria iniciar, sobretot, un treball a fons sobre
els edificis i llocs que hi concorren per a acabar amb un nombre considerable
de buits que encara trobem en el tema. Si ens referim a les mostres d'art,
interpretarem aquesta exhibició com una manera d'ensenyar, conservar i
construir seleccions intencionades d'objectes naturals i culturals.
Les mostres d'art presentaran curiositats i/o objectes d'art, i estaran
lligades amb el col·leccionisme privat i/o públic o en seran l'ocasió.
Esdevindran manifestacions que podríem qualificar d'heterogèniament cultes,
que es realitzaran tradicionalment dins de sales, galeries i museus. Llur
acompliment comportarà molt sovint el coneixement de criteris científics de
seguretat, d'exposició i de selecció. Aquesta qüestió aproparà la problemàtica
de les exposicions a la museologia.
El tema del museu adquireix però, una
dimensió més àmplia i té una entitat pròpia i autònoma. Si ens hi endinsàvem, l'objecte de la nostra intervenció restaria
inclòs en un camp encara més vast, en el qual en aquesta ocasió no pensem
entrar. Per altra banda, la recerca i els criteris a partir dels quals es farà
realitat la mostra n'aproparan la problemàtica al tema de la política cultural,
qüestió que, com és de suposar, obriria un debat molt ampli, ateses les seves
òbvies repercussions.
Al capdavall, si ens preocupem directament de l'arranjament o el
muntatge de l'exposició, el panorama continua essent prou complex. Hi ha una
preocupant varietat d'actes expositius i llur interpretació històrica, encara
poc estratificada, permet opinions molt diverses, tenint en compte alhora que
actualment, aquesta activitat es pot considerar com un fenomen de vivíssima
expansió.
Giovanni Anceschi a Monogrammi e figure ens diu que «L'Exhibition design constitueix una pròtesi, sigui ostentiva (expositiva, demostrativa, discursiva o retòrica), sigui observable (reveladora-revelador) consistent a fer veure als altres les coses que d'una altra manera no podrien veure», o millor, «allò que no sabem de quina altra manera podem fer veure». És evident que, si volguéssim avançar en aquest punt, hauríem
d'aprofundir l'estudi del llenguatge expositiu i el seu grau de convencionalitat.
Això ens permetria disposar
d'un coneixement suficient per a dur a terme processos reeixits. Caldria, però, per una banda, delimitar l'eficàcia del que he
anomenat pròtesi i descobrir la naturalesa de la seva addició, alhora que
d'altra banda hauríem d'entendre-la en el conjunt del procés de comunicació
del qual és el catalitzador.
En el primer cas l'arranjament no es planteja com un procés, sinó
com un fet fonamentalment arquitectònic, en el qual la mostra serà el resultat
de la relació entre l'estructura proposada i l'espai que assumirà, pel fet de
funcionar el component definit com a estrictament arquitectònic a la manera
d'un mecanisme que alhora que dóna forma al resultat, possibilita la relació
entre l'estructura discursiva i l'espacial3. Aquesta clau d'anàlisi,
que considera el muntatge més un producte que no un procés, és força interessant,
malgrat que podem considerar-la insuficient, perquè ens portarà, tot cercant
els mecanismes d'aquesta articulació, a una reconstrucció crítica de la
història dels muntatges. En aquest intent trobarem ta mostra lligada, tant a
ens més grans com són les Biennals, Triennals i Quatriennals en el cas
d'Itàlia, i la Documenta Kassel a Alemanya, com també a les diferents
polítiques culturals que les han fetes possibles. En definitiva, amb tot el
que hem vist fins ara, es veu ben clar que ni podem caure en l'error de considerar
el fenomen expositiu com a simple i transparent, ni tampoc podem subvalorar-lo
per la seva naturalesa efímera, de la qual per cert, hem parlat ben poc, en
deixar de considerar els seus efectes.
3. El llenguatge expositiu Sembla clar que l'exposició es manifesta fonamentalment com una
cosa que es veu o es fa veure tot «consumint-se» en superfície com una imatge complexa.
En l'actualitat, les exposicions, com una bona part de l'arquitectura
contemporània, se'ns mostren com una façana i esdevenen una complexa màquina
visual. En darrer terme ens atreviríem a dir que són, o pretenen ser sobretot,
un espectacle plàstic. En una obra moderna, però, contràriament al que succeeix
a l'origen de les mostres, el text (espacial i visual) juga un paper
fonamental. El mètode expositiu ha de fornir, mitjançant l'organització de
l'espai i la composició del material visual, un tot coherent que posi en
escena el joc teatral.
A l'exposició, el muntatge és un servei que es mostra o que
mostra el text a partir d'una sèrie de paradigmes que convenientment
articulats ens porten a la lectura de l'obra. El muntatge té relació amb les
diferents filosofies de mostrar el text; és un fet lingüístic en el qual es
produeix aquesta articulació i on convergeixen tots el diferents subtextos que
formen un sol tot que ocupa un espai real en la vida real.
