01
DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA,
1986
Disseny i èticaEn el nostre món, envoltats d'artefactes útils o inútils, artístics, generats per la moda o reificats per la història; en un món de predomini industrial que els produeix i condiciona; en un món, on quasi tota producció es fa possible, inclosa la perjudicial per a la supervivència individual i col·lectiva, es malbaraten recursos en inversions improductives, s'atempta contra
l'equilibri ecològic i predominen els comportaments irracionals.
Enfront d'això, entenem que calen, ultra les crítiques sociològiques,
econòmiques i històriques, unes reflexions ètiques i estètiques, crítiques que, sense caure en «diletantismes» infructuosos, ens ajudin a entendre l'univers d'aquests artefactes que de manera tan directa i massa sovint tan inconscient, condicionen el nostre comportament individual i col·lectiu.
1. Per una crítica de l'artefacte Aquesta crítica de l'artefacte s'ha de situar lluny de les modes, intel·lectuals o materials, a fi de fer possible la millora de les condicions de vida dels homes, de deixar la «closca» dels problemes i entrar, amb intenció renovadora, en el «rovell» d'aquests. La intranquil·litat que per a un subjecte crític genera la situació del nostre món, pot alleugerir-se, entrant de ple en la realitat quotidiana, reflexionant-hi críticament, intentant construir models explicatius que no siguin absolutament mimètics de reflexions anteriors i incorporant els avenços intel·lectuals del nostre present. Hem d'assumir els avenços tècnics, científics i artístics i criticar-los profundament si cal, rellegint desapassionadament i críticament els autors que ens han precedit en aquesta crítica per tal de dur a terme una tasca de recerca històrica, ètica i estètica, desmitificadora i d'eficàcia operativa per al nostre present i el més immediat futur. La historiografia de l'art s'ha mostrat incapaç d'incloure en el seu objecte tot allò que no acompleixi unes condicions preestablertes que permetin quantificar-la d'«objecte artístic». Això fa possible que àmbits sencers de la producció material humana hagin estat des de sempre, i salvant algunes excepcions, fora d'aquesta disciplina. Pot ser que la dràstica divisió entre art i tècnica, tan pròpia de la modernitat, en sigui responsable; l'art s'autonomitza, la seva crítica també. I tota la polèmica tocant a les arts ha estat sempre, en la modernitat, la qualificació o la desqualificació d'un concepte, el de l'art, concebut com a restringit i autònom. Podem veure i viure en els darrers temps, per exemple, la tendència de les avantguardes arquitectòniques a recuperar un lloc en l'espai artístic i en l'acadèmia, que els anomenats pioners havien negat insistentment. Però la història i la crítica de l'art només accepten en llur àmbit algunes de les realitzacions arquitectòniques: les que per raons de reificació històrica o de «status artístic» s'adeqüen al seu objecte. Al marge queden sectors sencers de la producció material que, potser afortunadament, mai no seran considerats «obres d'art». Sobretot si aquests són sectors allunyats de la producció arquitectònica, perquè aquesta continua gaudint d'un «status» especial per la seva vinculació històrica a l'Acadèma.
Les disciplines estètiques tampoc no han parat gaire atenció a la producció material. L'objecte d'aquestes ha estat la literatura i en segon terme, les anomenades «belles arts». En aquest predomini de la literatura sobre les arts plàstiques i en la molt baixa consideració d'altres àmbits de la producció material, de l'àmbit de la tecnologia, es pot veure potser la conseqüència de l'evolució històrica de la filosofia occidental i essencialment la de tradició platònica. Posats a reivindicar models, penso que l'artefacte, l'univers de l'artefacte, pot ser objecte de la filosofia i no solament des de punts de vista sociològics o històrics que es refereixen sobretot a les conseqüències, sinó també des dels que possibilitarien una millor consciència crítica als dissenyadors i a tots els professionals que incideixen en la configuració del nostre món material present i futur.
La moderna evolució de la lingüística i el sorgiment de disciplines intel·lectuals amb vocació omni-comprensiva, com és el cas de la semiòtica, han fet possible fins ara que molts dels interessats en l'artefacte hagin pretès descobrir en aquestes disciplines un model per a l'anàlisi.
