DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA,
1995
| articulo
Objectes entre l'art i el dissenyUn dels fenòmens que s'ha fet palès en
el món de les arts plàstiques, durant la dècada dels vuitanta, ha estat una
certa recuperació dels objectes com a tema, motiu i mitjà d'expressió. Aquesta
recuperació sovint, fins i tot, ha esdevingut una moda.
L'aproximació al món objectual no és
cap novetat a la història de l'art del segle xx, però, darrerament, molts
artistes —joves i no tan joves— han iniciat o han decantat la seva activitat,
d'una manera molt explícita, cap a la realització d'objectes o cap a l'entorn
objectual. A vegades, aquest darrer acostament s'ha fet des d'un punt de vista
més aviat escultòric; altres, tot partint de les aportacions i l'estètica del
dadaisme, del surrealisme, de l'art conceptual o del minimalisme; unes altres,
per mitjà de tota mena de muntatges i d'instal·lacions; i encara unes altres,
des de posicions potser més perverses, o tan sols superficials —la majoria—, i
com a conseqüència de la ressaca d'allò que s'anomenà postmodernitat.
Malgrat tot, les complexes relacions que
s'estableixen entre l’«objecte d'art» i la ideologia dominant a la societat
actual —consum massiu, materialisme, producció en sèrie, estudis de mercat,
estandardització, etc.— són especialment tenses i contradictòries.
D'altra banda, des de l'àrea del
disseny —i més concretament del disseny de mobiliari i d'objectes d'ús
quotidià— s'ha donat un fenomen que podríem considerar invers. Ens referim al
fer de dissenyar (?) objectes mancats de funcionalitat o que, com a mínim, la
tenen molt reduïda. Objectes que, en uns casos, tenen un plus exagerat
d'esteticisme i de decorativisme o que, en d'alrres, són solament el producte
d'una acció o un pensament especulatius i/o experimentals molt més propers a
una activitat artística lliure que a una de disseny projectual i metodològic.
Aquests dos fenòmens, inversament
proporcionals, han desembocat en un territori indefinit i de límits confusos
que col·loca molts objectes en una posició imprecisa, inestable i
contradictòria entre el món de l'art i el del disseny. Un terreny en què allò
que Baudrillard va anomenar «cultura del simulacre» assoleix el protagonisme
principal.
La
cultura del simulacre
La cultura del simulacre ha dut, com a conseqüència i de manera inevitable, unes altres imatges, uns altres símbols i, per tant, uns altres objectes. Imatges, símbols i objectes que responen a una demanda i a una necessitat dels poders fàctics —econòmics, polítics, socials— per tal d'objectualitzar i visualitzar aspectes més aviat intangibles de les relacions socials. El cert és que, com indica Baudrillard, de pronto, ha entrado en escena otra
figura del podetr, la de la demanda colectiva de signos de poder.1
Aquesta demanda de signes de poder s'ha concretat en moltes ocasions en imatges i objectes simbòlics de forta pregnància i de gran impacte visual. En aquests casos no se trata ya de imitación ni de
reiteración, incluso ni de parodia, sinó de una suplantación de lo real por los
signos de lo real, es decir, de una operarión de disuasión de todo proceso real
por su doble operativo.2
En el nostre país és interessant observar com uns dels més grans consumidors de «disseny» han estat les institucions públiques, els poders polítics, els locals destinats a l'oci i les grans empreses monopolístiques. Talment com si aquestes institucions fossin les més necessitades de cultura del simulacre i, alhora, les més conscients d'aquesta necessitat. Cal tenir en compte, doncs, que aquest
és, també, el substrat on apareixen molts dels objectes que es troben entre el
disseny i l'art.
Els
objectes en l'art contemporani
La història dels objectes en l'art contemporani té ja una llarga tradició. Deixant de banda l'escultura —entesa com el producte de l'acció d'executar, modelar o construir obres tridimensionals—, l'aparició de diversos «objectes», fragments, bibelots o màquines que esdevenen obres d'art —més aviat pel fet d'utilitzar canals i mitjans artístics que no pas per les seves pròpies característiques— és reconeguda, com a mínim, des de començaments del nostre segle. Des dels ready-made de Duchamp
o l'estètica dels constructivistes soviètics —que volia abastar tant les arts plàstiques com el disseny en general— fins als
specific objects de Donald Judd o les màquines absurdes de Jean
Tinguely, han estat molts els artistes que s'han servit dels objectes, que els
han manipulat o que els han volgut redefinir.