Més endavant ja aprofundirem una mica més aquesta qüestió, però de
moment serà convenient que fem un repàs històric de l'evolució del llenguatge
expositiu per tal de clarificar i precisar amb més detall la naturalesa de la
disciplina de mostrar. Malauradament l'extensió d'aquest paper no ens permetrà
fer-ho amb el detall i rigor que un mínim nivell científic ens demanaria, però
d'una manera simplificada i seguint la proposta de Germano Celant, ens sembla
que els moments fonamentals del procés de l'evolució del llenguatge expositiu
—i per tant, de la seva formació, tal i com ara es pot dir que es configura la
disciplina expositiva— es poden incloure en els apartats següents:
3.1. Fase enquitativa: La concepció
expositiva que trobaríem en aquesta fase correspondria a les mostres del vuit-cents.
Ho podem veure en els documents de Samuel Morse per a l'arranjament de sales i
ambients del Louvre (1832-33), en imatges fotogràfiques dels salons impressionistes,
i també en la documentació de tes exposicions universals de 1855 a París i del
1876 a Filadèlfia4. La proposta es basa, sobretot, en l'acumulació
indiscriminada de quadres i objectes sobre la paret, i en suports sobre el
paviment. Un objecte tocava
l'altre, ocupant íntegrament tot l'espai disponible entre cornisa i paviment. Els límits dels objectes es tocaven i la sala adquiria la forma
d'un mur pictòric.
En conseqüència, «l'absència de pauses entre els signes artefactes semblava
indicar l'interès de potenciar un element amb l'altre, a fi de crear una
unitat orgànica ideal, com la de l'univers artístic»5. D'aquesta
manera es donava prioritat al llenguatge més que a la simple frase i el
visitant era conduït a percebre la totalitat amb preferència a interpretar-la.
«El mètode quantitatiu fugia de seleccionar la representació o de suggerir una
selecció, era donat pel procés d'acumulació (...) i la galeria era vista com un
espai inundat»6.
3.2. Singularització:
Amb la primera
exposició universal (1867), el mètode quantitatiu s'afina, especialment en el
pavelló particular de Clourbet i de Manet.
Es comença a
posar l'accent en la singularitat, i d'aquesta manera la mostra aspira a
esdevenir una exposició articulada i, alhora lineal de l'obra.
El caràcter marcat dels autors, que els dóna llur condició
d'heterodoxos, introdueix una relació connectiva entre els diversos artefactes.
La firma o la tipicitat de les produccions són constants i donen homogeneïtat
al conjunt.
L'apropament entre obra i obra assumeix la funció de descriure
una seqüència, un període, o una característica, i d'aquesta manera l'espai
entre quadre i quadre, junt amb el límit que imposa la cornisa, inicia i
assumeix un significat de caràcter analògic, històrico-cronològic, temàtic i/o
ambiental. És en aquest moment que es manifesten els elements fonamentals del
llenguatge expositiu i obren el camí a allò que, més tard, en seran les
manifestacions més complexes.
L'espai entre quadre i quadre pot ser estudiat i el seu significat pot ser
entès:
a) Com
una relació tècnica que expressa circumstàncies de tipus històrico-cronològic.
b) Com una relació diferencial entre el producte
artístic i el seu context social i antropològic, o sigui, com a mitjà
d'expressió de circumstàncies temàtiques i/o ambientals.
En tots els casos cal insistir, però, que les entitats instituïdes
amb l'interval d'un producte a l'altre s'han de considerar com una associació
integral, encara que la valoració d'aquesta enfront de l'artefacte singular
pugui variar considerablement i de manera relativa. Es així, doncs, que el
territori del signe-quadre institueix automàticament una connexió textual en
el sentit que la seva regularitat o el seu caràcter atorguen una significació
als termes visuals o volumètrics de la mostra7, i per contra, els
objectes interactuen per semblança i/o per diferència.
Aquest descobriment adquireix una importància singular, atès que
sobre aquestes coordenades podrem desenvolupar més endavant, allò que serà el
possible mètode d'estructuració dels discurs expositiu. Tornant al període
estudiat, el que sembla que prevalgui en les mostres és el tractament històric
organitzat a partir de criteris que van de la cronologia a la geografia, de la
tècnica al material, i del present al passat. En aquest temps s'ha superat la
cornisa, el mur, l'ambient i l'arquitectura, i s'ha constituït, com ja hem dit,
l'univers del discurs expositiu.
Segons explica
Germano Celant, en aquest univers s'adopta un sistema d'articulació que depèn
exclusivament d'un pre-concepte (història, persona, tema, societat, etc.,.) i
s'ordena el tot de manera que demostra i exhaureix totes les interconnexions.
El mèrit d'això radica en la identificació de l'objecte i del parlar difós, a
fi de mostrar la personalitat o la història, el període i/o el material, en
definitiva, allò que hi ha més enllà de l'objecte merament presentat. De totes
maneres, als inicis del Nou-cents, els criteris que prevalien en el muntatge
de les mostres derivaven de la composició simple, de la tradició, del modern,
d'allò que tenia d'acadèmic i del rebuig del reagrupament que tendia a donar
èmfasi a la tendència. El resultat expositiu no era, encara, analític, i el
conjunt era tan sols el resultat de la simpatia lingüística. S'inicia, però,
en aquest anys, un reguitzell de canvis significatius, lligats a les noves
figures del que seria el futur comissari, l'historiador, i el «manager»
industrial, o el «marchand».
La influència de l'avantguarda històrica serà inicialment poc
significativa, però poc temps després les seves repercussions seran molt
importants. El fet que el nou esperit de l'art cerqui de transcendir el límit
de l'enunciat del quadre, obrirà el camí a una nova etapa.
