13
LA CULTURA DEL DISSENY, PAS A PAS. 35 ANYS DE L'ESCOLA ELISAVA,
1996
L'adhesió d'uns amicsAmpelio
Bucci
Assessor
d'estratègies de disseny
Del disseny de productes
a la direcció de disseny
Hi ha necessitat, encara, als nostres països rics, de productes nous? Hi ha necessitat, encara, de productes «ben dissenyats»? Aquestes
preguntes que fa pocs anys tenien respostes decididament positives, avui es
plantegen de manera diferent. De fet, es pot dir que s'ha acabat la primera
fase del període postindustrial i amb ella s'han atès dos nivells de saturació:
1. El primer nivell s'ha començat a fer evident a partir de la meitat dels anys vuitanta en la major part dels sectors productius. Es tracta d'una saturació quantitativa. Els mercats als països rics han deixat de créixer i a hores d'ara són estàtics. A la pràctica cada producte nou ha de fer-se lloc desplaçant un producte ja existent. Com a
conseqüència d'això, aquests darrers anys, el disseny de productes nous s'ha
orientat fortament cap als aspectes immaterials: els serveis d'una banda, i
l'estètica de l'altra.
Un cop
saturades les necessitats, ha calgut que els productes nous estimulin els
desitjos. El disseny de serveis i de productes/servei, però, sovint ha anat més
enllà del servei real. I de fet comença a manifestar-se en l'usuari un rebuig
envers aquests pseudoserveis i una recerca de productes més senzills, més
pròxims a les veritables necessitats d'ús.
Podem
dir que els anys vuitanta han representat, a més, el boom del consum
d'estètica. El valor afegit estètic i polisensorial ha representat l'àrea
privilegiada de disseny en molts sectors: de l'automòbil als mobles i els
objectes per a la casa, dels electrodomèstics a la moda. L'usuari, davant d'una
oferta cada cop més redundant i competitiva, desplaça sovint la seva tria cap a
elements estètics que se li presenten com els únics diferenciadors.
2. En aquest moment, però, a principis dels
noranta, ha aparegut un segon nivell de saturació molt més complex que el
primer: una saturació qualitativa, semiòtica, que afecta els signes de
comunicació i els signes estètics i immaterials. El bombardeig de formes,
aspectes, estils, novetats en els productes i en la comunicació, ha creat en el
consumidor un interès menor per aquests aspectes. És un efecte «melmelada» on
es confonen les diferències, una mena de «rebuig visual» que reclama un
descans, gairebé una ecologia dels sentits.
D'aquí que en pocs anys el disseny del producte, que havia estat un instrument estratègic de gran importància, hagi esdevingut un element que es dóna «per descomptat». És encara «necessari, però ja no és suficient» com a avantatge competitiu. EI disseny del producte, que actua sobre el pla de la funció/servei i de la
forma estètica dels productes, corre el risc avui de tancar-se en ell mateix,
perfeccionant el parc existent de productes i també millorant-ne més tard
—sense gaire sentit, però— el funcionament i la imatge.
Per
arribar a una saturació quantitativa han calgut dos segles d'història
industrial. La saturació semiòtica s'ha consumat a l'interior dels nostres
països rics en els dos primers decennis de l'era postindustrial.
Avui
se li plantegen grans problemes, doncs, al disseny del producte, el qual, per
poder fer un salt qualitatiu, ha de superar en aquesta nova fase una estètica i
una idea superficial de servei. Per aquestes raons avui ja no serveix delegar
en el disseny del producte l'estratègia de diferenciació i ocupar-se tan sols,
des de la direcció d'empresa,1 de la gestió del disseny. Això
sobretot en un moment en què les ciències de la direcció, la gestió i
l'organització de l'empresa estan en crisi i busquen noves vies de
desenvolupament.
El
problema avui no és gestionar el disseny sinó dissenyar noves estratègies
d'empresa. La creativitat i la capacitat d'assumir riscos ha de situar-se
primer en la direcció d'empresa i després en el producte. És per aquest motiu
que avui cal una nova figura professional que hem anomenat «director de
disseny»,2 en la qual la capacitat de visió i de fer projectes no es
concentri en el producte sinó en tots els possibles «lligams de relació» entre
l'empresa, els possibles clients i l'ambient vital.
