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NATURA, DISSENY I INNOVACIÓ,
1994
El diseño entre el objeto natural y el objeto artificialSin necesidad de referirse a conocidas teorías psicológicas
«perceptivistas», existe un fenómeno que debería resultar evidente a cualquier
persona: el hecho de que sigamos presionados a distinguir —dentro del tejido
indiferenciado de las infinitas solicitaciones visuales que nos esculpen—
determinadas configuraciones —llamémoslas puras Gestalten— que
prevalecen sobre muchas otras.
Todo aquel que haya prestado un mínimo de atención a las
modalidades de su percepción visual se habrá dado cuenta de que es empujado a
dar primacía a algunos objetos en el panorama que lo rodea, tanto si se trata
de los componentes de una habitación, como de un oficio o un paisaje rural o
metropolitano desplazado.
Diciendo «objeto», naturalmente quiero decir un lápiz, un
reloj, una silla, un teléfono; pero también una piedra pulida, una colmena, un
nido, ere. En otras palabras, existe un mundo de los objetos (bastante
diferente de aquel «systeme des objets» del que Baudrillard se ocupo en
su momento), constituido por aquel conjunto de elementos naturales y
artificiales, industriales y artesanales, sin los que nuestra propia existencia
carecería de significado porque dejaría de tener «un punto de referencia» e incluso
—por lo que respecta a cada individuo— la satisfacción de considerarse, a su
vez, «creador de objetos- como la Divinidad o el Azar.
El hecho de que, después, la investigación de estos «conjuntos
perceptivos» a los que atribuimos la dignidad de objetos dependa de una
exclusiva razón utilitaria o de una preferencia estética nuestra, no pretendo
investigarlo en este trabajo. Lo que me urge afirmar es que, en un primer
examen, la distinción entre un objeto creado por el hombre y uno puesto a su
disposición por la naturaleza no es clara; por lo cual podremos decir
—adoptando la celebre frase de Goethe: «auch das Unnatiirlichstc ist Natur»:
incluso lo menos natural es Naturaleza. Es decir, nos vemos obligados a incluir
dentro de un contexto natural muchos productos artificiales; en la misma
medida, añadiría, en que estamos dispuestos a considerar artificiales, es
decir, como si fueran diseñadas por nosotros, muchas formaciones absolutamente
naturales: colmenas, nidos, cristales, piedras pulidas por el agua...; en una
palabra, todo lo que, en cierto sentido, se diferencia del elemento «caótico»
y, en algún aspecto, se aproxima a un principio de «coherencia formal».
He aquí' que es justamente la coherencia lo
que nos induce a privilegiar las formaciones que consideramos «objetos»; y es
quizás justamente la incoherencia lo que, ocasionalmente, caracteriza ciertos
«objetos artísticos» que pueden ser configuraciones no funcionales,
«superfluas», pero intrínsecamente delicadas.
En consecuencia: nosotros vivimos entre
objetos, nos sentimos atraídos estéticamente —y también sentimentalmente— por
ellos, y sobre todo los transformamos muy a menudo en elementos simbólicos
—receptáculos de recuerdos, vehículos de pasiones o incluso, mas a menudo de lo
que se piensa, dotados de potencialidades «mágicas»: propiciatorias o
apotrocaicas.
Creo que, para cualquier análisis actual del
universo de los objetos que nos rodean y que, obviamente, esta constituido
sobre todo por objetos producidos en serie e industrialmente, pero que además
ha involucrado —de Duchamp en adelante, pasando por el pop art, el arte
povera, el conceptualismo— también a buena parte del panorama artístico, es
indispensable remontarse de alguna manera a los orígenes de este mundo de los
objetos sin intentar trazar una crono-historia (que seria imposible en este
contexto), pero si al menos indicar los puntos esenciales de partida y de
llegada.
El hecho de que muchos de los primitivos
utensilios creados (o encontrados) por el hombre —silex, puntas de flecha de
obsidiana, etc. — tuvieran, además de la función especifica de cortar, pinchar,
matar, una función que no podemos dejar de definir como estética o simbólica
provoca que esta doble o triple función del objeto, tanto natural como, en un
segundo momento, ^artificial", sea indispensable y deba ser considerada
con atención. Esto explica también por que, aun en nuestros días, se produce a
menudo una sacralización supersticiosa de determinados objetos familiares (tal
vez provenientes de los padres o de los abuelos) que puede ser por razones
afectivas o por una especie de coleccionismo ancestral. De esta forma muchos de
estos objetos domésticos pueden ser investidos de un particular poder
—constituido por el conjunto de tradiciones y ceremonias consagradas por el
uso— y así permitir que no se pierda, por parte de quien los posee, la
capacidad de utilizarlos de la mejor forma, como pasaba a quien, en tiempos
lejanos, utilizaba las herramientas de trabajo, las armas o los simulacros
mágicos.