La necessitat
per part dels «Fauves», de fer-se present com a grup, la intenció de donar
relleu a la matèria cromàtica, i la voluntat de polaritzar el màxim d'interès
del públic, configuren un conjunt d'objectius que, lligats a la voluntat de
distingir-se, alhora que de patentizar llur diversitat, tendeixen a fer que
llur presència en les exposicions es realitzi com a investigadors que
emfasitzen un motiu, tot representant una escena d'art. El muntatge,
conseqüentment, va esdevenir un simple accessori, una espècie de fons que havia
de desaparèixer del camp de la percepció del visitant. El fons de tapissos,
plantes i ornaments que caracteritzava l'època anterior és substituït per una
recerca de la negació que arribarà a ser sistemàtica en ocasió de la mostra
temàtica, per a exaltar l'expressivitat de l'artista, mitjançant la presència
incolora del suport expositiu8.
3.3. La
mostra amb intencionalitat político-cultural:
Un fet important representa la presentació a Nova York el 1913 de l'Armory Show9. En aquest cas el significat que pren l'esdeveniment de sortida és oposat al que tenim en els exemples anteriors. En l'Armory Show el mecanisme expositiu tendeix a dominar, a ser més important que l'obra presentada. Aquesta manifestació tracta de fer participar el públic americà en la novetat del modern. El veritable objectiu de la mostra va més enllà de la simple presentació dels artistes més importants de l'Europa d'aquell anys (Picasso, Matisse, Cézanne, Gauguin i Kandinsky). L'objectiu és el millorament cultural i educatiu del públic. Tal objectiu, que té poca cosa a veure amb la realitat de les
obres presentades, es reflectirà en l'estructura ambiental. El nombre de peces
(1600), llur disposició, el volum total ocupat, la solució de la circulació,
la gran quantitat d'espais oberts, i sobretot, l'ordenació lineal dels quadres
sobre un eix central en forma d'horitzó expositiu, tendeix a evidenciar la
condició positiva de la cultura. També l'espai contenidor, per la seva
qualitat, sostreu l'obra artística del seu context històric i productiu, tot
situant-la en un àmbit abstracte. Per tot això, les condicions que el muntatge
ofereix són les d'un mercat sofisticat a què s'ha arribat passant de criteris
de quantitat a criteris de qualitat, fent un primer pas cap el que serà
posteriorment la galeria blanca.
3.4. Fase
integral:
Amb les noves tesis que arriben amb el futurisme se supera la idea de la paret decorada, dels motius visuals i de les superfícies recobertes de tela, i es passa a una valoració integral de tots els elements que intervenen en la proposta, entesos com a signes participants en la comprensió de la recerca del projectista. Molts bons exemples d'això els trobem en el disseny de Balla per «II progetto di arredamento futurista» (1918) i en la «Festa Futurista in casa Depero» (1923), dels quals es deriva, com a tret més significatiu, la possibilitat d'una síntesi entre la superfície del mur i la del quadre. Al capdavall, això equival a la superació del límit de la paret per tal de configurar tot un espai com una imatge única. El que compta és la mobilitat del color i la textura del material, tot superant les coses efímeres i impossibilitant la distinció entre mobles, quadres i parets. D'aquesta manera, tot element que intervé en l'ambient, i l'ambient mateix, és
impregnat d'energia plàstica visual. En el projecte
de Balla se supera la disposició segons una direcció lineal i geomètrica que
dominava en els projectes anteriors de caràcter perifèric. Tot el conjunt
esdevé centre d'irradiació visual, se supera el temps, i la diferència entre
contingut i continent és exclosa. Tot l'àmbit és un mirall, l'àmbit reflecteix
l'art i l'art reflecteix l'àmbit. En resum, enfront de l'acumulació de les
propostes inicials, el que compta és la relació entre els elements i els
objectes disposats. Per altra banda, els cubofuturistes russos, per diferents
camins, assajaven tot un seguit de procediments que, entre altres coses, els
duien a aquesta mateixa integració, guiats, però, per una activitat
fonamentalment analítica.
Cal veure, per
exemple, la forma en què es distribueix l'obra a l'exposició de Malevitx a
Petrograd el 191510, per tal d'ocupar la totalitat de l'espai en la
sala, l'ordenació sobre eixos verticals en l'exposició de Malevitx a Moscou el
1919-192011, i també el muntatge dels quadres sobre una línea
horitzontal en l'exposició Obmokhu a Moscou el 192112.
Ens sembla, però, encara més significativa la proposta que Ivan Puni fa a la Galeria Sturm de Berlín el 1921, quan acumula obres de manera imprevisible que n'ocupen tota la superfície fins i tot la terra, el sostre, i el damunt de la porta. Puni, a partir d'aquí, rebutja la disciplina arranjativa i recobreix tots els elements arquitectònics amb lletres, dissenys, pintures, nombres i formes geomètriques o estranyes. El resultat és una constel·lació visual on existeixen l'àrea verbal, la visual i l'ambiental13. Aquesta
experiència, absolutament innovadora, posa en relleu pel damunt d'altres
mecanismes, l'articulació entre aquestes diferents àrees, i descobreix la
relació entre l'espai, l'objecte i la superfície de la paret.
