10
NATURA, DISSENY I INNOVACIÓ,
1994
Natura, disseny i innovació: proposta metodològicaEls models
biològics i l'estudi de la natura
L'estudi de la natura ha tingut i continua tenint múltiples i diferents
implicacions en el disseny i la innovació. Com a manera d'analitzar els
sistemes i per a l'establiment de models biològics, Bertalanffy, des de
l'aproximació científica de la teoria general dels sistemes, ja apuntava cap a
la biònica com a factor d'innovació1 Uns altres, com ara Pearce i
Stevens,2 han plantejat la natura com a estratègia de disseny, i uns
altres, com a estratègia docent.3 En aquestes línies aprofundirem i
plantejarem un model metodològic vàlid tant per al camp didàctic com per al
projectual i l'investigador.
De fet, podríem trobar antecedents de
l'estudi de la natura i la seva relació directa amb el disseny bàsic en els
cursos inicials de la Bauhaus
i posteriorment a l'Escola d'Ulm. Aquestes experiències han estat recollides i
posades en pràctica a la Secció
de Disseny de la Facultat
de Belles Arts de la
Universitat Politècnica de València, de les quals han derivat
estudis metodològics desenvolupats en el Grup d'Investigació i Gestió del
Disseny i la seva inclusió en les línies d'actuació de la investigació en
disseny.4
Establiment
dels nivells analògics
En aquest apartat procedirem a analitzar els diferents processos
projectuals o mètodes utilitzats fins a l'actualitat, tot fixant-nos
especialment en com ha estat el transvasament d'informació des de l'anàlisi
del subjecte natural a la seva aplicació pràctica o projectual.
Si estudiem totes les realitzacions que l'home ha fet prenent com a referència
la natura, des del mateix Leonardo fins a les darreres realitzacions del Centre
d'Investigacions d'Estructures Naturals de Milà, les podríem agrupar seguint el
criteri de quina ha estat la relació entre la referència natural i la seva
materialització en el món de l'artificial.
Aquesta relació és mesurada en certa manera pel grau d'analogia, patent o
no, entre la natura i l'objecte, entre el referent i el que s'ha referit, tot
establint com a conseqüència quatre nivells analògics:5
1. Inconsciència.
2. Inspiració.
3. Transposició.
4. Imitació.
Abans d'entrar a definir cadascun dels nivells, convindria tenir en compte
algunes consideracions. En primer lloc, s'ha intentat comprendre-hi totes
aquelles obres que d'una manera o d'una altra tenen alguna relació amb la
natura per tal de contribuir així a l'aclariment o la determinació de què es
considera biònic —o podria considerar-s'hi— i què no. Aquesta afirmació es
desprèn de l'afirmació lògica que no tot el que ha pres com a referència la
natura ha de ser necessàriament vist com a biònic. En seria un exemple
qualsevol període artístic que hagi recollit repertoris formals de la natura.
En segon lloc, els nivells analògics no es consideren ni com a
compartiments estancs que classifiquin les obres categòricament, ni com a vasos
comunicants en què tot resti al mateix nivell. En la història del disseny hi
deu haver exemples que, pels seus condicionaments particulars, es deuen poder
emmarcar entre un nivell i un altre.
A l'últim, i refermant la consideració anterior, hi deu haver casos en què,
partint d'una intenció clara i preconcebuda d'una imitació total d'un subjecte
natural, per les avaluacions successives del projecte i les possibles
inviabilitats de les propostes, a la vista dels resultats o en el mateix procés
projectual, es va descendint a nivells anteriors. Igualment, pot ocórrer en
sentit contrari; és a dir, tot pretenent una simple inspiració, a mesura que
sorgeixin els subproblemes, es troben les solucions en el subjecte natural de
referència i, per tant, el resultat pot ser inclòs en nivells posteriors.
Amb tot això, el primer nivell, que denominem d'inconsciència, aplegaria
totes aquelles realitzacions que, mitjançant mètodes tradicionals de disseny,
arriben, sense saber-ho, a unes solucions que ja es troben a la natura. Amb
això no volem pas dir que, si s'hagués seguit un mètode biònic, probablement
s'hauria arribat abans a la solució, ja que moltes de les resolucions de la
natura són, constructivament, elementals i amb un procés de pensament lògic
s'arribaria a unes solucions similars. Això és, de fet, l'objectiu bàsic del
disseny.
L'exemple més representatiu i anecdòtic alhora d'aquest nivell deu ser el
disseny de les cúpules geodèsiques de Buckminster Fuller de doble retícula
espacial, els resultats constructius de les quals van resultar-li
«sorprenentment semblants» a les diatomees o a les geometries dels cactus esfèrics.6
Caldria afegir alguna cosa més d'aquest nivell, i és que considera un gran
nombre de treballs fets fins al present però que no poden considerar-se
completament dins la biònica, tot i que els resultats siguin molt similars als
aportats per la natura, ja que no hi ha hagut ni una intenció prèvia ni, per
tant, un mètode analògic específic per a arribar a aquestes similituds.
Coineau i Kresling7 inclourien en aquesta categoria els
sistemes en què les analogies han estat establertes a posteriori, significant
els mètodes naturals un recurs per al perfeccionament de les invencions
humanes.