Des d'una pràctica pedagògica i de projectes, penso que aquest model es mostra no pertinent respecte a aquesta realitat. La reducció de tota producció humana a llenguatge, i l'anàlisi d'aquesta amb els models que pertanyen a la llengua, em semblen senzillament abusives, o en el millor dels casos, substituts de models massa restringits com els de la Historiografia de l'Art, a falta de nous models pertinents.
Disciplines contemporànies, com per exemple la sociologia o la psicologia, s'han preocupat pels fenòmens interactius entre artefacte i usuari. Aquests són, al meu entendre, camins legítims però incomplets, que contemplen només les conseqüències, en l'home, de la seva relació amb el món material però no contemplen les conseqüències de la producció d'aquest món. Cal complementar aquests models amb uns altres, ara per ara inexistents o poc definits, que ens ajudin a esbrinar la realitat «interna», formal, de l'artefacte i de la seva producció.
Si la ciència i la metodologia científica ens proporcionen models de coneixement del nostre objecte, aquests tampoc no ens resolen la totalitat del problema, car per una possible «filosofia de l'artefacte» caldrà tenir en compte, i des de dintre, la dimensió projectiva i la productiva que per a mi són tan importants com les del coneixement crític. L'artefacte és sempre un artefacte produït i l'anàlisi d'aquesta producció i la incidència en la seva eficàcia són necessàries.
No pretenc, amb l'inventari d'insuficiències que acabo de fer, negar absolutament la pertinença d'aquestes disciplines respecte al meu objecte. Històricament han acomplert el seu paper. Però cal reivindicar models analítics propis que substitueixin o complementin tots els anteriors. Cal fonamentar l'estudi d'aquest objecte amb models propis i marcar els límits dels models aliens, tot i acceptant-los si es demostren operatius.
Atès que el món intel·lectual acadèmic ha estat poc preocupat per aquest objecte d'estudi i que la gran majoria dels professionals d'aquests àmbits tampoc no s'interessen massa a assumir aquesta dimensió crítica, si és que no es deixen arrossegar per les modes del moment, i observant que es menysprea la reflexió de la pròpia activitat en benefici d'un professionalisme respectable però «cec», cal concloure que s'allarga la distància entre el que podria ser un disseny crític i una teoria o filosofia del disseny que el fonamenti. De fet ens troben amb una activitat «cega» i una teoria insuficient o senzillament inexistent.
Els artefactes conformen la nostra cultura material. La influència que tenen sobre el nostre comportament és innegable. Menysvalorar aquesta influència, per acció o per omissió, és una irresponsabilitat social. També és una irresponsabilitat sobrevalorar-ne la influència; tot «redemptorisme» que parteixi del món material ha de ser rebutjat. Tanmateix els artefactes influeixen en els comportaments tant dels homes que els utilitzen o els pateixen com dels que els conceben o els produeixen. En definitiva, tots com usuaris d'artefactes; aquesta influència és molt important per a entendre els diferents «status» socials i les evolucions o els canvis en aquests. Els homes que detenen el poder econòmic, social i polític, tampoc no queden fora d'aquesta influència. És per això que en tot el que representa els processos de canvi social, el coneixement que es té i les decisions que es prenen tocant als artefactes, la producció, l'ús i el paper simbòlic d'aquests són importants. Ni més ni menys que qualsevol altra realitat de les que conformen la cultura humana.
És per tot el que he esmentat que afirmo la necessitat de reflexionar críticament, i d'elaborar uns models que ens ajudin a entendre millor i, com a conseqüència, a millorar la nostra realitat artificial.
2. Pera una ètica en el disseny
La dimensió ètica i social del disseny és un aspecte sense el qual no es pot pretendre abordar aquesta activitat. Tota reflexió que només tingui en compte els aspectes poètics, significatius o tecnològics del disseny, sense el contrapès de la dimensió social i ètica, només podrà legitimar l'actual pràctica per més pretensió crítica que vulgui aportar. Es pot reflexionar sobre la pràctica sense posar-ne en qüestió «l'status» actual, però aquella serà necessàriament acrítica i no farà més que legitimar i «millorar» els mitjans de l'actual disseny i la seva col·laboració amb els poders establerts per tal de continuar incidint en els hàbits de consum, eternitzar l'alienació que aquest genera i recobrir d'ideologia el que en realitat només és interès de la classe que controla la producció. El disseny pot assumir el seu petit, però important, paper emancipador. Com a força productiva incideix directament sobre la vida quotidiana. Els dissenyadors, immersos en llur pràctica professional, poden actuar, individualment i col·lectivament, en la millora de les condicions de vida dels homes i contribuir a establir condicions de canvi real, de perspectives revolucionàries.
