LA CULTURA DEL DISSENY, PAS A PAS. 35 ANYS DE L'ESCOLA ELISAVA,
1996
| articulo
Elisava, la continuïtat d'una presència renovadaEn un país com el nostre i en un àmbit com el del disseny, que una escola depassi els 35 anys d'existència sembla un fet a remarcar.
Ara bé, el perill de tendir a un cofoisme s'esvaeix en el
moment en què des dels grans centres europeus d'ensenyament d'aquesta
disciplina se'ns pregunta com és que
l'escola de disseny més antiga de Catalunya —des que s'assumeix la consciència i el
sentit de la disciplina— només té trenta-cinc anys de vida. Sorprèn una aparició tan tardana al si d'una societat industrial com és la catalana.
L'estranyesa augmenta en constatar que el concepte de disseny no va començar a introduir-se a Catalunya fins a inicis de la dècada dels seixanta d'aquest segle. I encara esdevé més sorprenent quan es percep que aquesta introducció es limità a cercles reduïts, sense
incidir amb certa rotunditat en l'aparell productiu i en l'àmbit cultural. En efecte, el disseny no es mostrarà capaç d'interessar el conjunt de la societat catalana fins ben
entrada la dècada dels vuitanta.
El que se'ns demana és, seguidament, com ha
estat possible que, en tan sols poc més de vint
anys —el període que va
des de la meitat dels seixanta fins a finals dels vuitanta— el disseny català hagi arribat a tenir
tant ressò i s'hagi guanyat la consideració i la valoració d'altres països; països que sí que estaven dotats d'una forta tradició en aquest àmbit. No creiem que aquest reconeixement internacional
pugui fer-se extensiu a gaires altres sectors i activitats de la nostra
societat.
Un disseny que neix sense recórrer als models historiogràfics convencionals
Respondre aquestes qüestions requereix intentar de trobar les raons capaces d'explicar aquest fet. I, per tant, endinsar-se en la complexitat històrica dels darrers quaranta anys i en la dinàmica cultural i social del segle anterior. ¿Com és que es va
demorar tant l'aparició del concepte de disseny
en la societat catalana que des de feia més d'un segle
havia anat reunint aquells actius que en altres països havien estat suficients per promoure les primeres preocupacions per l'objecte
projectat?
De fet, en la segona meitat del segle xix
ja s'havia iniciat un procés
d'industrialització similar al de moltes regions de l'Europa occidental. I,
per tant, en aquest període lògicament devien de fer-se presents els interrogants i els dubtes propis
dels nous requeriments productius, de les noves pautes de consum i, en el cas
espanyol, de la formació d'un mercat peninsular.
El primer desenvolupament industrial de Catalunya no es va fonamentar en la
indústria siderúrgica o en la basada en l'abundància de recursos naturals. El
canvi en l'estructura productiva es desplegà, en una primera onada, com una
conseqüència de l'aplicació de la nova forma de produir en el sector tèxtil
cotoner. Poc després, s'anà configurant sobre la modificació i l'acabat de
productes obtinguts mitjançant la manipulació d'una multiplicitat de materials.
Aquest va ser precisament un dels models més corrents de creixement industrial
a l'Europa occidental i el que va facilitar més l'aparició i l'assentament de
la temàtica del disseny.
També aquí havien sorgit i arrelat amb característiques pròpies les
tendències culturals i artístiques generalment qualificades com a copartícips
del naixement del disseny: el Modernisme, l'alternativa que aquí significà el
Noucentisme, l'evolució cap a l'Art Déco —i cap al seu suport a les arts
decoratives— i les primeres etapes del Moviment Modern i del Racionalisme en
l'arquitectura i en la producció d'alguna tipologia d'objectes.
Així doncs, l'estructura social, cultural i econòmica de la societat
catalana havia anat creant els elements adequats per generar corrents d'opinió,
línies de pensament i actuacions interessats en la problemàtica de l'objecte
industrial.
Però on s'anirà individualitzant l'especificitat del disseny, des del més
íntim del lloc comú d'aquestes aportacions —intensificades els anys finals del
segle XIX i en el primer terç del XX—, serà a països de
l'Europa occidental i central i prendrà cos al llarg de la primera meitat del
segle XX, fruit necessàriament de la nova forma de
societat que apareix amb la Revolució Industrial.
És a dir, els factors que a l'Europa occidental van donar lloc a un
reconeixement i a una atenció pel desplegament de la disciplina i de la
pràctica del disseny, aquí no van ser capaços de fer cristal·litzar un moviment
a favor d'aquesta activitat, de concertar les noves exigències productives i
culturals i de sintonitzar amb les modificacions que s'anaven consolidant en el
conjunt social i econòmic.
Amb la nova societat industrial dels països avançats, els problemes
derivats de la modificació de l'estructura productiva, l'aparició de la
fabricació en sèrie, l'existència de nous productes i materials, l'alteració
substancial de les pautes de consum, l'augment del mercat i la importància
creixent de la demanda anònima, es van anar resolent amb l'ajut dels
suggeriments crítics provinents del món cultural, artístic, artesà i, fins i
tot, industrial. Però a Catalunya, aquests suggeriments, en molts casos força
brillants, no van ser prou incisius per despertar una sensibilitat cap al
disseny ni la consciència de la seva importància.
Per tant, cal situar la realitat que es viu com a disseny en aquest
país dins d'un marc quasi exclusivament configurat en un temps inferior als
darrers quaranta anys. I, en conseqüència, cal preguntar-se si aquí són vàlids
els motius que a l'Europa occidental s'addueixen d'una manera natural per
explicar el naixement i el desenvolupament posterior del disseny.
La singularitat del model català
¿Vol dir això que a Catalunya el disseny s'introdueix i es consolida seguint un model de funcionament propi i diferent, al marge de les pautes que la historiografia tradicional ha fixat per als països de l'Europa occidental? En altres paraules, quines han estat i en quins àmbits s'han produït les tan pregonades relacions entre disseny català i Revolució Industrial? O quan s'ha donat —si és que s'ha donat alguna vegada— la mítica connivència entre indústria i disseny en el període anterior a 1960? La demora en
la seva aparició
Sembla que hi ha prou arguments per defensar l'originalitat del model català. La seva primera característica diferencial justificaria aquest registre de singularitat. En efecte, hi ha un acord general per situar a finals dels cinquanta i a principis dels seixanta d'aquest segle l'aparició de les primeres i organitzades preocupacions pròpiament dissenyístiques. Aquest considerable retard amb què s'introdueix el concepte de disseny en el si de la societat catalana —i encara d'una manera força tímida— confereix un important fonament per a la qualificació de la seva singularitat. L'absència de
memòria del passat
Una segona peculiaritat radica en la dificultat de vincular aquesta primera aposta pel disseny amb sòlides tendències anteriors, arrelades a la societat del seu temps i orientades vers aquest interès pel fet projectual. És evident que la Guerra Civil representà un tall en l'evolució de la cultura catalana de preguerra i que, mentre va poder, la Dictadura silencià qualsevol intent de conèixer —i, encara menys, d'enIlaçar-hi— la tradició cultural del període anterior. Però, malgrat això, i pel que fa al període transcorregut entre la Revolució Industrial i 1960: - Encara avui en dia és pràcticament desconeguda l'existència de forts corrents de pensament provinents de la crítica social contra el nou ordre industrial i contra els resultats obtinguts pel corresponent aparell productiu. - No es coneix si hi havia o hi
havia hagut preocupació per part de sectors capdavanters en la indústria per
conformar, des de finals del segle XIX, els requeriments formals dels nous
productes industrials.
- Difícilment es trobarà
continuïtat històrica en la relació projectual i de treball que alguns
arquitectes modernistes van establir amb els artesans que participaven en les
seves obres; relació que tant trobaven a faltar alguns pioners del disseny a
Catalunya. La continuïtat en aquesta col·laboració hauria configurat una
tradició històrica del disseny a partir de la seva consideració inicial com a
art industrial.
- L'evolució de les arts
decoratives cap al disseny —és a dir, el disseny entès inicialment com un art
menor—, amb el progressiu abandó de les constants del treball artesanal i la
seva participació en el nou procés productiu industrial, és pràcticament
desconeguda.
- No sabem gairebé res de
l'existència —tret d'algun cas aïllat— de corrents de pensament que provinents del camp de l'estètica o del món de
l'art hagin reclamat una millor qualitat en la producció. Com tampoc coneixem
la presència d'actituds d'oposició reivindicadores del millorament del malmès
entorn quotidià, resultant del procés industrialitzador.
Aquestes carències no obsten perquè es pugui fer establir una relació de fets i de situacions puntuals —esdevingudes al llarg de la història contemporània, anterior a la dècada dels anys seixanta—que mostrin l'atenció d'algunes persones i institucions per aquelles constants que defineixen el disseny. Però un inventari cronològic no significa un fil conductor històric
consistent i coherent. És poc més que un seguit de dades i un conjunt de fets
que mostren solament l'existència de preocupacions aïllades vinculables al
disseny, presents al llarg del desenvolupament de la societat industrial
catalana. Però, a més, aquest inventari es troba molt lluny d'esbossar una
inrerpretació històrica creïble del disseny català. Més aviat mostra la seva
debilitat i insuficiència per impulsar un pensament i unes actuacions capaces de
configurar un cos de reflexió crítica, qualificat per al desplegament d'una
pràctica projectual creativa.
En síntesi, el disseny a Catalunya no va ser el resultat d'una evolució
històrica, gestada des dels inicis del segle XX, al costat del progrés d'acció i pensament i de la dinàmica cultural i
industrial. El disseny que apareix a partir dels anys seixanta va
estructurant-se sense poder recórrer als actius que expliquen en altres
societats l'aparició i expansió de la seva problemàtica. La fidelitat a plantejaments
anteriors és pràcticament inexistent, com també el diàleg renovat amb la
tradició. Es fa difícil, per tant, d'avaluar aquest disseny com a conseqüència
de la densitat cultural d'un lloc amb particularitats que es van fent i amb un
passat amb noms i cognoms.