Un segon nivell analògic fóra l'anomenat d'inspiració, ja que es basa en una concepció parcial de
la globalitat del subjecte natural referent que podria dur a no respectar o
fins t tot a contradir els principis bàsics que comporta aquesta globalitat. És
a dir, aquest nivell estaria caracteritzat per la presa anecdòtica d'alguns
dels aspectes amb què es manifesta la natura, sense tenir en compte que aquests
aspectes són una conseqüència d'un procés evolutivo-funcional i que els uns
estan condicionats als altres, ja que, com a sistema biològic, hi ha una
interrelació entre el tot i les parts.
A aquest nivell pertanyerien totes les obres que s'han basat lliurement en
formes biològiques o orgàniques sense atendre el fet que les causes funcionals
ofereixen aquestes formes. No obstant això, cal reconèixer que, tal com afirma
la psicologia de la percepció, precisament per aquest aspecte formal, sigui
raonat o no, hom pot començar a reconèixer un objecte com a basat en alguna
cosa natural i, en cas que fos una forma raonada propera al que és natural,
donaria lloc al que podria anomenar-se estètica biònica.
D'aquesta manera, i tal com consideràvem anteriorment, els moviments
artístics que exaltaven la natura com a font d'inspiració per a la generació de
formes tant bidimensionals com tridimensionals no es poden considerar dins de
la biònica.
El tercer nivell analògic seria caracteritzat per la transposició dels
principis bàsics observats en el sistema natural que s'apliquen sobre l'objecte
artificial i que, en general, en defineixen el resultat. En aquest cas, a diferència
de l'anterior, la presa d'aspectes del referent pot ser parcial, però en cap
moment no entrarà en contradicció amb la seva harmonia aglutinadora, o almenys
aquesta transposició parcial tindrà una justificació funcional. Per aquest
motiu, a partir d'aquest nivell, podem parlar de biònica pròpiament dita dintre
de les definicions àmpliament acceptades:
És la ciència dels sistemes, el funcionament dels quals es basa en el dels
sistemes naturals, o que presenten característiques específiques de sistemes
naturals, o que hi tenen analogies (Steele, 1960).8
La biònica no tracta només de l’engineering,
sinó també de la recerca d'idees que permetin de construir els
mecanismes més variats, els prototips vius dels quals ja estan a l'abast de
l'home d'ençà de fa segles. El seu procés bàsic fóra preguntar-se com funciona
i, posteriorment, com es pot reproduir aquest principi.9
És la utilització de prototips biològics en el disseny de sistemes
sintètics dissenyats per l'home. És a dir, es tracta d'estudiat els principis
fonamentals de la natura i arribar a l'aplicació de principis i processos a les
necessitats humanes.10
És l'estudi de sistemes vius pet tal d'aplicar-ne els principis tècnics i
els procediments a les tecnologies. És particularment apta per a estimular la
capacitat de captar els detalls tridimensionals i els principis formals que els
estructuren, i també per a incrementar-ne la capacitat de transformació, és a
dir, quan s'examina i s'analitza un objecte anàleg.11
Amb el terme de biònica s'estudien generalment dues menes de tasques científiques: l'una, més relacionada amb el disseny, que estudia la natura en el seu equilibri entre forma-materials-funcions, tot intentant de trobar-hi solucions utilitzables per l'home per al seu medi ambient; l'altra, que investiga principalment els problemes neurofisiològics de les formes vives per tal de reproduir-les artificialment.12 La finalitat de la biònica és descobrir els secrets de la natura, sigui a
les plantes o als animals, i deduir-ne els principis constructius sobre els
quals s'han de basar les creacions tècniques.13
Els treballs desenvolupats pel Centre d'Investigacions d'Estructures Naturals de l'Istituto Europeo di Design de Milà i part de les realitzacions de l'Institut d'Estructures Lleugeres de la Universitat de Stuttgart haurien de pertànyer a tal nivell perquè aquest és el criteri seguit en els seus mètodes de recerca, tal com veurem més endavant. Per a Coineau, un exemple de transposició parcial fóra el Palau de Vidre de
Paxton, en què solament se'n pren el principi, però la realització tècnica
sembla no tenir res a veure amb el seu model viu: la fulla circular flotant de la Victòria Amazònica,
ja que és clarament diferent de les vidrieres rectangulars proposades per
l'enginyer.14
A l'últim, la imitació total de la natura fóra el quart nivell
analògic que hom proposa, el qual significaria la transposició al subjecte
artificial de tots els aspectes més importants d'un subjecte natural, com, per
exemple, la funció, l'estructura i la forma.
D'exemples d'aquest nivell en tindríem tot al llarg de la història de la
tècnica, i, més concretament, amb les últimes investigacions sobre el vol dels
insectes, amb vista a la seva aplicació a les hèlixs i les turbines,
realitzades per Werner Nachtigall, de l'Institut de Zoologia de Saarbrücken.
Tanmateix, Coineau no troba diferència entre aquest nivell i l'anterior
quan afirma; «En un bon nombre de casos, es tracta d'una còpia de la natura
segons un procés biònic típic: estudi d'un sistema natural, interpretació del
principi i, després, transposició a una realització industrial»; i en posa com
a exemples clàssics la pell artificial del dofí, que pertanyeria al quart
nivell, i les construccions de Le Ricolais, inspirades en els radiolaris, que
correspondrien al segon nivell o al tercer.15
Aquest nivell deu ser el més controvertit per unes quantes raons que convé
considerar. D'una banda, ha estat demostrat per la història, des de Leonardo,
que la intenció d'imitar la natura, de primer amb el convenciment que era possible
i després amb la creença que aportava unes solucions òptimes, no sempre és
factible o té èxit. Aquesta afirmació es pot il·lustrar amb la història de
l'aviació: l'home ha pogut volar només quan ha deixat de banda la pretensió
d'elevar-se per principis mecànics, tal com pensava Leonardo, i ha experimentat
partint de la idea de planar.