Definirem
la «direcció de disseny»3 com aquesta nova capacitat professional de
dissenyar estratègies d'empresa. El director de disseny representa, doncs, una
nova figura professional capaç de mitjançar entre la cultura de la direcció
d'empresa clàssica i la cultura del disseny i de la comunicació, L'objectiu és
desenvolupar l'enfocament dissenyístic en les activitats de direcció i gestió:
un «disseny corporatiu estratègic» a més d'un «disseny del producte».
Un nou
enfocament de la direcció d'empresa que faci costat a l'enfocament deductiu
tradicional (anàlisi/deducció/estratègia/acció)
per proposar nous recorreguts més orientats cap al projecte. Avui les empreses
capdavanteres en el sector de la moda i del disseny, i també en altres sectors,
tenen sempre un director de disseny espontani, que sovint és el propietari i
que traça les visions i les línies de desenvolupament.
Avui,
però, cal pensar en alguna mena de canvi en la direcció d'empreses, ateses les
dimensions assolides per les indústries i la complexitat creixent dels
problemes.
Les
àrees en què avui pot treballar prioritàriament el director de disseny són
dues: la de la personalitat d'empresa i la de les relacions.
Treballar
la personalitat d'empresa significa primer de tot entendre el paper i el valor
de la presència de l'empresa al mercat, no segons una lògica d'imatges sinó
segons una lògica d'identitat. Identificar, doncs, els plus, les qualitats
positives, els elements que formen el nucli central, fort i recognoscible de
l'empresa, els elements que justifiquen la seva existència i que representen
els valors dels quals cal partir per desenvolupar estratègies i productes.
Treballar
la relació significa, més enllà del producte, del servei, del preu, de les
comunicacions, pensar en la trobada entre el sistema de l'oferta i el de la
demanda. El sentit és així transferit del producte a la relació, dels objectes
al nexe. Això estimula la proposta de productes o de serveis només quan són i
si són realment necessaris, si poden fer alguna mena de servei a algú. I
estimula també el procés de disseny fins al moment de l'intercanvi, progressant
des d'un concepte estàtic de «design» fins al més dinàmic i interactiu de
«designing».
Finalment,
pensar en les relacions en aquests termes obre també el camí cap a un tipus de
disseny més conscient, que podrà ocupar-se, doncs, no tan sols de les
no-necessitats, dels desitjos i dels capricis de les societats riques, sinó
també dels grans temes de la sostenibilitat i sobretot —si n'és capaç—
d'algunes de Ies veritables urgències dels habitants del món.
Emma Dent Coad Historiadora
del disseny
Objecte/subjecte
Si vius al bell mig d'un bosc atapeït i tens pocs coneixements del món exterior, es fa difícil d'entendre la noció de «bosc». I les preocupacions immediates dels camins principals, els viaranys, els diversos tipus de vegetació, de la vida de les plantes, les flors i els arbusts solen dominar la teva vida. La teva experiència dels arbres consisteix a saber quins tenen punxes, quins són llisos, els tipus d'escorça, els tipus de fulles. Al damunt del teu cap el cel és tan sols alguna cosa clara i blava on pots discernir el dibuix de les branques. El cel no és blau en ell mateix, però això no ho saps. Cada arbre és una unitat independent, però això no ho saps. El que no pots veure no existeix per a tu. El món del disseny i l'arquitectura també es així. Les preocupacions immediates de la nostra vida quotidiana ens esborren el
sentit de què hi ha, com podria ser i com podria estar canviant. Com
que has de treballar el teu projecte, no pots assistir a una conferència, no pots llegir un llibre, no tens temps de pensar. La teva feina se'n
ressent perquè el teu temps és ple de
producció (output)
i no tens prou entrada (input).
La teva preocupació per les
superfícies, barreres i fronteres impossibilita l'estudi
d'efectes, resultats i conseqüències. Ja
que és més fàcil, dones una ullada objectiva, no pas subjectiva. Produeixes objectes i
no pas subjectes.
Un
objecte és passiu. Un objecte és sencer en ell mateix. Podria ser un perol amb un significat cultural més important que el de la funció. Podria ser
un gràfic més visual que
llegible. Podria ser un automòbil,
dissenyat per a la ciutat, que accelera massa i produeix massa pol·lució. Podria ser una cadira que no és còmoda per seure-hi. Una cadira no és intrínsecament còmoda o incòmoda. Tan sols pot ser còmode o incòmode seure-hi per a certes persones i de vegades. Una cadira no és un objecte amb funció rudimentària. Una cadira és un subjecte.