Precisament, una de les intencions expressades pels pioners que introduïren
el concepte de disseny —recollides al voltant de l'Agrupació de Disseny
Industrial del Foment de les Arts Decoratives (ADl/FAD)-—era la necessitat de
ruptura amb els paràmetres tradicionals, hereus del passat anterior a la Guerra
Civil, que l'aïllament cultural de la Dictadura convertí en antigalles
obsoletes.
No hi ha hagut memòria vivificadora del passat ni continuïtat. Es tracta
d'un naixement ex-novo. El disseny a Catalunya es fill d'una part de la
societat catalana que es va activant a partir dels anys seixanta, ja proveïda
de noves il·lusions a finals de la dècada dels cinquanta, i convertida en nucli
d'oposició al Règim, militant algunes vegades i expectant en d'altres.
Creiem que en això radica un dels trets diferencials del model de
desplegament seguit a Catalunya.
El pes del
component cultural, emfasitzat pel caràcter opositor
Aquesta vinculació del disseny català al que ara en diríem societat civil —o, precisant, amb aquells segments de la societat dotats de cert dinamisme— sembla que li hauria d'haver permès generar la capacitat per respondre a les seves sol·licituds i concitar les seves esperances, per moure's amb eficàcia en la concepció i l'actuació, harmonitzant la connexió, ineludible aleshores, entre qüestió projectual i problemàtica civil —en aquells moments també política i social. Aquesta qüestió ens condueix a una tercera característica del model
d'implantació del disseny adoptat a Catalunya. Característica que s'emmarca en
la pròpia evolució del context econòmic espanyol des de 1959.
En efecte, a finals de la dècada dels seixanta els anomenats tecnòcrates
ocupen les responsabilitats més altes en els ministeris econòmics. I com a
conseqüència, té lloc un gir, en alguns aspectes absolut, en els plantejaments
econòmics i polítics del règim espanyol. La posada en marxa d'una nova política
econòmica intentà, en primer lloc, posar fi al desgavell a què s'havia arribat
amb l'autarquia i amb el continuum de mesures intervencionistes, i, en segon
lloc, afavorir un fort creixement econòmic.
La irrupció del disseny, per tant, es realitzà a cavall de dues polítiques
prou diferenciades, com també en dos períodes força distints; és a dir, entre
l'autarquia —iniciada poc després del final de la Guerra Civil— i l'etapa en
què la Dictadura començà a adoptar les primeres mesures d'una política
econòmica mínimament seriosa; entre la descomposició d'un sistema fortament
proteccionista basat en les concessions i els primers intents de
racionalització de l'economia espanyola.
La utilització de la planificació indicativa i dels mecanismes de mercat
com a eines per a l'assignació de recursos era una bona mostra de la voluntat
d'acostar Espanya al sistema econòmic del món occidental. Seguir aquesta
política exigia prèviament aconseguir un dur reequilibri de les magnituds
macroeconòmiques, algunes de les quals havien col·locat l'economia espanyola, i
fins i tot el mateix règim polític, en una situació precària.
Lògicament, la indústria fou un dels sectors més afectats per aquest canvi
en els plantejaments de la política econòmica espanyola. Superar l'estancament
en què s'havia situat l'aparell productiu requeria de fet construir un nou
bastiment industrial, dotat de particularitats diferents de les que havien
estat vigents fins llavors i que era resultat de l'aplicació d'altres fórmules
polítiques i econòmiques. Aquesta substitució significà la salvatge i ràpida
desaparició de totes aquelles indústries que es van mostrar incapaces d'adaptar-se
a la nostra situació o d'afrontar qualsevol estratègia empresarial dotada d'una
racionalitat millor. Aconseguir aquest dur ajust va ser un dels objectius del
Pla d'Estabilització de 1959.
La variació en el rumb que adoptà l'economia espanyola, reforçada amb la
posada en marxa a partir de 1964 del Pla de Desenvolupament, comportà, a més de
la reordenació del teixit industrial, un ràpid creixement dels sectors de
producció de béns de consum. Per tant, els primers passos del disseny a
Catalunya van coincidir amb un període d'un fortíssim augment del consum,
segurament amb el període de la història d'Espanya al llarg del qual aquest
paràmetre econòmic va tenir un increment mes accentuat.
El fet de recórrer al mercat com a procediment corrent a l'hora d'assignar
els recursos exigia als màxims responsables de la gestió de les empreses una
modificació en els hàbits, en el tipus de coneixements i en la mateixa manera
de dirigir. No és gens estrany que, en aquest context i en aquest període, es
produís el naixement d'escoles d'administració d'empreses. És de la mateixa
època l'aparició de nombroses ofertes de cursos per a l'adquisició i la posada
al dia dels coneixements necessaris i adequats per a aquesta nova etapa de la
gestió industrial.
De fet, hi havia la consciència que calia una nova cultura empresarial,
tecnificada i científica, amb capacitat per obrir unes perspectives diferents
de les de l'etapa anterior, on es prioritzaven els dubtosos usos i costums
propis del ja obsolet sistema intervencionista.
El
desenvolupament econòmic. Una ocasió desaprofitada? La discrepància amb el
desmesurat creixement de la societat de consum
Des de la visió que permet el pas del temps, es fàcil entreveure quin podia haver estat en aquesta etapa el paper d'un disseny dotat d'actius més fèrtils, tant conceptualment com en la pràctica. Es pot afirmar que el moment semblava òptim perquè es produís una forta incidència d'aquesta activitat en la nova indústria, que sorgia de l'escenari econòmic dels seixanta i en especial de la modificació dels esquemes mentals i de comportament de la classe dirigent. L'oportunitat, però, es deixà perdre, malgrat l'esperança que molts dels
pioners del disseny català havien posat en la modificació de l'horitzó econòmic
i en l'aparició d'una indústria de més pes. En el món del disseny es dibuixava
la vaga esperança que un canvi de formulacions com l'esmentat ajudaria a
superar el deficient nivell qualitatiu de la producció. Es pensava que molts
dels mals de la producció radicaven en la manca d'estratègia empresarial d'una
certa volada. I es confiava que l'aparició d'una cultura empresarial més culta
—juntament amb el paper del mercat i amb els avantatges de la planificació
indicativa— comportaria l'estandardització dels productes i la presència d'una
producció en massa, superant la basada en sèries petites, gairebé a la carta,
d'una dimensió quasi artesanal.
Pel que fa a això últim, només cal recordar que un dels debats més
virulents dels seixanta en l'àmbit del disseny se centrà precisament en el caràcter
irreconciliable —o no— entre artesania i disseny industrial o, millor dit,
entre la producció d'objectes únics o de sèries curtes corresponents a
l'artesania i la producció a gran escala corresponent al disseny industrial.
Però aquestes il·lusions van durar poc. Molt aviat, els representants mes
conspicus de la professió i de l'ortodòxia, que es van anar consolidant en
aquella època, s'adonaren de l'abast real del procés de creixement econòmic que
s'estava iniciant.
Així, per exemple, una de les primeres conseqüències d'aquesta reforma
econòmica —en especial, de l'esmentat Pla d'Estabilització— fou la consegüent i
dolorosa emigració de l'excedent de la mà d'obra cap a l'estranger i cap a les
grans ciutats. A la vegada s'estenia un profund malestar social. I en una
dictadura, el malestar social s'apaivagava amb el refermament de les polítiques
d'ordre públic, amb el silenci informatiu i amb el control del moviment
sindical.
Per tant, el caràcter més liberal que semblava adoptar la reordenació de
l'economia espanyola anava acompanyat, en sentit oposat, per un enduriment de
les condicions socials i laborals. Aquestes dues vessants suposadament
antitètiques eren presents en la mateixa composició del govern que adoptà
aquesta orientació, on al costat dels ministres tecnòcrates hi havia una forta
representació militar.
En aquestes circumstàncies, ben aviat la utilització del disseny com a
factor productiu plantejà una qüestió ideològica de fons al pensament d'aquesta
disciplina a Catalunya: si fins aleshores s'havia estat emfasitzant el seu
caire redemptor, l'assumpció del paper de col·laborador en la millora
productiva comportava convertir l'activitat projectual en un element més que
actuava a favor de l'èxit en la reforma econòmica.
Si s'hagués efectuat aquest desplaçament es podria haver canviat el
significat i la tendència que es procurava donar aquí al disseny. A més, la
integració de l'activitat projectual dins la lògica del sistema econòmic del
món occidental hauria comportat un clar decantament a favor de la defensa d'un
mercat expansiu en el si d'una societat que es preveia -—com realment va ser—
fortament consumista. En el cas que s'hagués continuat per aquesta via, les
profundes i afermades bases ideològiques dels seus pioners haurien quedat
totalment modificades, ja que el disseny hauria perdut el seu caràcter
d'instrument per incidir en el canvi de la vida quotidiana, fet encara més
important en aquells moments, en què veritablement es creia que el que estava
en joc era afavorir o dificultar la reforma del règim polític. Fer aquest tomb
era en aquells moments demanar molt a la culta i crítica primera ortodòxia del
disseny català.
Així, la participació generalitzada del disseny en el procés productiu
podia representar col·laborar en la implantació del sistema occidental de
mercat, afavorir el creixement desmesurat de la societat de consum i
allunyar-se de les posicions progressistes i d'esquerres en què el disseny
estava implicat, seguint els criteris més influents a l'Europa occidental en
aquells anys.
En conseqüència, a Catalunya el disseny emfasitzà el component cultural.
L'adopció d'aquest caràcter de fenomen cultural comportà una menor valoració
tant de la vessant productiva com de la participació en l'aparell industrial.
Exceptuant alguns casos, es pot considerar que el naixent disseny i la
indústria sorgida en l'escenari de la nova política econòmica es van ignorar
mútuament. Creiem que aquest és un fet que ha influït tant en la vida del
disseny català com en la qualitat de bona part del producte projectat a
Catalunya. I que no es pot oblidar a l'hora d'intentar fer una reflexió atenta
a les delicades —o potser inexistents?— relacions entre activitat productiva i
activitat projectual.