D'una altra, el coneixement progressiu dels sistemes neurofisiològics dels
éssers vius i el desenvolupament paral·lel de la microelectrònica i la
tecnologia permeten un caramull de punts de trobada entre unes ciències i unes
altres tot adoptant les denominacions de cibernètica, robòtica o biomecànica;
els límits entre les unes i les altres són perfectament permeables. Potser per
aquesta raó, aquest nivell és el més adequat per a una dualitat de
reconeixement: per una banda, com el més assimilable amb el terme de biònica
—atès que es dóna una equivalència més gran entre el referent natural i el que
és artificial— i, per una altra, com a porta oberta a unes altres àrees del coneixement
científic que ens poden dur a confusió.
Amb l'establiment dels nivells analògics, tenim a la nostra disposició un
mitjà per a mesurar els models metodològics que comporta la biònica i per a
accedir-hi.
Aquest mitjà ens ha servit, en un primer moment, per a l'aclariment de les
realitzacions que es consideren dins de la biònica i que es caracteritzarien
pels aspectes següents: primerament, una intenció prèvia d'acostament a la
natura; segonament, una metodologia específica de transformació de la informació;
i, tercerament, una materialització dels resultats dins dels nivells
considerats.
De la mateixa manera, en un segon moment, ens serà útil per a aïllar
aquells nivells que mereixen un estudi en profunditat dels mètodes d'anàlisi,
de síntesi, d'avaluació i d'aplicació que han requerit les seves transposicions
respectives entre el natural i l'artificial.
Seguint aquest criteri, és obvi, doncs, que el tercer nivell i gran part
dels casos a incloure en el quart són els que estudiarem perquè coincideixen, a
més, amb el fet que són els que estan més documentats, els que, almenys, han
estat més divulgats o els que han permès un més bon accés a la informació
generada pels investigadors o projectistes.
Centrem-nos, doncs, en l'estudi i la discussió dels mètodes d'aquells
centres més representatius d'ambdós nivells, és a dir, del Centre
d'Investigacions d'Estructures Naturals de l'Istituto Europeo di Design de Milà
i de l'Institut d'Estructures Lleugeres de la Universitat de
Stuttgart.
Discussió del
mètode seguit pel CRSN de Milà
Les aportacions dutes a terme per Bombardelli en l'estudi dels mètodes i
dels casos aplicatius experimentals al Centre de Recerca d'Estructures Naturals
constitueixen un primer pas valuós per a comprendre les possibles maneres d'accedir
a la biònica amb relació al projecte.
També fa referència, tot i que no en profunditat, a allò en què
consisteixen la investigació i l'anàlisi biònica.16
S'inclou en els casos 1 i 2 una anàlisi específica que constaria de:
- Diferenciació dels mecanismes del
subjecte natural.
- Estudi de les relacions formals
entre els mecanismes.
- Comprensió de la naturalesa i
organització dels materials.
- Estudi de l'estructura funcional.
Aquesta anàlisi es podria aplicar a un subjecte individual, és a dir, un
cas aïllat, o bé es podria observar com un mateix problema se soluciona de
maneres diferents en diferents subjectes naturals. L'arquitectura animal i la
vegetal en poden ser exemples.
  L'interès d'aquests mètodes està en el pas següent d'aquest procés projectual;
és a dir, en el moment en què la síntesi de la informació obtinguda del
subjecte natural per mitjà d'esquemes, de gràfics, de fotografies i, sobretot,
de les maquetes (entenem per maquetes la materialització tridimensional d'una
anàlisi en una síntesi) comença a donar informació i suggeriments de
transposició analògica d'aplicació a solucions, materials i processos
productius concrets.
Així que obtenim la informació, passem el primer filtre selectiu, que serà
definit per les necessitats que tinguem en el cas concret. Tant en aquest pas
com en l'anterior cal ser generós amb l'aportació d'idees que se'ns puguin
suggerir, sense ser massa rigorosos en la selecció, perquè poden configurar una
informació valuosa que farem servir per a uns altres casos si som capaços de
preservar-la. Tot i així, conscientment o no, classifiquem aquesta informació
en tres categories:
- Solucions utòpiques.
- Solucions ja realitzades o ja
existents.
- Solucions d'aplicació immediata.
Segons els esquemes dels mètodes 1 i 2, amb l'elecció de la solució o les
solucions, passem a la definició d'un problema projectual i/o al
desenvolupament d'un projecte concret.
El mètode 3 s'inscriu perfectament al segon nivell analògic amb totes les
consideracions que hem fet anteriorment.
  No obstant això, els mètodes 4 i 5 són els que criden més l'atenció perquè són representatius de com s'ha entès i s'ha considerat la biònica fins als nostres dies i de les possibilitats que pot desenvolupar amb el plantejament adequat. El mètode 5 explica resumidament la utilitat i la concepció vigents de la
biònica dins de la metodologia del disseny; és a dir, entesa com a element de
suport en un procés convencional, com a part del mètode creatiu de la
sinestèsia pel que fa a les analogies directes o com a metodologia específica
dintre de la teoria dels nivells metodològics. Les veurem separadament:
La sinestèsia proposada per Gordon el 196517consisteix en
l'examen d'analogies com a mitjà per a relacionar els pensaments espontanis amb
el problema. S'hi fan servir quatre menes d'analogia: la personal, la
simbòlica, la fantàstica i la directa. En aquesta darrera, el projectista
intenta comparar el programa de disseny amb uns altres que coneix de diferents
branques de l'art, de la tecnologia, de la biologia, etc. Segons Jones,l8
de totes quatre, les analogies directes són les més realistes i també les més
fàcils de trobar en la recerca d'una solució biològica a un problema similar.