Darrerament aquest fet s'ha accentuat
de manera exagerada. Això ha obligat la crítica d'art a cercar definicions i
conceptes que intentessin ajustar-se a les noves activitats i als nous comportaments.
La utilització dels objectes com a
pretext és la conseqüència de l'allau de tota mena d'escultures que hem viscut
durant els darrers anys. Una allau que porta implícites una enorme pluralitat i
una gran quantitat de manifestacions distintes i, a vegades, innovadores, que
ens han dut a utilitzar el terme de «nous comportaments escultòrics».
Aquests nous comportaments fan
referència a qüestions que fins ara havien estat excloses de la pràctica
escultòrica tradicional; pràctica que ha fracassat
en sus intentos por autoatribuirse la
exclusividad de lo escultórico en
detrimento de todas esas otras opciones objetuales, mobiliarias, ensamblísticas,
maquinales, residuales, espaciales y acumulativas que con tanto fervor y
dedicación nos han ido ofreciendo las escenas europea y estadounidense en estos
últimos años.3
El cert és que cada vegada és més gran el nombre d'experiències artístiques que estan vinculades a la tri-dimensionalitat i a l'espai que centren la seva atenció a l'entorn de la presència de l'objecte. Objectes
descontextualitzats i desfuncionalitzats
Una de les formes d'actuació que ha caracteritzat l'art del nostre segle i un dels mètodes que han utilitzat els artistes —com a mínim a partir dels ready-made de Duchamp— ha estat el de la descontextualítzació dels objectes. Roue de bicyclette (1913), Porte-bouteilles (1914),
In advance of the broken arm (1915) o Fontaine (1917), de Marcel
Duchamp, són objectes que no han sofert cap transformació ni
manipulació. Tan sols la col·locació a l'espai i la presentació en un context
diferent de l'habitual els han carregat de nous significats tot
artistificant-los per mitjà de la voluntat de l'artista.
Alguns dels artistes actuals basen el
seu llenguatge personal precisament en aquesta descontextualització i
desfuncionalització dels objectes, tot i que, sovint, l'objecte en qüestió ha
patit alguna manipulació.
Carrelage + siège roulant (1990),
de Jean-Pierre Raynaud, per citar-ne alguna, és una peça en què es pot veure
una cadira de rodes de malalt —com les que s'utilitzen als hospitals— plegada,
pintada de vermell i encastada en un encofrat de fusta recobert de ceràmica
blanca. En aquesta obra, l'objecte utilitari ha estat desproveït de la seva
funció i «emmarcat» a la manera d'una obra d'art. Això ens fa pensar —i
demostra una vegada més— que qualsevol objecte pot ser artistificat si li
manllevem el vessant funcional.
Són molts els artistes contemporanis
que treballen a partir dels objectes, amb els objectes o des dels objectes tot
descontextualitzant-los i moltes les obres que ens podrien servir d'exemple.
Per citar uns quants noms mencionarem tan sols Arman, John Armleder, Richard
Artschwager, Ashley Bickerton, Robert Gover, Mike Kelley, Bertrand Lavier,
Allan McCollum, Cady Noland, Claes Oldenburg, Daniel Spoerri, Haim Steinbach,
Krzysztof Wodiczko, etc. Més endavant ens referirem a l'obra d'alguns d'ells.
Si tradicionalment els dissenyadors
havien tingut en compte la funció com una de les característiques principals
del projecte de disseny i, per tant, de l'objecte, els artistes han convertit
l'objecte en una obra d'art tot extraient-ne la funcionalitat.
Com diu Ann Hindrytot —tot referint-se
als artistes—, en aquest cas, «Tacte creador central és l'apropiació de
l'objecte "exterior"».4 Aquesta apropiació i el consegüent
desplaçament són els que donen una nova significació a l'obra. La descontextualització,
per tant, porta implícit el canvi de significat i de contingut.
Les descontextualitzacions arriben
fins i tot a abastar el camp de la poesia, que tradicionalment es creia
vinculat al món literari. Aquest seria el cas, per exemple, del poeta català
Joan Brossa. La seva activitat s'ha decantat gradualment cap a la utilització
de tota mena d'objectes quotidians, que ell combina tot dotant-los de sentit poètic.
Els poemes-objecte de Joan Brossa es basen, principalment, en la
descontextualització, a més de la juxtaposició i la confrontació d'objectes i
d'imatges.
Per citar-ne només algun exemple, Plat
de plat (1986) és, tal com indica el seu títol, un plat que conté bocins
d'un altre plat; Música (1986) no és res més que uns auriculars dels
quals pengen unes arracades; Sense paisatge (1986), una porta de fusta
que amaga una cambra fotogràfica que hi ha darrera; o Blanc (1986) és,
tan sols, una pistola que travessa una rodella i fa diana.