En tot cas, creiem que aquesta afiliació al moviment cultural català es
realitzà sense poder fer un planteig rigorós d'aquestes tenses relacions —que
amb diferent intensitat s'han donat i es donen a tot arreu— entre la cultura de
l'objecte i la cultura industrial. Així, es van perdre les experiències
viscudes per altres i els presumibles avantatges d'una introducció tan tardana
de l'especificitat del disseny en la nostra societat.
El desplegament constitutiu del model català
La via racionalista. L'afiliació al Moviment Modern En aquells anys seixanta bona part del pensament hegemònic a l'Europa occidental encara era deutor del Moviment Modern i de les premisses progressistes que, en el camp del disseny, havien cristal·litzat en el període d'entreguerres al voltant de la ingent tasca que la Bauhaus havia realitzat. Malgrat les successives revisions en els seus plantejaments i els moments crítics de la seva història, la Bauhaus havia arrenglerat el pensament del disseny a Europa, la seva rotunditat en la formulació i el potencial del seu discurs havien, però, pràcticament silenciat altres maneres de contemplar i de teoritzar el fenomen del disseny. Després de la Segona Guerra Mundial, la línia bauhausiana havia estat
reformulada mitjançant la labor efectuada, també a Alemanya, per l'Escola
d'Ulm. El creixement econòmic i industrial alemany, corresponent a la segona
postguerra, requeria estar molt més interessat per l'evolució i l'expansió del
mercat. Aquest aspecte no havia estat gaire considerat per la Bauhaus, molt més
sensible i atenta als registres provinents de l'àmbit de la producció, la
recerca i l'estructura constructiva dels objectes. Així, bona part de l'èmfasi
en la manera de fer bauhausiana se centrava en la capacitat formal dels
productes, adient a les exigències del procés de producció industrial; i també
-—gairebé diríem en segona instància— a afavorir la funció que el consumidor
esperava del producte.
Però els supòsits de la reconstrucció econòmica de l'Alemanya posterior a
la Segona Guerra Mundial eren tots uns altres. La lògica del consum creixent i
massiu, imposada per la política de desenvolupament seguida, exigia
complementar els plantejaments a què havia arribat el disseny alemany
d'entreguerres. En conseqüència, el dissenyador no tan sols havia de considerar
els condicionants de l'aparell tecnològic de la indústria, sinó també —i
fonamentalment— prioritzar la capacitat del producte per aconseguir una alta i
més creixent quota de mercat.
A la concepció i el discurs del disseny elaborat per les formulacions bauhausianes
no li havia correspost integrar aquestes variables perquè el seu context
econòmic i social era un altre. Aquest paper d'assimilar elements d'un model
diferent de creixement fou efectuat d'una manera conscient o inconscient per
l'Escola d'Ulm, La línia ulmiana semblava haver aconseguit la quadratura del
cercle, és a dir, agermanar l'esquerranisme de la primera Bauhaus amb els
requeriments de mercat de la nova indústria alemanya i del capitalisme popular,
sorgits en el si de l'anomenat «miracle alemany».
El naixent disseny català, orfe d'una història pròpia i amb forts obstacles
per entroncar-se amb elements del pensament i amb formulacions sorgides amb
anterioritat a la Guerra Civil —que haurien derivat lògicament cap a una
conscienciació i una participació més grans en la dinàmica comuna dels moviments
coetanis europeus del moment— va buscar la legitimació tot arranjant la seva
ortodòxia a l'orientació centreeuropea i hegemònica de plantejar la teoria i la
pràctica del disseny.
Això permetia, a més, reivindicar les premisses del racionalisme internacional
i del Moviment Modern; pensament que havia estat perseguit en la postguerra, la
majoria de les figures més representatives del qual havien estat enviades a
l'exili per la seva posició esquerrana.
Algunes
característiques pròpies
D'aquesta manera prengué cos una interpretació del disseny, amb la confiança quasi cega en el que es creia fermament que era l'única via per contemplar-lo. No cal dir que la influència de la situació política i del marc socioeconòmic espanyol va ser decisiva en aquesta presa de posició, ja que va facilitar elements que econòmicament i culturalment conduïen gairebé a l'enfrontament. Això no obstant, significà perdre la possibilitat d'aprofitar altres maneres d'apropar-se al fenomen del disseny. Adoptar el discurs que corresponia al pensament del cercle ulmià donava una
base prou satisfactòria que semblava que podia resoldre bona part de les
lògiques dificultats de la primera etapa d'existència del disseny a Catalunya.
Els registres provinents del prestigi d'Ulm oferien fonaments suficients per
poder enllaçar la pràctica projectual amb el règim de mercat sense plantejar
problemes insalvables de caire ideològic.
Alhora, aquesta interpretació permetia satisfer la conjunció d'exigències
que s'anaven enregistrant aquí en el gradual desplegament del pensament
projectual. Així, anaven configurant les freqüències definitòries, i en
positiu, del model de disseny català, com podien ser, entre d'altres:
- El compromís intel·lectual d'actuar i de ser considerat com a factor de transformació de la realitat social i, per tant, com a element d'oposició. - L'adopció d'una dimensió
eminentment cultural —instrument mobilitzador de la vida en aquest espai— i com
a tal conflictiva amb la situació establerta del moment.
- La vinculació a les arrels més íntimes de la societat catalana, e! fet de
sentir-se prop de les reivindicacions nacionals i dels sectors mes
progressistes.
- $El tutelatge del consumidor, aïllat davant l'apetència de les indústries
actuants al si d'un mercat fortament consumista i dominat per l'oferta.
- $No doblegar-se als requeriments del primer capitalisme, parcialment
homologable a l'existent a les democràcies de l'entorn europeu. Un capitalisme,
però, encara inexpert, a vegades diríem selvàtic, poc avesat a respectar les
regles de joc més elementals del sistema occidental de mercat; regles que
devien semblar extremadament sofisticades, acostumat com s'estava a les vigents
al llarg del període anterior corresponent a l'autarquia.
Discurs ideològic i pràctica projectual
Aquesta interpretació, això no obstant, provocava una certa tensió en l'àmbit de la pràctica del disseny; àmbit on s'evidenciava la dificultat de fer compatible, d'una banda, l'actuació d'acord amb les premisses del sistema de producció existent i, de l'altra, l'exigència de marcar distàncies amb aquest mateix aparell de funcionament industrial. Calia aconseguir sense dilació que la pràctica projectual respongués a les premisses del model ortodox adoptat i hi fos coherent. Sobretot quan es tractava d'una activitat nova a la Catalunya dels seixanta i dels setanta. Com tota activitat nova, s'havia d'explicar, definir i donar a conèixer. Quasi al llarg de les dues dècades, aquesta dicotomia es decantà a favor dels
plantejaments ideològics. En aquest sentit, els pioners van realitzar un esforç
considerable per ordenar i plantejar una sèrie d'aportacions estructuradores de
l'esquema de pensament, per reflectir les línies mestres del que s'entenia per
disseny a Catalunya. Aquesta activitat es va reflectir en les poques publicacions
sensibles a les qüestions d'actualitat, encara que això signifiqués patir la
censura i les seves conseqüències.
Amb la desharmonia entre producció ideològica i pràctica projectual, els
objectes dissenyats es van convertir gairebé en una mera referència externa al
mateix pensament. Aquest estranyament entre teoria i praxi empobrí el model a
l'hora de l'anàlisi concreta del fet projectual i productiu. Amb poques
excepcions, aquesta debilitat apareix en els arguments i les justificacions
dels jurats dels premis Delta de disseny, tot i la presència puntual d'algunes
personalitats forànies que en van formar part. Cal recordar que aquests premis
han estat els veritables i, probablement, únics referents del que s'ha
considerat com a bon disseny català.
Lis objectes qualificats com a exemples paradigmàtics van rebre un
tractament «descontaminador» de l'entorn
en el si del qual havien estat produïts i es convertiren en objectes
individualitzats i isolats. Al marge de les capacitats tecnològiques i de
l'estratègia de qui els havia produït, poc vinculables a les expectatives
socials, els productes/paradigmes del bon disseny, que pretenia ser industrial,
difícilment podien explicar-se d'acord amb la lògica productiva i els
requeriments de la societat.
L'interès d'aïllar el producte dissenyat del seu entorn productiu, com si
gairebé amagués l'estigma de complicitat amb el sistema econòmic, comporta la
mitificació del «producte de disseny». D'aquesta manera, s'anava realitzant la
substitució de l'obra d'art única —aspiració d'una bona part dels sectors
provinents del món artístic— pel producte presumptament quotidià. Però
l'objecte de veneració era el bé descontextualitzat, segregat del seu marc
productiu, mostrat a determinades botigues i consumit en escollides cases particulars. Així, al cap
de pocs anys d'haver-se introduït a Catalunya, la pràctica del disseny ja es
podia qualificar d'elitista. I, per tant, ben lluny de les característiques del
producte que hauria d'haver estat arquetípic, adequat als registres de l'ortodòxia
estabilitzada: seriat, produït en massa, portador dels referents formals
apropiats als criteris ideològics, estètics i tecnològics del moment, capaç de
mostrar la seva pertinença a una societat contradictòria i de classe.
Amb el temps, la dialèctica entre pensament i realitat va anar canviant de signe.
Tot i la dificultat d'introduir-se en el mercat de treball i l'absència de
polítiques a favor de l'augment de qualitat en la producció —perquè fer-ho si
l'oferta era engolida ràpidament per la demanda-—, la quantitat d'obra
projectada pels dissenyadors augmentà. Lentament es valoritzà i l'experiència
acumulada va permetre adquirir l'autonomia necessària respecte al discurs
teòric que havia quedat establert. Des d'aquesta perspectiva, la preocupació se
centrà més en aquelles qüestions que incidien directament en l'activitat
projectual, tant referides a la metodologia com a les característiques de la
bona forma dissenyada; i sempre tenint present el marc productiu i els
condicionants tecnològics reals de cada moment.
