10
NATURA, DISSENY I INNOVACIÓ,
1994
Naturaleza, diseño e innovación: propuesta metodológicaLos modelos
biológicos y el estudio de la naturaleza
El estudio de la naturaleza ha tenido y
sigue teniendo múltiples y diferentes implicaciones en el diseño y la
innovación. Como forma de analizar los sistemas y para el establecimiento de
modelos biológicos, Bertalanffy, desde la aproximación científica de la teoría
general de los sistemas, ya apuntaba a la biónica como factor de innovación.1
Otros, como Pearce y Stevens, 2 han planteado la naturaleza como
estrategia de diseño y otros como estrategia docente.3 Es en estas
líneas donde vamos a profundizar y plantear un modelo metodológico valedero en
el campo didáctico, proyectual e investigador.
De hecho, podríamos encontrar antecedentes
del estudio de la naturaleza y su directa relación con el diseño básico en los
cursos iniciales de la Bauhaus y posteriormente en la Escuela de Ulm. Estas
experiencias han sido recogidas y puestas en práctica en la Sección de Diseño
de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia, de
las que han derivado estudios metodológicos desarrollados en el Grupo de
Investigación y Gestión del Diseño y su inclusión en las líneas de actuación de
la investigación en diseño.4
Establecimiento de los niveles analógicos
En el presente apartado vamos a analizar los diferentes procesos proyectuales o métodos utilizados hasta la actualidad, fijándonos especialmente en cómo ha sido el trasvase de información desde el análisis del sujeto natural a su aplicación práctica o proyectual. Si estudiamos todas las realizaciones que
el hombre ha hecho tomando como referencia a la naturaleza, desde el mismo
Leonardo hasta las últimas realizaciones del Centro de Investigaciones de
Estructuras Naturales de Milán, podríamos agruparlas siguiendo el criterio de
cuál ha sido la relación entre la referencia natural y su materialización en el
mundo de lo artificial.
Esta relación está medida de alguna forma
por el grado de analogía, patente o no, entre la naturaleza y el objeto, entre
el referente y lo referenciado, estableciendo como consecuencia cuatro niveles
analógicos: 5
1. Inconsciencia 2.
Inspiración
3.
Transposición
4. Imitación
Antes de entrar a definir cada uno de los niveles convendría tener en cuenta algunas consideraciones. En primer lugar se ha pretendido abarcar todas aquellas obras que de una forma u otra tienen alguna relación con la naturaleza para así contribuir al esclarecimiento o determinación de qué se considera, o podría considerarse, biónica y que no. Esta consideración se desprende de la afirmación lógica de que no todo lo que haya tomado como referencia a la naturaleza ha de ser necesariamente visto como biónica. Tal sería el ejemplo de cualquier período artístico que haya asumido repertorios formales de la naturaleza. En segundo lugar, los niveles analógicos no
se consideran ni como compartimentos estancos que clasifiquen las obras
categóricamente, ni como vasos comunicantes en que todo se quede al mismo
nivel. Habrá ejemplos en la historia del diseño que por sus condicionamientos
particulares podrán enmarcarse entre un nivel y otro.
Por último, y reafirmando la consideración
anterior, habrá casos en los que, partiendo de una intención clara y
preconcebida de una total imitación de un sujeto natural, por las sucesivas
evaluaciones del proyecto y posibles inviabilidades de las propuestas, a la
vista de los resultados, o en el mismo proceso proyectual, se vaya descendiendo
a niveles anteriores. También puede ocurrir en sentido contrario, es decir,
que, pretendiendo una simple inspiración, a medida que surjan los subproblemas
se encuentren las soluciones en el sujeto natural de referencia, y por lo tanto
el resultado pueda ser incluido en niveles posteriores.
Con todo esto, el primer nivel, que
denominamos de inconsciencia, agruparía a todas aquellas realizaciones
que por métodos de diseño convencionales llegan, sin saberlo, a soluciones que
se encuentran en la naturaleza. No queremos decir con ello que si se hubiera
seguido un método biónico posiblemente se habría llegado antes a la solución,
pues muchas de las resoluciones de la naturaleza son, constructivamente,
elementales y con un proceso de pensamiento lógico se llegaría a soluciones
similares. Éste es, de hecho, el objetivo del diseño básico.
Posiblemente el ejemplo más representativo,
y anecdótico a la vez, de este nivel sea el diseño de las cúpulas geodésicas de
Buckminster Fuller de doble retícula espacial, cuyos resultados constructivos
le resultaron «asombrosamente semejantes» a las diatomeas o a las geometrías de
los cactus esféricos.6
De este nivel cabría añadir alguna cosa
más, y es que contempla a un gran número de trabajos realizados hasta el
presente, pero que no pueden considerarse enteramente dentro de la biónica,
aunque los resultados sean muy similares a los aportados por la naturaleza, ya
que no ha habido ni una intención previa, ni por lo tanto un método analógico
específico para llegar a esas similitudes.
Coineau y Kresling7 incluirían
en esta categoría a aquellos sistemas en los que las analogías han sido
establecidas a posteriori, suponiendo los modelos naturales un recurso
para el perfeccionamiento de las invenciones humanas.