Tota crítica autèntica comporta una presa de posició moral. Aquesta posició moral no pot ser neutral. Com diu Manuel Sacristàn:
«Las ideas morales son, como toda la cultura (sobreestructura) función de la base económica, de la vida real de los hombres. Estan, aunque muy complicada y mediatamente, determinadas por la base y así son o bien racionalizaciones de la misma, o bien pesimistas justificaciones de ella o bien protesta contra ella. En este último caso —que es el del movimiento obrero— las ideas morales solo tienen verdaderamente sentido si contienen una crítica racionalmente justificadora de la realidad con que se enfrentan, si su contenido significa futura realidad previsible y si se insertan en el marco de una concepción del mundo que sobre una base científica, sea capaz de explicar primero y organizar después la realización de aquellos contenidos».1
Protestar contra la realitat de l'organització social actual és tasca prioritària que cal que dugui a terme tot aquell qui cregui en la supervivència de l'espècie. Però no n'hi ha prou, de protestar. Cal adoptar praxis combatives sigui quina sigui llur inserció social. Els homes del món de les Arts, i per tant, els dissenyadors i els «teòrics» del disseny, han de prendre una actitud clara sobre quines són llurs premisses morals i reflexionar sobre la incidència que poden tenir sobre l'àmbit social total i des de la pràctica social pròpia. Assumir el món del disseny, inserit tan íntimament en el món de la producció industrial sense la qual es fa difícil criticar-lo realísticament, desmuntar les seves racionalitzacions i plantejar les premisses d'una futura actuació i d'una incidència en món futur més just, s'hauria de convertir en un pressupost bàsic, d'aquestes com de les altres àrees d'actuació professional, en aquests temps conflictius i insegurs. Reivindicar, per tant, actituds morals, crítiques i renovadores, no solament no és il·legítim sinó que, perquè no està de moda, cal fer-ho amb urgència. Tot i el risc, de què, d'altra banda, cal ser ben conscient d'entrar en el territori sempre «vidriós» de la utopia.
Si ancorar-se en el territori del que és «concret» pot significar, en el millor del casos «miopia crònica» com es pot detectar en la següent cita de Gert Selle:
«Seria imaginable el caso de que se otorgara un premio de la buena forma a una guillotina o a una bomba atòmica, en virtud de su perfección sintáctica y de su adecuación semántica».2
No hem de tenir cap mena d'escrúpol a reivindicar el territori del que és utòpic. Citant una altra vegada a Selle: «El diseño tiene que significar: configuración de un medio ambiente humano. Y configuración de un medio ambiente humano significa: oposición a todo aquello que impide un ambiente de carácter humano, a la vez que la creación y anticipación de utopías concretas para el mañana».3
Cito l'obra de Gert Selle una mica de passada però a consciència que es tracta d'una obra molt aclaridora i crítica en l'àmbit del disseny. Entrar en el territori de la utopia pot semblar arriscat. Però fer-ho s'ha convertit en quelcom indefugible si es vol acompanyar la dimensió critica amb propostes vàlides de futur. A part de discutir els conceptes d'utopia i d'utopia concreta que Selle aborda en la seva obra citant Manheim i Bloch, i d'analitzar el concepte d'ideologia que relaciona amb aquells (discussió, en la qual no em sento prou capacitat per a entrar a hores d'ara), penso que hem de ser conscients que la utopia es fa possible o correm el risc de desaparèixer. L'alternativa, al meu entendre, és clara; a risc de semblar catastrofista, o utopia o destrucció. I la destrucció no és solament la destrucció física mitjançant la guerra nuclear, sinó que també és el progressiu «enfangament» en aquesta situació sense sortida, a la qual ens estem acostumant massa. Situació «narcotitzant» (en tots els sentits del terme: reals i metafòrics) que fa possible que ens quedem tan freds davant qualsevol notícia d'agència per terrible que sigui.4
Respecte a la dimensió ètica en el món de la producció industrial contemporània, podem trobar, espigolades en les seves obres, gran quantitat d'aportacions crítiques en molts dels autors que s'han enfrontat amb el fenomen, tant en els contemporanis com en els clàssics. Comentaré algunes aportacions dels següents autors: Werner Sombart, William Morris i Lewis Mumford.