D'altra banda, la formulació teòrica continuà amb el rigor unilineal tot
mantenint el seu comportament crític, enriquit al llarg del temps amb noves
aportacions teòriques. Però estava poc avesada a un debat ideològic que posés
en dubte les premisses del que entenia per disseny, potser aliena a la
coherència mes íntima del disseny en el seu desplegament específic, a anar fent
difícil d'aprehendre la realitat canviant.
El seu assentament es va mantenir ferm mentre els elements de l'entorn
social li van permetre fonamentar-se en una posició eminentment crítica, amb
prou bagatge per no poder ser declarada còmplice del règim polític i del
sistema de producció i de consum de mercaderia. Dotada de capacitat per
enfrontar-se tant a la pobresa intel·lectual i repressora de la Dictadura com a
l'eclosió de la societat de consum, va poder compartir els plantejaments dels
moviments de protesta —tant estudiantils com socials— posteriors al Maig
Francès de 1968, i també encarar les conseqüències econòmiques i culturals
anteriors a la transició.
La necessitat
de flexibilitzar la interpretació de les
premisses de la modernitat. Les modificacions en l'escenari
polític i social. Les repercussions de la crisi
econòmica internacional de 1973. El camí cap a
les heterodòxies relatives
I 'estabilitat es va fer més difícil en els moments en que van començar a qüestionar-se bona part de les certeses i dels valors hegemònics a l'inici dels anys seixanta en tots els camps de la vida catalana; i, per tant, les constants que havien coexistit amb el disseny des de la seva introducció a Catalunya. Paral·lelament, la literatura sobre el disseny disminuí en quantitat, malgrat l'existència de noves intervencions més aviat puntuals. Semblava com si el seu discurs s'anés esgotant, davant la inestabilitat causada per les modificacions reals en l'ordre internacional i previsibles en l'horitzó d'Espanya. Cronològicament, i en primer lloc, les modificacions a conseqüència de la
crisi econòmica mundial de 1973. A causa de la singularitat del cas espanyol,
la crisi afectà Espanya anys després i d'una forma diferent de com ho havia fet
en la resta dels països del món occidental.
Malgrat la percepció d'incertesa que provocaren els senyals d'alarma
detectats en el món internacional, bona part de la societat espanyola vivia
atenta a les expectatives del que es preveia —aquesta vegada sí— que seria el
final immediat de la Dictadura i a esbrinar quin podria ser el futur polític i
social d'Espanya. La feblesa del Govern i les preocupacions dels grups
dominants impedien de prendre les mesures d'urgència que es requerien,
homologables a les fixades pels estats occidentals. La incapacitat per afrontar
la delicada situació econòmica perdurà fins ben entrada la transició. El
període d'ajustament dur quedà ajornat fins a la instauració de la democràcia.
Així, al llarg de 1977 —l'any de les primeres eleccions generals
democràtiques-— la inflació arribà al seu màxim nivell, al voltant del 24%, i
la taxa d'atur es disparà també a partir d'aquest any: de 750.000 per al 1977,
es passa, els anys successius, a 995.000, 1.235.000,1.625.000,1.990.000 i
2.240.000. És a dir, es triplicà al llarg del quinquenni comprès entre finals
de 1977 i 1982. L'etapa del creixement constant s'havia acabat i amb ella els
paràmetres econòmics en què es recolzava la societat de consum.
El mateix any 1977, el president Tarradellas arribava a Barcelona amb el
compromís de restablir la Generalitat. En pocs anys el panorama i les
condicions de la societat catalana havien canviat radicalment. S'iniciava un
període d'una certa normalització, d'un apropament a les llibertats
democràtiques, ara sí homologables a les que hi havia a l'Europa occidental;
havia arribat el temps d'haver de fer front al futur amb arguments i capacitats
similars als que utilitzaven els països veïns de l'entorn. Així mateix també
creu qualitativament similars els grans problemes econòmics i socials
—recessió, atur, inflació— que des d'aleshores es van fermar tant a la societat
europea com a l'Espanya democràtica.
Un a un, els elements més virulents generadors del pensament crític
s'havien anat difuminant. I cada vegada semblava menys versemblant omplir de
transcendència utòpica i de compromís social el producte dissenyat des de la
sensibilitat creativa del projectista; un producte destinat a un mercat que
cada vegada es presentava més difícil. El coixí intel·lectual que fins llavors
havia subministrat la interpretació ortodoxa s'anà allunyant del discurs
corresponent a l'anàlisi concreta del fet projectual. I va anar creixent el
qüestionament de les certeses de la modernitat.
El procés encara s'evidencià més amb l'arribada dels socialistes al poder
polític a finals de 1982, després d'aconseguir una majoria aclaparadora. A
mitjan 1985 es posa fi a l'aïllacionisme europeu d'Espanya amb la firma del
Tractat d'Adhesió al Mercat Comú. Aquest mateix any, la inflació baixà fins al
8,8% per situar-se dos anys després al voltant del 5%. La taxa d'atur continuà
augmentant, però cap al 1984 s'estabilitzà en una
xifra al voltant de 2.900.000 aturats, per decréixer fins a 2.500.000 a finals de la dècada dels vuitanta.
També a finals d'aquesta dècada s'inicia la davallada de l'anomenat socialisme real a l'Europa de
l'est. Amb una inesperada rapidesa cauen la major part dels règims comunistes. La URSS inicia el procés de desintegració, i amb això arrossega el pensament marxista establert, el fort dogmatisme del qual
havien intentat suavitzar anys abans intel·lectuals i polítics.
S'era, per tant, a les portes de l'Europa del pensament únic. Així doncs, en els països avançats del món occidental la crisi de 1973 no significà únicament el final d'una època de creixement, sinó que
ultrapassà els límits de
l'esfera econòmica. En el cas d'Espanya les repercussions, si bé amb un
cert retardament, incidiran en més sectors i
es faran presents d'una manera molt més sobtada.
Les condicions socials, econòmiques i
culturals van sofrir un procés de
modificació radical. I, per tant, els esquemes mentals
interpretatius de qualsevol índole —reaccionaris, conservadors, progressistes—, i afectant la majoria d'àmbits —construïts en el període
d'estabilitat constant i fonamentats en certeses—, van necessitar obrir-se a les noves realitats. En el millor dels casos,
es van debilitar, incapaços d'abastar les noves
perspectives. Alliberar-se de les velles ortodòxies afavorí l'acceptació de les
heterodòxies relatives. Lògicament
també en el camp del disseny.
El projecte d'Elisava
Apropament puntual a la primera història Dedicada exclusivament des dels seus inicis a l'ensenyament del disseny, l'escola Elisava adoptà la via que els anys seixanta representava el Moviment Modern. Camí que tenia l'incentiu d'haver estat modelat per l'experiència d'una escola de la qualitat de la Bauhaus. La continuïtat del disseny, que no havia despertat l'interès de la major part de les entitats públiques —universitats, col·legis professionals
(tret del d'Arquitectes), etc.— ni el
suport de les administracions, va ser possible per la tasca dels dissenyadors i
d'algunes institucions d'excepció —la majoria privades o integrades per particulars—, entestades en aquesta labor.
L'escola Elisava assumí una
activitat encaminada a la pervivència i al
desplegament gradual d'aquesta disciplina i pràctica projectual en l'àmbit
estricte de la pedagogia, entesa en un sentit ampli. En la realització d'aquesta labor, es va alinear amb els paràmetres que conformaren el model de desenvolupament del disseny català. Coherentment, i d'acord amb el seu paper formatiu, Elisava se sentia afí al pensament ortodox pel que feia a la interpretació del fenomen del disseny a Catalunya, apuntat a les pàgines anteriors.
En una primera etapa, Elisava, des de la praxi pedagògica, intentà successives aproximacions a la genuïna aparició d'aquesta disciplina a la societat catalana, que sorgí quasi sense precedents immediats i que s'esforçà a configurar una alternativa al trist i obsolet quefer projectual
practicat aleshores majoritàriament.
L'absència o el desconeixement de praxi i d'història impregnaria aquesta primera etapa. L'actiu amb què es comptava per orquestrar uns ensenyaments de disseny o vinculats al
disseny era molt prim. Precisament per això és remarcable l'esforç continuat per poder fer front a la complexitat d'una experiència com és la pedagògica i en
una disciplina que es trobava en aquestes circumstàncies.
Correspon ja a una segona etapa la intenció de consolidar aquests primers aconseguiments i de conformar amb urgència una interpretació del
disseny, tant a nivell conceptual com de pràctica projectual. La proximitat de l'Escola a la realitat del món professional, per la presència
habitual de dissenyadors en el professorat, permeté acostar als plantejaments utòpics
aquelles inquietuds més properes al dia a dia
d'una professió, que podien incidir de manera mes efectiva en la
modificació de l'entorn: èmfasi en el
procés de disseny, en la utilització d'una metodologia deductiva, en un sentit de la forma simple, en la
claredat constructiva, en l'abast de la funció utilitària del producte, en l'adopció d'un llenguatge de disseny autònom i propi.
També en aquesta etapa, a meitat dels setanta, i encara a
l'entorn de la dualitat forma/funció, Elisava
manifestà la voluntat de refermar la consciència crítica enfront del model de societat, de la progressió aclaparadora de la societat de consum i d'una realitat del disseny
convertit en objecte elitista, senyal diferenciador de classe privilegiada.
Aquesta intenció determinà la
priorització de tots aquells aspectes de la pedagogia del disseny que
afavorissin la dimensió pública de l'activitat projectual i la responsabilitat social i cultural del
dissenyador.
En el marc d'aquesta orientació, des de
l'Escola es treballa en la sensibilització cap a
aspectes com el disseny d'encàrrec públic, la comprensió dels mecanismes de
funcionament dels dos models aleshores existents en el món, la percepció de les
estratègies manipuladores per augmentar el consum i l'èmfasi en la visió social
de l'art i dels fenòmens culturals.