Un
subjecte és actiu. Un subjecte es completa tan sols amb l'ús, en relació amb l'ésser humà. El producte final del disseny hauria de ser els subjectes, no pas els
objectes.
Una
manera d'assegurar-ho és amb la millora de
l'educació dels nostres dissenyadors. Mentre que la tecnologia pot
fer que sigui més fàcil o més ràpid escriure la informació d'una base de dades o accedir-hi, o comunicar-nos amb altres per Internet,
encara no hi ha cap tecnologia a l'abast que faci que sigui més ràpid de llegir o més ràpid de pensar. Així, és competència dels crítics, els
escriptors, els teòrics i els analistes aportar els seus coneixements als
alumnes, i no pas tan sols produir coneixements que quedaran amagats a les
biblioteques perquè els trobin els alumnes. El disseny de l'accessibilitat
del coneixement per als alumnes s'ha d'abordar no com un objecte que ha de ser
controlat, domat o dominat, sinó com un
subjecte relacionat amb l'ús humà.
Aquest
pot ser el problema de disseny més interessant a què ens haurem d'acarar.
Ezio Manzini Arquitecte
i teòric del disseny
El
costat sòlid d'un món que canvia
1. La matèria sembla haver perdut la seva inèrcia i haver deixat de posar límits a la seva transformació: formes i funcions es multipliquen, canvien i es tornen a afegir amb continuïtat. El món de les coses ja no ens sembla un suport sòlid de significats duratius, sinó un fluid en transformació perenne. D'altra banda, les tecnologies de la informació i de la comunicació permeten (i prometen) obrir una nova dimensió de l'experiència en la qual no solament la matèria sinó també l'espai i el temps deixen de constituir una barrera per a la contínua variabilitat del món amb què ens confrontem. I també la mateixa estabilitat de la memòria és posada a prova per l'extensió de la ficció, per la possibilitat de reelaborar informacions i imatges i crear una varietat potencialment infinita de passats, presents i futurs «versemblants». Tot
això pot fascinar i espantar: les seves implicacions antropològiques i socials constitueixen un tema totalment obert. L'única cosa certa és que el procés de consumació del canvi en cap cas no pot ser negat o infravalorat. I
que són necessaris nous instruments culturals per fer front a
un fenomen les potencialitats positives del qual corren el perill de ser
eclipsades per les negatives. Ja ho podem constatar avui: el que havia de ser
comunicació i per tant lligam intersubjectiu es tradueix en una nova
forma d'isolament; el que havia de ser informació esdevé soroll. Descobrim que les paraules i les imatges es
consumeixen, esdevenen residus i passen a contaminar el nostre llenguatge i el
nostre espai simbòlic.
2. Però la matèria que hem descrit fins aquí,
dissolta en el flux variable de les informacions, reapareix en altres moments
de la nostra experiència: l'evidència de les quantitats creixents de residus és
davant dels nostres ulls i ens parla d'una matèria que retorna muda i obtusa, i
que reapareix dotada de pes i durada. Una matèria «usada», despullada dels
significats de què havia estat significant, que envaeix el nostre espai i el
nostre temps, i es planteja com un senyal tangible de la irreductible fisicitat
del nostre ambient. Descobrim així que el món fluid de la informació i de la
ficció per poder funcionar demana potents màquines d'escena. Que aquestes
consumeixen i es consumeixen. I que tot això és un immanent sistema entròpic
que absorbeix recursos i crea degradació.
La
nostra experiència es mou, doncs, entre dos móns que fan contrast: d'una banda
la ficció d'una realitat sense matèria i sense història, de l'altra un ambient
en el qual s'acumulen residus molestos i duradors.
Situats
davant d'aquest contrast, el risc és refugiar-se en el primer per defugir el
segon. I oblidar-nos que entre el món immaterial de la informació i el de la
«matèria morta» dels residus n'hi ha un altre: un món de cossos, de coses o
d'imatges que canvien i es transformen, però que ho fan amb temps i modes
compatibles amb la nostra naturalesa més profunda d'éssers humans, és a dir,
d'éssers vius en un ecosistema i d'éssers culturals sempre a la recerca del
sentit, i que aquest món de «matèria viva», biològicament i semiòticament viva,
demana permanències a més de canvis, repeticions a més de novetats, solideses a
més de fluïdeses.