Werner Sombart, en la seva obra Der Bourgeois5 fa una descripció de la gènesi de l'esperit capitalista i de l'empresa moderna. No fa Sombart una descripció «asèptica» d'aquesta gènesi, sinó que aporta elements per a una crítica de les bases ideològiques de l'empresari modern. L'obra de Sombart permet una lectura ètica de la producció industrial contemporània. Així, quan en el capítol dotzè parla del burgès de «vell estill», fa afirmacions en les quals es detecta un substrat ètic:
[...] la creación de bienes de consumo continua siendo el objeto de toda actividad económica; la mera producción de mercancías no se ha convertido todavía en su fin principal».6
Aquí fa Sombart una descripció del burgès clàssic anterior al segle XIX, que contrasta amb l'actitud econòmica del burgès contemporani per a qui «prosperar significa ser rendible».7 L'empresari contemporani contrasta amb l'esperit empresarial anterior en què l'èxit en els negocis no pot significar més que l'adquisició d'un excedent: [...] «desde el momento en que se fija esta meta [...], se localiza en el infinito la meta de las aspiraciones del empresário. Para las ganancias como para la prosperidad de un negocio no hay frontera natural posible, como la que representaba, por ejemplo, en la economia primitiva el sustento «digno» de la persona. Por mucho que aumente el beneficio total, nunca podrá llegar a un punto en que se pueda decir: basta. Y si, en alguna fase del desarrollo, la expansión del negocio no contribuye a aumentar la prosperidad del mismo, la eficácia del moderno empresario soslaya este inconveniente incorporando al negocio un segundo y un tercero, de suerte que no podemos decir que el único afan del gran empresario de nuestros días es la expansión de un solo negocio, sinó igualmente la función sucesiva de otros muchos».8
Més endavant, en una frase carregada d'ironia, diu: [...] «la mayoría de los empresarios no conciben otras aspiraciones que las de ampliar el negocio (tan absurdas para un observador externo). Si se les pregunta que objeto tienen todos estos afanes, le miran a uno boquiabierios y replican algo irritados, que eso no necesita explicación, que lo requiere el desarrollo de la vida económica, que lo exige el progreso.9
També descriu Sombart algunes de les característiques essencials del subjecte econòmic contemporani: la valoració estrictament quantitativa («solo será valioso lo que cuesta mucho»), la rapidesa, la novetat, el sentiment de poder, l'especulació etc. La lúcida descripció que Sombart fa de l'empresari modern (sobretot en el capítol tretzè de l'obra citada) comporta una actitud ètica en gran mesura anticipadora dels problemes de la nostra contemporaneïtat. Aquesta anticipació ens permet afirmar la vigència d'autors que, juntament amb tota la tradició emancipadora i especialment la marxista, han establert les bases per a una critica cultural que tan necessària es fa en el món dels nostres dies.
