LA CULTURA DEL DISSENY, PAS A PAS. 35 ANYS DE L'ESCOLA ELISAVA,
1996
| articulo
La reflexió dels professorsAquesta tasca de debat pedagògic continu al si d'Elisava es fa palesa amb la reflexió feta per alumnes de l'Escola que n'han esdevingut professors: Anna Calvera, Anna Casanovas i Francesc Orenes.
Anna
Calvera
Professora
Elisava fa 35 anys. Anys de debat sobre la idea de disseny
Hi
ha escrits que no poden evitar de fer servir la memòria i relatar records,
encara que, com en aquest cas, no siguin records prou antics per ser atractius
per ells mateixos, i ho siguin suficientment per estar una mica desdibuixats
per una memòria cada vegada més selectiva i exigent. Aquest és el caràcter que inevitablement
tindrà
aquest escrit, fet expressament per rememorar un aniversari de l'escola Elisava
i commemorar els deu anys d'existència d'aquesta revista, per la qual
cosa se li demana que sigui un testimoni a partir d'experiències personals. Caldrà, doncs, perdonar-li que
sovint hi aparegui un «jo».
Sempre
he tingut la sensació de pertànyer a una promoció que ha fet tard a tot
arreu: tot ha anat passant l'any abans que em toqués viure-ho a mi i, quan ja
em tocaria, quan ja ha transcorregut el curs pertinent i he crescut tant com
calia, ja no succeeix res de semblant; tan sols es parla del passat immediat i
de les perspectives per al futur. Això m'ha obligat a estar sempre estudiant
per comprendre què es el que havia passat i poder sentir-me'n hereva, tal com ens pertoca als
de la meva promoció. Podria dir, doncs, que pertanyo a aquelles promocions que acaben una
generació, que en són el final i que encara viuen, s'eduquen i es formen amb l'ideari, els
problemes i els ideals dels que són una mica més grans. Potser per això tinc una certa debilitat
per les fases de transició.
Els
primers contactes amb el món del disseny els vaig tenir al Congrés de l'ICSID d'Eivissa,
l'octubre del 1971. Isabel Campi em va animar i hi vam anar plegades. Encara
feia calor, aquell any, i s’estava molt bé a la platja, territori on actuava
sovint una avantguarda que encara es volia que fos alternativa. La Instant City
va ser tot un món per descobrir per a una noia que tot just començava a estudiar COU. Jo
encara no era una estudiant de disseny. No ho seria fins l'any següent.
No sé si vaig entendre gaire bé les coses que es van dir o
van succeir en aquell Congrés: no vaig dubtar en cap moment que no
fossin o no poguessin ser les correctes; tampoc no recordo si vaig copsar el
caràcter
avantguardista que les inspirava, la seva novetat o la seva capacitat d'estar
en sintonia amb el que passava a la resta del món —cosa important en una època en què encara vivia el General i
Espanya era vista a l'estranger com aquell país «diferent», arcaic i catòlic; com un desert cultural
incomprensible de què només es tenia notícia a través d'algunes persones
carregades de bona voluntat i aïllades en el seu pionerisme. Pel que fa
a mi, jo vaig participar tant com vaig poder en totes les activitats que veia,
i m'hi vaig divertir. Els que acabàrem el batxillerat vers el 1970 sentíem com una obligació moral i un deure civil
seguir puntualment tots els esdeveniments culturals, veure totes les pel·lícules, llegir tots els
llibres i visitar regularment les galeries d'art. Vaig viure el Congrés i vaig participar-hi amb
aquesta actitud d'espectador curiós i voraç. Amb els anys, he anat
retrobant aquelles vivències i comprenent el seu significat històric: no cal dir que,
malgrat les nombroses crítiques que va rebre l'ICSID d'Eivissa, sempre he estat
molt orgullosa d'haver-hi anat.
Tampoc
no sé si
aleshores vaig adonar-me de la profunditat del debat sobre disseny a què assistia. La polarització del Congrés en dos centres d'interès, l'existència d'una Instant City que
oferia allotjament i la possibilitat de viure en comunitat a baix, a la platja,
al costat d'un hotel de luxe, el programa d'accions artístiques paral·leles —llavors anomenades happenings—, així com el fet que tota
l'experiència trontollés per una cosa tan banal però tan important en termes de disseny com
són
els sanitaris de la Instant City; en definitiva, tot el que succeïa a baix, a la platja,
contrastava amb la serietat institucional de les ponències, els col·loquis i les sales de
treball on es desenvolupava el Congres a dalt, a l'hotel. L'ICSID d'Eivissa fou
el primer símptoma que, en el món del disseny, s'estava esdevenint un canvi generacional,
aquell mateix canvi que, més endavant, el 1976 si no recordo
malament, va incorporar una secció de «disueño» a l'exposició dels premis Delta de la
Fundació Miró, però que ja el mateix 1971, pel desembre, va empènyer Enric Satué, Yves Zimmermann i molts
dels que col·laboraren en la ideació i el disseny de la instant City, els del
Grup Obert de Disseny, ja establert en una torre del carrer Roca Batlle, a
escindir-se dels grafistes FAD i fundar una Agrupació de Comunicació Visual (ACV) de molt curta
durada.1
Probablement,
una de les coses més interessants per esbrinar d'aquells anys és què va aportar la nova
generació i si el que proposava era realment un canvi. Que aquí a Catalunya fou una
ruptura prou violenta es pot veure en els dos números que la revista CAU,
editada pel Col·legi d'Aparelladors, va dedicar al disseny industrial —amb una carxofa a la coberta— i al disseny gràfic —«I love you»— i que pretenien ser una
mena de llibre blanc que respongués a les preguntes «on som?» i «on hem arribat?» Igualment caldria saber
fins a quin punt també fou una ruptura traumàtica, i què va suposar per a la
generació dels seixanta, els grafistes FAD, els vilipendiats «il·lustradors»,2
En
efecte, amb el canvi de dècada, coincidint amb el 1971, el
disseny a Catalunya, i sobretot a Barcelona, ja no era l'activitat novella que
havia estat la dècada anterior, però era encara tan minoritària com aleshores, prou
desconeguda en els ambients socials i empresarials i bastant incompresa en els
culturals. Tot i que ja hi havia diversos dissenyadors «instal·lats», amb despatx propi, amb
clients provinents del món de l'empresa i no tan sols de la indústria cultural —val a dir que aleshores les
institucions no existien encara com a tals, i molt menys com a clients— i que, en el cas dels
grafistes, mantenien una peculiar i sorda lluita amb unes agències de publicitat cada
cop més
potents i organitzades —tinc gairebé com un record llunyà la imatge d'un Lluís Bassat molt jove passant
per l'estudi de Josep Baqués quan jo hi feia pràctiques com a estudiant—; tot i així, doncs, el disseny com a
fenomen continuava sent viscut com un fet d'avantguarda, de modernitat,
implicat amb el creixement cultural i humà de la societat, era l'esperança d'un futur més creatiu, més humà, més adequat i, en resum, més interessant.