El metodòleg Woodson inclou entre els recursos d'informació la llista
d'analogies següent entre problemes concrets i natura:19
 A la proposta de teoria del projecte dels nivells metodològics presentada per Eliseu Gómez Senent s'hi considera el fet que cada projecte exigeixi la utilització de tècniques, mètodes i metodologies adequats a la finalitat que persegueix: Amb el nom de «metodologies específiques» pretenem expressar la gran
diversitat de condicions de disseny que diferencien uns projectes d'uns altres.
Els recursos, els límits i la finalitat del projecte li confereixen unes característiques
pròpies que condicionen la conveniència o no d'utilitzar uns mètodes o
tècniques determinats, l'ordre d'aplicació i l'exactitud amb què han de ser
emprats. La utilització adequada de les tècniques i dels mètodes projectuals ha
de conduir a dissenyar cada projecte, és a dir, a definir-ne la pròpia
metodologia.20
En aquest cas, l'aportació de la biònica es converteix en la suma de casos
del mètode 2; és a dir, es recorre a l'estudi de subjectes naturals per
solucionar subproblemes creats durant el procés projectual.
Sens dubte, el mètode 4 és el que suggereix l'argumentació de considerar la
biònica com a mètode global de disseny, almenys per a una certa mena de plantejaments,
i li dóna peu, a més de continuar essent vàlid com a mètode específic per a la
resolució d'unes problemàtiques determinades. La característica principal
d'aquest esquema és, en primer lloc, l'establiment d'una analogia des del
plantejament de la necessitat que es converteix quasi directament en un
argument biònic. En segon lloc, aquest fet condiciona la resta del procés, que
es converteix en la suma de casos del mètode 1, i necessita l'estudi d'uns
quants subjectes naturals. Com a resultat, multiplica les propostes
projectuals.
 De moment, i com a conseqüència d'aquest nou plantejament, es presenta una manera diferent de tractar de les problemàtiques projectuals mitjançant la transposició a allò que denominem «argument biònic». El quadre següent pot donar una idea de les enormes possibilitats que pot permetre l'enfocament que es proposa, partint dels sectors industrials comuns i contrastant les problemàtiques de disseny que poden plantejar amb alguns arguments biònics. Observeu la multiplicitat de propostes que es llancen a pattir d'una quantitat tan limitada de problemes i d'arguments, davant la relació unívoca que presentaven Woodson, Alger i Hays.  Discussió del
mètode seguit per l’IL de Stuttgart
Convé de fer algunes
observacions sobre el mètode desenvolupat per aquest centre. En primer lloc,
podríem dir que es caracteritza pel reconeixement d'elements bàsics
constructius en la natura. Aquesta trobada s'acompleix de la manera següent:
considerant que l'Institut es centra en l'estudi i l'aplicació d'estructures
lleugeres en els camps de l'arquitectura i de l'enginyeria, té així delimitats
els seus camps d'investigació i d'actuació, i molt present la recerca del
principi de lleugeresa.
El primer pas del mètode és fet, doncs, per la premissa de treball del
centre, que defineix els models constructius que s'hagin d'aplicar al projecte.
El pas següent fóra la localització dels principis de lleugeresa que es
manifesten en qualsevol àmbit de la natura, sigui morta o viva, de
l'arquitectura animal, de l'arquitectura popular o de la història de la
tècnica. En aquest moment s'esdevé el reconeixement del compliment dels
principis de lleugeresa en l'àmbit de la natura.
És a dir, es tracta d'una trobada a posteriori, no intencionada o
forçada des del principi; però no per això ha de considerar-se del primer
nivell analògic, el de la inconsciència, ja que, precisament, el grup de Frei
Otto ha experimentat i ha comprovat en força ocasions que el principi de
lleugeresa i d'economia de material és una premissa àmpliament manifestada en
la natura. Fóra, més aviat i en aquest primer moment, un procés a incloure en
el tercer nivell analògic, però en sentit contrari, ja que la transposició va
dels principis constructius detectats a la seva verificació no sols en la
natura, sinó en qualsevol altre àmbit constructiu.
En segon lloc, i una vegada esdevingut el reconeixement dels principis
bàsics constructius, es procedeix a una anàlisi exhaustiva de les diferents
manifestacions que compleixen aquestes premisses. En aquest punt coincideixen
amb els estudis realitzats pel centre italià i els superen en rigorositat:
comprensió del tot, de les parts que el componen, de les seves relacions i
funcions; i materialització, a més a més, de tota la informació que es va
acomplint per mitjà de fotografies, maquetes i, sobretot, publicacions. Tot
plegat genera, com a conseqüència, un arxiu molt valuós per a investigacions
posteriors.
En certa manera seria interessant d'establir un paral·lelisme entre el
mètode seguit a l'Institut d'Estructures Lleugeres i el mètode 4 del centre
milanès, ja que el principi de lleugeresa seguit pels uns és el que els altres
denominen «argument biònic» i apliquen directament des del principi del procés
projectual.