Según algunos antropólogos (por ejemplo
Robert Leyton, Antropologta dell'arte, 1984), es indispensable reconocer
el valor artístico de este tipo de objetos, ya que una voluntad de
«embellecimiento» nunca falta, ni siquiera en las culturas mas primitivas (por
ejemplo, los aborígenes australianos).
Hoy en día, en una época en la que el objeto
industrial esta notoriamente en crisis, no solo por la obsolescencia estética y
técnica de muchos productos industriales, sino también por la peculiar
situación de paso de nuestra civilización de una fase «mecánica» a una
«electrónica» (es fácil asistir a la constante desaparición de muchos productos
manufacturados y artefactos que son sustituidos por «signos», por «señales»,
por botones, etc., y que, por tanto, pierden su consistencia como objetos y ganan,
en cambio, una «consistencia semántica o señalética»).
Otro fenomeno típico de los últimos años y
que incide profundamente en la estructuración y en la valoración del panorama
de los objetos es la progresiva e incesante miniaturización de muchos productos
de la industria (piense el lector en la fusión y conglomeración de objetos que
habían sido separados y que actualmente coexisten: teléfonos, maquinas de
telégrafo, fax, micrófonos, dictáfonos, etc.), de manera que cada vez se hace
mas urgente un redescubrimiento de la identidad del objeto, que ha de ser
rastreado allí donde no se ha producido la fusión o la miniaturización que lo
ha llevado a desaparecer.
Este «retorno al objeto», como, obviamente,
no puede realizarse con aquellos productos que ya han encontrado una
estructuración diferente, acabara por invadir otros sectores donde se halla
todavía la posibilidad de una existencia "formal" independiente. En
este sentido asistimos, y asistiremos probablemente en el futuro, a una recuperación
de ciertas formas de artesanado, en apariencia agonizante, o que no habían
encontrado precisa utilización. Por eso, la preeminencia absoluta del objeto
creado industrialmente será sustituida por una nueva fase artesanal, en parte
más ligada a factores artísticos en parte originada por el redescubrimiento de
materiales naturales dejados de lado en los últimos tiempos, peto utilizables
nuevamente. Y no solo eso, sino que se asistirá también a la recuperación de
factores simbólicos y mitopoéticos presentes, en otros tiempos, en
muchos objetos de la antigüedad remota y mas reciente.
Antes he afirmado que seria oportuno
restituirle un valor simbólico al objeto; se trata una vez mas de dar un paso hacia atrás y uno hacia
adelante: si dirigimos la mirada a los artefactos de la antigüedad
—prehistórica pero también histórica—, nos percatamos enseguida de que muchos
de estos estaban investidos de una potente carga mágica, como ya he afirmado y
como todo buen antropólogo (de Franz Boas a Levy-Bruhl, de Gilbert Durand a
V. Turner) ha confirmado. ¿Podemos decir lo mismo de los pertenecientes al
universo de los objetos que nos rodea? Casi siempre no. Ciertamente, a menudo
se habla de status-symbols, o sea, de un valor que simboliza una
situación socioeconómica la propósito de potentes maquinas de competición,
lanchas motoras de categoría, joyas y caballos, etc.), pero es fácil darse
cuenta de que no es este el simbolismo al cual quiero aludir. Sería degradar de
veras el valor profundo del término «símbolo», aplicarlo a un vulgar exhibicionismo
de riqueza y poder. Sin duda, un autentico valor simbólico-mítico aun se
encuentra en muchos objetos que utilizamos de forma cotidiana, aunque no seamos
conscientes de ello. Pensemos en algunos alimentos, convertidos en objetos,
como el pan, el vino, la miel; en frutas como la manzana, el higo, el plátano;
muebles como la silla, las lámparas, el mueble-despensa; arquitecturas-objeto
como la torre, la pirámide, etc. En todos estos casos el valor metafórico es
tan fuerte como el valor real y habitual.
Pero también en muchos productos de uso de Creación
reciente actúa un principio análogo: ¿cómo no advertir el valor simbólico de un
teléfono, de un ordenador personal, de un reloj swatch, de muchos electrodomésticos?
