12
DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA,
1995
El racionalisme com a mètode de projectació: progrés i crisiEl text
d'aquest escrit es correspon amb diverses classes fetes a l'Escola
d'Arquitectura de Barcelona i amb la conferència presentada a l'Escola
d'Arquitectura de València el 30 de novembre de 1994.
De la mateixa manera
que conceptes com ara realisme, abstracció, organicisme o empirisme, pertanyents
al món del pensament, són adequats per a l'arquitectura, també el concepte de
racionalisme permet d'interpretar els episodis més crucials de l'arquitectura
dels darrers segles. Arriba un moment, fins i tot, en què el concepte de
racionalisme s'identifica amb un moviment transcendental: l'arquitectura
moderna.
El
racionalisme cartesià
Una de les referències inicials del racionalisme amb més gran influència damunt l'arquitectura és el mètode desenvolupat per René Descartes (1596-1650) i exposat essencialment en el seu Discurs del mètode (1637). De fet, el que va fer Descartes va ser posar en primer terme un concepte bàsic present en la mateixa història de la humanitat: la facultat natural que tothom té per a raonar. Aquest sentit comú és refonamentat amb l'aproximació al món de la ciència, la medicina, les matemàtiques i la geometria. El filòsof francès planteja quatre cauteles per a qualsevol raonament basades en el fet de no acceptar mai cap a priori, d'anar subdividint els problemes, d'anar raonant des del simple fins al complex i de realitzar unes enumeracions exhaustives de qualsevol procés lògic. El món i la natura es componen d'entitats elementals —forces calculables i cossos mesurables, tal com va assenyalar Galileu Galilei— i es tracta de descompondre la complexitat de qualsevol problema en unitats resolubles i anar solucionant les dificultats per parts. Descartes defensa, per tant, un racionalisme que nega l'autoritat del passat tot fent-ne tabula rasa i aplicant-hi com a mètode la pròpia experiència interpretada a la llum de la raó.1 La revolució epistemològica, que va
aportar una construcció gradual d'un mètode científic i la màxima obertura de
l'horitzó del racionalisme, havia arrencat amb Leonardo Da Vinci, Copèrnic,
Giordano Bruno i Kepler; havia tingut les seves aportacions fonamentals en
Galileu Galilei i Francis Bacon; i havia culminat amb la interpretació i
síntesi d'Isaac Newton a la fi del segle xvii.2
Aquesta afirmació del poder del pensament i la raó, i aquesta exigència de la
necessària referència a la sistematicitat de la ciència assoliria la seva
màxima expansió en el sistema filosòfic de Hegel a principis del segle xix. L'admiració d'aquesta època pel món
de la ciència i la confiança en les matemàtiques i la física es correspondria
amb les fites de la tecnociència assolides en el segle xx.
Lògicament, de totes les arts,
l'arquitectura és la que menys es presta a excloure la idea de racionalitat i
és la que està més condicionada per la utilitat i la necessitat.3 Es
per això que el racionalisme cartesià genera un model que té implicacions
arquitectòniques en la tradició de la tractadística clàssica francesa, tot
començant pel Cours d'architecture (1675-1685), de François Blondel, i
pels plantejaments racionalistes de Claude Perrault. En el Cours de
Blondel, la teoria arquitectònica esdevé doctrina de les proporcions, i
estètica de les regles i de la llegibilitat. Perrault va introduir en la seva
edició crítica i abreujada de Les dix livres d'architecture, de Vitruvi
(1674), un nou grau de racionalitat en establir la diferència entre la bellesa
positiva que es basa en la proporció, la raó i la funció. El dubte metodològic
cartesià s'estén als valors adquirits per la història de l'arquitectura, però
marxa en direccions diferents: Blondel va cap als principis ideals i els
esquemes geomètriques mentre que Perrault, per influència de John Locke, va cap
a l'experiència i la percepció de la bellesa. Una mica més tard, l'èmfasi en el
racionalisme i el funcionalisme troba la seva expressió en els tractats
d'estereotomia del segle xvii i
del segle xviii.4
A grans trets, l'evolució seguida des
del Renaixement fins al Neoclàssicisme consisteix en la introducció de graus
superiors de racionalisme en detriment de les legitimacions mitològiques i
religioses. L'experiència i la raó, com a forces de progrés, van anar tenint
més pes. Tot al llarg de la segona meitat del segle xviii i la primera del segle xix,
les excavacions arqueològiques i l'estudi precís dels monuments antics
esdevenen focus de revisió dels principis estètics establerts.
En les idees del clergue Laugier,
l'apriorisme de la raó —concretat en el model estructural de la «cabana primitiva» presentada en el seu Essai sur l'architecture (1751)— és
confirmat per l'experiència empírica i per les sensacions. Mitjançant el seu
racionalisme radical i el seu geometrisme elementarista, Laugier fa palès que
els aspectes estructurals de l'arquitectura coincideixen amb els valors més
simples i naturals. Tot seguint les influències de Jean-Louis de Cordemoy i del
clergue Carlo Lodoli, Laugier proposa un model funcional per a l'arquitectura.