Un exemple que il·lustraria aquest procés fóra el seguit per al disseny i
la construcció de l'estadi olímpic de Munic, on el reconeixement i
l'aprofundiment en l'estudi de les teranyines no es va esdevenir fins que es va
considerar com a solució òptima per al problema específic de recobrir grans
superfícies el fet de recórrer a les tensoestructures. Llavors va trobar-se en
aquesta arquitectura animal tot de models constructius equivalents als
necessitats. D'ençà d'aquell moment, a mesura que la informació sobre les
reranyines s'ampliava, es van anar advertint unes possibilitats més grans de
transposició d'aquestes dades a les resolucions constructives, fins al punt
que, a la vista dels resultats finals i coneixent-ne el procés, es podrien
atribuir a un quart nivell analògic de major grau de semblança entre el
referent natural i la construcció final.
Com a resultat de la rigorositat del mètode seguit, i com que se centra en
un camp horitzontal, el de les construccions lleugeres, davant la verticalitat
dels camps de què tracta el centre de Milà, caldria comentar les importants
aportacions realitzades, que es converteixen, al seu torn, en part del mètode
de treball. Per una banda, la classificació de les construccions en qualsevol
dels àmbits possibles constitueix un apartat vàlid per a la taxonomia de temes
relacionats amb la biònica; per l'altra, ja hem comentat la important generació
d'informació per mitjà de publicacions que no es podrien realitzar si no fos
per una ingent tasca d'equips multidisciplinaris i la carismàtica direcció del
seu líder, Frei Otto.
Igualment, amb el pas del temps i de les experiències, aquest mètode
projectual ha estat reforçat pel desenvolupament d'un know-how propi que
va des del càlcul d'estructures, tant a partir de models a escala com per
ordinador, fins al desenvolupament d'un equip fotogràfic adaptable a necessitats
específiques de qualsevol investigació, tot passant pel desenvolupament d'un
programa de càlcul de patrons per a les tensoestructures o pel desenvolupament
d'una tecnologia específica per a la construcció amb malles pretesades
aplicades a la mateixa seu de l'Institut.
La biònica com
a metodologia de disseny
La proximitat entre els mètodes dels instituts de Stuttgart i de Milà i
l'interès creatiu i investigador dels seus resultats són els fenòmens que
porten a plantejar-se si es podria considerar la biònica com a mètode de
disseny derivat i autòcton, alhora, de les metodologies convencionals.
Presentar la biònica com a mètode global de disseny sense ser una
metodologia extremament específica que només pot aplicar-se a uns quants
projectes, ni un mètode general que no arribi a definir aspectes concrets que
el facin operatiu, és un dels objectius i el corpus principal d'aquesta tesi.
En principi, es podria acceptar com a mètode de disseny ja que es tracta
d'un compendi de tècnica de pensament creatiu, tècnica de disseny i procés investigatiu21
tal com es podria comprovar al llarg de totes les realitzacions conegudes. No
es tracta, per tant, de contradir les consideracions actuals de la biònica com
a mètode de suport per a la resolució de subprobtemes durant el procés
projectual. Aquest paper es pot continuar desenvolupant igualment en els casos
en què calgui. Hom proposa que la biònica, amb l'adequació dels mètodes que hem
estudiat fins ara, pot abraçar des del plantejament del problema projcctual
fins a la seva consecució productiva, tot considerant des del plantejament la
tetirada i el reciclatge del producte desenvolupat.
Perquè aquest plantejament fos acceptat en la seva totalitat, caldria
revisar les consideracions dels teòrics del projecte i dels metodòlegs, que per
a aquest cas es convertiran en els requisits imprescindibles a l'hora de ser
avaluat com a mètode de disseny.
Amb aquesta finalitat, recorrerem a les dues autoritats reconegudes entre
teòrics, metodòlegs, historiadors i projectistes i que han servit al mateix
temps com a referència per a tots aquests investigadors. Aquestes serien, per
una banda, Morris Asimow, que, d'ençà de 1962, amb la seva obra Introduction
to Design i l'establiment d'una filosofia del projecte, la inclusió entre
les fases metodològiques d'una retroalimentació constant, tot separant, a més a
més, aquestes fases en etapes que ell denomina de viabilitat, disseny
preliminar, disseny de detall i planificació, ha constituït un model conceptual
seguit per la majoria d'autors.
Per l'altra banda, tindríem John Christopher Jones, que, anys més tard
(1970), a Design methods. Seeds of human futures, analitza la
problemàtica de l'evolució del disseny cap a paràmetres nous provocats per la
complexitat progressiva dels projectes, incrementada per la introducció del
concepte de sistema en les consideracions de disseny.
Requeriments
metodològics
S'ha afirmat des de l'inici que un mètode de disseny es pot considerar un
compendi entre la tècnica de pensament creatiu i la tècnica de disseny. Si
aquesta segona part quedarà corroborada amb l'aplicació dels requeriments
d'Asimow, la primera part podrà ser verificada amb l'acompliment dels objectius
de tot procés creatiu,22 és a dir:
- Dirigir el pensament.
- Facilitar els processos
d'anàlisi-síntesi.
- Buscar noves relacions a nivell
subconscient.
- Potenciar el pas del subconscient
al conscient.
- Verificar i comprovar el valor de
les solucions.