Un segundo nivel analógico sería el llamado
de inspiración, por estar basado en una concepción parcial de la globalidad
del sujeto natural referente que podría llevar al no respeto, o incluso a la
contradicción, de los principios básicos que comporta esa globalidad. Es decir,
este nivel estaría caracterizado por la toma anecdótica de algunos de los
aspectos con que se manifiesta la naturaleza, sin tener en cuenta que éstos son
consecuencia de un proceso evolutivo-funcional, y que están condicionados unos
a otros, ya que, como sistema biológico, hay una interrelación entre el todo y
las partes.
A este nivel pertenecerían todas aquellas
obras que gratuitamente se han basado en formas biológicas u orgánicas sin
atender a las causas funcionales a que responden esas formas. No obstante, hay
que reconocer que, tal y como afirma la psicología de la percepción, es
precisamente por ese aspecto formal, sea razonado o no, por lo que puede
empezar a reconocerse un objeto como basado en algo natural, y que, en caso de
que fuese una forma razonada cercana a lo natural daría lugar a lo que podría
llamarse una estética biónica.
De esta forma, y tal como considerábamos
anteriormente, los movimientos artísticos que exaltaban a la naturaleza como
fuente de inspiración para la generación de formas tanto bidimensionales como
tridimensionales no pueden considerarse dentro de la biónica.
El tercer nivel analógico estaría
caracterizado por la trasposición de los principios básicos observados
en el sistema natural que se aplican sobre el objeto artificial y que, por lo
general, definen el resultado. En este caso, a diferencia del anterior, la toma
de aspectos del referente puede ser parcial, pero en ningún momento entrará en
contradicción con la armonía aglutinadora del mismo, o al menos esa
trasposición parcial tendrá una justificación funcional. Por este motivo, a
partir de este nivel se puede hablar de biónica propiamente dicha dentro de las
definiciones ampliamente aceptadas;
Es la ciencia de los sistemas, cuyo
funcionamiento se basa en el de los sistemas naturales, o que presentan
características específicas de sistemas naturales, o que tienen analogías con
éstos (Steele, 1960).8
La biónica no trata solamente de engineering,
sino de encontrar ideas que permitan construir los más variados mecanismos
cuyos prototipos vivientes existen desde hace siglos al alcance del hombre. Su
proceso básico sería preguntarse cómo funciona, y posteriormente cómo
reproducir este principio.9
Es la utilización de prototipos biológicos
en el diseño de sistemas sintéticos creados por el hombre. O sea, se trata de
estudiar los principios fundamentales de la naturaleza y llegar a la aplicación
de principios y procesos a las necesidades humanas.10
Es el estudio de sistemas vivientes para
aplicar a las tecnologías sus principios técnicos y procedimientos. Es
particularmente apta para estimular la capacidad de captar los detalles
tridimensionales y los principios formales que los estructuran, así como para
incrementar la capacidad de transformación, es decir, cuando se examina y
analiza un objeto análogo.11
Bajo el término de biónica se estudian
generalmente dos tipos de trabajos científicos: uno, más relacionado con el
diseño, que estudia la naturaleza en su equilibrio entre
forma-materiales-funciones, tratando de encontrar soluciones utilizarles por el
hombre para su medio ambiente; el otro, que investiga principalmente los problemas
neurofisiológicos de las formas vivientes con el objeto de reproducirlas
artificialmente.12
La finalidad de la biónica es descubrir los
secretos de la naturaleza, sea en las plantas como en los animales, y deducir
sus principios constructivos sobre los que basar las creaciones técnicas.13
A este nivel pertenecerían los trabajos desarrollados por el Centro de Investigaciones de Estructuras Naturales del Istituto Europeo di Design de Milán y parte de las realizaciones del Instituto de Estructuras Ligeras de la Universidad de Stuttgart, ya que éste es el criterio seguido en sus métodos de trabajo según veremos en apartados posteriores. Para Coineau, un ejemplo de trasposición
parcial seria el Palacio de Cristal de Paxton, en el que solamente el principio
es tomado, y la realización técnica parece no tener nada que ver con su modelo
viviente; la hoja circular flotante de la Victoria Amazónica, ya que es
claramente muy diferente a las cristaleras rectangulares propuestas por el
ingeniero.14
Por último, la imitación total de la
naturaleza sería el cuarto nivel analógico que se propone. Éste supondría la
trasposición de todos los aspectos más importantes de un sujeto natural; por
ejemplo, la función, estructura y forma, al sujeto artificial.
Ejemplos de este nivel tendríamos a lo
largo de la historia de la técnica, y más concretamente con las últimas
investigaciones sobre el vuelo de los insectos, con vistas a su aplicación en
hélices y turbinas, realizadas por Werner Nachtigall, del Instituto de Zoología
de Saarbrücken.
Sin embargo, Coineau no distingue
diferencia entre este nivel y el anterior al afirmar; «En un buen número de
casos, se trata de una copia de la naturaleza según un proceso biónico típico:
estudio de un sistema natural, interpretación del principio y, después, la
trasposición a una realización de tipo industrial»; y pone como ejemplos
clásicos la piel artificial del delfín, que pertenecería al cuarto nivel, y las
construcciones de Le Ricolais inspiradas en los radiolarios, que
corresponderían al segundo o tercer nivel.15
Posiblemente este nivel sea el más
controvertido por diferentes razones que conviene considerar. Por una parte, la
intención de imitar a la naturaleza con el convencimiento primero de que era
posible, y segundo de que aportaba soluciones óptimas, ha quedado demostrado
por la historia, desde Leonardo hasta la actualidad, que no siempre es factible
o exitosa. Esta afirmación puede quedar ilustrada con la historia de la
aviación, en la que el hombre ha podido volar cuando se ha olvidado de
pretender elevarse por principios mecánicos, tal y como pensaba Leonardo, y ha
experimentado a partir del vuelo a planeo.