1. Marcel Duchamp, Roue de bicyclette (1913). 2. Marcel Duchamp, Fontaine (1917).
3. Marcel Duchamp, Portebouteilles ou séchoir à bouteilles ou hérisson ( 1914).4. Jean-Pierre Raynaud, Carrelage + siège roulant (1990). Els
objectes i el disseny industrial
Un dels objectius històrics principals del disseny industrial era l'elaboració de productes que satisfessin les necessitats del consumidor. Es tractava, per tant, de projectar objectes que es distingissin tant per les seves qualitats estètiques com per la seva funcionalitat. És conegut per tothom que en el
context de la conducta social de l'home s'esdevenen dues formes diferents de
relacions humanes. Una es desenvolupa a través de la conducta (paraula,
gestualitat, etc); l'altra, per mitjà d'objectes. Aquesta darrera es pot
considerar, doncs, una relació indirecta. Per tant, els objectes de disseny
industrial, des del punt de vista tradicional, ja formaven part de les
relacions indirectes entre les persones.
Però en l'actualitat, en la societat
postindustrial —allà on n'hi ha—, els valors funcionals han cedit pro-tagonisme
als valors simbòlics i al decorativisme, i els objectes funcionals han estat
substituïts pels seus símbols. Aquests han esdevingut, consegüentment, símbols
de relacions indirectes entre les persones. Tot plegat, un exemple de la
sofisticada esquizofrènia de les societats postindustrials.
El
fracàs del
disseny industrial
Un dels fenòmens que també ha contribuït a aquesta situació és el que podríem anomenar el fracàs del disseny industrial. Un fracàs que fa més de dues dècades els observadors més crítics ja havien denunciat i explicat. Hoy se impone una
crítica radical: el proyecto del diseño industrial ha fracasado, en primer lugar
porque su programa nunca fue explícitamente politico y
anticapitalista, y también porque los artistas fueron los primeros en
sabotearlo, al no estar dispuestos a convertirse en técnicos proyectistas,
renunciando a la inspiración y sustituyéndola por el método, renunciando a la
escuela y sustituyéndola por el mercado.5
La supeditació a les lleis del mercat i del consum massificat és, per a Giulio Carlo Argan, una de les causes principals de la situació que ara vivim. Aquest consum massificat ha comportat certs fenòmens negatius que s'han convertit en habituals protagonistes de l'escena. Los fenómenos negativos del styling
y del kitsch no son en ningún caso rarezas o desviaciones, sinó que
ocupan todo el campo fenoménico del diseño industrial.
I tot això perquè han empezado a producirse necesidades
psicológicas que corresponden a productos simbólicos, se ha prescindido de la
lógica de la producción para explotar la irracionalidad del mercado.6
A més, el disseny cada cop és més un espectacle i una notícia, quelcom que serveix per divertir el personal i per omplir les pàgines de nombroses revistes que dediquen més espai als anuncis, a la publicitat i a la promoció que no pas als comentaris, a la informació o a la crítica (what is that?) del disseny. Per això és lògic pensar que
si al término de su evolución, el diseño
industrial no es otra cosa que noticia, el problema ya no atañe a la
proyectación de objetos, sinó a los circuitos de la información de masas.7
5. Joan Brossa, Plat de plat (1986).
6. Joan Brossa, Música (1986).
7. Joan Brossa, Sense paisatge (1986).
8. Joan Brossa, Blanc (1986).
El
disseny experimental i l'anihilament de les fronteres
A aquesta situació, cal afegir-hi un altre dels fenòmens que més ha contribuït a la difuminació de fronteres i al mestissatge objectual. Ens referim a l'anomenada «postmodernitat» i als també anomenats «disseny experimental», «disseny radical», etc. És evident que en la cultura de l'art
i el disseny actuals han entrat en crisi els límits i s'han desdibuixat les
fronteres entre les disciplines.
El disseny experimental dels anys
vuitanta ha optat per situar-se en allò que, des d'un punt de vista geopolític,
podríem definir com la frontera. A la frontera es pot acceptar la diversitat,
que és la base de qualsevol eclecticisme, però això també pot significar un
poti-poti i un aiguabarreig considerables.
Situar-se a la frontera ha permès al
disseny contemporani escapolir-se dels límits restrictius del funcionalisme
descarnat, però també l'ha abocat a una situació confusa, efímera, banal i
heterogènia en què la moda ha esdevingut un concepte omnipresent i gairebé una
dictadura, paradoxalment, uniformadora.
