NATURA, DISSENY I INNOVACIÓ,
1994
| articulo
El disseny entre l'objecte natural i l'objecte artificialSense necessitat de fer referència a conegudes teories psicològiques
«perceptivistes», hi ha un fenomen que hauria de resultar evident a qualsevol
persona: el fet que siguem empesos a distingir —dins del teixit indiferenciat
de les infinites sol·licitacions visuals que ens colpeixen— unes configuracions
determinades —anomenem-les pures Gestalten— que prevalen sobre moltes
altres.
Tothom qui hagi prestat un mínim d'atenció a les modalitats de la seva
percepció visual es deu haver adonat que és empès a privilegiar alguns objectes
en el panorama que ['envolta, tant si es tracta d'una estança, d'un ofici o
d'un paisatge rural o metropolità desplaçat.
Dient «objecte»,
naturalment vull dir un llapis, un rellotge, una cadira, un telèfon; però també
una pedra polida, una arna, un niu, etc. En unes altres paraules: existeix un
món dels objectes (força diferent d'aquell «système des objets» de què
Baudrillard s'ocupà en el seu moment), constituït pel conjunt d'elements
naturals i artificials, industrials i artesanals, sense els quals la nostra
mateixa existència estaria mancada de significat perquè deixaria de tenir «un
punt de referència» i fins i tot —pel que fa a cada individu— la satisfacció de
considerar-se, al seu torn, «creador d'objectes» com la Divinitat o l'Atzar.
Que, després, la identificació d'aquests «conjunts perceptius» als quals
atribuïm la dignitat d'objectes depengui d'una exclusiva raó utilitària o d'una
preferència estètica nostra, no pretenc investigar-ho en aquest treball. Allò
que m'urgeix d'afirmar és que, en un primeríssim examen, la distinció entre un
objecte creat per l'home i un de posat a la seva disposició per la natura no és
pas clara; per això podrem dir —adoptant la cèlebre frase de Goethe: «auch das
Unnatürlichste ist Natur»: tot el que hi ha de menys natural també és natura.
És a dir, estem obligats a fer entrar dins d'un context natural molts productes
artificials; en la mateixa mesura, afegiria, en què estem disposats a
considerar artificials, és a dir, com si fossin dissenyats per nosaltres,
moltes formacions del tot naturals: arnes, nius, cristalls, pedres polides per
l'aigua...; en una paraula, tot allò que, en un cert sentit, es diferencia de
l'element «caòtic» i, en algun aspecte, s'aproxima a un principi de «coherència
formal».
Vet aquí que justament la coherència és el que ens indueix a privilegiar
les formacions que considerem «objectes»; i potser justament la incoherència és
allò que, ocasionalment, caracteritza uns certs «objectes artístics» que poden
ser configuracions no funcionals, «supèrflues», però intrínsecament delicades.
En conseqüència: nosaltres vivim entre els objectes, ens sentim atrets
estèticament —i també sentimentalment— per ells, i sobretot els transformem
molt sovint en elements simbòlics —receptacles de records, vehicles de passions
o fins i tot, més sovint que no es pensa, dotats de potencialitats «màgiques»:
propiciatòries o apotrocaiques.
Crec que, per a qualsevol anàlisi actual de l'univers dels objectes que ens
envolta i que, òbviament, és constituït sobretot per objectes produïts en sèrie
i industrialment, però que, a més, ha involucrat —de Duchamp en endavant,
passant pel pop art, l’arte
povera, el conceptualisme— també una bona part del panorama
artístic, és indispensable remuntar-se en certa manera als orígens d'aquest món
dels objectes sense voler traçar-ne una cronohistòria (que seria del tot
impossible de proposar en aquest context), però sí almenys indicant-ne els
punts essencials de partida i d'arribada.
El fet que molts dels
estris primitius creats (o trobats) per l'home —sílex, puntes de fletxa
d'obsidiana, etc— tinguessin, a més de la funció específica de tallar, de
foradar, de matar, una funció que no podem deixar de definir com a estètica i
simbòlica provoca que aquesta doble o triple funció de l'objecte, tant natural
com, en un segon moment, «artificial», sigui indispensable i hagi de ser
considerada amb atenció. Això explica també per què, encara en els nostres
dies, s'acompleix sovint una sacralització1 supersticiosa d'uns objectes familiars
determinats (tal vegada provinents dels pares o dels avis) potser per raons
afectives o per una mena de col·leccionisme ancestral. Molts d'aquests objectes
domèstics poden així ser investits d'un poder particular —constituït pel
conjunt de tradicions i cerimònies consagrades per l'ús— i, d'aquesta manera,
permetre que no es perdi, per part de qui els posseeix, la capacitat
d'utilitzar-los de la millor manera, com passava a qui, en temps llunyans,
emprava les eines de treball, les armes o els simulacres màgics.