3. La hipòtesi de treball que vull proposar és,
per tant, la següent: aquest món intermedi, avui esclafat entre la «matèria
inexistent» de la ficció i la «matèria morta» dels residus, és el terreny en
què cal concentrar la nostra atenció, el terreny on es plantegen les qüestions
centrals referents a la construcció del sentit i, per tant, a la resposta dels
problemes plantejats per la contaminació semiòtica, i també les qüestions
referents a la preservació de la vida i, per tant, als problemes proposats per
la contaminació física.
Aquesta primera hipòtesi reclama una especificació. Com ha estat dit, el món de la «matèria viva» està fet de canvis i permanències. Figuradament podem imaginar-lo com una entitat fluida dotada d'un component sòlid. La meva segona hipòtesi és que avui l'atenció ha de concentrar-se en aquest «costat sòlid»: el costat que les transformacions en curs estan erosionant, aquell sobre el qual es construeix la profunditat del sentit i aquell que, per la seva naturalesa, alenteix el consum i redueix els residus (tant materials com semiòtics). En un
món encegat per la promesa de la immaterialitat, reflexionar sobre el costat
sòlid de les coses pot fins i tot semblar fora de temps i fora de lloc. Però
potser no és així. Potser és precisament per aquí, per la redescoberta i per la
valorització del «costat sòlid» de les coses, que passa la possibilitat de
reconstruir-ne el sentit. I de fer-ho sense nostàlgies i sense ingenuïtat.
Sabent que el món sòlid del passat, la solidesa del qual estava fundada en la
inèrcia de la matèria i de les tradicions, ja no existeix i ja no es pot
proposar, i sabent que la solidesa (dels productes, de les relacions, de les
idees) que avui podem perseguir és tan sols la solidesa de les formes que s'estabilitzen
en un context en transformació perenne. Una solidesa que ja no és una propietat
intrínseca de les coses i que per tant per existir ha de ser el resultat d'una
acció intencionada, d'un projecte: el projecte d'allò que ha de romandre per
tal que la resra pugui canviar sense perdre el sentit i sense destruir el
planeta.
Víctor Margolin Teòric del disseny
El món està convulsionat. Una manera d'entendre aquesta convulsió ha estat la construcció de models de la situació mundial per tal d'identificar les àrees problemàtiques. Un gran esforç d'aquest tipus va ser iniciat pel Club de Roma, fundat l'any 1968. La seva premissa era observar el món com a sistema i analitzar-lo globalment. Els estudis del Club de Roma, a més dels d'altres comissions internacionals, han donat com a resultat la promulgació del que anomenaré el «model d'equilibri» del món. La premissa d'aquest model és que el món és un sistema de verificacions i equilibris ecològics que conté recursos finits. Si es danyen o es desequilibren els elements d'aquest sistema, o si s'exhaureixen recursos essencials, el sistema patirà danys greus i possiblement es col·lapsarà. Oposat al model d'equilibri, el comerç mundial i molts consumidors operen d'acord amb el que anomenaré un «model d'expansió» del món. Aquest model postula el món en termes de mercat en comptes de nacions, societats o cultures. Les diferents agendes de desenvolupament social que són al cor del model d'equilibri i el model d'expansió no tan sols estan en conflicte, sinó que estan a punt de topar i ja han causat força conseqüències. La tensió entre aquests dos models és extrema i s'ha de tractar si hem de vèncer els aspectes poc atractius d'ambdós. Els equilibristes, poc realistes, demanen una reducció radical del consum, mentre que els expansionistes minimitzen consistentment l'estat precari de l'ecologia del planeta i els perills polítics de l'increment de la diferència dels nivells d'ingressos entre rics i pobres. Així, resulta que ens involucrem en una negació massiva de la necessitat de relacionar els valors en conflicte d'aquests dos models. Hi ha un buit en el desenvolupament de formes de reconciliar-los; potser repensar la pràctica del disseny i la pedagogia ens ajudarà a tractar-los. El disseny és l'activitat que genera plans, projectes i productes. Produeix resultats concrets que poden servir com a prova o com a argument de possibles formes de vida. El disseny contínuament inventa els seus temes; així, no està limitat per categories caducades de productes. El món espera coses noves dels dissenyadors. Aquesta és la naturalesa del disseny. El
disseny incorpora tècniques metodològiques de projecció d'accions productives.