Pel que fa a la tècnica del disseny, segons Asimow, qualsevol mètode ha de
circumscriure's als requeriments següents:
- Ha d'existir una filosofia de
projecte basada en uns principis consistents i uns derivats lògics, una
disciplina operativa que porti a l'acció, i en un aparell retroalimentador
crític.23
- Ha de respondre a uns principis
fàctics i ètics que es materialitzin en una morfologia del disseny, i aquest
s'ha de desenvolupar tor al llarg d'un procés iteratiu de resolució de
problemes.24
Per a Jones, qualsevol procés de disseny és format per tres etapes o
categories, que denomina de divergència, transformació i convergència. La
divergència fóra l’acte d'ampliar els límits de la situació de disseny i l'obtenció
d'un espai d'investigació prou ampli i fructífer per a la recerca d'una
solució. La transformació fóra l'etapa en què es defineix un model precís que
permeti la convergència cap a l'obtenció d'un disseny únic.25
Es tracta, a continuació, d'anar esmicolant aquests requisits i anar
comprovant raonadament com, punt per punt, es van acomplint o materialitzant
per mitjà d'un o més d'un exemple il·lustratiu. Al final d'aquest procés de
rigoroses exigències necessàries per a la validació de l'objectiu d'aquesta
tesi, haurem aconseguit d'aclarir la disposició d'un altre mètode de disseny
perfectament articulat en les seves diverses fases.
Sembla interessant de començar aquest procés per la comprovació dels
objectius com a pensament creatiu:
1. Dirigir el pensament. Amb
l'establiment d'una primera analogia en el plantejament del problema que es
tradueix en un argument biònic, ja es delimiten les àrees d'interès per al
projecte.
2. Facilitar els processos
d'anàlisi-síntesi. Aquest és un dels objectius l'acompliment dels quals s'ha
demostrat quan estudiàvem els mètodes investigatius en què es basen els centres
de Milà i de Stuttgart, que tenen com a finalitat proporcionar informació
sintetitzable i aplicable al projecte.
3. Buscar noves relacions a nivell
subconscient. El fet que l'argument biònic escollit es pot manifestar en àmbits
molt diversos, tant de la natura com de la tècnica, permet un primer estadi de
recerca lliure, no condicionada, d'analogies entre diverses àrees del
coneixement i de l'experiència individual o col·lectiva.
4. Potenciar les condicions que
generen el pas de les noves solucions del subconscient al conscient. Aquest
objectiu fóra la consecució de l'anterior ja que, si hem aconseguit una bona
situació analògica, basada en una interdisciplinarietat i en la permissibilitat
de qualsevol connexió, amb la materialització d'aquestes assimilacions per
mitjà de gràfics, d'esquemes, i per les maquetes, principalment, estem creant
unes eines que precisament no són sinó les del disseny i que fan despertar
aquest traspàs del subconscient al món cognoscitiu.
5. Verificar i comprovar el valor de les solucions. Aquest objectiu es
cobert d'ençà del moment que, tot i que moltes de les idees sorgides en aquest
procés analògic haurien de quedar en arxiu, sempre n'hi ha alguna —o hi ha la
simbiosi d'unes quantes— que prospera i determina les característiques finals
del projecte.
Havent validat aquest primer aspecte referit a les tècniques de pensament
creatiu, podríem passar als aspectes merament metodològics o tècnics.
Començaríem, doncs, per la comprovació del context ideològic del projecte
en el qual s'emmarca la història i la verificació de l'existència o no d'una
filosofia pròpia. En aquest sentit poden ser útils tots els antecedents
ideològics que han propiciat i han configurat una línia de pensament clara i
definida, la qual hem comentat al principi d'aquest article, amb uns principis
constructius de lleugeresa, d'economia de material, d'optimització de les
formes, de respecte envers el medi ambient tant per les tecnologies fetes
servir com per la reciclabilitat dels materials o la biodegradabilitat de les
matèries usades.
Però aquests principis, segons Asimow, no tindrien gens de valor si no
duguessin a l'acció per mitjà d'una disciplina operativa. En aquest sentit, hem
de recordar que els antecedents de la biònica, abans de ser entesa com a mètode
de disseny, eren científico-investigatius; o, almenys, que estaven immergits en
unes metodologies projectuals i que, per tant, aquesta disciplina li és donada
per herència o manlleu dels mètodes convencionals de disseny. També caldria
recordar, d'una banda, els antecedents projectuals coneguts per la relació
natura-artifici i, de l'altra, la quantitat d'exemples de realitzacions d'uns
centres i d'uns altres que d'alguna manera ja han experimentat sobre aquests
mètodes.
A l'últim, tornant a remetre'ns a la inclusió en processos projectuals de
la biònica que li han aportat un criteri avaluador, podrem reconèixer una
retroalimentació constant en les seves fases, tal com es desprèn dels casos en
què els treballs s'han paralitzat per una inviabilitat palesa o per uns altres
imperatius, o aquelles investigacions que s'han hagut d'anar reconduint fins a
arribar a una solució d'èxit.
Pel que fa als principis fàctics i ètics del segon grup de requeriments
segons Asimow, s'afirmava que s'havien de materialitzaren una morfologia del
projecte, i que aquest projecte es desenvolupés tot al llarg d'un procés
iteratiu de resolució de problemes.