Segons alguns antropòlegs (per exemple Robert Leyton, Antropologia
dell'arte, 1984), és indispensable reconèixer el valor artístic d'aquesta
mena d'objectes ja que una voluntat d'«embelliment» no hi manca mat, ni tan
sols en les cultures més primitives (per exemple, els aborígens australians).
Avui, en una època en què l'objecte industrial està notòriament en crisi no
tan sols per l'obsolescència estètica i tècnica de molts productes industrials,
sinó també per la peculiar situació de pas de la nostra civilització d'una fase
«mecànica» a una d'«electrònica», és fàcil assistir a la desaparició constant
de molts productes manufacturats i artefactes que són substituïts per «signes»,
per «senyals», per botons, etc., i que, per tant, perden la seva consistència
com a objectes i guanyen, contràriament, una «consistència semàntica o
senyalètica».
Un altre fenomen típic dels últims anys i que incideix profundament en
l'estructuració i en la valoració del panorama dels objectes és la
miniaturització progressiva i incessant de molts productes de la indústria
(penseu en la fusió i la conglomeració d'objectes que havien estat separats i
que avui coexisteixen: telèfons, màquines de telègraf, faxs, micròfons,
dictàfons, etc.), de manera que es fa cada vegada més urgent un «descobriment
de la identitat de l'objecte, que ha de ser rastrejat allà on no s'ha esdevingut
la fusió o la miniaturització que l'ha portat a desaparèixer.
Aquest «retorn a l'objecre», com que, òbviament, no pot realitzar-se amb
aquells productes que ja han trobat una estructuració diferent, acabarà envaint
uns altres sectors on existeix encara la possibilitat d'una existència «formal»
independent. En aquest sentit, assistim, i assistirem probablement en el futur,
a una recuperació d'unes certes formes d'artesanat, en aparença agonitzant, o
que no havien trobat la seva utilització justa. Per això, la preeminença
absoluta de l'objecte creat industrialment serà substituïda per una nova fase
artesanal, en part més lligada a factors artístics, en part encetada pel
redescobriment de materials naturals deixats de banda en els últims temps però
utilitzables novament. I no solament això: assistirem també a la recuperació de
factors simbòlics i mitopoètics presents, en altre temps, en molts objectes de
l'antiguitat remota i més recent.
He afirmat més amunt que seria oportú restituir a l'objecte un valor
simbòlic; es tracta, una vegada més, de fer un pas enrera i un endavant: si
dirigim la mirada als artefactes de l'antiguitat—prehistòrica però també
històrica—, ens adonem de seguida que molts estaven investits d'una potent
càrrega màgica, com ja he afirmat i com tot bon antropòleg (de Franz Boas a
Lévy-Bruhl, de Gilbert Durand a V. Turner) ha confirmat. Podem dir el mateix
dels pertanyents a l'univers dels objectes que ens envolta? Quasi sempre no. És
cert que es parla sovint de status symbols, és a dir, d'un valor que
simbolitza una situació sòcio-econòmica (a propòsit de màquines de competició potents,
llanxes motores de categoria, joies i cavalls, etc.), però és fàcil adonar-se
que no és aquest el simbolisme al qual vull al·ludir. Seria veritablement
degradar el valor profund del terme «símbol» si l'apliquéssim a un vulgar
exhibicionisme de riquesa i poder. Tanmateix, un autèntic valor simbòlico-mític
nia encara en molts objectes que utilitzem quotidianament encara que no en
siguem conscients. Pensem en alguns aliments —convertits en objectes— com ara
el pa, el vi, la mel; en fruites com ara la poma, la figa, el plàtan; en mobles
com ara la cadira, els llums, el moble-rebost; en arquitectures-objecte com ara
la torre, la piràmide, etc. En tots aquests casos, el valor metafòric és tan
fort com el valor real i habitual.
Però un principi anàleg també actua en molts productes d'ús de creació
recent: com ens podem estar de no advertir el valor simbòlic d'un telèfon, d'un
ordinador personal, d'un rellotge swatch, de molts electrodomèstics?
No és certament cap casualitat que molts productes del disseny més conegut
hagin estat batejats amb noms com ara Pingüí, Ieti, Tortuga, Vespa, Abella,
Rat-penat;2 o uns de més fantasiosos però sempre lligats a una certa
assonància formal: Hipotenusa, Eclipsi, Tor-nassol, Cargol,3 pel que
fa als llums; i Nimfea, Sèrie, Cometa, Asteroide4, etc., pel que fa
a les butaques.