Un bon dissenyador té molta perícia per observar, analitzar, inventar, donar
forma i comunicar. Si considerem el disseny com a pràctica que abasta des de la
comunicació visual fins als macroambients, podem dotar la professió de més
flexibilitat, com també d'autoritat addicional per tractar una àmplia gamma de
problemes. Quan el disseny no es limita a productes materials, els dissenyadors
poden intervenir en organismes i situacions de moltes maneres.
Ja que
és molt difícil reconciliar les diferències entre equilibristes i
expansionistes al nivell discursiu d'ètica i valors, pot ser possible avançar
més fructíferament a través de projecres i productes que mostren els nous
valors en acció. Aquests podrien ser més amens per al públic que un argument
que no passa de la proposició a la demostració. La qüestió que acarem els qui,
com nosaltres, reflectim i practiquem al camp del disseny, és com eixamplar la
tradicional esfera d'acció del disseny des del servei al fabricant cap a
involucrar-nos proactivament amb la problemàtica del Club de Roma i altres
grups preocupats per la situació mundial. Si seguim aquest camí, els
dissenyadors podem buscar, a través de l'art de la demostració, reconciliar els
millors aspectes dels models expansionista i equilibrista i, així, fer una
aportació important a la continuació fructífera de la vida al planeta Terra.
Extracte
d'un article publicat originalment a Stileindustria (Milà) i, en versió
més llarga, a Design Issues.
Alessandro Mendini Arquitecte i dissenyador
Després del funcionalisme exasperat típic dels moments de progrés tecnològic, el disseny ha d'afrontar la ideació i la producció d'objectes que privilegiïn els usos privats, els motius individuals, fins i tot les evocacions íntimes. Però massa sovint encara I'objecte és pensat, dissenyat i fruït dins dels estrets límits de la reducció funcionalista. En aquest sentit els objectes viuen tan sols en tant que instruments i els horitzons dels seus objectius queden coartats per finalismes estrets. Cal,
doncs, recuperar i desenvolupar, fins i tot en el disseny contemporani avançat,
aquella antiga matriu antropològica que feia utilitzar els objectes segons uns
comportaments rituals. Potser és justament això la primera matriu «decòrum», en
el sentit que cada objecte requereix gestos «decorosos» específics, una
formalitat dels moviments, una ritualitat de les postures.
Algunes
grans tradicions culturals mantenen aquest lligam amb la cerimonialitat, i no
hi ha cerimonialitat que no prevegi els seus objectes específics. L'Extrem
Orient, sobretot, conserva una clara afecció per una ritualitat que combina
significats religiosos i espirituals, i té cura dels gestos corporals.
L'Occident, amb la ideologia funcionalista, situa en el temps sostret a
I'objecte el valor ritual i la ressonància cerimonial. Avui, en conseqüència,
l'esforç que cal realitzar consisteix a reintroduir dins del regne
funcionalista una certa lentitud cerimonial i una ritualitat més meditada.
Els
objectes han de respectar i alhora ultrapassar els confins instrumentals, per
transformar-se en petits i discrets sacerdots dels molts ritus quotidians de
què l'experiència contemporània també té necessitat.
El món
actual fascina i espanta. La modernitat és percebuda com a seducció i com a
amenaça. Com més uniformitzat resulta el món per la ciència, la tecnologia i la informació, més es difonen certs moviments i cultures que cerquen
identitats tradicionals, ètniques,
religioses i locals.
La
distància entre integració mediàtica i identitat social s'amplia fins a expressar aquest
conflicte amb violència. També el
consumisme té un valor ambivalent: d'una banda es buscat, volgut,
desitjat, però de l'altra és combatut
en tant que enemic d'usos, costums i tradicions socials.
El món actual sembla un monstre de dos caps que parla dos llenguatges: el
llenguatge de la tecnologia i el consumisme, i el llenguatge ètnic i de la tradició.