En gran part dels corrents que van del
Renaixement al Neoclàssicisme es produeix una identificació entre classicisme i
racionalisme que vindria exemplificada per experiències com ara la dels
escriptors de l’Accademia degli
Arcadi, a Roma, els quals a la fi del segle xvii i al principi del xviii
oposen la raó i la dignitat clàssiques al gust i a l'artifici del Barroc. Un
cop més l'evidència, la claredat i la distinció cartesianes.5 Amb la
Il·lustració, raó, natura i classicisme s'unifiquen. No debades, John Summerson
interpreta la tradició del classicisme en estreta relació amb el racionalisme i
Colin Rowe considera que la tendència a l'abstracció en Mies van der Rohe és
una aspiració essencial del classicisme. Precisament, el llegat del classicisme
a l'arquitectura del nostre temps podria ser interpretat com la recerca de
l'harmonia mitjançant procediments racionals. El Modulor, de Le Corbussier, en
fóra una manifestació tardana.6
Un altre dels punts culminants queda
establert amb les classes d'arquitectura que J. N. L. Durand fa a
l'École Polytechnique de París. Amb el Précis de leçons d'architecture (1802-1805)
la teoria esdevé metodologia, i el sistema esdevé analític i projectual alhora.
L'arquitectura es redueix cartesianament als seus elements i parts essencials.
I aquestes es poden articular sobre una retícula horitzontal i una altra de vertical
fins a conformar el tot racionalment i clarament.
Tanmateix, el moment més
transcendental el constitueix el racionalisme evolutiu plantejat per
Viollet-le-Duc, basat en la proposta d'una síntesi entre el model constructiu
idealitzat medieval i la jove tecnologia del ferro. En Viollet-le-Duc, els
principis metodològics de Descartes i les interpretacions rigoristes de Carlo
Lodoli serveixen per assentar les tesis de la nova arquitectura de la segona
meitat del segle xix.7
El racionalisme seminal que es troba
en l'estructura gòtica tindrà la seva màxima esplendor en l'arquitectura dels
gratacels de Chicago de finals del segle xix.
Les noves estructures d'acer, el recurs dels ascensors i la introducció de la
fontaneria i la higiene en els edificis definiran la nova època. En tota
aquesta recerca recorrent de l'arquitectura moderna predomina el mite de
l'arquitectura industrial, l'admiració pels procediments racionals utilitzats
pels enginyers, l'ús de l'energia elèctrica, el desig de reduir l'ornamentació
i la confiança en què aquests mateixos procediments tècnics esdevindran el
principal mitjà d'expressió artística.8
El racionalisme estructural té el seu
punt culminant en la interpretació que planteja August Choisy en la seva Histoire
de l'architecture (1899). Tot seguint el positivisme d'August Comte,
Hyppolyte Taine i Gottfried Semper, Choisy interpreta la història de
l'arquitectura només com a resultat de les fites assolides per l'evolució de
les tecnologies i de les disponibilitats dels materials. La història de
l'arquitectura és la història de la construcció. No és casual que Reyner
Banham, dins Teoria i disseny en l’era de la màquina (1960), consideri
Choisy l'autor fundacional de la nova era del racionalisme i la tècnica en el
segle xx.
Aquesta època de transformació
radical, amb antecedents a mitjan segle xviii,
comença a prendre cos a partir de 1850 i aconsegueix la major precisió
tècnica entre 1900 i 1930. La tecnologia del ferro, que ja s'havia fet palesa
incipientment en obres pioneres com ara el pont d'Ironbridge (1750), de ferro
colat, arriba a moments clau tot al llarg de la segona meitat del segle XIX amb l'ús del ferro laminar en exemples paradigmàtics com ara el Palau de
Vidre, a Londres (1851)—una estructura que deixa entrar el màxim de llum pertot
arreu—, o la Torre Eiffel, a París (1889) —una estructura lleugera que assoleix
l'alçada i representativitat més grans.
D'altra banda, la tecnologia del
formigó armat arriba al perfeccionament del seu desenvolupament durant les
dècades de 1920 i 1930, quan s'imposen uns criteris de càlcul precís per a les
estructures de formigó a partir de les teories de Hardy Cross.
El
racionalisme del Moviment Modern
De les menes de raó o de racionalitat existents —analítica, concreta, dialèctica, històrica, etc.— l'arquitectura de principis del segle xx entronca especialment amb la raó analítica, la que es basa en la distinció i la classificació, tot utilitzant processos lògics i matemàtics que tendeixen a l'abstracció. Els quadres comparatius de plantes de cèl·lules d'habitatge plantejats per Alexander Klein en els anys vint serien un paradigma d'aquesta raó analítica aplicada a l'arquitectura. En els moments culminants de la
recerca de la utilitat, el racionalisme en l'arquitectura coincideix sempre amb
el funcionalisme, és a dir, amb la premissa que la forma és un resultat de la
funció: el programa, els materials, el context. Aquesta identificació entre
arquitectura, funcionalisme, racionalisme i precisió tècnica té un antecedent
en l'arquitectura del Císter que s'escampa per la florent Europa agrària del
segle xii. Per primer cop, un orde
religiós identificava l'activitat religiosa amb la raó i el treball, i generava
un programa i un model de monestir enmig del camp generalitzables.9
De fet, en la història de la filosofia, el pas del «substancialisme» al
«funcionalisme» es produeix a la fi de l'Edat Mitjana amb el nominalisme de
Nicolau d'Autrecourt i la física nominalista del segle xiv, I no debades, racionalisme i funcionalisme són dos
qualificatius assignats al disseny, l'arquitectura i l'urbanisme del Moviment
Modern. Aquesta identitat té tant sols una excepció: el cas de l'arquitectura orgànica, en què es demostra com la disciplina
funcionalista pot adaptar-se a unes formes que són orgàniques i no racionalistes.