Els últims deu anys,
1985-1995
Vers una interpretació més àmplia del sentit de la modernitat L'inici de l'etapa actual coincidí amb el canvi de l'escenari, resultant del sorgiment d'allò que s'entendrà com a societat postindustrial. En aquest context s'evidencià la necessitat de flexibilitzar i d'ampliar els paràmetres de la modernitat. Com s'indicava en pàgines anteriors, els símptomes d'esberlament de la
interpretació tradicional de l'activitat de! disseny es començaren a deixar
sentir aquí durant els anys setanta i adquiriren certa força en la confluència
d'aquesta dècada amb la dels vuitanta. Però no serà fins a meitat de l'última
dècada quan la crisi es viurà amb intensitat.
Si bé a Catalunya la formulació en clau racionalista havia facilitat
vincular-se amb l'avantguarda històrica europea i disposar d'una pauta
autoritzada i interpretativa a què referir-se, una fidelitat gairebé
generalitzada al llarg del temps —afavorida per una precària situació
sociopolítica— no facilitarà gaire la percepció d'altres llenguatges i mètodes
ni l'acolliment d'altres visions.
Encerclat el disseny català en el binomi forma/funció, la simple atenció a
aquests nous registres, que ja havien aflorat i pres cos en altres països, era
contemplada encara majoritàriament com a mera desviació formalista, com a
indici d'una heterodòxia equívoca. D'aquesta manera es dificultà l'assumpció de
noves recerques projectuals, com les dels primers grups que a Itàlia a finals
dels seixanta i principis dels setanta —precedits de la fecunda creativitat
dels cinquanta, que sí que va ser capaç d'actualitzar i encarnar en lloc propi
el desplegament de la riquesa del Moviment Modern— ja generaven altres
premisses que les que es desprenien de l'avantguarda històrica.
Així, la forta incidència del bagatge d'una tradició ortodoxa ancorada en
el disseny català —amb absència d'altemativa— allargà la seva validesa en
moments en què la mateixa realitat anà apaivagant-ne l'aplicabilitat de les
bases ideològiques i una part important dels fonaments crítics de la
modernitat.
D'una lògica feta de normes estables es passà a la formulació de dubtes i
perplexitats. Però la pèrdua de confiança fou molt més àmplia. Afectà, com ja
s'ha vist, moltes de les constants de les dècades anteriors. Valors fins
aleshores inqüestionables esdevingueren, com a mínim, discutibles, tant en
l'àmbit del pensament i de les creences com en el del funcionament polític i
econòmic, en el món de la realitat social i dels costums quotidians.
Entretant, previsiblement, a Elisava es feia cada vegada més difícil
continuar la transmissió d'una visió, d'una història i d'una pràctica del
disseny que aportava un discurs no del tot suficient per sustentar una reflexió
crítica i concreta de l'activitat projectual. Les conviccions del racionalisme
tardà, fins llavors garant de la interpretació majoritària a Catalunya, s'esberlaren
i van introduir-se noves perspectives per al disseny per les escletxes.
Els criteris docents d'Elisava —implicada des de l'etapa anterior a evitar
els canvis sobtats, sense una acurada reflexió prèvia, en els seus plantejaments,
i a la vegada partidària d'adoptar lectures noves d'aquests mateixos
plantejaments— incorporaren noves sensibilitats emergents, sentides com a
afins. Això significà, especialment a meitat dels vuitanta, l'inici en el si de
l'Escola d'un període de diàleg fecund, de procés d'acostament i d'intercanvi
entre tendències de pensament, de suggeriments d'una riquesa de matisos en el
debat. La lògica pèrdua d'unanimitat es deixà sentir, però, encara que potser
puntualment, amb intensitat.
En el si d'aquest context, Elisava anà activant el seu propi bagatge
pedagògic amb l'aprehensió d'una realitat dinàmica i canviant, i
harmonitzant-la amb l'encara feble ordenació doctrinal de la divergència
heterodoxa.
Aquesta política docent de «desequilibri estable» donà lloc al fet que
Elisava esdevingués un escenari molt més ric, encara que fragmentat, receptiu,
sense teories amb afany de ser eternes, sense interpretacions amb voluntat de
ser úniques, però també sense aproximacions gratuïtes ni modes passatgeres. En
aquest espai no es contemplava cloure's en solucions previsibles, sinó obrir-se
a noves sensibilitats, i també a una recerca encaminada a ampliar els llindars
del disseny, provisionals, relatius i millorables. Es prioritzava, per tant,
l'ús de metodologies diverses per trencar la tradicional unanimitat en la
lògica projectual.
La concreció
d'una primera transformació
Per donar sortida a aquest nou escenari, Elisava optà, a meitat dels vuitanta, per una revisió inspirada en la mateixa coherència íntima del disseny. En efecte, una lectura atenta de la història europea del disseny ens mostra la seva capacitat de risc per saber anar més enllà dels límits d'actuació vigents i per endegar noves propostes precisament en períodes de crisi i d'incertesa. Moments en els quals es potencia més la investigació sobre els temes emergents, que ja no pertanyen pròpiament als períodes mencionats. Gairebé ens atreviríem a dir que el compromís del disseny amb la societat és molt més estret quan es donen aquestes circumstàncies, a partir de les quals l'activitat projectual avança nous enfocaments, supera plantejaments anteriors i amplia els seus camps d'actuació a favor de la col·lectivitat i dels seus membres. Aquesta lliçó de capacitat del disseny per enfrontar-se a noves situacions,
registrada al llarg de la seva història, orientà i animà, doncs, l'esperit de
la indicada revisió pedagògica d'Elisava, feta a meitat dels vuitanta. Al
capdavall, això és el que havia fet el disseny al llarg de la seva vida;
ultrapassar el contingut de les successives conceptualitzacions desplegades amb
major o menor harmonia amb la praxi real i dins de les quals se l'havia pretès
encerclar i reduir; perquè una vegada aconseguida la formulació de la
definició, els problemes que anaven apareixent a la societat eren ja tot uns altres.
I en la seva globalitat, el disseny s'ha compromès més amb els problemes de la
societat del futur —en l'actuació creativa i amb la perspectiva del present—
que no pas amb la recerca de solucions per a qüestions del passat.
La reordenació pedagògica s'anà concretant sobre la base instrumental de
coneixements i matèries que formaven el Pla d'Estudis existent. Des de la
riquesa de perspectives que oferia el que s'havia experimentat al llarg del
temps fins a la gradual però perceptible incorporació d'una complexitat de
matisos—que una mirada atenta feia més visibles— que prenien cos en l'atmosfera
humanística de l'Escola, remodelant-ne el projecte pedagògic a partir de les
necessitats que anava requisant una praxi realitzada en aquest sentit
d'amplitud i amb allò que semblava que era més adient per conformar una
alternativa de present, previsora de futur.
L'orientació seguida en aquells moments encarnà un conjunt d'iniciatives
que pretenien, doncs, incidir en tres àmbits;
a) El contingut pedagògic. b) L'actitud que calia que l'estudiant adoptés en el
desplegament de l'aprenentatge projectual.
c) L'actualització i la redefinició del paper tant del
disseny com del dissenyador amb vista als requeriments de la societat d'avui i
de demà, el que ahir s'entenia, potser retòricament, com compromís social.
En síntesi, l'aspiració d'unes transformacions que contemplaven preferentment: 1. Optar no per una, sinó per diverses maneres d'aproximar-se al procés de projectació i a la seva metodologia: la relativització i la fragmentació de la unitat metodològica es combinà amb la disposició cap a un major pluralisme en els enfocaments. Paral·lelament es concedí una importància priontària a la comprensió dels processos especulatius heterogenis, referits al mateix ofici, que els professors/dissenyadors seguien en el dia a dia real de la seva activitat professional. Així, tant l'adquisició d'experiències plurals i contrastables com el
contacte amb la pràctica —empírica, viscuda, tangible, autèntica, a vegades
contradictòria— centraren l'atenció de l'activitat docent de l'Escola. De fet,
gaudiren de la mateixa consideració pedagògica que la concedida a la
realització del projecte.
2. Suggerir a l'estudiant
aprofundir i treballar en aquelles línies proposades i apreheses que considerava
més adients als seus interessos, capacitats i circumstàncies. El compromís de
l'estudiant amb el procés d'aprenentatge s'anà adequant més a la seva
personalitat, tot adquirint un nivell més alt d'individualització en la
conformació del seu instrumental —-conceptual i pràctic-professional.
Però aquest suggeriment l'obligà a un treball complementari, necessari —el
més essencial— de tria i ordenació, de síntesi, introspectiu, de
subjectivització, interpretant les experiències adquirides; activitat que només
ell podia portar a terme.
La comprensió de la racionalitat, de l'activitat mental en aquesta línia,
es vivia amb naturalitat en l'esperit de l'Escola; un ús de la raó dilucidador
que facilitava l'actuació concreta.
Si no s'aconseguia que l'estudiant efectués aquesta labor personal, es
corria el risc que el seu pas per l'Escola es convertís en una aproximació
epidèrmica, sense implicar-s'hi, al treball orientatiu d'altres.
3. Fomentar nivells més alts de
llibertat creativa en les propostes i formulacions; introduir nous aspectes que
havien estat poc contemplats en el context pedagògic tradicional del disseny;
generar solucions inèdites encara no pensades però d'alguna manera viables;
buscar singularitats imprevistes de les quals encara no s'havia pres consciència.
4. Emfasitzar la conveniència
d'impregnar-se d'aquells sabers humanístics —contemplats des de la perspectiva
d'una experiència interdisciplinària—, inherents al disseny, com a eina que
donava més dimensió, qualitat i transcendència als treballs realitzats d'acord
amb les actituds anteriorment descrites. Així es podien convertir els exercicis
escolars en recerques projectuals i interpretatives, desenvolupades a partir
d'una lògica dotada de coherència pròpia i lliure.
5. Insistir en el fet que a meitat
dels vuitanta es percebia com a inadequat que les propostes es fonamentessin en
certeses dogmàtiques, en inèrcies respecte als referents, en definicions
delimitades, en seguretats definitives. Les rutines s'havien de traspassar ja a
l'ordinador.