Por otra parte, el conocimiento progresivo
de los sistemas neurofisiológicos de los seres vivos y el desarrollo paralelo
de la microelectrónica y la tecnología permiten multitud de puntos de encuentro
entre unas ciencias y otras, adoptando los nombres de cibernética, robótica o
biomecánica; siendo, por lo tanto, los límites entre unos y otros perfectamente
permeables. Quizá por esta razón, este nivel sea el que se preste a una
dualidad de reconocimiento; por un lado como el más asimilable con el término
de biónica, ya que se da una equivalencia mayor entre el referente natural y lo
artificial; y, por otro lado, como puerta abierta a otras áreas del
conocimiento científico que pueden llevar a la confusión.
Con el establecimiento de los niveles
analógicos, tenemos a nuestra disposición una herramienta de medida y de acceso
a los modelos metodológicos que comporta la biónica.
Esta herramienta nos ha servido, en un
primer momento, para la clarificación de las realizaciones que se consideran
dentro de la biónica y que se caracterizarían por los siguientes aspectos:
primero, una intención previa de aproximación a la naturaleza; una metodología
específica de transformación de la información, segundo; y, tercero, una
materialización de los resultados dentro de los niveles contemplados.
Del mismo modo, en un segundo momento, nos
va a ser útil para aislar aquellos niveles que merecen un estudio en
profundidad de los métodos de análisis, síntesis, evaluación y aplicación que
han requerido sus respectivas trasposiciones entre lo natural y lo artificial.
Siguiendo este criterio es obvio, pues, que
el tercer nivel y gran parte de los casos incluibles en el cuarto sean los que
vamos a estudiar, porque coincide además que son los que más documentados
están, o por lo menos han sido más divulgados o han permitido un mejor acceso a
la información generada por los investigadores o proyectistas.
Centrémonos, pues, en el estudio y
discusión de los métodos de aquellos centros más representativos de ambos
niveles, es decir, del Centro de Investigaciones de Estructuras Naturales del
Istituto Europeo di Design de Milán y del Instituto de Estructuras Ligeras de la
Universidad de Stuttgart.
Discusión del método seguido por el CRSN de Milán
Las aportaciones realizadas por Bombardelli
en el estudio de los métodos y casos aplicativos experimentados en el Centro de
Investigaciones de Estructuras Naturales constituyen un primer paso valioso
para la comprensión de las posibles formas de acceder a la biónica con relación
al proyecto.
También muestra, aunque no en profundidad,
en qué consisten la investigación y el análisis biónico.16
  En los casos 1 y 2 incluye un análisis específico que constaría de: -
Diferenciación de los mecanismos del sujeto natural.
-
Estudio de las relaciones formales entre ellos.
-
Comprensión de la naturaleza y organización de los materiales.
-
Estudio de la estructura funcional.
Este análisis podría aplicarse bien a un sujeto individual, es decir, a un caso aislado; o bien cabría observar cómo un mismo problema se soluciona de diferentes formas en diferentes sujetos naturales. Tales serían los ejemplos de la arquitectura animal y vegetal. El paso siguiente en este proceso
proyectual, y el interés de estos métodos, reside en el momento en que la
síntesis de la información obtenida del sujeto natural por medio de esquemas,
gráficos, fotografías y, sobre todo, por las maquetas (entendidas éstas como la
materialización tridimensional de un análisis en una síntesis) empieza a
arrojar información y sugerencias de trasposición analógica de aplicación a
soluciones, materiales y procesos productivos concretos.
Una vez obtenida la información, pasamos al
primer filtro selectivo que vendrá definido por las necesidades que en el caso
concreto requiramos. Tanto en este paso como en el anterior conviene ser
generosos con el aporte de ideas que nos puedan sugerir, sin ser excesivamente
rigurosos en la selección, pues pueden configurar una información valiosa
utilizable para otros casos si somos capaces de preservarla. Aun así, de una
forma consciente o inconsciente clasificamos esta información en tres
categorías:
- Soluciones utópicas. -
Soluciones ya realizadas o ya existentes.
-
Soluciones de inmediata aplicación.
Según los esquemas de los métodos 1 y 2, con la elección de la o las soluciones pasamos a la definición de un problema proyectual y/o al desarrollo de un proyecto concreto. El método 3 se inscribiría perfectamente en
el segundo nivel analógico con todas las consideraciones que se han hecho
anteriormente.