Bars, botigues i locals «de disseny»,
revistes i «mogudes» diverses han fet circular pel món del disseny del nostre
país alguns dels postulats bàsics de la postmodernitat: la desideologització,
la singularirat, la fragmentació, el simulacre, l'aparença, el joc pel joc, la
ahistoricitat, el transavantguardisme, la còpia, l'eclecticisme, el
decorativisme, la interdisciplinarietat, l'acriticisme, etc.
Els dissenyadors han esdevingut
artistes i s'han deixat portar per la febre de l'originalitat capritxosa i de
l'ocurrència pueril.
Alguns exemples simptomàtics
A continuació intentarem presentar alguns casos concrets d'activitats d'artistes que incideixen, d'una manera o altra, en aspectes relacionats amb la problemàtica i la fenomenologia que envolta el treball amb i des dels objectes. Escollim de manera preferent exemples
del món de l'art perquè ens permeten una visió perifèrica al disseny pròpiament
dit i així podem començar a delimitar i fitar des de fora la complexitat de la
teoria i de la pràctica del disseny actual.
D'altra banda, també cal tenir en
compte que molts dissenyadors volen ser i són artistes, i que molts objectes de
disseny s'han artistificat. Però això ens portaria a reflexions i comentaris que deixarem per a una altra ocasió.
Els «mobles» d'Artschwager
La simulació de materials «nobles» per mitjà de materials artificials i la disfuncionalitat —prendre com a referència l'aspecte formal d'objectes funcionals i utilitaris però traient-ne la funcionalitat— són unes de les característiques principals del treball de Richard Artschwager. Les escultures (?) d'Artschwager
(Washington, D. C., 1923) recorden taules, portes, finestres, cadires,
calaixeres, miralls, púlpits, etc, però no ens permeten realitzar les funcions
que podríem dur a terme amb els objectes a què fan referència.
L'obra d'Artschwager té una relació
directa amb el tema que ens ocupa a causa de l'ús evident de la simulació com a
premissa conceptual bàsica del seu treball. Artschwager ha anat creant obres
que s'assemblen molt a objectes disfuncionals. El seu art —com diu Dan Cameron—
«és notable per l'ús irònic que fa de materials sintètics per imitar
substàncies "naturals"».8
No deixa de ser curiós el fet que
Artschwager, abans de ser reconegut com a artista plàstic, fes mobles
comercials per guanyar-se la vida. Durant els anys cinquanta va dissenyar una
gran quantitat de mobles senzills, moderns i ben acabats. Tres peces de fusta
dissenyades per ell —una taula d'oficina, una cadira giratòria i una
prestatgeria— van ser incloses a l'exposició «Furniture by Craftsmen»,
organitzada pel Museum of Contemporary Crafts, de Nova York, a l'inici de 1957.
L'any 1958 el seu taller de mobles va
patir un gran incendi i es va cremar completament. I és a partir d'aquest
accident lamentable que l'autor es dedica intensament a l'art.
L'experiència com a dissenyador de
mobles va ser-li molt útil per definir el seu llenguatge plàstic personal, un
llenguatge intel·ligent i original que es basa en les capacitats lingüístiques
i comunicatives dels objectes i dels mobles desproveïts de funcions
utilitàries.
Els materials més aparentment
antiartístics —com la fòrmica— van ser els que el van catapultar en la seva
tasca artística.
Fou la fòrmica que ho féu esclatar
tot. Fòrmica, el gran horror de la nostra època, que tot d'una començà a
agradar-me, perquè ja estava tip de mirar tota aquesta fusta tan bella... No hi
havia color en absolut i era molt dura i lluent, de manera que era un quadre
que representava un tros de fusta. Si agafes allò i en fas alguna cosa, llavors
tens un objecte i un quadre d'alguna cosa alhora.9
Les obres d'Artschwager recorden els
mobles tradicionals, però solament en són un simulacre, un símbol. El símbol
d'un objecte que no té la funció que el seu aspecte visual sembla anunciar.
Les taules i les cadires d'Artschwager
no s'assemblen exactament a cap taula ni a cap cadira del món real tot i que el
seu aspecte ens fa deduir que es tracta de taules o de cadires. D'una banda, et
conviden a uti-litzar-les, però, d'una altra, rebutgen aquesta acció. Si ens hi
fixem bé observem que són una mica massa altes o massa baixes, que són molt
lluents i compactes, que no deixen espai per a les cames, etc. Aleshores ens
adonem que es tracta de simulacres de taula o de cadira i que són més aviat els
seus símbols encara que siguin tridimensionals.