Els treballs de El Lissitsky juguen també, en el mateix sentit, un joc molt
important. Amb el desenvolupament del seu model Proum, es produeix el trànsit
d'una obra bidimensional a un ambient total d'art. Seguint les seves tesis, El
Lissitzky, enfront de l'actitud tradicional basada en la divisió i distinció
dels diversos elements de l'aparell expositiu per tal d'engrandir el paper
fetitxista de l'obra d'art (l'espai com a suport, l'espai com a resultat
casual), proposa la recerca d'un significat total, que no pot ser dividit, que
s'ha de considerar com un tot, fet de superfícies que reben una forma. Des
d'aquesta perspectiva, es marca el local de l'exposició com a mitjà expressiu
íntegre, i es defineix i configura, tot declarant-lo camp d'indagació estètica.
D'acord amb això, podem dir que El Lissitzky porta a extrems de coincidència la
màquina i l'arranjament, de manera que en les seves propostes l'objecte i el
procés es confonen. Podem veure com a exemples d'aquesta tasca, l'ambient Proum
de la gran exposició de Berlín el 1923, que fou reconstruït més tard al Van
Abbemu-seum d'Eindhoven14, l'exposició de Premsa a Colònia el 1928,
l'entrada del pavelló soviètic a l'exposició internacional d'Higiene a Dresde
el 193015, i la sala per a la col·locació d'art al Museu d'Hannover
el 1927-192816, on realment proposa una galeria ideal. En tots
aquests treballs l'autor rus, al capdavall el que ens proposa és tota una
teoria de les mostres, que més tard prendrà plena maduresa gràcies als treballs
desenvolupats a partir del Bauhaus, com són el disseny d'un quiosc per a una
fira, de Herbert Bayer, realitzat el 1924, i el muntatge de l'exposició Bauhaus
1919-1928 a Nova York el 193817. És també important en el mateix
sentit, l'exposició de metalls no fèrrics realitzada el 1934 per Gropius i
Schmidt18. I darrerament, caldria esmentar la proposta de
Moholy-Nagy, que el 1928 va dissenyar un conjunt d'elements expositius modulars
que, componibles a voluntat, possibilitaven una ocupació flexible de l'espai19.
3.5. La paret blanca i l'axioma purista:
Malgrat que Kandinsky es va presentar junt amb El Lissitzky al mercat occidental en la gran Exposició de Berlín de 1923 amb una proposta que intentava oferir exemples ambientals que, tot superant les limitacions de la tela pintada, intentaven una unitat de percepció de l'objecte i la praxi20, més tard va jugar un paper decisiu en argumentar sobre la necessitat de disposar d'un suport absolutament nu per a l'exposició d'obres d'art. El 1929 Kandinsky desenvolupà la seva teoria de la paret nua tot considerant el fons o el suport com un element primari del llenguatge artístic. La paret, doncs, esdevé un objecte de funcionalitat artística. La proposta de
Kandinsky reforçarà d'aquesta manera l'axioma purista que, ja d'ençà de 1920 havia
de definir la matriu moderna de la sala d'art com un ideal cub blanc21.
La galeria perfecta havia de crear l'efecte de contenidor asèptic,
ple de cotó òptic, en el qual el visitant/coleccionista pogués percebre Part
com quelcom incontaminat i verge, en harmonia amb el seu desig. Podem dir que
és d'aquesta manera que es constitueix un llenguatge internacional del mostrar.
3.6. Fi del reduccionisme i del minimalisme: La puresa de la proposta racional, però, seria molt aviat
profanada, i el Dada i el Surrealisme inundaran ràpidament l'espai expositiu
per tal de bombardejar el visitant en un intent d'«épater la bourgeoisie». Un
exemple prou clar és el muntatge que Marcel Duchamp realitza a l'Exposition
International du Surrealisme a la galeria Beaux Arts de Paris el 193822.
Moltes altres realitzacions sorgiran de propostes fetes per autors tan coneguts
com són Ernst, Dalí, Jean i Masson. En el nostre país, un exemple extraordinàriament
significatiu d'aquest període, el trobem al Museu Dalí de Figueres.
3.7. Els darrers anys: Ja hem parlat
amb força detall a Pinici d'aquest apartat, de les característiques de l'actual
llenguatge expositiu, però potser caldria, per tal d'il·lustrar el nostre
discurs, parar una mica d'atenció a una realització que, a criteri nostre, es
pot esmentat com un exemple paradigmàtic de la situació que presentem. Si
haguéssim d'esmentar els fets més importants que creiem que expliquen l'actual
moment de la pràctica expositiva, potser hauríem de fer notar la importància
que ha tingut la incorporació de la tecnologia cinematogràfica, així com el
caràcter que prenen moltes de les actuals realitzacions com a simulació d'una
situació.
Ambdós fets concorren en l'exposició de la I Biennal d'Arquitectura a la Biennal
de Venècia de 1980, que es va inaugurar sota el títol de l'«Strada novissima»23.
La proposta es presenta a partir de la reaparició de l'espai de la
«Corderie dell'Arsenale», i disposa al llarg d'un carrer imaginari vint cases
dibuixades pels més coneguts arquitectes del moment actual (Venturi, Gordon,
Oswald Matthias Ungers, Hollein, Koolhaas, Stern, Dardi, Tigerman, Studio Grau,
Kleihves, Purini/Thermes, Isozaki, Klier, Gezhy, Greenberg, Scolari i Graves)
construïdes amb una tecnologia efímera, com un extraordinari decorat fals.