 Son, sin embargo, los métodos 4 y 5 los que más llaman la atención por ser representativos de cómo se ha entendido y considerado la biónica hasta la actualidad y de las posibilidades que puede desarrollar con el debido planteamiento. El método 5 constituye de forma
resumida la utilidad y la concepción vigente de la biónica dentro de la
metodología del diseño. Es decir, entendida como elemento de apoyo en un
proceso convencional, como parte del método creativo de la sinestesia en cuanto
a analogías directas se refiere o como metodología específica dentro de la
teoría de los niveles metodológicos. Veámoslas por separado:
La sinestesia propuesta por Gordon en 196517 consiste en el examen de analogías como medio para relacionar los pensamientos espontáneos con el problema, utilizando cuatro tipos de analogías: la directa, en la que el proyectista intenta comparar el problema de diseño con otros conocidos de otras ramas del arte, de la tecnología, de la biología, etc., la personal, la simbólica o la fantástica. Según Jones, 18 las analogías directas son las más fáciles de encontrar en la búsqueda de una solución biológica a un problema similar y las más realistas frente a las otras tres. El metodólogo Woodson incluye entre los
recursos de información la siguiente lista de analogías de problemas concretos
con la naturaleza: 19
  En la propuesta de teoría del proyecto de los niveles metodológicos presentada por Eliseo Gómez-Senent se contempla que cada proyecto exija la utilización de técnicas, métodos y metodologías adecuados a los fines que persigue: Con el nombre de -metodologías específicas»
se pretende expresar la gran diversidad de condiciones de diseño que diferencian
a unos proyectos de los otros. Los recursos, los límites y los fines del
proyecto le confieren unas características propias que condicionan la
conveniencia o no de utilizar determinados métodos y técnicas, el orden de
aplicación y la exactitud con que han de ser empleados. La utilización
adecuada de las técnicas y de los métodos proyectuales debe conducir a diseñar
cada proyecto, es decir, a definir su propia metodo1ogía.20
 En este caso, la aportación de la biónica se convierte en la suma de casos del método 2; es decir, frente a subproblemas creados durante el proceso proyectual se recurre al estudio de sujetos naturales que solucionan esos planteamientos. Sin duda es el método 4 el que sugiere la
argumentación de considerar a la biónica como método global de diseño, al menos
para cierto tipo de planteamientos y le da pie, además de seguir siendo válido
como método especifico para la resolución de problemáticas determinadas. La
principal característica de este esquema es, en primer lugar, el establecimiento
de una analogía desde el planteamiento de la necesidad que se convierte casi
directamente en un argumento biónico. En segundo lugar, este hecho condiciona
al resto del proceso, que se convierte en la suma de casos del método 1,
requiriendo el estudio de varios sujetos naturales y multiplicando como
resultado las propuestas proyectuales.
De momento, y como consecuencia de este
nuevo planteamiento, se presenta una forma diferente de abordar las
problemáticas proyectuales mediante la trasposición a lo que llamamos
«argumento biónico». El cuadro de la página siguiente puede dar una idea de las
enormes posibilidades que puede permitir el enfoque que se propone, partiendo
de los sectores industriales comunes, contrastando las problemáticas de diseño
que se pueden plantear con algunos argumentos biónicos. Obsérvese la
multiplicidad de propuestas que se lanzan a partir de un número tan limitado de
problemas y de argumentos, frente a la relación unívoca que presentaba Woodson,
Alger y Hays.
 Discusión del método seguido por el IL de Stuttgart Conviene hacer algunas observaciones sobre
el método desarrollado por este centro. En primer lugar, podríamos decir que se
caracteriza por el reconocimiento de elementos básicos constructivos en la
naturaleza. Este encuentro se produce de la siguiente forma: considerando que
el Instituto está centrado en el estudio y aplicación de estructuras ligeras en
los campos de la arquitectura y la ingeniería, tiene así delimitados sus campos
de investigación y actuación, y muy presente la búsqueda del principio de
ligereza.
El primer paso del método viene dado, pues,
por la premisa de trabajo del centro, que define los modelos constructivos que
se vayan a aplicar en el proyecto. El paso siguiente sería la localización de
esos principios de ligereza que se manifiestan en cualquier ámbito de la
naturaleza, sea muerta o viviente, de la arquitectura animal, arquitectura
popular o de la historia de la técnica. Es en este momento cuando se produce el
reconocimiento del cumplimiento de esos principios de ligereza en los ámbitos
de la naturaleza.
Es decir, se trata de un encuentro a
posteriori, no intencionado o forzado desde el principio; pero no por ello
debe considerarse del primer nivel analógico, el de la inconsciencia, pues
precisamente el grupo de Frei Otto ha experimentado y comprobado en numerosas
ocasiones que el principio de ligereza y economía de material es una premisa
ampliamente manifestada en la naturaleza. Sería más bien, y en este primer
momento, un proceso incluible en el tercer nivel analógico pero en sentido contrario, ya que la trasposición va de los
principios constructivos detectados a su verificación no sólo en la naturaleza,
sino en cualquier otro ámbito constructivo.
En segundo lugar, y una vez producido ese reconocimiento de los
principios básicos constructivos, se procede a un exhaustivo análisis de las
diferentes manifestaciones que cumplen aquellas premisas. En este punto
coinciden con los estudios realizados por el centro italiano y los superan en
rigurosidad: comprensión del todo, de las partes que lo componen, de sus
relaciones y sus funciones, materializando además toda la información que se va
produciendo a través de fotografías, maquetas y, sobre todo, publicaciones, lo
que genera como consecuencia un archivo muy valioso para posteriores
investigaciones.
En cierto modo sería interesante establecer un paralelismo entre
el método seguido en el Instituto de Estructuras Ligeras y el método 4 del
centro milanés, ya que el principio de ligereza seguido por unos es lo que los
otros llaman «argumento biónico» y aplican directamente desde el principio del
proceso proyectual.