En el mètode organicista, el funcionalisme s'aparta del racionalisme.
La majoria de les experiències de les
avantguardes arquitectòniques es basen en el fet que gran part de la
teorització arquitectònica d'arrel racionalista absorbeix les indicacions originades
pels experiments procedents de les avantguardes figuratives. El mètode de
subdivisió del món en entitats elementals i abstractes es correspon amb la
descomposició de les figures de l'art i de l'arquitectura en els seus elements
irreductibles, tal com ho trobem en l'elementarisme abstracte de Kandinsky,
Mondrian o d'altres autors del grup De Stijl; o tal com es realitza en els
experiments consrtuctivistes de l'avantguarda russa —com, per exemple, en els
espais «prova» d'El Lissitzky. Cal recordar que la casa Schroeder, a Utrecht,
de G. T. Rietveld (1924), es basa en la composició d'elements geomètrics
primaris com ara línies, plans i fusteries; o que la cèl·lula d'una sola
habitació projectada per Moisej Ginzburg el 1930 es basa en el muntatge d'elements
com ara pilars, forjats, tancaments i fusteria.
El mateix s'esdevé amb l'urbanisme
racionalista. L'instrument del «zoning» es basa a dividir la complexitat de la
ciutat en parts susceptibles de ser tractades genèricament i independentment.
Tot seguint les premisses cartesianes, la ciutat com a problema es divideix en
zones, de manera que funcioni com una màquina productiva; es divideix en parts
connectades per les línies de circulació.10
El racionalisme arquitectònic, que es
fonamenta en el mite d'una societat científica i ordenada racionalment,
coincideix amb l'admiració per les màquines. Alhora que el racionalisme en
l'arquitectura de principis del segle xx
s'identificava amb una concepció analítica de la racionalitat, també es
desenvolupava un altre tipus de concepció i d'analogia: interpretar el
racionalisme com a mecànica. D'aquí la mitificació de la precisió i la bellesa
de la màquina que caracteritza part de l'escultura i l'arquitectura de les
avantguardes, des de Moholy-Nagy fins a Le Corbusier. Ludwig Wittgenstein va
plantejar el 1928 una casa per a la seva germana, Hermine, a Viena. Va partir
d'un projecte de Paul Engelmann, deixeble d'Adolf Loss, i va proposar uns
espais radicalment buits d'ornamentació que eren entesos com a mecanisme lògic,
com si fossin un circuit elèctric.11 En la mateixa batalla puritana
d'Adolf Loos, s'identifica «ornamentació» amb «pervivència irracional». Loos veu en l'ornament un impuls
mimètic que va contra l'objectivació racional. 12
Tot coincidint amb la conversió de les
avantguardes en un moviment internacional, van apareixent models estrictament
racionals i cartesians. El més paradigmàtic i constituent és la «maison dom-ino»,
creada per Le Corbusier el 1914. Es basa en la certesa d'un a priori cartesià,
en una estructura constructiva bàsica: forjats i columnes prefabricades de
formigó armat que deixen la planta lliure i la façana independent de
l'estructura alhora que creen un espai diàfan entorn dels pilars. Serà, per
tant, el punt de partença de la major part dels prototipus lecorbusierians i
constituirà un dels embrions de l'espai de l'Estil Internacional. Per la seva
síntesi d'idealisme i de racionalisme, el sistema «domino» és una mena de
«cabana primitiva» de l'arquitectura moderna, dins de la mateixa tradició que
la plantejada per Laugier. Tot seguint el mateix sentit fundacional, els
elements bàsics en aquest cas no són de fusta sinó que estan realitzats amb la
indústria incipient del formigó armat. La Ville Saboye i els «Cinc punts per a
una nova arquitectura» poden desenvolupar-se a partir d'aquest patró inicial de
la «maison dom-ino».
L'arquitectura de la Nova Objectivitat
alemanya i holandesa es basava, de manera radical, en l'abandonament de
qualsevol pretensió artística en benefici d'una arquitectura que fos
absolutament objectiva i transparent a les necessitats socials. Es tractava
d'un funcionalisme i d'un racionalisme de caràcter primitivista. La «cuina de
Frankfurt» (Frankfurter Küche, 1926) constituïa la peça bàsica per replantejar
la globalitat de la ciutat mitjançant l'habitatge tot utilitzant el concepte
racional de l'«existenzminimum». La fàbrica Van Nelle, a Rotterdam, de
Brinckmann i Van der Vlugt (1925-1927), seria un dels exemples màxims d'aquesta
arquitectura racional i funcional duta als seus extrems, en la qual la forma
celebra exclusivament la precisió tècnica. Hi predominen la funcionalitat
racional dels volums i de les passarel·les, les plantes totalment lliures amb
alçades variables segons el tipus de procés productiu, les façanes dràsticament
i repetitivament transparents. El sanatori antituberculós Zonnestraal, a
Hilversum, promogut pel moviment obrer holandès, obra de johannes Duiker i
Bernard Bijvoet (1925-1927), intenta concentrar en el seu interior el màxim de
sol, claror i aire, en definitiva, de natura i salut. Pot aconseguir-se a la
perfecció amb la forma plàstica de l'arquitectura racionalista: estructura de
pòrtics de formigó armat, totalment a la vista, mantinguda amb cura; i
omnipresent, amb força voladissos, façanes desmaterialitzades convertides
totalment en vidre, amb una prima i lleugera estructura metàl·lica. El conjunt
consta d'un edifici principal amb les instal·lacions col·lectives i dos
pavellons per a malalts articulats per una sala de converses. D'aquesta manera,
com una ciutat renaixentista ideal o una imaginació expressionista, el complex
absorbeix tota l'energia del bosc que l'envolta, esdevé una geometria especular
que reflecteix sempre la natura a través de la transparència i de la seva
pròpia lleugeresa. En definitiva, el racionalisme com a procés de pensament ha
esdevingut forma.