L'esdeveniment va resultar molt estimulant i Portoghesi va assenyalar que
aquesta presentació va significar la fi de la prohibició que imposava el
puritanisme del moviment modern.
La proposta
d'aquest escenari, construït pels tècnics de Cinecittà, coincideix amb la
crisi de la ideologia de la revolució industrial, que s'interpreta, potser de
manera excessivament simplificada, com la crisi del progrés continu, basat en
la industrialització desenvolupada en el marc sòcio-polític de la interacció
marxisme-liberalisme.
El resultat de
la mostra és, sobretot, una imatge d'edificis més que de façanes, realitzades
amb tècniques il·lusòries. El disseny valora sobretot la representació per damunt
de la part física, com un collage d'imatges independents de la
construcció, com un conjunt designes sense límit de context.
L'«arquitectura» se substitueix per la imatge d'una arquitectura sense espai ni temps, que supera els límits que imposava la producció, i en la qual és prioritari per damunt de qualsevol altra condició el fet de la comunicació. D'aquesta manera, el projecte es desenvolupa en un discurs lingüístic, basant-se en un procediment de selecció i articulació a la recerca d'una fantasia combinatòria, i permet obtenir, per tant, un espai dissenyat com un espai escènic, espectacular, resolt a partir de peces úniques, que configuren un reguitzell de monuments d'arquitectura àulica i Mega-Alphaville horror-show per al temps lliure. 4. Algunes consideracions sobre el discurs expositiu Ja hem vist en alguns moments d'aquest assaig, el lloc central que ocupa el discurs expositiu en el conjunt de fets que estem estudiant. El coneixement de la seva naturalesa i la possibilitat de concretar-lo a priori, seria l'objectiu fonamental per a accedir a una metodologia expositiva realment operativa. No podem, per la limitació del nostre espai, aprofundir adequadament el problema, i tampoc no disposem d'un instrumental teòric especialitzat per tal d'accedir a solucions fàcils ja comprovades. Disposem, en canvi, d'un ampli corpus de coneixements que des de la ciència lingüística pot servir—si en fem una reinterpretació— per a superar els límits de la nostra problemàtica. Aquesta tasca és feixuga i caldrà emprendre-la amb prou temps. De moment tan
sols apuntarem unes qüestions elementals: En tot discurs cal distingir dos
termes fonamentals, que són el tema i el text.
a) El tema es un vector al qual se subordinen tots els elements i nivells de discurs; és una certa intenció que es realitza en el text. b)
el text és conseqüència del tema, és allò que el lector llegeix i interpreta.
El text «és una sèrie d'enunciats temàtics que configuren un contingut únic»24.
És molt important tenir en compte que en el discurs expositiu, hi concorren textos de molt diferent naturalesa (visual, verbal, àudio-visual, musical, espacial, etc...). D'això en depèn una de les raons que fa de l'arranjament de l'exposició un problema molt difícil. La necessitat
d'assolir un discurs concret, definit, imposa operativament la condició de
disposar d'un guió de l'exposició, que en la majoria dels casos recordarà un
guió cinematogràfic. El guió, a partir dels textos, reflecteix directament
l'estructura de la mostra i indirectament el procediment del muntatge. La
nostra experiència en aquest camp ens demostra que això que apareix com a
fonamental i fàcil, esdevé sempre, el punt de major dificultat a la pràctica.
En els discursos complexos, com ho són els expositius, un punt fonamental per a dissenyar-lo és determinar l'eix principal sobre el qual s'articularà tot el seu conjunt. En aquest eix s'ordenaran els signes bàsics, i a partir d'ell, s'articularan els altres plans o textos complementaris. Aquesta articulació pot produir-se mitjançant mecanismes de complementaritat o de redundància, però en tots els casos llur interpretació ha de contribuir a reforçar el tema del discurs global. Hi ha un problema que sorgeix del fet que la percepció de tal discurs es pot realitzar alhora passant del que és particular al que és general i viceversa, o sigui, interactuant dialècticament les parts i el tot en el receptor, situació que, no cal dir-ho, esdevé força complexa. D'una manera definitiva, els textos s'ordenen de forma lineal, progressiva, sintagmàticament, però el discurs és percebut generalment de manera global, paradigmàticament, a partir dels models adquirits. La tasca del dissenyador seria la de concretar la seva proposta marcant
intencionadament els punts que cal que siguin llegits en cada pla, utilitzant
per a aconseguir-ho, els múltiples mecanismes d'expressivitat que li ofereix
la tècnica expositiva.
Però hi ha encara una altra qüestió important que creiem que hem de comentar mínimament: els discursos expositius, com qualsevol tipus de discurs humà, són fonamentalment intencionats, i aquesta intenció, que es realitza en l'ús, pot ser de molt diferent naturalesa. Hi ha discursos que principalment pretenen informar, convèncer, emocionar, persuadir, manipular, formalitzar i prescriure25. En tots els casos la concomitància d'intencions és manifesta, però des d'un punt de vista analític, ens sembla interessant diferenciar-les. Des d'aquesta perspectiva podríem obrir un llarg debat que ens permetria
descobrir les condicions de veritat que existeixen en alguns discursos o potser
en tots.