Alguns autors contemporanis de Marx i Engels van també plantejar la problemàtica emancipadora encara que sense el caràcter científic d'aquests. William Morris n'és un. El fet d'haver estat considerat un «socialista utòpic» ha fet que hagi passat desapercebut en la tradició del moviment obrer, Morris va ser un personatge multifacètic; dissenyador, promotor, pintor, etc. La vigència de Morris es patentitza, sobretot, en la seva activitat com a articulista, com a pamfletista. Morris anticipa en molts aspectes problemes que són, ara, d'una gran actualitat: el dret al treball digne per a tots els homes, el dret a no produir res que no valgui la pena, el dret a incorporar actituds artístiques a tot treball humà. Diu p. ex.:
«El trabajo humano no deberá producir nada que no valga la pena, y ese trabajo no deberá ser degradante para los trabajadores».10
En l'article Art i Socialisme de 1884, Morris planteja una profunda crítica de la societat industrial del seu temps i al mateix temps reivindica un món millor per a tots els homes. La dimensió utòpica dels escrits de Morris (utopia que cal reconsiderar en els nostres dies) no emmascara en absolut la profunda dimensió ètica de les seves paraules. [...] «necesito hablaros de los grandes proyectos arrinconados, de cosas cuya ejecución es tremendamente necesaria —así lo confiesan todos los nombres— peró que nadie puede decididamente poner en marcha debido a la falta de dinero. Por el contrario, si se trata de crear o de estimular algun capricho vano en la mente del publico, y si para satisfacerlo se obtiene algun beneficio, el dinero lloverá a toneladas»
o també: «Este sistema que he llamado comercio competitivo, es claramente un sistema de guerra, es decir, de despilfarro y de destrucción: o, si queréis, un juego de tahures cuyas reglas son que todo lo que un hombre puede ganar bajo este sistema lo gana a costa de lo que otro pierde».12
La visió crítica de Morris ei duu a fer afirmacions anticipadores pròximes al problema de la supervivència, la limitació de recursos, etc. [...] «¿el lujo y la moda? Por una parte, despilfarro ruinoso y agotador que nos lleva de corrupción en corrupción hasta terminar en un cinismo completo y en la desintegración de toda la sociedad; por otra parte, opresion implacable que destruye todo placer y toda esperanza de vida y que lleva ¿hacia dónde?».13
En la seva reivindicació de l'art popular, trobem l'ambició de l'obra ben feta i la necessitat que tot home sigui capaç d'introduir «art» en la seva feina. I una critica ferotge del luxe i del superflu: [...] «al comprar estàs cosas, son vidas humanas lo que compràis».l4
S'ha volgut considerar Morris com un defensor de la producció artesana i com un romàntic antimaquinista. És possible que en la seva joventut això fos cert; en part, però, en la seva maduresa, vinculat al socialisme com estava, determinades afirmacions utòpiques relatives a la seva actitud em semblen incompletes. És cert el seu utopisme; també ho és un cert puritanisme anglosaxó que més endavant impregnarà tot l'anomenat Moviment Modern. Però el pensament de Morris és revolucionari i tactitud ètica que cal reivindicar per al disseny contemporani ja apareix en la seva obra; i també hi és la racionalitat que penso que cal recuperar (enriquint-la amb aportacions no contemplades per la tradició del Moviment Modern), que a tot estirar es pot acusar de reduccionista com a reacció contra la irracionalitat productiva del segle XIX. Aquesta racionalitat, aquesta ètica i aquesta visió utòpica, Morris les anticipa, alhora que fa una profunda crítica del capitalisme del seu temps amb un cert llenguatge, si voleu ingenu, però no inefectiu: [...] «Cuando la revolución haya logrado quesea «fácil vivir», cuando todos trabajemos juntos en armonía y nadie le robe al trabajador su tiempo, es decir, su vida, en esos días venideros no existirá sobre nosotros la obligación de producir continuamente cosas que no deseamos, ninguna obligación a trabajar por nada; podremos considerar con calma y reflexión que hacer con nuestra riqueza en potencial de trabajo. A hora bien, por mi parte creo que el primer uso que deberíamos hacer de esa riqueza, de esa libertad, seria lograr que todo trabajo, aún el más vulgar e imprescindible, fuera agradable para todos; porque, revisando el asunto cuidadosamente, me doy cuenta de que lo único que, sin ninguna duda, proporcionarà felicidad a la vida frente a todo accidente o problema, será tomar un interés gozoso en todos los detalles de la vida. Y para que nadie piense que no vale la pena llevar a cabo una idea tan universalmente aceptada, os recordaré que la civilización moderna lo prohibe por completo; con que detalles más sórdidos e incluso terribles, rodea la vida de los pobres; a que vida más mecánica y vacia obliga a los ricos; y qué extraña fiesta es, para cualquiera de nosotros, el sentirnos parte de la naturaleza y, sin prisas, juiciosa y alegremenie, captar el curso de nuestras vidas entre los pequeños eslabones de aconiecimientos que las conectan con la vida de los demás, construyendo así el gran edificio de la humanidad.».15
Morris representa molt en la tradició del disseny, tant en la vessant ètica i social com en l'estètica i tecnològica. En un primer pla, ens trobem amb una primera reacció contra els eclecticismes historicistes que s'evidencien al llarg de les primeres èpoques de la revolució industrial, malgrat que les empreses que Morris funda i promociona no eren lliures del tot d'aquest eclecticisme. I, sobretot, el que resulta importantíssim, és l'ambició de l'obra ben feta de la qual Morris ens parla, que es podria contraposar a la mala qualitat dels primers productes industrials. Penso que això és més important que no pas que se'l pugui acusar o no de «medievalista romàntic», que enllaçava amb la tradició artesanal anglesa (cosa que no crec que calgui considerar negativa en principi). L'altra tòpica acusació és la d'antimaquinista; penso que no seria massa difícil demostrar, a partir dels seus escrits, que, el que s'ha entès com un atac a la màquina, ha estat més aviat un atac a la mala utilització de la màquina en totes les seves facetes. Per acabar, tres petits comentaris sobre Morris.