També els prototipus de Buckminster
Fuller, com ara la Casa Dimaxion o «màquina per viure» (1927), fan palesa una
forma extrema del dogma racionalista en el seu sentit més estricte. Sense cap
concessió a l'estètica, a la forma o a l'estil, és exclusivament el
funcionament mecànic i funcional allò que conforma l'edifici, entès com un
prototipus autònom respecte a qualsevol lloc.
En tots aquests casos, l'arquitectura
està interpretada com un contenidor d'activitats, com una suma
d'instal·lacions, com una màquina que absorbeix l'energia de l'entorn, com un
problema de mesures, com una definició d'estàndards. L'arquitecrura
racionalista parteix, per tant, de l'entronització de mètode. Tota precipitació,
intuïció, impuls o espontaneïtat han de ser substituïts pel mètode, la
sistematicitat, els càlculs precisos i els materials produïts en sèrie.
En aquest sentit és evident que
l'experiència local del GATCPAC a Catalunya va basar-se en el fet d'eliminar la
tendència a la intuïció experimental i a l'empirisme dels arquitectes
modernistes i noucentistes. L'avenç de les estrucrures metàl·liques i dels
càlculs de les estructures de formigó armat podien ja permetre-ho. Alhora, els
arquitectes del GATCPAC van promoure no solament les noves tecnologies
estructurals, sinó també els nous materials, com ara les plaques de
fibro-ciment.13
L'arquitectura del Moviment Modern té
una eclosió com a redescobriment de la raó i no solament constitueix una
culminació de la tradició del pensament racionalista, sinó que els articles,
els manifestos i les obres d'arquitectes com ara Adolf Loos, Le Corbusier o
Mies Van der Rohe han esdevingut peces clau per interpretar el funcionalisme i
el racionalisme en l'evolució general de les idees i de l'estètica a principis
del segle xx.
La lògica cartesiana s'ha anat
imposant. Si un quadre, a l'època clàssica, tenia el valor simbòlic d'una
finestra, les avantguardes el converteixen en matèria i van descomponent-ne
cada component: la superfície, el mur, l'espai. També la construcció
arquitectònica fa palesa la culminació d'aquesta lògica: de ser unitat,
l'organisme arquitectònic passa a descompondre's racionalment i dràstica en
l'esquelet —element sustentador— i el tancament.
Lògicament, la definició del racional
en arquitectura ha anat evolucionant tot al llarg de la història, no ha romàs
constant, ha estat plural. Igual que també ha anat variant la concepció de la
funcionalitat. I no cal dir que el mateix racionalisme s'expressa en molt
diverses concepcions, algunes de les quals han estat preses com a referència
per l'arquitectura. Fins i tot podem establir que dins del racionalisme s'han
desenvolupat dues tendències contràries: la que l'interpreta com el predomini
exclusiu de la raó i del coneixement, i la que l'interpreta des d'un punt de
vista empíric, amb una acumulació sistemàtica d'experiències. La primera
concepció del racionalisme s'identifica amb la idea de fer tabula rasa, de
negar la tradició a favor de les idees innates i de la contínua renovació de la
ciència. La segona, en canvi, accepta el valor positiu de la tradició, de
l'acumulació de coneixements i d'idees adventícies. Des d'aquesta posició,
l'experiència empírica no estaria contraposada a la raó. Per aquest motiu, certs
moments de la història, com ara la Il·lustració, han pogut il·luminar un punt
de vista alhora racionalista i classicista, bolcat racionalment envers una nova
societat i, alhora, altament respectuosa amb el gust clàssic i el saber
acumulats per la tradició. Aquest sincretisme entre tècnica moderna i
classicisme ha estat recurrent tot al llarg de la història de l'arquitectura
moderna. Només cal recordar casos com ara Léonce Reynaud o Cesar Daly.
Els límits del racionalisme
El racionalisme és un dels conceptes que ha entrat més en crisi d'ençà de la Segona Guerra Mundial. El raciónalisme i el funcionalisme van ser interpretats per T. W. Adorno com els mecanismes empobridors de les complexitats i les qualitats de la realitat, aliats amb el sistema capitalista que introdueix contínuament unificació i quantificació, que limita les coses a la simple utilitat i la simple determinació econòmiques. Allò que no està cossificat, allò que no es deixa numerar ni mesurar, no hi compta. Tal com ja havia assenyalat Walter Benjamin, la raó i el progrés tenen un caràcter ambivalent: si per una banda comporten la millora de la vida humana, el desenvolupament tecnològic i l'augment de la socialització de la societat, per una altra hi aporten instruments més perfeccionats de dominació de l'individu i de l'explotació de la natura.14 Des del pensament existencialista fins
a les metodologies estructuralistes, s'ha consumat una evolució que s'ha
distanciat del racionalisme estricte. De fet, la del gran esforç per
racionalitzar la societat en el període d'entreguerres havia conviscut amb la
tendència a alliberar la irracionalitat i atacar la racionalitat instrumental
en els manifests de dada i dels surrealistes, en l'arquitectura expressionista,
en els experiments formals de Frederick Kiesler i en la teoria teosòfica de
Rudolf Steiner, concretada en el Goetheanum (1913-1928). Fins i tot en
els mateixos orígens de l'arquitectura moderna existeixen avisos com el de Gian
Battista Piranesi que desvelaven el cantó irracional i tenebrós del projecte
modern. I no és casualitat que tant Theodor W. Adorno com Jacques Derrida hagin
pres escriptors surrealistes com Antonin Artaud i Georges Bataille com a
referències per a la seva crítica al modernisme.