9. Richard Artschwager, Chair (1963). Fòrmica damunt fusta. 10. Richard Artschwager, Chair/ Chair (1965). Fòrmica damunt fusta. 11. Richard Artschwager, Description of table (1964). 12. Richard Artschwager, Portrait II (1963). Fòrmica damunt fusta. Wodiczko:
disseny utòpic?
Krzysztof Wodiczko (Varsòvia, 1943) és conegut internacionalment, en el món de l'art, sobretot, per les nombroses projeccions d'imatges gegants sobre edificis, indrets i monuments públics i representatius de tot el món. Aquesta és l'activitat que li ha donat més ressò popular. Entre aquestes projeccions podem
citar, com a exemple, la que va dur a terme sobre la Nelson Column, de
Trafalgar Square, a Londres, tot transformant-la en un míssil creuer embolicat
amb filferro. També a la capital britànica va projectar una esvàstica sobre
l'edifici de l'ambaixada de Sud-àfrica. Sobre el frontó del Parlament suís a
Berna hi va projectar un ull gegant que mirava de reüll els edificis de les
entitats bancàries veïnes. A la façana del Whitney Museum, de Nova York, unes
mans obertes amb la inscripció «Glasnost in Usa». El 1990, en el que aleshores
era Berlín Est, mitjançant una diapositiva va transformar l'estàtua de Lenin en
un indigent que arrossegava les seves pertinences. A Madrid, el gener de 1991
va projectar sobre l'Arco de Triunfo franquista imatges al·lusives a la Guerra
del Golf.
Però allò que ens interessa ara són
les altres activitats que també realitza Wodiczko. La seva formació primera com
a dissenyador industrial (es va graduar a l'Akademie Sztuk Pilknych, de
Varsòvia, l'any 1968) li ha permès idear i crear objectes, instruments i
vehicles —més o menys utòpics— que comparteixen amb les projeccions la vocació
cap a un tipus d'art públic amb una evident càrrega conceptual provocativa i de
crítica social.
El Vehicle pòdium, el Vehicle
dels sense llar (Homeless vehicle) o el Poliscar són alguns dels
«dissenys» que Wodiczko ha pensat per a aquells que, precisament, no poden fer
encàrrecs professionals perquè no tenen capacitat econòmica tot i que sí que
tenen evidentíssimes necessitats bàsiques i vitals d'un cert tipus d'objectes.
El Vehicle pòdium (1977-79) és
una mena de púlpit amb rodes impulsat per un motor elèctric que només es mou en
una sola direcció. Està pensat per facilitar la feina dels oradors espontanis
que volen parlar en públic i que han d'anar a la recerca dels seus oïdors. La
intensitat de la veu de l'orador controla la velocitat del vehicle.
El Vehicle dels sense llar (1988-89)
està dissenyat per cobrir les necessitats d'aixopluc dels rodamóns. Com indica
el mateix artista, «pretén de ser útil al significatiu nombre d'individus que,
segons totes les previsions de futur, continuaran empesos a portar una vida
nòmada dins l'entorn urbà».10
D'aquest vehicle se'n van fer quatre
variants que diferien en els materials de construcció i en algunes
característiques i millores tècniques. Van ser provats, utilitzats i presentats
públicament en diferents carrers, parcs i places de Nova York (Manhattan, Brooklyn,
etc.) i Filadèlfia.
El Poliscar, una altra proposta
per als qui no tenen llar, es pot utilitzar alhora com a hàbitat, caseta de
vigilància i mitjà de transport i comunicació. El seu xassís permet la
transformació del vehicle tot assolint tres posicions: la vertical, indicada
per desplaçar-se per la ciutat, i dues posicions horitzontals, una per conduir
i una altra per descansar o dormir.
El Poliscar està pensat, també,
perquè els qui no tenen llar puguin aprendre i desenvolupar estratègies i noves
tècniques de comunicació, algunes de les quals ja han estat utilitzades pels squatters,
per tal de protegir-se, entre d'altres coses, davant les accions de
desnonament de la policia novaiorquesa. Per això, estan equipats amb
transmissors d'ona curta i connexions de vídeo.
A l'exposició que l'artista polonès va
fer a la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona l'estiu de 1992, va presentar per
primera vegada en públic un nou «disseny»; el Xenobàcul (Alien staff).