Morris és en l'origen d'un dels moviments estètics més importants del segle XIX (per no dir el més important), el Modernisme, primer gran racionalisme burgès en l'àmbit del disseny i de l'arquitectura; i en el Modernisme representa el punt de partida de la branca més racional d'aquest. En aquest sentit podríem considerar Morris com a «protoracionalista». En segon lloc, l'activitat polifacètica de Morris ha estat un model per als artistes, arquitectes i dissenyadors que han estat capaços d'actuar i de reflexionar críticament sobre el seu temps, una de les bases de la cultura artística contemporània. I per últim, Morris representa un lligam (desafortunadament poc valorat) entre una tradició estètica i una tradició obrera reivindicativa; potser la seva dimensió d'utopisme representa la clau d'aquesta infravaloració. Penso que la reconsideració de la figura de William Morris podria donar molta llum a la història del disseny.
El tercer personatge del qual vull parlar en aquest capítol és Lewis Munford.
Lewis Munford aborda la història de la tecnologia des d'una vessant crítica. Technics and Civilization (16) és una fita molt important en aquesta història i aporta una càrrega ètica que incideix molt directament en el disseny.
L'any 1935 encara no contempla amb plena evidència el perill del creixement exponencial ni la tecnologia nuclear desenvolupada. No obstant això. Munford profetitza el perill; en el pròleg de l'edició castellana de Technics and Civilization escriu:
[...] «me felicito ahora a mí mismo [...] por el hecho de que, incluso entonces, antes de que las salvajes desmoralizaciones y proyecciones irracionales que han acompahado la captación de la energia nuclear amenazaran al mundo, llamé la atención acerca de las posibilidades regresivas de muchos de nuestros mas esperanzadores adelantos técnicos: preví el lazo ominoso [...] entre el «autómata y el «ello».»17.
El pròleg de Munford de l'edició espanyola és datat l'any 1963, és a dir, abans de la «crisi». Reafirma el 63 el que ja veia clar el 35. La seva obra, repeteixo, aporta molta llum per a una consideració ètica del disseny. Tota l'obra de Munford és plena de ressons ètics; fins i tot quan fa afirmacions d'història de la tècnica en què, explícitament o implícitament, apareix sempre el component ètico-social; així:
(...) «Los ferrocarriles pueden ser mas rápidos que los barcos de los canales, y una lámpara de gas puede ser más brillante que una vela, pero la velocidad o la luminosidad solo tienen sentido en términos de utilidad humana y en relación con un esquema de valores humanos y sociales».18
Tampoc no estalvia la crítica a la ideologia de l'empresari en els primers temps del maquinisme: «Los dirigentes y hombres emprendedores de aquella época creían que habían evitado la necesidad de introducir valores, excepto los que iban automáticamente registrados en beneficios y precios. Creían que el problema de distribuir en forma justa los bienes era creando una gran abundáncia de los mismos: que el problema de aplicar las energías de uno juiciosamente, podia anularse sencillamente multiplicándolas: en resumen, que la mayor parte de las dificultades que hasta entonces habían afligido a la humanidad tenían una solución matemática o mecánica, es decir, cuantitativa. La creencia en que se podia prescindir de los valores constituyó el nuevo sistema de valores».19
Aquesta valoració ètica apareix també en moments en els quals Munford s'enfronta amb el concepte de «guany», com per exemple:
«Hasta que el proceso económico no alcanza la etapa de la creación, hasta que no abastece al animal humano con más energia de la que necesita para mantener su existéncia física, y en tanto no se ha transformado en medios de arte, ciencia y filosofía, libros, edificios y símbolos, no existe nada que pueda llamarse, ni siquiera dentro de un limitado lapso de tiempo, una ganancia».20
És reconfortant (i alhora entristidor per la poca influència real d'aquest pensament crític), vist des del nostre temps en el qual tants recursos es dirigeixen cap a inversions improductives i nodreixen el «sumptuari» i el «superflu», comprovar l'existència d'homes que han desenrotllat un pensament crític i lúcid tocant a la nostra relació amb el món. Podria continuar citant autors que han enfrontat els problemes de la tecnologia sense oblidar-ne les conseqüències ètiques i socials, contextualitzant-la de tal manera que aquestes no quedin emmascarades sinó destacades. Aquestes autors, clàssics i moderns, amb independència de llur ideologia concreta, ens recorden l'absoluta necessitat de no oblidar mai, en qualsevol planteig estètic, la necessària dimensió ètica sense la qual tota reflexió pateix un desequilibri que la invalida com a pensament crític.
1. Sacristàn, Manuel (1964) La tarea de Engels en el AntiDühring (la traducció castellana de Pròleg a l'AntiDüring d'Engels) Recollit en Sacristàn, Manuel. Panfletos y Materiales, 1983, pàg. 27.
2. Selle, Gerd (1973) Ideologie und Utopie des Design zur Gesellschaftlichen Theorie der industrielle Formgebung. (Ideología y utopía del diseño. Trad. cast. 1975, pag. 189). Es tracta d'una citació de Förtsch «Hans, Formgebung Warenästhetik und Konsum». Diskusionbeitrag Auslässlig der Eröffnung des I.D.Z. in der Academie der Künste. Berlin, 19.4.1970 - Tipocriptocopia, pag. 4.
3. Ibidpag. 204. Es tracta d'una cita de Schwendter. Rolf a Design? Unwelt wird in Fragegestellt (IDZI). Editat pel cercle de treball del l'Internationalen Design Zentrum de Berlin (1970). El subratllat és meu.
4. Caldrà insistir en la famosa cita de Karl Marx sobre la destrucció de les classes en lluita, del Manifest Comunista'!
5. Sombart, Werner (1913) Der Bourgeois (trad. cast. El Burgués, Madrid. 1974. Les cites que segueixen es refereixen a aquesta traducció).
6. Ibid. pag. 173. El subratllat és meu.
7. Ibid. pag. 180.
8. Ibid. pag. 181. El subratllat és meu.
9. Ibid. pag. 182
10. Morris, William (1884) en Arte y Socialismo (recollit a Arte y Sociedad Industrial, recull d'articles traduïts al castellà. Les citacions que segueixen es refereixen a aquesta traducció. Valencià, 1975, pag. 132).
11. Ibid. pag. 134. El subratllat és meu.
12. Ibid. pag. 133.
13. Ibid. pag. 121.
14. Ibid. pag. 120. El subratllat és meu.
15. Morris, William. Trabajo útil o esfuerzo inútil (recollit a Arte y Sociedad Industrial, recull d'articles traduïts al castellà; Valencià, 1975, pags. 95-96). El subratllat és meu.
16. Munford, Lewis(1934), Technics and Civilization (trad. cast. Técnica y Civilización, Madrid 1979. Les cites que segueixen es refereixen a aquesta traducció.
17. Ibid. pag. 19. El subratllat és meu.
18. Ibid. pag. 305.
19. Ibid. pag. 306.
20. Ibid. pag. 401. El subratllat és meu.
|
Sobre l'autor
JOSEP M. MARTÍ I FONT
Dissenyador Industrial, Llicen ciat amb Grau en
Filosofia. Professor de l'especialitat de Disseny a la Facultat de Belles Arts de la
Universitat de Barcelona.