Un ejemplo que ilustraría este proceso sería el seguido para el
diseño y construcción del estadio olímpico de Munich, donde el reconocimiento y
la profundización en el estudio de las telas de araña no se produjo hasta que
se consideró como solución óptima para el problema específico de cubrir grandes
superficies recurrir a las tensoestructuras y se encontró en aquella
arquitectura animal modelos constructivos equivalentes a los requeridos. A
partir de este momento, a medida que se ampliaba la información sobre los
tejidos de las arañas se fueron advirtiendo mayores posibilidades de
trasposición de esos datos a las resoluciones constructivas, hasta tal punto que, a
la vista de los resultados finales y conociendo el proceso, se podrían atribuir
a un cuarto nivel analógico de mayor grado de similitud entre el referente
natural y la construcción final.
 Como resultado de la rigurosidad del método seguido y al centrarse en un campo horizontal, el de las construcciones ligeras, frente a la verticalidad de los campos tratados por el centro de Milán, habría que comentar las importantes aportaciones realizadas, que se convierten, a su vez, en parte del método de trabajo. Por una parte, la clasificación de las construcciones en cualquiera de los ámbitos posibles constituye un apartado valedero para la taxonomía de temas relacionados con la biónica. Por otra parte, ya se ha comentado la importante generación de información a través de publicaciones que no sería posible realizar si no fuera por una ingente labor de equipos multidisciplinares y la carismática dirección de su líder, Frei Otto. Igualmente, con el paso del tiempo y de las
experiencias, ese método proyectual se ha visto reforzado por el desarrollo de
un know-how propio, que va desde el cálculo de estructuras, tanto a
partir de modelos a escala como por ordenador, hasta el desarrollo de un equipo
fotográfico adaptable a necesidades específicas de cualquier investigación,
pasando por el desarrollo de un programa de cálculo de patrones para las
tensoestructuras o de una tecnología específica para la construcción con mallas
pretensadas aplicadas en la propia sede del
Instituto.
La biónica como metodología de diseño
La proximidad entre los métodos de los
institutos de Stuttgart y de Milán y el interés creativo e investigativo de sus
resultados son los fenómenos que llevan a plantearse si se podría considerar a
la biónica como método de diseño derivado y autóctono, al mismo tiempo que las
metodologías convencionales.
Presentar a la biónica como método global
de diseño sin ser una metodología extremadamente específica que sólo puede
aplicarse a unos pocos proyectos, ni un método general que no llegue a definir
aspectos concretos que lo hagan operativo, es uno de los objetivos y el corpus
principal de esta tesis.
En principio, podría aceptarse como método
de diseño por tratarse de un compendio de técnica de pensamiento creativo,
técnica de diseño y proceso investigativo, 21 tal y como se podría
comprobar a lo largo de todas las realizaciones conocidas. No se trata, por lo
tanto, de contradecir las consideraciones actuales de la biónica como método de
apoyo para la resolución de subproblemas durante el proceso proyectual. Este
papel puede seguir desarrollándose igualmente en los casos que se requiera. Lo
que se propone es que la biónica, con la adecuación de los métodos que hemos
estudiado hasta ahora, puede abarcar desde el planteamiento del problema
proyectual hasta su consecución productiva, contemplando desde el planteamiento
la retirada y el reciclaje del producto desarrollado.
Para que este planteamiento fuese aceptado
en su totalidad deberíamos revisar las consideraciones de los teóricos del
proyecto y los metodólogos, que para este caso se convertirán en los requisitos
imprescindibles para ser evaluado como método de diseño.
Con esta finalidad recurriremos a las dos
autoridades mayormente reconocidas entre teóricos, metodólogos, historiadores y
proyectistas y que han servido, a su vez, como referencia para todos estos
investigadores. Éstas serían, por un lado, Morris Asimow, que desde 1962, con
su obra Introduction to Design y el establecimiento de una filosofía del
proyecto, la inclusión entre las fases metodológicas de una constante
retroalimentación, separando además esas fases en etapas que él llama de
viabilidad, diseño preliminar, diseño de detalle y planificación, ha
constituido un modelo conceptual seguido por la mayoría de autores.
Por otro lado tendríamos a John Christopher
Jones, quien años más tarde (1970) en Design methods. Seeds of human futures
analiza la problemática de la evolución del diseño hacia nuevos parámetros
provocados por la progresiva complejidad de los proyectos, incrementada por la
introducción del concepto de sistema en las consideraciones de diseño.
Requerimientos metodológicos
Se ha afirmado desde el inicio que un
método de diseño puede considerarse un compendio entre técnica de pensamiento
creativo y técnica de diseño. Si esta segunda parte quedará corroborada con la
aplicación de los requerimientos de Asimow, la primera parte se podrá verificar
con el cumplimiento de los objetivos de todo proceso creativo, 22 es
decir:
- Direccionar el
pensamiento.
- Facilitar los procesos
de análisis-síntesis.
- Buscar nuevas relaciones
a nivel subconsciente.
- Potenciar el paso del
subconsciente al consciente.
- Verificar y comprobar el
valor de las soluciones.