Però si ens referim únicament a l'univers de les exposicions, ens sembla
important, sobretot, evidenciar l'existència de discursos expositius que
s'orienten fonamentalment a la manipulació i/o a la persuasió, i uns altres
que ho fan a convèncer, prescriure i/o formalitzar. Dos exemples clars d'això
serien, en el primer cas, la Mostra de la Revolució Feixista, realitzada al Palau
de l'Exposició de la Via Nacional de Roma el 1932.
La mostra ideada per Dino Alfieri celebrava el decenni de la marxa sobre Roma
i reconstruïa en un «atrezzo» històrico-visual de gran efecte, el canvi que va
precedir la marxa i que la marxa va preparar. La mostra intentava, per una
banda, mitjançant una orientada reconstrucció de fets, conferir dignitat
d'història a una crònica encara recent per a fer-la esdevenir patrimoni
històric de la nació, lligant-la internament al Partit Feixista. Per l'altra,
col·locava al centre de tots els esdeveniments la figura de Mussolini, a base
de presentar-lo constantment en documents, fotos, escultures, citacions,
etc... 26.
Pel que fa el segon cas, podríem esmentar
la intervenció que va proposar Herbert W. Kaditzki, director de l'Institut
per a la Comunicació Visual Frankfurt-Berlín, al Museu històric de Frankfurt entre
els anys 1970 i 1974. La proposta d'aquest antic professor de l'escola d'Ulm
pretenia, alhora que fornir a la institució una imatge global que no tenia,
acomplir una funció didàctica per tal de fer comprensible la història de la
ciutat posant-la a l'abast fins i tot d'aquells qui en tenien un escàs o potser
nul coneixement, mitjançant un nou muntatge instal·lat a les sales del museu.
Els mitjans emprats foren els fons del
museu, mapes, taules d'escriure, fotografies, pintures, models i maquetes,
plànols, projecció de diapositives i vídeos que apel·laven a les tendències
lúdiques del visitant. El projecte es basava en l'articulació de diferents
unitats informatives. Perseguia el màxim grau de claredat i coherència i
partia de la realitat d'unes circumstàncies econòmiques i tècniques que tenien
en compte els límits dels serveis de manteniment. L'èxit de públic va ser
considerable, i així el nombre de visitants s'incrementà de 200 a 300 per dia,
fins arribar a 1000 els dissabtes i diumenges. La premsa, però, va titllar
d'esquerrà l'equip realitzador, per la seva interpretació de la història.
L'argumentació teòrica, però, no pretenia
ser objectiva, sinó que principalment volia influir en el públic per tal de
fer-li veure que hom és el producte d'un particular desenvolupament històric27.
5. Apèndix sobre qüestions de gestió Finalment i abans d'acabar, caldria
introduir unes darreres idees, encara que sigui
superficialment. Com hem vist, la problemàtica que envolta l'acte expositiu és
força complexa, i conseqüentment, també els processos mateixos d'arranjament
esdevenen en la majoria dels casos molt complicats. Cal, doncs per a dur-los a
terme la col·laboració d'equips nombrosos i eficients de treball. A criteri
nostre, en una activitat d'aquest tipus convergeixen tres vessants força
diferenciats que comporten una gestió perfectament independent. Aquest canals
podrien actuar segons la següent distribució de funcions:
1. Coordinació general gestió-administració.
2. Ideació-conceptuació.
3. Formalització, imatge, decoració o arranjament, publicitat.
L'actuació en cadascuna d'aquestes àrees, per tal de dur a terme adequadament una activitat concreta, hauria de ser dirigida per tres responsables, però segons la complexitat de l'acció emprada, podria arribar a ser convenient formar equips més o menys complexos dins de cadascuna. La gestió de
l'equip de direcció podria ser col·legiada per tal d'assolir la qualitat del
resultat i assegurar la rendibilitat. EI resultat ha de ser totalment coherent
en relació amb els mitjans i objectius previstos, i això no serà possible
sense un equilibri en les decisions dutes a terme.
La primera
d'aquestes àrees és la més propera a l'empresa o entitat promotores de l'activitat.
D’aquesta àrea procedeixen les limitacions econòmiques i polítiques derivades
d'una planificació global a llarg o mitjà termini. Específicament, els treballs
que s'hi realitzen són:
a) Promoure l'encàrrec. b) Contractar
l'equip de direcció.
c) Marcar les pautes més generals i concretament les referents als objectius de
l'entitat promotora (tant polítics com econòmics).
d) Coordinació general i dels mitjans que fan referència pròpiament als objectes,
components o complements base de l'acció. (Quadres, transports, assegurances,
seguretat, fotògraf, etc). Nota: Per tal de definir adequadament cadascun
d'aquest mitjans, s'haurà de recórrer als responsables de les altres dues
àrees.
e) Relacions públiques.
f) Fixació
definitiva de totes les accions a fer (id. nota apartat d).
g) Control
pressupostari i costos (id. nota apartat d).
La segona de les àrees esmentades es configuraria amb la persona, i/o l'equip en cas que fos pertinent, que donés la base intel·lectual a l'acció emprada. Per tal que això fos una realitat, caldria aportar: a) Objectes i materials físics que donarien consistència a l'acció. b) Continguts de
caràcter teòric.
(Escrits, idees, objectius culturals,
comentaris crítics, etc.)
c) Material complementari.