Aquesta fou una cita fidel i una preocupació constant. L'aprenentatge exigia en aquells moments partir de la variabilitat, de la probabilitat, de la provisionalitat dels resultats obtinguts, i també de la "imperfecció" experimental —preferint-la a la vella «perfecció» estàtica. I, per tant, sorgia, en el si de la tasca pedagògica de l'Escola, la necessitat d'una actitud crítica exigent i constant en allò que es projectava, des del diàleg continuat entre professor i alumne. Calia assegurar tant sí com no la consciència i la valoració d'una actuació en clau d'aconseguiments parcials, encara que importants —a vegades excel·lents—, ben lluny d'intentar obres amb validesa perenne, universal i immutable. La realitat de l'Escola així viscuda anà conformant, subtilment, un referent renovat, compromès, coherent en essència a la memòria del seu passat. L'assumpció d'aquestes iniciatives es concretà en el desenvolupament de diverses matèries i en una disposició pedagògica generalitzada, oberta a la participació activa de l'estudiant, com a individualitat i com a membre d'un col·lectiu. D'altra banda, posava de manifest una disponibilitat i deixava planer el camí a una redefinició del paper del disseny a la vista del possible rumb que podien prendre les expectatives encara no definides de futur. Un dels primers resultats a Elisava en aquest temps de modelació fou la
singularitat que adquirí el procés d'aprenentatge del projecte. D'acord amb les
propostes indicades, augmentà la dedicació a alguns components de la recerca projectual.
Així, l'èmfasi es col·locà en aspectes referents a:
- La renovació del codi lingüístic propi del disseny. - La capacitat expressiva del
producte.
- La percepció de les qualitats
sensibles —colors, textures— que oferien els acabats dels materials.
- La investigació tipològica.
- La utilització de difetents
propietats en els materials nous i també en els tradicionals.
- Els plantejaments més
experimentals.
- La preocupació per la innovació i
per la recerca.
- I, en general, alliberar la capacitat
creativa en totes aquelles variables més «lleugeres» de la cultura del projecte
i del procés d'ideació i realització del producte.
Això significà un augment en el nivell de sofisticació en la conformació del projecte. Des d'aquesta pràctica docent es pressentia un entorn artificial de l'home on els objectes adquirien una fesomia de més abast i més forta, es difetenciaven, destacaven. La presència del producte dissenyat es feia més evident, perquè augmentava la seva visibilitat i adquiria identitat i autonomia, més enllà del context espacial en què se situava. I, per tant, establia noves i, a vegades, conflictives relacions —gairebé sempre creatives i estimulants— amb el seu entorn. Constants que, tot i que es podien observar en bona part del disseny d'aquesta època,
es van manifestar amb més evidència en el cas del mobiliari. El nou diàleg
entre producte dissenyat i entorn propi definia una nova situació, que a nivell
d'escola era objecte d'una nova anàlisi, d'un iniciar altra vegada.
En contrapartida, la importància de la funció passava gairebé a un segon
terme, embadalida davant la pell del producte per la quantitat d'informacions
que comunicava, per haver-se convertit en font de coneixements i per la
capacitat d'expressar noves sensacions. El projecte resultant d'aquesta manera
d'aproximar-se a l'activitat dissenyística es podia qualificar de «dèbil»,
parcial, puntual respecte al seu entorn espacial. Qualificatius que, alhora,
s'aplicaran paral·lelament a altres àmbits de la cultura i del pensament.
La rellevància del disseny a
la segona meitat dels vuitanta
Alhora que a Elisava tenien lloc les transformacions descrites, paral·lelament al conjunt de Catalunya es produïa una recuperació econòmica. Els efectes dels Jocs Olímpics de 1992 permeteren allargar encara el benefici d'aquest cicle. En aquest període es produeix el boom del disseny català, que coincideix amb la millora de l'activitat econòmica i amb el reconeixement internacional que assoleix Barcelona. El canvi de posicionament del disseny en el si de la societat catalana fou
quasi total i innegable. De ser una activitat pràcticament desconeguda, es
convertí en «objecte del desig». La utilització de la paraula disseny es
generalitzà i s'aplicà indiscriminadament a gairebé qualsevol situació; aquesta
ampliació de les seves accepcions comportà un cert desconcert.
En tot cas, la modificació de la consideració social del disseny no va ser
un fenomen gratuït. En efecte, com a conseqüència de la crisi internacional de
1973, el model de creixement que s'havia seguit fins aleshores —basat en
l'augment continuat de les variables econòmiques, especialment el consum— tocà
sostre. L'esgotament del que s'entén com a societat de consum significà la
pèrdua de validesa dels criteris que ordenaven els àmbits de la col·lectivitat.
El fenomen de fractura i de recerca de nous camins es va fer sentir en
moltes àrees del pensament i de l'activitat humana. El col·lectiu social s'anà
fragmentant en una diversitat de grups, formats en funció d'afinitats i
criteris, lliures, variables, entrecreuats, moltes vegades no massa profunds,
que tenien els seus propis signes de diferenciació, però que eren apropiables
amb facilitat per altres col·lectius de característiques força diferents.
La capacitat del disseny de l'època per subministrar aquests senyals
diferenciadors fou remarcable i en bona part es basava en el desplegament d'una
emancipació de l'objecte —d'un objecte que esdevenia descontextualitzat pel fet
de ser més capaç de connectar amb situacions diferents—, prenent cos en
formulacions que suposaven l'allunyament dels paràmetres tradicionals
corresponents a la modernitat. La utilització del disseny com a senyal de
diferenciació ja no estava reservat únicament a les classes privilegiades.
Una lògica mancada de perspectiva històrica per la seva proximitat al temps
actual exigeix una manera distinta d'acostar-se a un intent d'interpretació
matisada del fenomen postmodern en el seu conjunt. La mateixa complexitat i
riquesa dels resultats encara és més viscuda que no pas analitzada. Una
aproximació a aquesta realitat dissenyística demanaria una atenció i un treball
específic, més enllà de les intencions d'aquest escrit.
Però, en tot cas, respecte a l'activitat del disseny d'aquesta època, el
que sembla clar és la innegable avinença del disseny postmodern d'aquí amb els
comportaments d'amplis sectors de la societat. I és perceptible que va ser
aquesta visió del disseny la que va comprendre i capitalitzar hàbilment els
nous registres i les actituds socials que es produïen. De la qual cosa es
desprèn el seu encert a copsar els símptomes corresponents a temps de crisi i
de dubtes, a entendre la prosperitat econòmica com una etapa conjuntural —i no
com un retorn a la fase de creixement continuat—, a distingir els valors que es
prioritzaven aleshores.
El refermament de l’autonomia del disseny
D'entre les aportacions que sorgiren tant del boom del disseny a Catalunya com dels perfils que adoptà l'augment de la praxi projectual, cal emfasitzar l'enfortiment de l'autonomia de la disciplina. Per la seva rellevància en el desplegament pedagògic d'Elisava, destacaríem tres conseqüències d'aquest reforçament. En primer lloc, la consciència d'unitat dels diferents àmbits en què actua
el disseny. Des dels seus orígens als països de l'Europa industrialitzada, al
disseny li ha calgut recórrer un llarg procés per consolidar-se com a saber i
pràctica específica, pròpia, per emancipar-se del conjunt d'àmbits pluridisciplinaris
que van convergir en la seva aparició i en els seus primers passos.
Però, a la vegada que l'activitat projectual al llarg del temps anava
perfilant la seva especificitat, continuava existint un fraccionament en
diversos compartiments, segons quin fos l'adjectiu afegit al terme disseny en
cada cas. Així, s'ha anat dificultant el copsament de la seva unitat amb una
distinció entre disseny industrial, disseny de producte, disseny gràfic,
disseny de l'espai, disseny tèxtil, disseny de la moda..., la qual cosa ha
afavorit un cert allunyament entre ells, afeblint-ne el conjunt.
Es indubtable que els diversos dissenys no han aparegut al mateix temps i
que cadascun d'ells ha seguit a vegades camins autòctons d'una història pròpia.
Però sempre que ha existit un avenç important en el camp del disseny o quan
alguna tendència ha esdevingut fortament capdavantera —i ha aconseguit un
reconeixement destacable— s'ha produït per regla general un compassament entre
els diferents dissenys. Lògicament, aquesta confluència de la dispersió
existent cap a la unitat s'ha generat per la qualitat i l'abundància de la
recerca i de la pràctica desplegada en els períodes culminants al llarg de la
història en què el disseny ha transcendit cap a noves formulacions i models.
Aquesta harmonització ha enfortit la seva autonomia, a la vegada que el
retrobament dels elements comuns ha enriquit i potenciat les particularitats de
cada un d'ells. I això és el que ha succeït, creiem, en el període que ara
estem considerant.
Com a complement de l'anterior, hi va haver una segona aportació; resituar
les relacions entre indústria i disseny en una nova plataforma de sintonia. I
la raó va ser la percepció —a principis dels noranta— que el disseny i la
indústria eren dues rodes independents, que en principi podien marxar a
diferents velocitats, però que quan coincidien augmentaven conjuntament
l'acceleració i milloraven, amb la seva interrelació, les prestacions d'ambdós
àmbits.
L'existència perdurable de les especialitats indicades del disseny havia
facilitat que cadascuna d'aquestes hagués d'obeir a la conjunció de dues
lògiques, que per regla general no havien estat coincidents, precisament perquè
són dissemblants: la pròpiament projectual i la corresponent a l'activitat
industrial que li donava el qualificatiu com a disseny de producte/indústria de
béns de consum, disseny gràfic/arts gràfiques, disseny de i'espai/indústria de
la construcció i complementària, disseny tèxtil/indústria tèxtil, disseny de la
moda/indústria de la confecció...