En
aquest context el projecte de disseny pot contribuir a reduir la distància entre els escenaris abstractes de la modernitat tardana i els
imaginaris socials cada cop més seduïts per la identitat ètnica i tradicional.
Un
paral·lelisme sense conflicte entre la unicitat artesana i la
serialitat industrial; la utilització jocosa però no cínica de l'instrument electrònic i mediàtic; una ritualitat reconquerida per als usos domèstics però sense estereotips ètnics; la
convivència entre tècniques i
matèries antiquíssimes i novíssimes en un eclecticisme antropològic; una
multiplicació narrativa que enriqueixi i domestiqui l'amenaça de l'univers tècnic. Aquests són alguns dels modes amb què el disseny
pot contribuir al diàleg entre les dues cares
del món actual.
John Thackara Director
del Nederlartds Vormgevingsinstituut (Amsterdam)
De
disseny, connectivitat i sostenibilitat
Encara que n'hi ha que fan servir «disseny» com a substantiu —per descriure un objecte, un edifici o un escrit— el disseny també pot referir-se als «processos» per produir-los o a la forma d'organitzar les coses. En aquest sentit, el disseny tracta persones, infraestructures, materials, energia, matèria i informació, a més de les «coses». Així, quan mirem els principis acceptats de sostenibilitat —la minimització del malbaratament de matèries i energies; la reducció del
moviment i la distribució de béns; ús de més persones i
menys matèries-— això suposa redissenyar «sistemes» per fer-los molt més eficients i molt menys
perjudicials al medi.
Això no és exactament el disseny verd o l'ecodisseny. Aquests
tendeixen a ocupar-se de l'anomenada «activitat d'abocador» (end-of-pipe activity) —redissenyar els productes existents per al reciclatge o per fer-los menys
malbaratadors. Aquesta és una tasca important,
però l'activitat d'abocador tan sols és una part d'arribar a la sostenibilitat. Per assolir això, hem de dissenyar formes totalment noves de viure —productes nous i serveis nous.
L'objectiu
de la nostra feina aquí, a Amsterdam, amb el
programa Portes de la Percepció, és l'exploració d'escenaris en què es fa
servir la connectivitat per a la desmaterialització de l'activitat econòmica que perjudica el
planeta. Diem a una audiència multidisciplinària: atenent els ecoobjectius i els objectius de sostenibilitat coneguts,
com podríem redissenyar els processos, servint-nos de la
tecnologia de la informació com a
ingredient?
Permeteu-me
donar-vos un exemple. Considereu l'ecoprincipi «S'han de substituir els productes manufacturats estatalment i
internacionalment amb productes fabricats localment i regionalment». Sabem que les xarxes d'informació poden
connectar directament el fabricant amb l'usuari. També sabem que les tecnologies de logística —l'ús de xarxes d'informació per a l'optimització de la distribució i l'emmagatzematge— són extraordinàriament sofisticades. Per tant preguntem: de quina manera
podríem lligar les xarxes d'informació a l'ecoobjectiu de produir localment sense obligar els negocis
internacionals a tancar les portes?
Un
dels temes que ha sorgit amb força de la
nostra feina actual és la «intel·ligència col·lectiva». L'empenta bàsica de les
xarxes d'informació és unir-se; hi ha qui es
pregunta si la connectivitat vol dir que la suma serà més gran que les parts. Per tant preguntem: ens ajudaran
les noves xarxes de comunicació a assolir
un nou nivell d'intel·ligència col·lectiva, i, si és així, com ho faran?
El
programa Portes tracta d'usos nous dels multimèdia i de la Internet, però «no» tracta d'emigrar des d'aquest món físic al ciberespai. Al contrari: l'arrel de l'ecocrisi és que no tenim «prou» cura del planeta. Així, un dels
nostres projectes a llarg termini tracta sobre com resensibilitzar-nos envers
les coses físiques, com ara els nostres cossos i el planeta.
En síntesi, Portes de la Percepció tracta de «convertir les idees en realitat» —encara que els creadors de polítiques
medioambientals fan servir una paraula abominable, l'«operacionalització», per descriure la
mateixa cosa. Els dissenyadors poden fer un paper catalític en aquest procés literalment «vital».