El Xenobàcul és un objecte que
s'assembla a la vara del
pastor bíblic i al bastó burgès del segle xviii.
Està equipat amb un petit monitor d'alta tecnologia i un altaveu minúscul. A
més, va acompanyat d'un vídeo, unes bateries i un walkie-talkie o
transmissor d'ona curta que duu l'usuari dins una motxilla especial. Les reduïdes
mides del monitor, el fet que es trobi a l'altura dels ulls i la proximitat a
la cara de l'usuari són aspectes significatius del disseny. La petita imatge de
la pantalla atrau l'atenció de la gent i fa que s'acostin al monitor —i, per tant,
a la cara de l'usuari—, i així s'escurça la distància habitual respecte a
l'immigrant, l'intrús.11
Per tot el que hem esmentat anteriorment, estem d'acord amb Yves Michaud, que assevera que és impossible dir
quina activitat desenvolupa Krzysztof Wodiczko: ¿és dissenyador d'objectes
utòpics?,¿inventor de productes de consum futuristes?, ¿activista polític?, ¿filòsof
pertorbador?
I compartim la seva deducció quan conclou que només el món de l'art
podia acollir en els seus marges aquest desplaçat.12
Els instruments i els vehicles de Wodiczko es troben entre les imprecises frontetes de l'art i del disseny i es caracteritzen per la seva forta càrrega de compromís social i polític. Incideixen de ple en una de les
profundes ferides i dels dèficits del disseny comercialitzat: la dependència
—per mitjà de l'encàrrec i la comanda— dels interessos del client i del mercat,
amb la qual cosa, en la majoria dels casos, el producte dissenyat es converteix
en un signe d'ostentació, en un distintiu de classe social i/o en un símbol de
poder.
 13. Krzysztof Wodiczko, Homeless vehicle (1989). Els «mobles», les idees i els objectes d'Alessandro Mendini L'obra, els conceptes i les propostes de dissenyadors italians com ara Alessandro Mendini o Ettore Sottsass han estat d'una importància cabdal per a la història del disseny de les darreres dècades i han representat un sotrac i una provocació. Alessandro Mendini (Milà, 1931) és
conegut com a arquitecte, ideòleg i teòric del disseny, pintor, dissenyador de
mobles, d'objectes i d'interiors, editor de publicacions com Casabella, Modo,
Domus, Ollo, etc. Els seus dissenys formen part de les col·leccions
permanents del Museu d'Art Modern de Nova York o del Centre Georges Pompidou,
de París. Al llarg de la seva carrera ha fomentat col·lectius, i n'ha format
part, com ara Global Tools, Memphis, Alchimia, Nuova Alchimia, etc.
Les seves idees i posicions estètiques
han esdevingut manifestos, com en el cas de The manifesto of fa-rewells (El
manifest dels adéus).13
Mendini és un altre d'aquests
individus que navega a gust i divertidament per les aigües turbulentes i
confuses que es troben entre l'art i el disseny. Fins i tot li agrada confondre
les dues formes d'expressió en allò que podríem anomenar «art-disseny» o
«disseny-art».
Per a Mendini el decorativisme és
imprescindible i excitant. Potser per això creu que una de les millors vies de
comunicació del seu concepte de la vida és dissenyar mobles. Els mobles i els
objectes de Mendini són irònics, divertits, sensuals, contradictoris,
especulatius, iconoclastes i, en molts sentits, artístics.
Però parlar de Mendini ens portaria a
referir-nos a creadors que, generalment, encara es considera que es troben dintre
de l'òrbita del disseny. I això ens obligaria a entrar de ple en el món dels
«dissenyadors», la qual cosa hem dit anteriorment que intentaríem d'evitar. En
una altra ocasió ens hi estendrem més a gust. No hem pogut evitar, però,
fer-ne, com a mínim, alguna referència.
Treball
en sèrie
versus obra única. El cas d'Allan McCollum
L'artista nord-americà Allan McCollum (Los Angeles, 1944) s'ha dedicat des de 1977 a la investigació de l'obra d'art pel que fa a la funció que aquesta assoleix dintre del comportament del sistema social, tot reflexionant sobre l'status de l'objecte artístic i de l'art en la cultura contemporània. McCollum planteja en el seu treball la
disjuntiva i la confrontació entre l'art en sèrie i l'obra única, entre la
producció massiva i la fruïció individual. La reflexió al voltant de la funció,
el significat i el valor de l'art a la nostra societat són els seus temes preferits.
Les relacions entre art i artesania,
la producció industrial i massiva d'objectes i la tensió que es produeix entre
cultura i mitjans de comunicació de masses també són temes que es deriven de la
contemplació de les seves obres.