No cal dir que en certs moments
històrics fonamentals s'ha produït un excés de racionalisme que sempre ha
acabat fracassant per la seva parcialitat i per la seva insuficiència. Un
exemple il·lustratiu el constitueixen els intents per modificar la setmana
planetària de set dies, adoptada per l'Imperi Romà des del segle ii i implantada a poc a poc a moltes
parts del món. Es tracta d'un interval artificial creat per l'home, que es
correspon amb les fluctuacions biològiques internes i que alguns moments
històrics excessivament autoritaris han intentat reformar. La Revolució
Francesa va provar de proposar estructures per desenes, que van mantenir-se per
espai tan sols de catorze anys. Stalin, entre 1929 i 1940, va voler imposar setmanes de cinc dies, primer, i uns anys més tard,
de sis dies. També hi va fracassar.15
A grans trets, per tant, podem
establir que tot al llarg dels segles, les diverses manifestacions del
racionalisme han constituït una força renovadora. Però si des del Renaixement
fins a principis del segle xx va
ser un motor per a la dessacralització i la humanització del món, en la segona
meitat del segle ha esdevingut un fre, un obstacle, un límit, una simplificació
de la complexitat. Especialment a partir dels anys quaranta es fa palesa una
desil·lusió radical pel que fa a una confiança (en altre temps desmesurada) en
la raó.16 Cosa que s'expressa clarament, per exemple, amb el
concepte de ciutat ideal; proposta de ciutat perfecta, homogènia, pretesament
justa i evidentment tancada que floreix des del Renaixement fins a l'urbanisme
del Moviment Modern, tot passant pel socialisme utòpic. Tot al llarg del segle xx, la possibilitat de la utopia va sent
substituïda per la referència a la distopia. La gran paradoxa, tanmateix, és
que les noves ciutats modernes han estat creades durant els anys seixanta:
Brasília, Chandigarh i Dacca,
En el camp de l'arquitectura, la
majoria de corrents hegemònics d'ençà dels anys quaranta han arrencat d'una
crítica parcial o total al racionalisme. L'organicisme i l'empirisme, expressat
en Alvar Aalto i d'altres arquitectes nòrdics, s'adherien a un racionalisme
empíric i acumulatiu. Les experiències més renovades de l'arquitectura moderna
han partit d'una correcció radical del racionalisme inicial. L'arquitectura
brasilera —des de la forma expressiva d'Oscar Niemeyer, que margina
funcionalitat i precisió constructiva en defensa de la sensualitat i
l'irracionalisme, fins a l'expressionisme de Lina Bo Bardi, basat en una
recerca programàtica i fenomenològica d'un pensament i una activitat artístics
que superin els condicionants del racionalisme— n'és una bona prova.17
Fins i tot alguns dels mateixos
protagonistes del racionalisme més radical dels anys vint realitzen
posteriorment una autocrítica de les seves propostes. El 1963 Ludwig
Hilberseimer, inventor de la «ciutat vertical» com a estructura urbana que
respon unívocament al problema exclusiu del trànsit, escriu en Eutfaltung
einer Planungsidee que
considerat en conjunt, el concepte
d'aquesta ciutat vertical es trobava basat en una idea falsa. Era més una
necròpoli que no pas una metròpoli, era un paisatge estèril d'asfalt i ciment,
inhumà des de qualsevol aspecte.18
També els criteris dominants respecte a l'aprenentatge i al projecte arquitectònics s'han transformat totalment. De la confiança moderna en l'elaboració d'una arquitectura racional, preparada artificialment en laboratoris com la Bauhaus, sense connexions amb la realitat i la història, s'ha passat a la demostració per part de destacats arquitectes dels anys cinquanta i seixanta —com ara Louis Kahn, Jörn Utzon, Aldo van Eyck o Denis Lasdun— que l'arquitectura s'aprèn a partir de la interpretació directa dels monuments de la història, mitjançant els dibuixos realitzats en viatges. De la mateixa manera que el pensament
postmodern —expressat, per exemple, per Jean-François Lyotard—19 es
basa en una crítica a les interpretacions racionalistes dominants, en la
majoria de les obres dels arquitectes representatius de les últimes dècades, hi
predominen actituds antiracionalistes i antifunciona-listes. Aldo Rossi i Robert
Venturi, els dos màxims tractadistes dels darrers vint o trenta anys, rebutgen
l'esquematisme racionalista i reclamen la complexitat de la realitat, de la
tradició arquitectònica i de l'estructura de la ciutat. Aquesta crisi del
funcionalisme va tenir com a principals protagonistes arquitectes com ara Louis
Kahn, que va anar introduint en la seva obra un gir antifuncionalista tot
partint sempre d'una forma inicial donada o, com ara James Stirling, que va
desenvolupar una obra eminentment contradictòria que partia de la consciència
de la crisi del racionalisme.20
La tesi bàsica de L'arquitectura de
la ciutat (1966), d'Aldo Rossi, és interpretar la ciutat com un fenomen
cultural, humà, econòmic i geogràfic d'una extrema complexitat. A més, Rossi hi
planteja una crítica explícita al «funcionalisme ingenu» en general (tot
rebatent les concepcions de Malinowsky) i, en concret, tot desmuntant el
prejudici que la funció precedeix la forma i negant-hi que la funció sigui la legitimadora del discurs espacial. La realitat
demostra el contrari: la definició formal és predominant en l'arquitectura i
potencia el canvi d'usos; és la funció la que segueix la forma. El llibre, en
definitiva, és un al·legat contra la pretensió d'una interpretació
exclusivament racional de la complexitat urbana.