Por lo que respecta a la técnica de diseño, según Asimow, todo
método debe circunscribirse a los siguientes requerimientos:
- Debe existir una
filosofía de proyecto basada en unos principios consistentes y unos derivados
lógicos, una disciplina operativa que lleve a la acción, y en un aparato
retroalimentador crítico.23
- Debe responder a unos
principios fácticos y éticos que se materialicen en una morfología del
proyecto, y éste se desarrolle a lo largo de un proceso iterativo de
resolución de problemas.24
Para Jones, todo proceso de diseño está formado por tres etapas o categorías, que denomina de divergencia, transformación y convergencia. La divergencia sería el acto de ampliar los límites de la situación de diseño y la obtención de un espacio de investigación lo suficientemente amplio y fructífero para la búsqueda de una solución. La transformación sería la etapa en la que se define un modelo preciso que permita la convergencia hacia la obtención de un solo diseño.25 Se trata a continuación de ir desmenuzando esos requisitos e ir
comprobando razonadamente cómo, punto por punto, se van cumpliendo o
materializando a través de uno o varios ejemplos ilustrativos. Al final de este
proceso de rigurosas exigencias necesarias para la validación del objetivo de
esta tesis, habremos conseguido clarificar la disposición de otro método de
diseño perfectamente articulado en sus diferentes fases.
Parece interesante empezar este proceso para la comprobación de
los objetivos como pensamiento creativo:
1. Direccionar el
pensamiento. Con el establecimiento de una primera analogía en el planteamiento
del problema que se traduce en un argumento biónico, ya se delimitan las áreas
de interés para el proyecto.
2. Facilitar los procesos
de análisis-síntesis. Este es uno de los objetivos cuyo cumplimiento se ha
demostrado cuando estudiábamos los métodos investigativos en que se basan los
centros de Milán y de Stuttgart, cuya finalidad no es otra que la de
proporcionar información sintetizaba y aplicable al proyecto.
3. Buscar nuevas
relaciones a nivel subconsciente. El hecho de que el argumento biónico elegido
se pueda manifestar en muy diversos ámbitos, tanto de la naturaleza como de la
técnica, permite en un primer estadio una búsqueda libre, no condicionada, de
analogías entre diferentes áreas del conocimiento y de la experiencia
individual o colectiva.
4. Potenciar las
condiciones que generen el paso de las nuevas soluciones del subconsciente al
consciente. Este objetivo sería la consecución del anterior ya que, si hemos
conseguido una buena situación analógica, basada en una interdisciplinariedad y
en la permisibilidad de cualquier conexión, con la materialización de esas
asimilaciones por medio de gráficos, esquemas, y por las maquetas
principalmente, estamos creando unas herramientas que no son otras que las
propias del diseño, que hacen despertar ese traspaso del subconsciente al mundo
cognoscitivo.
5. Verificar y comprobar
el valor de las soluciones. Queda cubierto este objetivo desde el momento que,
aunque muchas de las ideas surgidas en este proceso analógico tengan que quedar
en archivo, siempre hay alguna, o simbiosis entre algunas, que prospera y
determina las características finales del proyecto.
Una vez, validado este primer aspecto referido a las técnicas de pensamiento creativo, podríamos pasar a los aspectos meramente metodológicos o técnicos. Empezaríamos, entonces, por la comprobación del contexto
ideológico del proyecto en el que se enmarca la biónica y la verificación de la
existencia o no de una filosofía propia. A este respecto pueden ser útiles
todos los antecedentes ideológicos que han propiciado y configurado una línea
de pensamiento clara y definida, comentada al principio de este artículo, con
unos principios consistentes y sus correspondientes derivados lógicos, entre
los que se podrían enumerar los principios constructivos de ligereza, de
economía de material, de optimización de las formas, de respeto por el medio
ambiente tanto por las tecnologías utilizadas como por la reciclabilidad de los
materiales o la biodegrabilidad de las materias utilizadas.
Pero estos principios, según Asimow, no
tendrían ningún valor si no llevasen a la acción por medio de una disciplina
operativa. En este sentido, hay que recordar que los antecedentes de la
biónica, antes de ser entendida como método de diseño, eran
científico-investigativos, o, cuando menos, estaban inmersos en metodologías
proyectuales, y que, por lo tanto, esa disciplina le viene heredada o prestada
de los métodos convencionales de diseño. También habría que recordar, por una
parte, los antecedentes proyectuales conocidos por la relación
naturaleza-artificio; y la cantidad de ejemplos de realizaciones de unos
centros y otros que de alguna forma ya han experimentado sobre estos métodos.
Por último, volviendo a remitirnos a la
inclusión en procesos proyectuales de la biónica que le han aportado un
criterio evaluador, podremos reconocer una constante retroalimentación en sus
fases, tal como se desprende de los casos en que se han paralizado los trabajos
por una evidente inviabilidad o por otros imperativos, o aquellas
investigaciones que han tenido que ir reconduciéndose hasta llegar a una
solución de éxito.
Por lo que respecta a los principios
fácticos y éticos del segundo grupo de requerimientos según Asimow, se afirmaba
que se debían materializar en una morfología del proyecto, y que éste se
desarrollase a lo largo de un proceso iterativo de resolución de problemas.