No es, ciertamente, una casualidad que cantos productos
del diseño mas conocido hayan sido bautizados con nombres como Pinguino, Yeti,
Tartaruga (tortuga), Vespa (avispa), Ape (abeja), Pipistrello (murciélago), o
con otros mas fantasiosos pero siempre ligados a una cierta asonancia formal:
Ipotenusa (hipotenusa), Ecclissi (eclipse), Gibigiana (tornasol), Lumaca
(caracol), referidos a las lamparas, y Ninfea (nemifar), Seringa (serie),
Cometa, Asteroide, etc., para las butacas.
Muchos de estos nombres —inventados por el diseñador, por
los hombres del marketing, por los publicistas— a menudo coinciden, y no
superficialmente, con la naturaleza de sus productos respectivos y acaban por
asumir un rol analógico y metafórico del cual, sin duda, nadie era consciente
en un inicio.
Uno se da cuenta cada día observando una flora de aviones
en las pistas de los aeropuertos, tan próximos a pájaros de verdad; o la selva
de ordenadores delante del escritorio del empleado, como pequeños duendes a su
servicio; o los televisores encendidos en el salón durante la pausa vespertina:
verdaderos magos recitando sus letanías cautivadoras.,., uno se da cuenta,
decía, de que en realidad el hombre se ha convertido en buena medida en esclavo
de los objetos creados por el mismo, no menos que de las mascaras totémicas, de
los tabúes animales, de los talismanes y fetiches que lo rodeaban en los
tiempos del «pensamiento salvaje».
Si, después de una esclavitud extrínseca, pasamos a lo
intrínseco, es decir, a la intervención de aquel instrumental que nos permite
insertarnos dentro de las llamadas «realidades virtuales», nos percatamos de
que la distinción entre artificios y naturaleza, entre objeto natural y
artificial, se hace cada vez mas difícil y ambigua. Es suficientemente conocido
que mediante unas «prótesis» ópticas, táctiles y auditivas especiales (gafas,
el data-glove, el data-suit) (veánse los trabajos de J. F. Foley,
S. R. Ellis, R. Manzini, Tomas Maldonado), somos capaces de insertarnos en
espacios, dimensiones y «realidades objetuales» del todo ficticias e ilusorias,
pero que tienen el aspecto «perceptivo» de la autentica naturaleza. A pesar de
que se haya exagerado valorando positiva o negativamente el impacto de esta
falsa realidad, no hay duda de que, ya mismo, hay que considerarla, sobre todo
para aclarar cual es la frontera entre natural y artificial.
Podemos afirmar sin reservas que, con el advenimiento de
los nuevos medios electrónicos, y ya a partir de los primeros artefactos
televisivos (como el mixer o el chroma-key), e incluso de los
diversos tipos de «simuladores» puestos a punto en los Estados Unidos para la
simulación espacial y las cabinas cosmonáuticas, se ha abierto una nueva era en
nuestra forma de encararnos con la realidad (o irrealidad) de la Naturaleza. Y
esto no puede dejar de influir también sobre el propio diseño de los objetos de
uso y su aspecto estético.
Espero, obviamente, que esta posibilidad de crear
realidades inexistentes y ficticias, y también de actuar en el piano estético a
trabes de los nuevos sistemas electrónicos (video-arte y arte por ordenador),
no arrinconara las invenciones artísticas efectivas (la producción «manual» de
pinturas y esculturas) y las del diseño y la arquitectura —a pesar de que estas
solo son parcialmente artísticas. Sena un grave peligro y acabaría privando al
hombre (y todavía mas al niño, para quien la «creatividad manual» y neocinética
es esencial para el desvelo de los impulses estéticos) de una de sus máximas
prerrogativas: la de ser un «creador de objetos», que es una de las capacidades
que mas lo diferencian de los animales. Bienvenidas sean, pues, las
innovaciones tecnológicas que permitan al hombre mejorar su modus vivendi, pero
a condición de que no oscurezcan su capacidad ancestral de crear objetos
ex-novo, al igual que la Divinidad o el Azar han creado siempre «objetos
naturales».
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Sobre l'autor
GILLO DORFLES
Teòric del disseny. Autor, entre
d'altres obres, de Natura i artifici
i El disseny industrial i la seva
estètica. En l'actualitat es troba vinculat a la Universitat de
Trieste.
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