L'art de McCollum es caracteritza per
una particular manera d'utilitzar la seriació com a mètode de treball. La
majoria dels seus treballs en sèrie i dels seus plantejaments incideixen en
l'objectualització de les peces. Aquest és el cas, per exemple, dels Plaster
surrogates (Substituts de guix), els Perfect vehicles (Vehicles
perfectes) o els individual works (Obres individuals).
Els Plaster surrogates actuen
com a símbols objectuals d'un quadre universal. Formalment, es tracta de petits
quadrets emmarcats que tenen una superfície pictòrica negra, és a dir, una
no-imatge, característica .que n'accentua l'objectualitat.
Els Surrogates es poden penjar
individualment o junts, en petits grups o ocupant multitudinàriament totes les
parets de la sala on són exposats. No hi ha cap peça igual i totes han estat
realitzades artesanalment —per un equip de col·laboradors—, tot i que a primera
vista tenen l'aparença d'haver estat produïdes mecànicament.
La seva contemplació ens fa pensar en
els diferents usos socials que poden tenir les obres pictòriques; tant si es
tracta de servir d'elements de decoració, d'objectes d'intercanvi, de símbols
de prestigi o d'objectes als quals hom confereix un significat personal.
Els Perfect vehicles són peces
de guix que solament es diferencien pel color i per l'escala. Prenen com a
model un gerro xinès típic i són presentats en grups sobre peanyes o bé a escala humana dominant l'espai a la manera de les
estàtues i les escultures.
Aquests vehicles perfectes fan
referència, principalment, al concepte d'obra d'art transcendent, ja que la
funcionalitat de l'objecte ha estat anihilada.
Els Individual works al·ludeixen
més directament a la producció en massa tot i que no han estat elaborats per
mitjans de producció automatitzats.
Es tracta d'objectes petits —entre
cinc i vuit centímetres— i manipulables que no fan referència a cap funció.
Cadascun ha estat realitzat tot combinant aleatòriament 150 motllos, la forma
dels quals és manllevada d'objectes o fragments d'objectes de la vida
quotidiana. No n'hi ha dos d'iguals, tot i que la multiplicitat i l'aparent
similitud facin l'efecte que han estat produïts en sèrie.
Quan s'exposen, es presenten en una
quantitat aproximada de 10.000 exemplars, que s'estenen sobre taulells d'uns
cinquanta metres quadrats. Aquest fet permet visualitzar-los individualment, al
contrari del que succeeix amb els productes dels supermercats, on els objectes
solen perdre el seu caràcter individual.
L'obra de McCollum té la virtut de no
defugir els problemes que caracteritzen el funcionament de la societat actual.
Originalitat, unicitat, producció massificada, comerç, intercanvi, valor
simbòlic, valor social, etc, són conceptes que estan a la base de la nostra
cultura. Ignorar-los significa, gairebé sempre, ser-ne víctimes alienades.
En definitiva, el treball de McCollum
s'insereix de ple en la problemàtica que Baudrillard plantejava quan deia que
por doquier en el mundo «civilizado»
la construcción de «stocks» de objetos ha llevado consigo el proceso
complementario de los «stocks» de hombres, las cosas, las esperas, los embotellamientos,
las concentraciones, los càmpings; la «producción de masa» es esto, no en el
sentido de una producción masiva o al uso de las masas, sinó en el de producir masa.14
14. Allan McCollum, Perfect vehicles (1989[19851]). 15. Allan McCollum, Plaster Surrogates (1989 [1982]). Vista general.
16. Allan McCollum, Over 10.000 individual works (1987-88). Detall.17. Allan McCollum, Over 10.000 individual works (1987-88). Vista general.
(In)conclusions
(algunes conclusions inconclusives)
Res més lluny de la voluntat de qui escriu —per impossible— que pretendre extreure conclusions d'una situació esmunyedissa, heterogènia, complexa, oberta i confusa com aquesta. Qualsevol conclusió que s'intentés extreure en aquests moments seria inconclusiva perquè estem immersos (i submergits) en aquesta problemàtica. Tan sols, a manera d'(in)conclusions o
de conclusions inconclusives, voldria esmentar alguns aspectes o conceptes
dialèctics que es troben en el centre de l'huracà objectual. Ens referim a
l'acriticisme enfront de l'esperit crític, a la teoria o la pràctica isolades
davant de la praxis, a la dependència del mercat versus la independència
del mercat, a la massificació enfrontada a la individualitat, a
l'afuncionalisme versus la funcionalitat, al disseny industrial o post
industrial davant del disseny ecològic, etc.