Con la finalidad de no reiterar las
afirmaciones y comprobaciones, estudiaremos en un primer momento la morfología
y proceso del proyecto para ir reconociendo posterior y paulatinamente el
cumplimiento de cada uno de esos principios, que, no obstante, vamos a
enumerar: entre los principios éticos estarían los de satisfacer necesidades,
la viabilidad física, económica y financiera, optimización de las alternativas,
criterio del proyecto, valor económico de la evidencia y un compromiso mínimo.
Entre los principios fácticos se encontrarían la existencia de una morfología y
un proceso del proyecto, subproblemas, reducción de la in-certidumbre, bases
para la decisión y una comunicación.26
Propuesta del método De acuerdo con lo analizado en los
capítulos anteriores, podríamos deducir un método genérico de aplicación de los
principios básicos de la biónica.
Este método correspondería a un esquema
como el de la página siguiente.
En cada una de esas etapas se deberían
desarrollar una serie de tareas y cumplimentar unos objetivos para pasar a las
etapas posteriores.
Las tareas y los objetivos serían los
siguientes:
Etapa 1. Planteamiento y análisis de las necesidades. Se presentará la necesidad en forma de
enunciado lo suficientemente genérico como para ser trasladado a un argumento
biónico. Debe demostrarse una necesidad económica y una disponibilidad de
satisfacerla.
Etapa 2. Identificación del problema. Con los datos precedentes y con la
información técnica, se identifica el problema y se establece el argumento
biónico que en el mundo natural puede presentar soluciones a ese mismo
problema. El planteamiento del argumento biónico tendrá un equilibrio entre lo
genérico y lo específico, permitiendo centrar el tema a investigar pero sin
llegar a dar o sugerir soluciones concretas.
Etapa 3. Concepto del proyecto. Consiste en la búsqueda de posibles
soluciones manifestadas en la naturaleza. Es una etapa que requiere capacidad
de sintetizar el enunciado, capacidad de observación y recognición de ese
enunciado en diferentes realidades del mundo natural. En definitiva, capacidad
analógica, que puede suplirse en algunos casos por la disposición de mucha
información visual de diferentes ámbitos de la naturaleza. Se elegirán aquellos
sujetos naturales que mejor representen al argumento enunciado. Conduce a más
de una concepción del proyecto.
Etapa 4. Análisis de sujetos naturales. Se analiza cada uno de los sujetos
naturales seleccionados en la etapa anterior. El análisis específico constará
de:
- Diferenciación de los mecanismos del sujeto natural. -
Estudio de las relaciones formales entre ellos.
-
Comprensión de la naturaleza y organización de los materiales.
-
Estudio de la estructura funcional.
 Se preservará la información a través de fotografías, gráficos, esquemas y maquetas que sinteticen las propuestas formales observadas. Etapa 5. Propuestas de aplicación. Según los análisis anteriores se irá
realizando una exhaustiva relación de posibles aplicaciones, sin descartar
aquellas que parezcan disparatadas, utópicas o inalcanzables.
Etapa 6. Estudios de mercado y viabilidad económica. Se procederá al estudio de lo existente en
el mercado tanto en lo referente al problema proyectual como en lo concerniente
a las manifestaciones del argumento biónico en productos ya realizados. Se
realizará una exhaustiva relación de posibles áreas de intervención, bien en
cuanto a nuevos productos o bien en cuanto a mejoras competitivas con lo
existente. Tras la comparación entre esta relación y la obtenida en la etapa
anterior se podrán detectar las áreas de interés, o incluso productos concretos
a desarrollar.
Etapa 7. Evaluación económica. En esta etapa se debe producir una primera
evaluación por parte del promotor de las ofertas innovativas que se le
proponen, y, en consecuencia, bien la selección de una o varias de ellas que
vayan de acuerdo con su disponibilidad económica o interés estratégico, o bien
el rechazo de todas ellas, suponiendo en este caso una retroalimentación hacia
etapas anteriores.
Como características más significativas de este método serían: a) Es especialmente importante la
elección del argumento biónico, ya que es el que va a condicionarnos el
desarrollo de las investigaciones posteriores. En líneas generales, se trata de
globalizar el problema al principio (divergencia) para particularizarlo al
final (convergencia).
b) No se concentra la creatividad
en una sola etapa. Hasta la búsqueda de información, tanto de mercado como de
los sujetos naturales, requerirá capacidad analógica y sintética.
c) La evaluación de las ideas
generadas no se produce hasta el último momento, de forma que el filtro
seleccionador sea el propio mercado o los intereses estratégicos del industrial
y las propuestas puedan alcanzar objetivos comerciales y productivos a corto,
medio y largo plazo.
d) El estudio de mercado y de las
oportunidades de intervención se puede desarrollar paralelamente a la
generación de ideas. Ambos procesos requieren amplitud de criterio que propicien
varias áreas de intersección entre los intereses de desarrollo y las propuestas
de aplicación. Cuanto mayor sea el proceso de transformación, se podrá generar
una multiconvergencia.
e) Como estrategia de diseño
permite apoyarse en cualquier otra estrategia creativa o de prospección de
mercado.
f) En la etapa de análisis y
síntesis formales se pueden adelantar o sugerir soluciones para los
subproblemas que irán surgiendo a lo largo de todo el proceso proyectual.
1. Von Bertalanffy, Ludwig, Perspectivas en la teoría general de
sistemas. Alianza
Universidad, Madrid, 1 982,
p. 95.