Amb la finalitat de no reiterar les afirmacions i les comprovacions,
estudiarem en un primer moment la morfologia i el procés del projecte per tal
d'anar reconeixent posteriorment i gradualment l'acompliment de cadascun
d'aquests principis, que, no obstant això, esmentarem; entre els principis
ètics hi hauria els de satisfer necessitats, la viabilitat física econòmica i
financera, l'optimització de les alternatives, el criteri del projecte, el
valor econòmic de l'evidència i un compromís mínim. Entre els principis fàctics
hi hauria l'existència d'una morfologia i un procés del projecte, subproblemes,
reducció de la incertesa, bases per a la decisió i una comunicació.26
Proposta del
mètode
D'acord amb el que hem analitzat als capítols anteriors, podríem deduir un
mètode genèric d'aplicació dels principis bàsics de la biònica.
Aquest mètode correspondria a un esquema com el de la pàgina següent.
En cadascuna d'aquestes etapes caldria desenvolupar un seguit de tasques i
acomplir uns objectius necessaris per a passar a les etapes posteriors.
Les tasques i els objectius serien els següents:
Etapa l. Plantejament i anàlisi de les necessitats.
La necessitat s'haurà de presentar en forma d'enunciat prou genèric per a ésser
traslladat a un argument biònic. Cal demostrar una necessitat econòmica i una
disponibilitat per a satisfer-la.
Etapa 2. Identificació del problema.
Amb les dades precedents i amb la informació tècnica s'identifica el
problema i s'estableix l'argument biònic que en el món natural pot presentar
solucions a aquest problema. El plantejament de l'argument biònic haurà de
tenir un equilibri entre el que és genèric i el que és específic que permeti de
centrar el tema d'investigació, però sense arribar a donar o suggerir unes
solucions concretes.
 Etapa 3. Concepte del projecte. Consisteix en la recerca de possibles solucions manifestades per la natura.
És una etapa que demana capacitat de sintetitzar l'enunciat, capacitat
d'observació i recognició d'aquest enunciat en diferents realitats del món
natural. En definitiva, capacitat analògica, que pot suplir-se en alguns casos
per la disposició de molta informació visual de diferents àmbits de la natura.
S'hauran d'escollir els subjectes naturals que representin millor l'argument
enunciat. Condueix a més d'una concepció del projecte.
Etapa 4. Anàlisi de subjectes naturals.
S'analitza cadascun dels subjectes naturals seleccionats en l'etapa
anterior. L'anàlisi específica haurà de constar de:
- Diferenciació dels mecanismes del
subjecte natural.
- Estudi de les relacions formals
entre ells.
- Comprensió de la seva naturalesa i
organització dels materials.
- Estudi de l'estructura funcional.
Caldrà preservar la informació per mitjà de fotografies, de gràfics, d'esquemes
i de maquetes que sintetitzin les propostes formals observades.
Etapa 5. Propostes d'aplicació.
Segons les anàlisis anteriors, s'haurà d'anar realitzant una relació
exhaustiva de possibles aplicacions, sense descartar-ne les que semblin inversemblants,
utòpiques o inassolibles.
Etapa 6. Estudis de mercat i viabilitat econòmica.
Caldrà procedir a l'estudi del que existeix al mercat, tant pel que fa al
problema projectual com a les manifestacions de l'argument biònic en productes
ja realitzats. S'haurà de dur a terme una relació exhaustiva de possibles àrees
d'intervenció tant pel que fa a productes nous com a millores competitives en
els que ja existeixen. Després de la comparació entre aquesta relació i
l'obtinguda en l'etapa anterior, podrem detectar les àrees d'interès o fins i
tot alguns productes concrets a desenvolupar.
Etapa 7. Avaluació econòmica.
En aquesta etapa, el promotor de les ofertes innovatives que se li proposin
ha de produir una primera avaluació, i, en conseqüència, bé la selecció d'una o
d'unes quantes propostes que vagin d'acord amb la seva disponibilitat econòmica
o el seu interès estratègic, o bé el rebuig de totes, cosa que significa en
aquest cas una retroalimentació cap a etapes anteriors.
Com a característiques més significatives d'aquest mètode hi hauria:
a) La tria de l'argument biònic és especialment important ja que és el que ens
condicionarà el desenvolupament de les investigacions posteriors. En línies
generals, es tracta de globalitzar el problema al començament (divergència) per
particularitzar-lo cap al final (convergència).
b) La creativitat no es
concentra només en una etapa. Fins la recerca d'informació, tant de mercat com
dels subjectes naturals, requerirà capacitat analògica i sintètica.
c) L'avaluació de les
idees generades no s'esdevé fins al darrer moment, de manera que el filtre
seleccionador sigui el mateix mercat o els interessos estratègics de
l'industrial i les propostes puguin assolir objectius comercials i productius a
curt, mitjà i llarg terminis.
d) L'estudi de mercat i
de les oportunitats d'intervenció es pot desenvolupar paral·lelament a la
generació d'idees. Ambdós processos requereixen una amplitud de criteri que
afavoreixi unes quantes àrees d'intersecció entre els interessos industrials de
desenvolupament i les propostes d'aplicació. Com més gran sigui el procés de
transformació, es podrà generar una multiconvergència.
e) Com a estratègia de
disseny, permet de recolzar-se en qualsevol altra estratègia creativa o de
prospecció de mercat.
f) En l'etapa d'anàlisi
i de síntesi formals es poden avançar o suggerir solucions per als subproblemes
que vagin sorgint tot al llarg del procés projectual.