En línies generals, aquesta exigència de les dues lògiques ha subordinat
l'activitat projectual a les necessitats de la indústria —la lògica més potent—
i ha propiciat un seguit d'interpretacions del disseny que pràcticament el
feien dependent del fet industrial, en trobar en la racionalitat i seriació del
procés productiu el complement de l'«arristicitat» de l'activitat creadora del
dissenyador. Però fins i tot en aquestes interpretacions, les exigències
tecnològiques de la indústria no s'han considerat com el marc natural de
desenvolupament de l'activitat projectual, sinó com a «condicionants» de la
feina del dissenyador.
L'auge del disseny català a finals dels vuitanta i a principis dels noranta
—contribuint a un augment de la presa de consciència de l'autonomia de la
pràctica projectual i a l'emancipació de l’objecte— ha permès percebre amb més
claredat que la indústria i el disseny tenen les seves lògiques pròpies, les
seves metodologies i premisses i els seus objectius. I que és en la potenciació
de les dues disciplines on es manifesta un entrecreuament d'afinitats més
intens i més col·laboració.
Cal recordar, en tot cas, que al llarg de la curta vida del disseny català
no ha existit un període on es donés tanta avinença amb diferents sectors de la
societat, on l'augment de l’output del sector fos tan espectacular i on
la cooperació entre indústria i disseny fos tan forta. Sense aquesta
compenetració, i deixant a part els desajustos entre oferta i demanda de
disseny —que hi van ser—, no es podria entendre l'èxit comercial i industrial
dels productes dissenyats, com tampoc la seva utilització per part de les
instàncies culturals i polítiques.
D'aquestes dues contribucions, se'n pot deduir la tercera: des de
l'autonomia del disseny es pot entendre millor la coherència íntima del model
de desplegament del disseny català, analitzat al començament d'aquest treball.
Es fa difícil de confiar en l'encert de la interpretació ortodoxa que
advoca per la identificació entre indústria i disseny en una societat
industrialitzada com la catalana, quan el disseny s'introdueix —i encara
tímidament— avançada la segona meitat del segle XX, sense línia de continuïtat amb una tradició pròpia anterior i amb un fort
component cultural en l'activitat projectual.
A la segona meitat dels vuitanta, ía formulació heterodoxa assumeix de
manera més ajustada la realitat del desplegament específic del disseny català,
en posar de manifest tant la pobresa de les relacions existents entre disseny i
indústria al llarg dels vint-i-cinc anys anteriors, com el caràcter eminentment
culturalista que des de la seva aparició havia explicitat aquí el disseny.
Els camins del
moment actual
El final de la represa econòmica enfronta de nou l’activitat productiva amb la realitat que es desprenia de la crisi econòmica. Els indicadors de l'atur tornaren a augmentar a partir de 1991. Com es lògic, el volum de la pràctica projectual se'n ressentí després del boom del quinquenni anterior. Però els efectes indicats de «sanejament» de les formulacions que va difondre el disseny postmodern —que es va imposar gràcies a l'acció inicial i continuada de tan sols una parella de crítics atents al que passava a Europa i d'un petit grup de dissenyadors— i el treball efectuat en aquests anys a Elisava, van confluir en unes noves orientacions per a un temps que es preveia de canvi, de contenció del nivell mitjà de vida, de moderació i d'austeritat. No obstant això, l'apaivagament del boom comportà en general a Catalunya el
retorn a interpretacions tradicionals —però ja sense el vigor dels referents
ideològics que subministrava el Moviment Modern—, sense treure partit de les
experiències viscudes al quinquenni anterior, en especial pel que fa a
l'autonomia del disseny, a les positives relacions establertes amb la indústria
i al caire unitari de les anomenades especialitats projectuals.
I lamentem amb sentiment crític que, amb l'abandó de les
premisses corresponents a l'explosió del disseny de finals dels vuitanta,
s'hagi tendit a les dicotomies d'abans i a la utilització d'unes eines que
responen més a uns requeriments de la societat dels setanta, que no a la d'una
al llindar del segle XXI.
Exemples del que en diria empobriment d'aquest instrumental dissenyístic
podrien ser:
- Tornar a fonamentar el disseny preferentment sobre la dualitat dels valors anomenats «estètics» i dels valors utilitaris dels productes i els objectes. - Replantejar de nou com a base de
l'activitat projectual la dicotomia forma/funció.
- Considerar altra vegada la
indústria com una limitació de la capacitat creativa del dissenyador, o el
disseny com un condicionant de la producció o senzillament com un mer recurs
per augmentar les xifres de vendes.
Ben al contrari, creiem des d'Elisava que, actualment, apostar per un disseny que contempli el futur sense perdre les arrels del passat és una exigència, sol·licitada precisament en la nostra societat occidental d'avui, plena d'incerteses i vacil·lants expectatives. I potser és el moment d'avançar proposant uns nous plantejaments de la projectació, com en èpoques anteriors havien fet els teòrics i els professionals, trencant una inèrcia reductora, sovint pròpia dels temps d'abundància —esberlar les carcasses que entrebanquen i que el mateix disseny ha segregat en concepcions anteriors— i obrint-se a les noves variables creatives que emergeixen a la nostra societat. Creiem que aquest repte no es pot plantejar sobre suggeriments aliens a una
consciència de la conjuntura actual, sobre paràmetres inadequats a un model de
societat que fa fallida. Es tracta de revitalirzar, en un sentit renovat i més
humà, una modernitat irrenunciable. Cal treballar per introduir unes hipòtesis
i unes premisses en línia amb una resolució de la projectació que contemplin
les noves tendències emergents, que repensin el disseny no tan sols com una
manera de formalitzar els productes. I això obliga a caminar en nombrosos
fronts. Aquesta és la via en què, des de fa anys, investiga i actua Elisava,
sent la seva preocupació prioritària; prioritat que s'encarna en els principis
d'un minuciós Pla d'Estudis.
Noves línies que són resultat d'un treball conjunt, en el qual han
participat les persones que han format el col·lectiu d'Elisava en els últims
cursos: estudiants, júniors, professors, coordinadors i direcció. I, per tant,
avançar en aquestes línies d'actuació és senzillament reconèixer un treball
fet, la continuïtat del qual va sent encaminada pels qui n'assumeixen la
responsabilitat.
Per on s'ha d'anar avançant? Quines són les qüestions que cal incorporar?
Assenyalem-ne algunes.
En primer lloc, situar les relacions entre disseny i indústria en una nova
perspectiva més ambiciosa d'interacció, ampliant el tradicional i puntual paper
del disseny. Ja no es tracta, per tant, de considerar el disseny únicament com
un component més o menys imprescindible del producte o del servei. Un programa
seriós i eficient d'actuació industrial ha de partir de bases més globals que
la pura intervenció aïllada del dissenyador en la projectació d'alguns dels
seus productes. Sent aquest el fonament de l'estratègia competitiva, la creació
de nous productes i la reconversió dels veIIs
s'han de contemplar com una part integrant de la política general de
l'empresa. Per tant, podem dir del disseny que:
- Es converteix en un actiu que forma part de la gestió global de l'empresa i no d'un departament. - La seva consideració estratègica
és independent del tipus de producte o de servei.
- El seu pes específic es desplaça
del resultat al procés; de la proposta aïllada, del projecte aïllat, a la
garantia que l'empresa disposi d'uns mecanismes estables de funcionament en
l'elaboració d'idees realitzables.
- Necessita cada vegada més
capacitat d'anàlisi i un requisit molt important: capacitat de gestió per part
del dissenyador, d'un dissenyador que percep la projectació cada vegada més com
una activitat interdisciplinària.
En segon lloc, fer intervenir els factors medioambientals en la pràctica del disseny i incorporar el concepte de cicle de vida del producte. Intervenció i incorporació que ultrapassa els plantejaments tradicionals del disseny i qüestiona el model econòmic. Fins ara, pel baix preu dels recursos ambientals, l'anomenada racionalitat econòmica i el pensament ecològic s'han mogut en direccions divergents. Mentre la indústria ha buscat incrementar l'eficiència sense tenir cura del malbaratament dels recursos ambientals, el pensament ecològic ha intentat que baixés el nivell de consum. Avui en dia, la quasi gratuïtat dels recursos ambientals és una premissa que es posa en qüestió. I, per tant, es percep la inadequació d'aquesta divergència precisament per la dinàmica del mateix sistema econòmic. Sigui per actituds compromeses o per raons interessades, el pes de la
realitat ecològica i el concepte de sostenibilitat ja s'imposen a
l'hora de plantejar i projectar els nous productes.
En tercer lloc, destacar la rellevància
creixent dels intangibles del producte amb relació a la seva entitat objectual. La millora tecnològica, la competitivitat, els controls de qualitat, la concurrència internacional, són factors
que han aconseguit que bona part de la producció funcioni adequadament. I es constata com una tendència que segurament s'imposarà en la
majoria dels sectors productius. Els productes que no assoleixin la qualitat
requerida seran desplaçats del mercat.
Per tant, una part significativa de la diferenciació visible del producte ja no es trobarà en la seva
presència perceptible, sinó en els seus intangibles, en les prestacions i en la capacitat per
facilitar serveis que oferirà al
consumidor, en els anomenats factors de no-cost (transportabilitat, durabilitat,
simplicitat de manipulació, etc), en
el servei postvenda, en l'habilitat per mostrar-se i comunicar-se amb el
consumidor, en l’interface amistosa entre el producte i l'usuari.
Un pas endavant en aquesta línia propicia
com a activitat pròpia del dissenyador projectar, no tan sols un producte,
sinó un conjunt coherent de producte i servei, on
convergeixen les tradicionals especialitats del disseny.
Finalment, com a desplegament d'aquest punt, reivindicar el disseny de
serveis, on es contempla un disseny sense producte corpori. És a dir, el disseny de serveis i el disseny de sistemes aplicats al lleure,
l'esport, el turisme, la sanitat, el transport.
I en últim terme, la utilització del disseny en la millora de la qualitat de vida.