En el Teatre del món (1979),
Rossi crea una arquitectura amb una missió exclusivament simbòlica, que és
narració i preparació per a un esdeveniment. El teatre es confon amb la vida,
tot mostrant alternativament el buit de l'escenari i la presència de la memòria
de la ciutat de Venècia. Aquesta obra de Rossi fa palès com l'espai
arquitectònic té valor per si mateix, enllà de qüestions funcionals; i nega la
funció legitimadora del discurs arquitectònic.21
En Complexitat i contradicció en l'arquitectura
(1966), Robert Venturi va argumentar la impossibilitat de reduir el fenomen
arquitectònic a un únic sistema lògic i estètic. Venturi, en paraules d'August
Kecjscher, manifesta:
El racionalisme va
néixer entre la simplicitat i l'ordre, però el racionalisme resulta inadequat
en qualsevol període d'agitació. Aleshores, l'equilibri ha de crear-se en
l'oposat. La pau interior que els homes guanyen ha de suposar una tensió entre
les contradiccions i les incerteses. Un esperit d'ironia permet l'home
d'entendre que res és tal com sembla i que causes gairebé invariables comporten
resultats inesperats. Una sensibilitat paradoxal permet que apareguin unides
coses aparentment diferents i que la seva incongruència suggereixi una certa
veritat. El pas d'una visió de la vida essencialment simple i endreçada a una visió de
la vida complexa i irònica és allò que cada individu experimenta en arribar a
la maduresa. Tanmateix, certes èpoques encoratgen aquest desenvolupament: en
elles, les perspectives paradoxal o teatral acoloreixen l'escenari
intel·lectual...22
El projecte «Exodus o els presoners voluntaris de l'arquitectura», de Rem Koolhaas i Elia Zenghelis (1972), constitueix una crítica a les últimes conseqüències d'una ciutat racional, zonificada i autònoma del seu entorn. La urbanística racionalista es redueix a l'absurd mitjançant l'exageració, la narració, la imaginació i una ironia ambigua.23 I aquesta crisi dels criteris de segregació, divisió i zonificació no solament s'expressa en la idea de ciutat que substitueix l'urbanisme racionalista, sinó que s'escampa en tota mena d'arquitectura, des de les oficines —en les quals predomina un espai flexible equipat amb mòduls de treball— tot passant pel territori dels museus —en el museu mediàtic perden valor el contenidor i l'espai i tot es juga a l'escala de les màquines expositives, dels sistemes d'objectes, dels generadors d'imatges— fins al mateix espai domèstic. A poc a poc, els límits espacials de l'habitatge actual i les seves compartimentacions han anat perdent paper en relació als mobles, als aparells, als equipaments, als serveis i als objectes, i els interiors han esdevingut espais més flexibles, filtrables i acomodables a cada forma de vida.24 El Parc de la Villette, a París, de
Bernard Tschumi (1982-1990), ha estat projectat sota la influència de Peter
Eisenman, tant pel que fa a les seves teories com als seus projectes: les
«folies» provenen de la sèrie de cases d'Eisenman i el traçat geomètric general
té com a antecedent el projecte per al Canareggio de Venècia (1978). Al parc de
la Villette, la trama geomètrica arbitrària, formada per la superposició de
punts, línies i superfícies, esdevé l'eina que argumenta, contra les teories
funcionalistes, que no hi ha una relació causa-efecte entre programa i arquitectura.
Les «folies», escultures «neoconstructivistes», proclamen amb les seves
formes que les funcions són aleatòries i van adaptant-se a les formes que tenen
un valor autònom. Tot el conjunt reflecteix el precedent de l'estètica pintoresquista
del jardí anglès, impulsada ara a la velocitat d'una cursa automobilística.
Existeix una relació ei-nemàtica evident amb la mecànica del moviment i del
muntatge en el cinema. Aquest parc és una de les més grans constatacions de la
influència del cinema sobre l'espai arquitectònic i la
sensibilitat del segle xx. I és
una constatació de la crisi del racionalisme i del predomini de criteris
estrictament formals.