1. Von Bertalanffy, Ludwig, Perspectivas
en la teoría general de sistemas,
Alianza Universidad, Madrid, 1982, p. 95.
2. Pearce, Peter, Structure in Nature is a
Strategy for Design, MIT Press, Cambridge, 1978. Stevens, Petcr, Patrones
y pautas en la naturaleza, Biblioteca
Científica Salvat, Barcelona, 1986.
3. Di Bartolo, Carmelo, Strutture Naturali
e Modelli bionici, Department
of Indústrial Design, Istituto Europeo di Design, Milà, 1981.
4. Lecuona, M.; i Songel, G., Design
Research and Design Management,
Report of the Fifth International Forum on Design Management,
Research and Education, Sloan School of Management, MIT Boston, 1993.
5. Songel, Gabriel, Estudio
metodológico de la biónica aplicada al diseño industrial, tesi doctoral, ETSI
Industriales, Universitat Politècnica de València, maig de 1991.
6. Otto, Frei, Natürliche
Konstruktionen, Deutsche Verlaganstalt, Stuttgart, 1982, p. 8.
7. Coineau, Yves; i
Kresling, Biruta, Les inventions
de la Nature
et la bionique, Hachette,
París, 1987, p. 7.
8. Nachtigall, Werner,
La Nature Réinventée, Plon, París (Allain
Bougrain-Dubourg), 1987, p. 9.
9. Gerardin, Lucien, La bionique, Hachette, París, 1968.
Mironov, Igor, La bionique, Mir,
Moscou, 1970, p. 14.
10. Papanek, Viktor, Diseñar
para el mundo real, Hermann
Blume, Madrid, 1977, p. 191,
11. Bonsiepe, Gui, Teoría
y práctica del diseño industrial,
Gustavo Gili, Barcelona, 1975, p. 132.
12. Di Bartolo,
Carmelo, conferència en Encuentros de Diseño, Impiva, Alacant, juliol de 1985.
13. Nachtigall,
Werner, op. cit., p. 48.
14. Coineau, Yves; i
Kresling, Biruta, op. cit.,
p. 7.
15. Ibid.
16. CRSN, n. 9, Come nasce un prodotto bionico, pp. 4-9, Departament
de Disseny Industrial, Milà, 1985, pp. 4-9.
17. Gordon, William, Sinectia:
El desarrollo de la capacidad creadora, Herreros Hnos. S. A., Mèxic, 1965.
18. Jones,
Chrisropher, Métodos de diseño,
Colección GG Diseno, Gustavo Gili, Barcelona, 1977, p. 254.
19. Woodson, Thomas, Introduction
to Engineering Design, McGraw
Hill Inc, Nova York, 1966, p. 81. Alger, J. R. H.; i Hays, C. V., Creative Synthesis in Design, Prentice
Hall Inc, Nova Jersey, 1964, p. 42.
20. Gómez-Senent,
Eliseo, Introducción al proyecto, SPUPV, València, 1989, p. 105.
21. Ibid., p. 176.
22. Ibid., p.
152. Marín, Ricardo, La creatividad, CEAC, Barcelona, 1980, pp. 21-24.
23. Asimow, Morris, Introducción
al proyecto, Herreros Hnos.
S. A., Mèxic, 1968, p. 16.
24. Ibid., p. 17.
25. Jones,
Christopher, op. cit.,
p. 55.
26. Asimow, Morris, op. cit., pp. 17-18.
|
Sobre l'autor
GABRIEL SONGEL
Doctor en Belles Arts per la Universitat Politècnica
de València Coordinador del Grup d'Investigació i Gestió del Disseny a la
mateixa Universitat.
Relacionat 10 NATURA, DISSENY I INNOVACIÓ, 1994 CARMELO DI BARTOLO Un diàleg entre materials i ambient. Dissenyar la protecció: observació, models, solucions en la tasca del Centre de Recerques de l'Institut Europeu de Disseny 10 NATURA, DISSENY I INNOVACIÓ, 1994 W. HENNICKE JÜRGEN Lleuger i ampli. Aspectes sobre el disseny i la construcció d'àmplies estructures lleugeres 10 NATURA, DISSENY I INNOVACIÓ, 1994 YVES COINEAU, BIRUTA KRESLING Biònica i disseny: testimoniatges de l'evolució d'aquest acostament 10 NATURA, DISSENY I INNOVACIÓ, 1994 SILVIA PIZZOCARO Una metàfora darwiniana. Objectes, sistemes artificials i mutacions tecnològiques en una perspectiva evolutiva 10 NATURA, DISSENY I INNOVACIÓ, 1994 ENZIO MANZINI Physis i disseny. Interaccions entre natura i cultura 10 NATURA, DISSENY I INNOVACIÓ, 1994 GILLO DORFLES El disseny entre l'objecte natural i l'objecte artificial 10 NATURA, DISSENY I INNOVACIÓ, 1994 EDUARDO SESTI DE AZEVEDO Disseny i ambient, estratègia i projecció 16 DISSENY, TECNOLOGIA, COMUNICACIÓ, CULTURA, 2000 JORDI FARRÉ, ENRIC SAPERAS La televisió: una finestra oberta al món? 10 NATURA, DISSENY I INNOVACIÓ, 1994 WERNER NACHTIGALL Creació de forma i biònica: disseny biològic 10 NATURA, DISSENY I INNOVACIÓ, 1994 HERMANN HAKEN Sinergia: quins són els principis bàsics de l'autoorganització a la natura? |