Però, probablement, a la base de tota
aquesta problemàtica es troba la manca de crítica sobre la situació que ens
envolta.
L'acriticisme és una de les
característiques imperants del moment actual tant en el camp de les arts com en
el del disseny en general. Per tant, es fa palesa la necessitat de reflexionar
sobre les idees i els objectes que ens ha deixat el post modernisme en general,
sobre el culte a la banalitat i al decorativisme, sobre el cinisme, sobre els
trans, els neo i els post, si no es vol caure en el parany de fomentar un
academicisme de la postmodernitat i de la banalitat.
El mateix Alessandro Mendini criticava
recentment el fet que molts joves dissenyadors amb prou feines mostraven
divergències pel que fa als interessos amb el món financer al mateix temps que
prevenia sobre la necessitat de ser crític.15
No podem oblidar que —encara que
sembli xocant— quan tot val, quan tant se val el que es pensi o el que es faci
perquè tot és engolit pel mercat i pel consum, la majoria de les coses no solen
valer res. Des d'aquest punt de vista, la tovor conceptual no sembla pas una
metodologia de futur, sinó una reacció vers el passat.
Com diu encertadament Baudrillard, «el
momento crucial se da en la transición desde unos signos que di-simulan algo a
unos signos que disimulan que no hay nada».16
I quan darrere dels signes i dels objectes no hi ha res el recurs a la
banalitat esdevé patètic i l'afuncionalisme arriba a l'absurd si, a més,
s'utilitzen els mitjans de producció
i de reproducció tot multiplicant els seus efectes.
Per tot això, pensem que la reflexió i
l'esperit crític han de ser en aquests moments els protagonistes de l'escena si
no volem convertir tot plegat en una mascarada objectual o en un carnaval del
«disseny», és a dir, del disseny sense seny i sense raó. Caldrà veure com
evoluciona tot plegat.
1. Jean Baudrillard, Cultura y
simulacro, Editorial Kairós, Barcelona, 1987, 3a ed., p. 53.
2. Jean Baudrillard, op. cit., p.
11.
3. Manel Clot, «Acerca del objeto como
pretexto», Lápiz, n.
52, Madrid, 1988.
4. Ann Hindrytot, «Le moment de
l'object», Artstudio, n. 19, monogràfic L'art et l'object, París,
1990, p. 22.
5. Giulio Carlo Argan, «¿El diseño sirve
a las masas? », pròleg al llibre de Tomás Maldonado El diseño industrial
reconsiderado, Ed. Gustavo Gili, col·l. «Punto y Línea», Barcelona, 1977,
p.8.
6. Giulo Carlo Argan, op. cit., pp.
8-9.
7. Giulo Carlo Argan, op. cit., p. 9.
8. Dan Cameron, L'art i el seu
doble, Fundació Caixa de Pensions, Barcelona, 1986, p. 21.
9. Citat a «The Object: Still-life», de Jan McDevitt, Craft
Horizons, setembre-octubre,
1965, p. 54. I tornat a citar per Dan Cameron a L'art i el seu doble.
10. Krzysztof Wodiczko, «Projecte del
vehicle dels sense llar», Krzysztof Wodiczko. Instruments, projeccions,
vehicles, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 1992, p. 234.
11. Krzysztof Wodiczko, «El Xenobàcul»,
Krzysztof Wodiczko. Instruments, projeccions, vehicles, Fundació Antoni
Tàpies, Barcelona, 1992, pp. 303-304,
12. Yves Michaud, «Perfeccionament,
pertorbació i desplaçament», dins Krzysztof Wodiczko. Instruments,
projeccions, vehicles, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 1992, p. 35.
13. Vegeu Modo, n. 29, Milà,
1980.
14. Jean Baudrillard, op. cit., p. 95.
15. Daniel Capella, «Entrevista con
Alessandro Mendini», ARDI, n. 20,
Barcelona, març-abril, 1991.
16. Jean Baudrillard, op. cit., p. 18.
|
Sobre l'autor
ABEL FIGUERES
Cr í tic d'art i professor de l'Escola de Disseny Elisava de
Barcelona.
Relacionat 12 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1995 | articulo ANDRZEJ NIEZABIETOWSKI L'arquitectura avantguardista polonesa de 1918-39 amb relació a les tendències contemporànies europees 12 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1995 | articulo JOSEP MARIA MONTANER El racionalisme com a mètode de projectació: progrés i crisi |