Gran part de la filosofia de la segona
meitat del segle xx considera que
un home exclusivament racional és una simple abstracció. Segons María Zambrano,
tot racionalisme és un absolutisme que pretén la perfecció, tot fent encaixar
la realitat canviant i complexa en els esquemes de la raó. «La història no és
un assumpte lògic, simplement perquè té la seva pròpia lògica. El seu ordre no
es pot pas reduir a l'ordre construït pel pensament racionalista.» I «No hi ba
cap coneixement que no tingui com a origen, i fins i tot com a fonament, una
intuïció.»25
La mateixa fenomenologia és una
constatació de la crisi del racionalisme. Els textos d'Edmund Husserl, Karl
Jaspers i Maurice Merleau-Ponty es basen en una correcció de l'exclusivisme
racionalista, a partir de l'experiència i l'existència, per tal d'interpretar
el món i l'ésser humà. Segons Merleau-Ponty, el cos és allò que permet habitar
el món: «El nostre cos no és pas un objecte per a un jo penso, sinó un
conjunt de significats que van cap al propi equilibri.»26
També els camps del disseny, la
indústria i la ciència han plantejat noves interpretacions que es basen en la
crítica al racionalisme: des dels textos sobre els nous materials i els
processos de projecte publicats per Ezio Manzini fins a les teories sobre la
importància de la creativitat en el món de la ciència segons Ilya Prigogine. Ja
en el seu primer text, Intencions en arquitectura, Christian
Norberg-Schulz havia assenyalat que «el raonament és —aproximadament— exacte,
però poc traçut i burocràtic, mentre que la percepció és espontàniament
"enginyosa" i "insegura"».27 Tots plegats
defensen que al costat d'elements racionals, sistemàtics i metòdics, qualsevol activitat, tant científica
com artística, es complementi amb mecanismes irracionals, d'astúcia,
d'inspiració i d'atzar.28 Els projectes arquitectònics de Rem Koolhaas
o Bernard Tschumi, amb la seva heterogeneïtat radical de referències, amb la
seva superposició de fragments, amb la seva dinamicitat, amb els seus
«collages» d'imatges, són expressió de l'essència catòlica i multidimensional
del present. Autors com Adorno, Merleau-Ponty o Zambrano han intentat de deixar
ben clar que tant un pensament estrictament cartesià i racional com una
doctrina oposada basada en la intuïció essencial són falsos. Qualsevol
pensament cal que inclogui la raó i la intuïció com a processos bàsics i
complementaris.
1. Vegeu René
Descartes, El discurso del método, Alianza Editorial, Madrid, 1979.
Sobre les diverses concepcions del «racional», vegeu Josep Ferrater Mora, Diccionario
de filosofía de bolsilto, Alianza Editorial, Madrid, 1983.
2. Vegeu Darío Rei, La
revolución científica. Ciencia y Sociedad en Europa entre los siglos XV i XVII, Ed. Icaria,
Barcelona, 1973.
3. Vegeu l'escrit
d'Alan Colquhoun «Racionalismo: un concepto filosófico en arquitectura», dins Modernidad
y tradición clásica, Júcar Universidad, Madrid, 1991,
4. Vegeu Françoise
Fichet, La théorie arechitecturale à l'age classique, Pierre Mardaga
editeur, Brussel·les, 1979; i l'apartat dedicat a les teories del segle xviii dins el llibre de Renato de Fusco Mille
anni d'architettura in Europa, Editori Laterza, Roma-Bari, 1993.
5. Sobre el grup de
poetes de l'Arcàdia, vegeu Domenico Consoli, Dell'Arcadia all’Illuminismo, Universali
Capelli Editore, Bolonya, 1971; i Antoni Marí, La voluntat expressiva, Edicions
de la Magrana, Barcelona, 1991.
6. Ens referim a John
Summerson, El lenguaje clásico de la arquitectura, Ed. Gustavo Gili
S.A., Barcelona, 1978; i a Colin Rowe, «Neoclasicismo y arquitectura moderna»,
dins Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos, Ed. Gustavo Gili
S.A., Barcelona, 1978.
7. Vegeu les pàgines
dedicades a Viollet-le-Duc per Hanno-Walter Kruft dins Historia de la teoría
de la arquitectura, Alianza Forma, Madrid, 1990.
8. Vegeu Carl. W.
Condit, La scuola di Chicago. Nascita e svilupo del grattacielo, Libreria
Editrice Fiorentina, Florència, 1979.
9. Vegeu Georges Duby,
San Bernardo y el arte cisterciense (el nacimiento del gótico), Taurus
Ediciones, Madrid, 1981.
10. Vegeu Juan Luis de
las Rivas, El espacio como lugar, Universidad de Valladolid, Valladolid,
1992.
11. Vegeu Francesco
Amendolagine i Massimo Cacciari, Oikos da Loos a Wittgenstein, Offizina
Edizioni, Roma, 1975.
12. Vegeu Theodor W.
Adorno, «Functionalism Today», Oppositions, n. 17, Cambridge Mass.,
estiu, 1979.
13. Vegeu Josep Maria
Montaner, textos del catàleg Cent anys de construcció. Cent anys del gremi
de constructors. Gremi de Constructors de Barcelona i Província, Barcelona,
1992.
14. Theodor W. Adorno,
Minima moralia (1951), Taurus Ediciones, Madrid, 1987. Aquest text és un
exponent del pessimisme respecte a les possibilitats de la raó i la història
humanes al qual van anar a raure alguns membres de l'Escola de Frankfurt.
15. Extret de Witold
Rybezynski, Esperando el fin de semana, Emecé Editores, Barcelona, 1992.
16. Vegeu Vicente Aguilera Cerni, «Axiología,
crítica, vida», dins AA.VV., En el umbral de los 90. Reflexiones sobre la
crítica de arte, IVAM Centre Julio Gonzalez, València, 1990.