(Fotografies, dibuixos, revistes) que ampliaran i facilitaran la
comprensió dels components dels apartats anteriors, per a la posterior
presentació o manipulació d'aquells, d'acord amb les esperances que derivaran
dels objectius decidits a la tercera àrea.
En darrer terme, a la tercera àrea li correspondria la responsabilitat de conceptuar i definir el caràcter formal de tots els aspectes visuals de l'acció. És molt important que en una activitat com la que ara ens ocupa, que pretén d'arribar a un públic concret d'una àrea cultural determinada, tots els esforços de formalització, els referents a l'espai (local o espai d'exposició, vestíbuls, etc), els comunicats gràfics (pòsters, fullets, publicacions, senyalització, rètols, etc.) i la publicitat, sigui gràfica o àudio-visual, formin un paquet coherent d'informació per tal d'obtenir un màxim de rendiment en tots i cadascun dels mitjans emprats. Per tot això és imprescindible que la persona que es
responsabilitzi d'aquestes accions o bé sigui capaç d'enfrontar-se adequadament
a cadascuna de les diferents problemàtiques descrites, o bé tingui el suficient
criteri per a contractar especialistes adequats sota la seva responsabilitat.
Podríem distingir les referides problemàtiques, detallant-les com
segueix:
a) Ordenació i arranjament dels espais de l'activitat.
b) Realització de comunicats gràfics, publicacions i elements de senyalització.
c) Publicació.
A continuació, precisem una mica més el contingut dels trets indicats. A partir de conèixer com cal tots els elements a exposar, el
primer tret comporta ordenar adequadament l'espai on es presentarà l'activitat,
ordenar també els elements, protegir-los i distribuir-los, així com
complementar-los mitjançant una informació adequada i pertinent destinada a
aconseguir que siguin copsats d'acord amb el discurs intel·lectual originari.
Serà important la il·luminació, la determinació de l'espai circulatori i també
la creació d'un clima adequat que reforci i col·loqui l'espectador en una
posició de proximitat favorable.
És imprescindible, per tant, de fixar el caràcter del públic i el
seu context (si és infantil, de senyores, de professionals, etc.) així com les
prestacions que facilita la política de l'empresa promotora. En el segon
apartat es fa referència a tots aquells aspectes que fonamentalment depenen de
les tècniques gràfiques, és a dir, els fullets, els pòsters, els llibres, la
senyalització exterior, etc... És important entendre que seria incorrecte tant
com normativament impossible seccionar la informació que es dóna a un visitant
d'una exposició: Caldrà doncs, intentar que el discurs a fer sigui coherent i
coordinat en tot; és per això que insistim en la necessitat de supeditar els
aspectes puntuals i tècnics a un tot conceptual i general. Tots els aspectes
gràfics, si bé, per tant, poden ser desenvolupats per un especialista, s'hauran
d'adaptar al conjunt dels objectius que es volen aconseguir.
Finalment, els
aspectes relatius a la publicitat no seran altra cosa que una prolongació de
totes les accions anteriors. Així, un spot a la T.V. o una tanca al carrer, a
més d'assumir llur funció específica, no poden fer altra cosa que aproximar
l'acció puntual empresa, a un nombre més ampli d'espectadors. Com a corol·lari cal
dir que creiem molt convenient, i fins i tot imprescindible, que els
responsables de la 2ª i 3ª àrea ho siguin també del control i de la
coordinació, tant econòmica com de gestió, així com de les accions que realitza
llur equip, i que en retin compte en tot moment al coordinador general o ai responsable
de la primera. Caldria veure en cada cas concret l'organigrama específic de
funcionament.
1. Germano Celant, Unamacchina visuale, a Rassegna (Allestimenti/Exhibit Design) any IV nº 10. Milà 1982. pag. 6-11.
2. Pasquale Plaisant, Sergio Polano, Introduzione, a Rassegna (Allestimenti/Exhibit Design) any IV nº 10. Milà 1982. pag. 5.
3. Ibidem (2).
4. Catàleg exposició. Expo. le livre des expositions universelles 1851-1989. Editat per Union Centrale des Arts Décoratifs. Paris 1983.
5. Ibidem (1).
6. Ibidem (1).
7. Ibidem (1).
8. Ibidem (1).
9. Catàleg exposició. Paris-New York. Un àlbum. Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou. Paris 1977.
10. Catàleg exposició. Utopies et réalités en URSS 1917-1934. Centre Georges Pompidou. Paris 1980. pag. 8.
11. Ed. Angel·lica Zander Rudenstine. Russian avantgarde ari. The George Costakis Collection. Harry N. Abrams Inc. New York 1981. pag. 258-259.
12. Christina Lodder. Russian Constructivisme. Yale University Press London 1983. pag. 66, 67.
13. Ibidem (1).
14. Andrei Nakov. Abstrait/Concret. Transédition. Paris 1981. pag. 85. Ibidem (1), també, ibidem (17) pag. 214.
15. Ibidem (12) pag. 192, 193.
16. Catèdegçxposició Paris Berlín 1900-1933. Centre Georges Pompidou. Paris 1978. pag. 211.
17. HansM. Wingler. Das Bauhaus. M. Dumont Scahuberg, Bramsche 1968. pag, 348 i 529. Ibidem (16) pag. 329.
18. Ibidem (1).
19. Ibidem (1). 20. Ibidem (14) pag. 34.
21. Yvonne Brunhammer. 1925. Les presses de la Connaissance. Paris 1977. pag. 105 i 151.
22. Ibidem (1).
23. Paolo Deganello. Scenariopost-moderno, en Domus nº 614, febrer 1981. Milà, pag. 9, i també. Charles Jencks. The presence of the past, en Domus nº 610, octubre 1980. pag. 9.