Molts d'aquests noms —inventats pel dissenyador, pels homes del màrqueting,
pels publicitaris— sovint coincideixen, i no pas superficialment, amb la
naturalesa dels seus productes respectius i acaben assumint un paper analògic i
metafòric del qual, sens dubte, ningú no era conscient de bon principi.
Hom s'adona cada dia observant un «estol» d'avions a les pistes dels
aeroports, tan pròxims a ocells de debò; o la selva d'ordinadors davant de
l'escriptori de l'empleat, com petits follets al servei d'ells mateixos; o els
televisors engegats a la sala d'estar durant la pausa vespertina: veritables
mags recitant les seves lletanies encisadores..., hom s'adona, deia, que, en
realitat, l’home ha esdevingut en bona mesura esclau dels objectes inventats
per ell mateix, no pas menys que ho era, en els temps del «pensament salvatge»,
de les màscares totèmiques, dels tabús animals, dels talismans i dels fetitxes
que l'envoltaven.
Si, després d'un esclavatge extrínsec, passem a l'intrínsec, és a dir, a la
intervenció d'aquell instrumental que ens permet d'inserir-nos dins les
anomenades «realitats virtuals», ens adonem que la distinció entre artificis i
natura, entre objecte natural i artificial, es fa cada vegada més difícil i
ambigua. Com és prou conegut, mitjançant unes «pròtesis» òptiques, tàctils i
auditives especials (ulleres, el data-glove, el data-suit) (vegeu
els treballs de J. E Foley, S. R. Ellis, R. Manzini, Tomás Maldonado), som
capaços d'inserir-nos en espais, dimensions i «realitats objectuals» del tot
fictícies i il·lusòries, però que tenen l'aspecte «perceptiu» de l'autèntica
natura. Encara que s'hagi exagerat a l'hora de valorar positivament o
negativament l'impacte d'aquesta falsa realitat, no hi ha dubte que, ja en
aquests moments, cal tenir-la en compte, sobretot per a aclarir quina és la
partió entre natural i artificial.
Podem afirmar sense reserves que, amb l'adveniment dels nous mitjans
electrònics, i ja a partir dels primers artefactes televisius (com el mixer o
el chroma-key), i fins i tot dels diversos tipus de «simuladors» posats
a punt als Estats Units per a la simulació espacial i les cabines
cosmonàutiques, s'ha obert una nova era en la nostra manera d'encarar-nos amb
la realitat (o irrealitat) de la natura. I això no pot deixar d'influir també
en el mateix disseny dels objectes d'ús i el seu aspecte estètic.
Espero, òbviament, que aquesta possibilitat de crear realitats inexistents
i fictícies, i també d'actuar en el pla estètic mitjançant els nous sistemes
electrònics (videoart i art per ordinador), no arraconarà pas les invencions
artístiques efectives (la producció «manual» de pintures i d'escultures) i les
del disseny i l'arquitectura —tot i que aquestes només són parcialment
artístiques. Seria un greu perill i acabaria privant l'home (i encara més el
nen, per a qui la «creativitat manual» i neocinètica és essencial per al
desvetllament dels impulsos estètics) d'una de les seves màximes prerrogatives:
la de ser un «creador d'objectes» —una de les capacitats que més el diferencien
dels animals. Benvingudes siguin, doncs, les innovacions tecnològiques que
permetin a l'home de millorar el seu modus vivendi, però a condició que
no n'ofusquin la capacitat ancestral de crear objectes ex novo, igual com la Divinitat o l'Atzar han
creat sempre «objectes naturals».
1. Traduïm el
substantiu utilitzat per Dorfles, tesaurizzazione a partir de la segona
accepció del diccionari Zingarelli: fer tresor. (N. del T.)
2. Els noms en italià són: Pinguino, Yeti, Tartaruga,
Vespa, Ape, Pipistrello. (N. del T.)
3. En italià aquests noms
són: Ipotenusa, Ecclissi, Gibigiana, Lumaca. (N. del T.)
4. Els noms originals són:
Ninfea, Stringa, Cometa i Asteroide. (N. del T.)
|
Sobre l'autor
GILLO DORFLES
Teòric del disseny. Autor, entre
d'altres obres, de Natura i artifici
i El disseny industrial i la seva
estètica. En l'actualitat es troba vinculat a la Universitat de
Trieste.
Relacionat 10 NATURA, DISSENY I INNOVACIÓ, 1994 | articulo GABRIEL SONGEL Natura, disseny i innovació: proposta metodològica 10 NATURA, DISSENY I INNOVACIÓ, 1994 | articulo WERNER NACHTIGALL Creació de forma i biònica: disseny biològic |