És
fàcil oblidar com és d'ample l'abisme que separa el pensament i l'acció en el
context medioambiental. Fa vint anys que els investigadors, els think-tanks, els governs i els organismes
mundials analitzen l'ecoproblema. Entenen massa bé la naturalesa i l'abast dels
perills a què ens enfrontem. Però tota aquesta informació sembla que no connecta
amb el món. Sura al damunt nostre com un núvol fosc al cel. Sabem que el núvol
hi és i, semiinconscients, ens preguntem si ha de ploure. Però no canviem el
nostre tarannà quotidià, encara que molts de nosaltres sabem,
intel·lectualment, que estem enfilats cap al desastre. Els dissenyadors fan un
paper important per conèixer el món i per ajudar a reorganitzar els sistemes
humans.
1. L'original italià diu management, en
anglès. (N. del T.)
2. L'original
italià empra l'expressió anglesa design director. (N. del T.)
3. L'original italià utilitza l'expressió
anglesa design ditection. (N.
del T.)
|
Sobre l'autor
AMPELLO BUCCI
Assessor
d'estrat è gies de disseny
EMMA DENT COAD ENZIO MANZINI
Arquitecte i Enginyer pel Polit è cnic de Mil à . Vice-president de la Domus Academy, de Mil à , i professor de Tecnologia dels Materials al Polit è cnic. Ha estat conferenciant en diversos seminaris i cursos internacionals.
Col·laborador en diverses revistes de disseny, ha estat autor, entre d'altres
llibres, d'Artefatt i i La mat e ria della invenzione.
VICTOR MARGOLIN
Professor d'Història del Disseny a l'Escola d'Art i Disseny de la Universitat d’Illinois.
Fundador i director de revistes de disseny. Autor d'American Poster Renaissance (New York, 1975) i The Great Age of Poster Design 1890-1900 (1975). Editor de The Art of Persuasion. World WarII
(1975), Design History Bibliography (Icograde, University of Illinois, 1987) i Design Discourse; History,
Theory, Criticism (Chicago,
1989).
ALESSANDRO MENDINI
Arquitecte, Fundador i Director de la revista MODO i Director de DOMUS.
Actualment col•laborador del grup Alchimia, Autor de Paesaggio
Casalingo,Archittetura. Addio Projeto infelice. Premi Corapaso d'oro i
membre del Comitè Científic de Domus Academy.
JOHN THACKARA Relacionat 13 LA CULTURA DEL DISSENY, PAS A PAS. 35 ANYS DE L'ESCOLA ELISAVA, 1996 JOAN TRIADÚ Al cap de 35 anys 13 LA CULTURA DEL DISSENY, PAS A PAS. 35 ANYS DE L'ESCOLA ELISAVA, 1996 Elisava TdD Plans d'Estudis 13 LA CULTURA DEL DISSENY, PAS A PAS. 35 ANYS DE L'ESCOLA ELISAVA, 1996 JULI CAPELLA, QUIM LARREA 35 anys d'Elisava. Una vida excitant 13 LA CULTURA DEL DISSENY, PAS A PAS. 35 ANYS DE L'ESCOLA ELISAVA, 1996 JORDI PERICOT Una permanent experiència pedagògica 13 LA CULTURA DEL DISSENY, PAS A PAS. 35 ANYS DE L'ESCOLA ELISAVA, 1996 Relacions internacionals 13 LA CULTURA DEL DISSENY, PAS A PAS. 35 ANYS DE L'ESCOLA ELISAVA, 1996 ANNA PAPIOL CONSTANTÍ El servei de publicacions 13 LA CULTURA DEL DISSENY, PAS A PAS. 35 ANYS DE L'ESCOLA ELISAVA, 1996 JORDI PERICOT Introducció 13 LA CULTURA DEL DISSENY, PAS A PAS. 35 ANYS DE L'ESCOLA ELISAVA, 1996 MARIA ROSA FARRÉ La reflexió dels professors 13 LA CULTURA DEL DISSENY, PAS A PAS. 35 ANYS DE L'ESCOLA ELISAVA, 1996 JOSEP MARIA MONTANER Fills d'Elisava 13 LA CULTURA DEL DISSENY, PAS A PAS. 35 ANYS DE L'ESCOLA ELISAVA, 1996 ENRIC BRICALL Elisava, la continuïtat d'una presència renovada |