D'altra banda, l'ampliació de la
plataforma que possibilita un disseny més atent al
tipus de societat que va aflorant, també ha de
contemplar les modificacions que es produeixen en la demanda. D'entre els paràmetres que s'utilitzen avui en dia per mesurar l'estat de l'economia,
l'indicador del consum és un dels que es manté en constant atonia. Potser un dels motius d'aquesta atonia podria ser no
haver advertit que en el període de
recessió s'havien modificat les pautes de consum indiscriminat,
existents al llarg de molt temps. Part dels consumidors s'havien convertit en
usuaris en prioritzar i seleccionar els productes demanats, en prendre consciència que el fet de consumir no radica en l’acte de la compra, sinó en la utilització i el gaudiment del bé adquirit. Ben aviat la publicitat s'adonà d'aquest canvi.
En tot cas, calgué:
- Revisar el concepte tradicional de consumidor, considerat com un element gairebé passiu, subjecte a un atordiment creat per missatges publicitaris banals que no informaven del producte i dels serveis. - Perfilar les característiques del nou usuari.
- Adequar el disseny a la modificació de les pautes de consum, afavorint la participació de l'usuari.
- Comptar amb la intervenció de l'usuari en la projectació i en la producció.
- Suggerir la necessitat d'una
readaptació continuada del producte en funció de la demanda.
- Aconseguir una projectació flexible i personalitzada.
- Partir de la pèrdua de validesa de la tradicional segmentació del mercat.
Finalment, restaria mencionar les repercussions de les noves tecnologies en la pràctica del disseny, i no únicament com a eina d'ajut en l'estudi del dissenyador, sinó com a tecnologia que augmenta la capacitat de comunicació i d'informació. Només un suggeriment: la informació que s'ha de transmetre a l'usuari i en general el cabal i la tria necessària en cada cas requereixen una reconsideració substancial del ventall de productes que poden incorporar i comunicar aquesta informació. Tots aquests elements esmentats —és a dir,
l'adopció d'una plataforma més global
d'interacció entre indústria i
disseny, la intervenció de factors
mediambientals en la projectació, la importància creixent dels intangibles, l'ampliació del camp d'actuació del disseny cap als
serveis i els productes culturals, les modificacions de les característiques
del consum, els canvis continuats en l'estructura de la demanda, les noves
formes comunicatives adequades a les noves tecnologies, etcètera— són
suggeriments de prou envergadura per fer necessària una sensible transformació,
quasi un gir copernicà, en la manera d'enfocar l'aprenentatge de la projectació.
Per realitzar aquesta transformació en la línia pedagògica:
a) Elisava es dotà d'actius inèdits, amb la finalitat d'enriquir fonamentalment la informació, la reflexió i la recerca, i de transvasar-les al Pla d'Estudis i als continguts de les matèries. Com a conseqüència, es posà en marxa el Servei de Publicacions —i en
especial la publicació Temes de Disseny (1986)—, el Centre de
Documentació (1988) i l'Institut de Recerca del Disseny (1990).
Paral·lelament, s'aconseguí una internacionalització més sòlida —essencial
en el projecte d'escola— amb la presència contínua de professors i
conferenciants foranis, que s'han anat vinculant a Elisava, interessats, amb
l'establiment de convenis de col·laboració amb facultats i escoles estrangeres
i amb l'intercanvi de professors i d'estudiants d'aquests centres.
b) Aquestes actuacions, i l'adscripció a la Universitat Pompeu Fabra com a centre docent universitari (1994), han facilitat un major aprofundiment en la necessària base de coneixements, interdisciplinària i cada vegada més àmplia, a l'entorn de la complexitat creixent de l'activitat projectual. Les principals característiques d'aquest gir en el model pedagògic i didàctic d'Elisava —en línia amb l'esperit de la transformació realitzada el 1986— es poden resumir en els paràgrafs següents: 1. Potenciar i engrandir l'angle de percepció de l'estudiant des del qual construir la ideació del projecte. Amb la finalitat de disposar de més informació, d'interaccionar-la, de triar-la per tal de remuntar-se a instàncies més àmplies, d'enfrontar-se a nous problemes, de situar les propostes projectuals en àmbits més generals. I això requereix augmentar la competència de l'estudiant en el domini dels
coneixements i en l'exercici de les eines de captació i d'aprehensió dels canvis
que tenen lloc en l'entorn social, cultural i econòmic.
En aquesta línia, el Pla d'Estudis s'ha ampliat amb la introducció dels
Projectes Monogràfics, destinats a donar visions de noves panoràmiques que el
dissenyador, avui en dia, ha d'incorporar en la seva informació de base, com
són les reflexions sobre la qualitat de vida i els factors mediambientals com a
objectius del projecte, el disseny entès com a servei social i com a producte
cultural, els problemes de la interface i de la comunicació amb l'objecte
tecnològic, l'ampliació dels límits físics i psicològics que determinen el
concepte de l'usuari estàndard —disseny per a tothom—, etc.
També s'ha iniciat dins d'Elisava una nova orientació: Disseny de Serveis i
Gestió Cultural, amb plantejaments i objectius sensiblement diferents dels de
les especialitats tradicionals. Es fonamenta en la relativització de l'entitat
material de l'objecte, en l'èmfasi sobre el producte immaterial, en la
projectació dels serveis i en la necessitat avui ineludible d'una gestió
cultural del disseny competent, àmplia de mires, destra i altament qualificada.
D'altra banda, la concessió d'una primacia als temes vinculats a la gestió
ha esdevingut un requisit indispensable per maximitzar el paper del projecte
dins de l'ordenació del procés productiu i de la creació de nous productes; com
també un requisit del tot necessari per augmentar el nivell de comunicació del
dissenyador amb altres professionals de diferent formació que també hi
participen. Però, primordialment, per acostar les polítiques de disseny a la
formulació de les línies estratègiques de la indústria, per situar les
relacions entre el disseny i la indústria en una perspectiva més ambiciosa i
eficaç d'interacció, ben diferent del paper d'intervenció del disseny en la
indústria tradicional i puntual.
2. Concedir una atenció preferent a tots aquells àmbits que emergeixen com
a noves propostes projectuals, més adequades a les característiques d'una
societat en transformació. En alguns casos, aquesta elecció significa una
ampliació del perfil tradicional del dissenyador i una obertura cap a altres
sectors. En ocasions, ha portat a difuminar els límits de les especialitzacions
tradicionals.
Amb aquest objectiu s'ha creat l'Àrea dels Itineraris Curriculars, que
permet que l'estudiant —-amb independència de l'orientació tradicional
escollida— profunditzi en aquelles matèries, tant de tipus conceptual com de
projectació, que reuneixen una o més de les condicions següents:
- Que corresponguin a sectors de l'activitat projectual en franca o previsible expansió, - Que representin noves àrees de
treball per al dissenyador.
- Que demanin l'aplicació de les
noves tecnologies.
- Que requereixin coneixements
pertanyents a diferents especialitats tradicionals,
- Que contemplin les modificacions
en la demanda i en les característiques del nou usuari.
Un altre tret dels Itineraris Curriculars és el seu caràcter optatiu. D'entre els itineraris existents —actualment, l'Escola n'ofereix dotze—, l'estudiant pot elegir aquells que s'adeqüin més als seus interessos, coneixements i capacitats. 3. Però també el gir del model pedagògic demana lògicament una major
competència de l'estudiant per millorar la qualitat en la pràctica de la
destresa tradicional —encara que adaptada als nous avenços tecnològics— a fi
que es reflecteixi en una ideació i realització de més riquesa i precisió,
sensible a la qualitat i al matís. D'aquí ve la incorporació, cada vegada més
imponent, de les noves tecnologies (Centre de Disseny Assistit per Ordinador,
1992).
c) A manera de «baix continu» d'aquesta concepció, hi ha l'atenció —i la tensió— sobre el caràcter fortament integrador del disseny —des de la seva unitat i autonomia—, com sempre ha estat en els períodes de més gran avenç. L'aprenentatge que li correspon, per tant, ha d'afavorir aquesta visió integral i a la vegada àmplia, interdisciplinària, de l'activitat projectual i propiciar el diàleg fecund amb professionals, provinents de branques heterogènies del saber. Aconseguir una formació que reuneixi aquesta capacitat de cohesió i
universalitat del disseny comporta, però, difuminar el paper que tradicionaiment
s'ha donat a l'educació basada en l'especialitat. De fet, en l'actual
plantejament d'Elisava, les especialitats —és a dir, Disseny de Producte,
Disseny d'Interiors i Disseny Gràfic— es consoliden com a tres Itineraris
Curriculars més. En aquest sentit, amb l'objectiu de no perdre els actius que
permet l'especialitat, Elisava ha convertit l'últim curs en un ampli ventall de
matèries, entre les quals l'estudiant pot optar amb flexibilitat per aquelles
que considera més adequades a la formació del seu perfil professional. D'aquesta
manera es capitalitza tot el bagatge tradicional sense detriment de l'esforç
més globalitzador atorgat al disseny avui.
Aquestes són, en síntesi, les vies d'investigació i de treball que des
d'Elisava intenten fer front al repte d'adequar la projectació a les
sol·licituds que creiem que ja són presents a la societat d'avui, que demanen
repensar el disseny, avançar respecte als plantejaments del passat i incorporar
els elements, tot interpretant-los des de la memòria.
Però, alerta, fidels a allò que pertany al més íntim del disseny: la
capacitat creativa, l'educació de la sensibilitat i estar atent a les
exigències del nostre entorn humà.
I aquest és i ha estat sempre el compromís i la il·lusió d'Elisava.
|
Sobre l'autor
ENRIC BRICALL
Llicenciat en Dret i
Ciències Econòmiques. Director de l'Escola de Disseny Elisava des de l'any 1986 .
Relacionat 06 PEDAGOGIA DEL DISSENY, 1991 | articulo ENRIC BRICALL La tensió necessària en l'ensenyament del disseny. L'opció diversificada de l'escola Elisava 13 LA CULTURA DEL DISSENY, PAS A PAS. 35 ANYS DE L'ESCOLA ELISAVA, 1996 | articulo JOSEP MARIA MONTANER Fills d'Elisava |