2. Pearce, Peter, Structure in Nature is a Strategy for Design, M1T
Press, Cambridge,
1978. Stevens,
Peter, Patrones y pautas en la naturaleza. Biblioteca Científica
Salvat, Barcelona, 1986.
3. Di Bartolo, Carmelo, Strutture Naturali e Modelli bionici. Departamento
of Industrial Design, Istituto Europeo di Design, Milán, 1981.
4. Lecuona, M., y Songel, C, Design Research and Design Management, Ponencia
en el Fifth International Forum on Design Management, Research and
Education, Sloan School of Management, MIT Boston, 1993.
5. Songel, Gabriel, Estudio metodológico de la biónica aplicada al
diseño industrial, tesis doctoral, ETSI Industriales, Universidad Politécnica
de Valencia, mayo de 1991.
6. Otto, Frei, Natürliche Konstrukitonen, Deutsche Verlaganstalt. Stuttgart, 1982, p. 8.
7. Coineau, Yves, y Kresling, Biruta, Les inventions de la Nature et la
bionique, Hachette, París, 1987, p. 7.
8. Nachtigall, Werner, La Nature réinventée, Plon, París (Allain
Bougrain-Dubourg), 1987, p. 9.
9. Gerardin, Luden, La
bionique, Hachette, París, 1968. Mironov, Igor, La bionique, Mir,
Moscú, 1970, p. 14.
10. Papanek, Viktor, Diseñar para el mundo real. Merman n Blume, Madrid,
1977, p. 191.
11. Bonsiepe, Gui, Teoría y práctica del diseño industrial, Gustavo
Gili, Barcelona, 1975, p. 132.
12.
Di Bartolo, Carmelo, conferencia en Encuentros de Diseño, Impiva,
Alicante, julio de 1985.
13. Nachtigall, Werner, Op. cit., p, 48.
14. Coineau, Yves, y Kresling, Biruta, op, cit., p. 7.
15. Ibid.
16. CRSN n. 9, Come
nasce un prodotto biónico, Departamento de Diseño Industrial, Milán 1985, pp.
4-9.
17.
Gordon, William, Sinética: El desarrollo de la capacidad creadora, Herreros
Hnos. S. A., México, 1965.
18.
Jones, Christopher, Métodos de diseño. Colección GC. Diseño,
Gustavo Gilí, Barcelona, 1977, p. 254,
19.
Woodson, Thomas, Introduction to Engineering Design, McGraw
Hill, Inc., Nueva York, 1966, p. 81. Alger J. R. H., y Hays, C, V., Creative
Syntbesis in Design, Prentice Hall, Inc., Nueva Jersey, 1964,
p. 42.
20. Gómez-Senent, Eliseo, Introducción
al proyecto, SPUPV, Valencia, 1989, p, 105.
21. Ibid.,p.
176.
22. Ibid.,
p. 152. Marín, Ricardo, La creatividad, CEAC, Barcelona, 1980, pp,
21-24.
23.
Asimow, Morris, introducción al proyecto. Herreros Hnos. S. A.,
México 1968, p. 16,
24.
Ibid.,p. 17.
25. Jones, Cristopher, Op. cit., p.55
26. Asimow, Morris, op. cit., pp.
17-1 8.
|
Sobre l'autor
GABRIEL SONGEL
Doctor en Belles Arts per la Universitat Politècnica
de València Coordinador del Grup d'Investigació i Gestió del Disseny a la
mateixa Universitat.
Relacionat 10 NATURA, DISSENY I INNOVACIÓ, 1994 CARMELO DI BARTOLO Un diàleg entre materials i ambient. Dissenyar la protecció: observació, models, solucions en la tasca del Centre de Recerques de l'Institut Europeu de Disseny 10 NATURA, DISSENY I INNOVACIÓ, 1994 W. HENNICKE JÜRGEN Lleuger i ampli. Aspectes sobre el disseny i la construcció d'àmplies estructures lleugeres 10 NATURA, DISSENY I INNOVACIÓ, 1994 YVES COINEAU, BIRUTA KRESLING Biònica i disseny: testimoniatges de l'evolució d'aquest acostament 10 NATURA, DISSENY I INNOVACIÓ, 1994 SILVIA PIZZOCARO Una metàfora darwiniana. Objectes, sistemes artificials i mutacions tecnològiques en una perspectiva evolutiva 10 NATURA, DISSENY I INNOVACIÓ, 1994 ENZIO MANZINI Physis i disseny. Interaccions entre natura i cultura 10 NATURA, DISSENY I INNOVACIÓ, 1994 GILLO DORFLES El disseny entre l'objecte natural i l'objecte artificial 10 NATURA, DISSENY I INNOVACIÓ, 1994 EDUARDO SESTI DE AZEVEDO Disseny i ambient, estratègia i projecció 16 DISSENY, TECNOLOGIA, COMUNICACIÓ, CULTURA, 2000 JORDI FARRÉ, ENRIC SAPERAS La televisió: una finestra oberta al món? 10 NATURA, DISSENY I INNOVACIÓ, 1994 WERNER NACHTIGALL Creació de forma i biònica: disseny biològic 10 NATURA, DISSENY I INNOVACIÓ, 1994 HERMANN HAKEN Sinergia: quins són els principis bàsics de l'autoorganització a la natura? |