24. S. Serrano. Literatura i teoria del coneixemenl. Les Eines Assaig Laia. Barcelona 1978.
25. J. Berrio. Teoria social de la persuasión. Ed. Mitre. Barcelona 1983. pag. 237-239.
26. Giorgio Ciucli. L'autorepresentazione del fascismo, en Rassegna (Allestimenti/Ex. Design) any IV nº 10, Milano 1982. pag. 48-55.
27. Rainer Hartmann. Eine Flippschule der Ceschichte, a Form nº 62, 1973. pag. 18-32.
|
Sobre l'autor
ENRIC FRANCH
Dissenyador Industrial, Gràfic i d'Interiors. Graduat per l'Esco la Superior de Ciències Socials de Barcelona (ICESB). Professor de Teoria i Història del Disseny Contemporani a l'Escola Elisava. Res ponsable del Departament de Dis seny Gràfic i Comunicació a l'Escola Elisava. Professor de la Universitat Catalana d'Estiu a Prada. Membre del Consell de Re dacció de Publicacions Elisava.
Relacionat 24 DISSENY CRÍTIC, 2007 RAQUEL PELTA Dissenyar amb la gent En el context econòmic de les nostres societats capitalistes, el disseny és una eina que serveix per augmentar la quota de mercat. Nogensmenys, en tot sistema existeixen fractures i contradiccions i els dissenyadors poden operar productivament amb aquestes. Un dels grans reptes es aconseguir la consistència professional sense renunciar al principis ètics. [...] 01 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1986 JORDI BERRIO Crítica social i cultura del disseny 02 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1988 ENRIC FRANCH Consideracions entorn del fenomen postmodern: Aproximació crítica a algunes produccions i actituds del disseny i de la cultura contemporània Considerations on the post-modern
phenomenon: a critical approach to some attitudes and manifestations of
design and contemporary The opposition between modern and post-modern architecture and design urges us to inquire into the ethical and aesthetical foundations of this division. If we analyse the relationship between object and society, we realize that the former is a sign of the latter. If we venture beyond this saussurian analysis, we fall into the «confliction» of the sign and there on we move it away from the signified, from society. Thus, the goal of modern architecture of contributing to change society has become in post-modern architecture that of searching for mechanisms that only change outward details without really bringing about any substantial change. [...]24 DISSENY CRÍTIC, 2007 PILAR ECHAVARRÍA Utopíes quotidianes... o Distopies? Una guia, un diccionari, un itinerari a enlloc que mai no podrà ser localitzat, per al qual no hi ha un mapa, ni llenguatge, ni temps... un glossari? [...]24 DISSENY CRÍTIC, 2007 ROGER IBARS Don’t panic L’article Don’t panic es divideix en dues parts; la primera és un recorregut pels projectes més significatius de l’estudi de disseny Dunne & Raby, format per la parella anglesa establerta a Londres Tony Dunne i Fiona Raby. La segona part de l’article es centra en la definició del disseny crític. [...]24 DISSENY CRÍTIC, 2007 AZRA AKSAMIJA La mesquita genèrica El concepte de mesquita genèrica investiga la representació de la pràctica islàmica contemporània en un context laic i explora la idea de la mesquita com a espai multifuncional a través dels anomenats Principis de Disseny Generatiu, una sèrie de directrius de disseny conceptual que he après estudiant la història de l’arquitectura islàmica. [...]24 DISSENY CRÍTIC, 2007 ALESSANDRA CAPORALE La Deriva Natural (en l'obra) de Natalie Jeremijenko Punta de llança de l’art digital i electrònic, el bioart o a-life art, natalie jeremijenko "juga” amb la intel·ligència artificial i la biotecnologia i duu al terreny del hightech unes pràctiques socials d’art activista que tenen les seves arrels en els moviments socials lligats als nous mitjans (nous media). 24 DISSENY CRÍTIC, 2007 JOAN SUBIRATS, JAUME BADOSA Quin disseny per quina societat? La relació entre la política i el disseny no és evident. Només des d’una concepció generalista de la política, entesa com la forma en què regulem el conflicte social, podem començar a acostar-nos a aquest binomi aparentment estrany. 24 DISSENY CRÍTIC, 2007 RUEDI BAUR Autosatisfacció visual gairebé generalitzada En la seva base el disseny representa interessos radicalment diferents als que actualment dicta el mercat. I precisament per aquest fet el disseny pot ser una alternativa civil per col·locar de nou l’interès real de les persones davant dels interessos financers d’uns quants. 26 EDUCACIO EN DISSENY, 2009 ARVIND LODAYA Desglobalitzar el disseny L’article, Basat en una conferència impartida dins el cicle Educar els Dissenyadors per una Ciutadania Global, celebrat a la UWC de Cardiff el novembre de 2005, qüestiona el paper del disseny i reconeix el seu potencial com a eina per al canvi social. [...] |