Relacionat 26 EDUCACIO EN DISSENY, 2009 ALEJANDRO TAMAYO v*i*d*a lab: repensar els objectes per a la vida quotidiana El v*i*d*a lab (2005-2008) va ser un taller experimental per a estudiants de disseny industrial de la Pontifícia Universitat Javeriana de Bogotà (Colòmbia) que va explorar la concepció dels nous objectes per a la vida quotidiana, prenent com a punt de partida alguns acostaments transdisciplinars sobre el fenomen de la vida. El present text exposa les principals reflexions del taller, els seus exercicis i metodologia general, com també alguns dels projectes desenvolupats pels seus estudiants. [...]01 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1986 JORDI BERRIO Crítica social i cultura del disseny 24 DISSENY CRÍTIC, 2007 ROGER IBARS Don’t panic L’article Don’t panic es divideix en dues parts; la primera és un recorregut pels projectes més significatius de l’estudi de disseny Dunne & Raby, format per la parella anglesa establerta a Londres Tony Dunne i Fiona Raby. La segona part de l’article es centra en la definició del disseny crític. [...]24 DISSENY CRÍTIC, 2007 ALESSANDRA CAPORALE La Deriva Natural (en l'obra) de Natalie Jeremijenko Punta de llança de l’art digital i electrònic, el bioart o a-life art, natalie jeremijenko "juga” amb la intel·ligència artificial i la biotecnologia i duu al terreny del hightech unes pràctiques socials d’art activista que tenen les seves arrels en els moviments socials lligats als nous mitjans (nous media). 24 DISSENY CRÍTIC, 2007 JOAN SUBIRATS, JAUME BADOSA Quin disseny per quina societat? La relació entre la política i el disseny no és evident. Només des d’una concepció generalista de la política, entesa com la forma en què regulem el conflicte social, podem començar a acostar-nos a aquest binomi aparentment estrany. 24 DISSENY CRÍTIC, 2007 RAQUEL PELTA Dissenyar amb la gent En el context econòmic de les nostres societats capitalistes, el disseny és una eina que serveix per augmentar la quota de mercat. Nogensmenys, en tot sistema existeixen fractures i contradiccions i els dissenyadors poden operar productivament amb aquestes. Un dels grans reptes es aconseguir la consistència professional sense renunciar al principis ètics. [...] 24 DISSENY CRÍTIC, 2007 MIREN ETXEZARRETA És possible un disseny crític? El disseny, una magnífica eina de potenciació de qualsevol activitat col·lectiva orientada a la millora social, difícilment aconseguirà orientar-se envers aquesta direcció mentre visquem en un sistema econòmic l’objectiu principal del qual consisteixi en obtenir beneficis per al capital privat. 02 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1988 JOSEP M. MARTÍ I FONT El procés de disseny i les tecnologies de tractament de la informació Process of design and the new technologies of information processing
This
paper presents the reflections of a design professional who is confronted with
the new computering facilities at his disposal. The following aspects are dealt
with: the typical reactions of professionals when faced with these new
facilities, a brief consideration of the initial
misfunctions these new means may bring about, an account of the technical
achievements which have made them available and finally a reflection on the software inventory of use
to the designer; in reference to the latter, the author puts forth the idea
that not only are the CAD-CAM «packs»
necessary —as one might conclude from a superficial survey—,but also all the
other software instruments that have a direct incidence on the storage and
handling of indispensable information for the process of development of the
design project. The article also includes a bibliographical list of european and american magazine articles that refer to the subjects mencioned in this paper. [...]24 DISSENY CRÍTIC, 2007 PILAR ECHAVARRÍA Utopíes quotidianes... o Distopies? Una guia, un diccionari, un itinerari a enlloc que mai no podrà ser localitzat, per al qual no hi ha un mapa, ni llenguatge, ni temps... un glossari? [...]24 DISSENY CRÍTIC, 2007 AZRA AKSAMIJA La mesquita genèrica El concepte de mesquita genèrica investiga la representació de la pràctica islàmica contemporània en un context laic i explora la idea de la mesquita com a espai multifuncional a través dels anomenats Principis de Disseny Generatiu, una sèrie de directrius de disseny conceptual que he après estudiant la història de l’arquitectura islàmica. [...] |