17. Pel que fa a
l'oposició al racionalisme d'aquests dos arquitectes, vegeu Edson Mahfuz, «Do
minimalismo e da dispersao como método projectual. O Memorial da América Latina
de Oscar Niemeyer», A.U. Arquitectura. Urbanismo, n. 24, Sao Paulo,
1991; i Andrea Cristina Carvalho Siqueira, tesi doctoral en elaboració sobre Lina
Bo Bardi.
18. Extret de Ludwig
Hilberseimen Un'idea di piano, Marsilio Editori, Padova, 1967.
19. Recordem la
defensa que Lyotard realitza del saber narratiu davant del saber científic en
el seu text bàsic, La condición posmoderna, Ed. Cátedra, Madrid, 1984.
20. Per exemple, James
Stirling va publicar dins Architectural Review l'article «La capilla de
Le Corbusier en Ronchamp y la
crisis del Racionalismo», març de 1956.
21. Vegeu Aldo Rossi, La
arquitectura de la ciudad, Ed. Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1971; i sobre
el Teatre del món, vegeu Lotus,
n. 25, 1979, «Tre progetti di Aldo Rossi», i Aldo Rossi, «Le temps du
Théatre», dins Aldo Rossi - Théatre, ville, architecture, Recherches et
Créations, Nantes, 1985.
22. August Hecksher, The Public Happiness, Hutchinson of London,
1963; i Robert Venturi, Complejidad y contradicción en la arquitectura, Ed.
Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1972.
23. Rem Koolhaas i Elia Zenghelis, «Exodus o i prigionari volontari
dell'architettura», Casabella, n.
378, Milà, 1973.
24. Pel que fa a la transformació de l'espai domèstic, vegeu l'assaig de
Juan Herreros «Espacio doméstico y sistema de objetos», EXIT, n. 1,
Madrid, octubre de 1994.
25. Extret de María Zambrano, Persona
y democracia. La historia sacrificial, Anthropos, Barcelona, 1988.
26. Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, casa
Editrice, Il Saggiatore, 1965.
27. Christian Norberg-Schulz, Intenciones en arquitectura, Gustavo
Gili Editorial S.A., Barcelona, 1970.
28. Ens referim, per exemple, a Ezio
Manzini, La matière de l'invention. Centre Pompidou, París, 1989; versió
castellana: La matèria de la invención, Ediciones CEAC, Barcelona, 1993.
|
Sobre l'autor
JOSEP MARIA MONTANER
Doctor arquitecte i cr í tic d'arquitectura i de disseny . Professor titular de Composició de l'Escola d'Arquitectura de Barcelona. És autor nombrosos llibres i publicacions
sobre arquitectura i disseny: L'ofici de l’arquitectura, Universitat Politècnica de Barcelona, 1983: Arquitectura in dustrial a Catalunya , del 1732 al 1929 , 1984; Caixa de Barcelona, 1984; Los museos de la última genera ción, 1986; Gustavo Gili, Barcelona 1986; Nuevos
museos, 1990; Fills de Blade Runner, 1991; i Museos para el nuevo siglo, 1995. [...]
Relacionat 05 CULTURA I HISTÒRIA DEL DISSENY. ANÀLISI DEL LLENGUATGE VISUAL. DISSENY I MERCAT. TECNOLOGIA I TRACTAMENT DE LA INFORMACIÓ , 1991 JOSEP MARIA MONTANER El retorn de Tessenow 02 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1988 JOSEP MARIA MONTANER El Pavelló de Mies a Barcelona: una reconstrucció polèmica The Mies Pavillon in Barcelona: a polemical reconstruccion The article «The Mies pavilion in Barcelona: a polemical reconstruction» presents a fair sample of the different opinions that have appeared as a result of the reconstruction, in Barcelona, of the pavilion that Mies van der Rohe built in 1929. Although the official and most widespread view-point is favourable towards the project, several criticisms have sprung from different sources, of which this article shall try to give an organized account and place within the right context. Thus the article takes a look at the main subjects on which the polemics has centered: the suitability of reconstructing a work of art of the past; whether or not the essence of the pavilion lies in its ephemeral character; the location of the reconstructed pavilion; the ideological appraisal of the project the relation to the pavilion's contemporary myth seen through its photographs and the technical correctness of the replica. The article follows diallectically all these antagonistic arguments and concludes by postulating the need to speak of replica and not reconstruction. [...]12 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1995 ANDRZEJ NIEZABIETOWSKI L'arquitectura avantguardista polonesa de 1918-39 amb relació a les tendències contemporànies europees 12 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1995 ABEL FIGUERES Objectes entre l'art i el disseny 12 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1995 SERGIO CORREA DE JESÚS Comunicació ambiental: conceptes i pràctiques de projecte 12 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1995 NIGEL CROSS Tècniques de disseny: passat, present i futur 12 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1995 ALFONSO RUIZ RALLO Publicitat: nous mitjans i nou paradigma tecno-econòmic 12 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1995 BRIAN LOGAN Entendre l'estructura de problemes com a formació heurística en disseny 13 LA CULTURA DEL DISSENY, PAS A PAS. 35 ANYS DE L'ESCOLA ELISAVA, 1996 JOSEP MARIA MONTANER Fills d'Elisava 07 EL DISSENY EN ELS JOCS OLÍMPICS. UN LLEGAT PER A BARCELONA, 1992 JOSEP MARIA MONTANER El model Barcelona |