Tot
això
suposava força contradiccions ideològiques a l'hora de mantenir el caràcter innovador i
progressista que es volia per al disseny com a activitat i com a professió, car només es
podia demostrar aquest progressisme implícit amb relació a un model de societat
moderna, la de consum, ja que, històricament, era la que justificava l'existència
i la necessitat del disseny, si bé, alhora i des de les mateixes idees, era
considerada com el paradigma de la reacció conservadora. Amb aquest panorama,
no és estrany que els que volíem ser dissenyadors gràfics estiguéssim
constantment marcant diferències respecte a la publicitat. Fent servir el
llenguatge de l'època, la publicitat es considerava una activitat essencialment
manipuladora, que només es dedicava a crear falses necessitats en els
consumidors, que no satisfeia cap funció real, que només embrutava la ment de
les masses treballadores, les parets de les
ciutats i el paisatge de les carreteres. Tanmateix, atesa la
situació de l'època, la publicitat, o el grafisme comercial, era l'única
alternativa real de feina per a molts grafistes: l'altra era el disseny
editorial, però les revistes, les editorials i les cases discogràfiques que
volien fer un disseny innovador i conscient del seu valor, eren encara molt
minoritàries, mentre que la resta d'empreses editorials feien literatura de
consum i, paradoxalment, poc disseny. Més enllà de les difícils relacions
professionals entre dissenyadors gràfics i agències de publicitat —que encara
perviuen i són comparables a les que mantenen dissenyadors industrials i
directors de màrqueting— el que val la pena remarcar és que, en aquella època,
la condemna de la publicitat era general, ideològica, i, en la teoria, es pot
considerar l'equivalent de la que els dissenyadors industrials feien de l'styling
americà o de qualsevol estilisme present en els objectes de la societat de
consum.3
Quan
s'analitzen els anuncis del moment, però, es pot veure com la publicitat havia
avançat molt, com havia modificat molts dels seus plantejaments a l'hora de
tractar amb el públic: ja no buscava només aquell famós «cop de puny als ulls»
que explicava Cassandre, s'havia tornat menys agressiva amb la gent i, per
tant, molt més subtil, gràficament més interessant i enunciativament més
matisada: aviat es diria que la seva missió no era manipular sinó persuadir i
que això requeria considerar les masses, és a dir, la gent, com a interlocutors
intel·ligents, difícils de convèncer. No cal dir que la pràctica de la publicitat anava per endavant
de la seva anàlisi teòrica, molt més preocupada per comprendre la societat de
consum i el funcionament general de la cultura de masses. Ocupada en qüestions
de caire tan ampli, tan «macro», la seva crítica de la publicitat era més un
pressupost ideològic i una condemna moral que no pas una anàlisi sobre la
situació real del fenomen concret.
Tot
aquest aiguabarreig d'idees no era sinó el resultat de la multiplicitat
d'influències heretades de la cultura del disseny internacional i el reflex del
que succeïa a fora. No cal dir que el progressisme essencial del disseny es
fonamentava en aquella idea tan ben difosa per Nikolaus Pevsner i d'altres
estudiosos de l'avantguarda històrica4 segons la qual el progrés en
termes de modernitat consisteix en el sistema de producció industrial, en el
desenvolupament de la tècnica, la innovació tecnològica i la seva aplicació
pràctica a través de l'arquitectura i el disseny, la qual, tot i ser una idea
vinculada al procés de la revolució industrial i l'avantguarda artística,
pervivia indiscutida a través del llegat de la Bauhaus i en la cultura del
marxisme —més enllà de la denúncia de les condicions de treball en el
capitalisme. No cal dir que la confiança en el progressisme de l'avenç
tecnològic havia minvat considerablement després de la ii Guerra Mundial, però les escoles d'UIm, de Basilea i de
Zuric havien trobat una nova fórmula que sustentava molt més el progressisme
del disseny: la missió d'humanitzar la tècnica, de posar-la al servei de
l'home. Així doncs, oposant-se a l’stylitig
sistemàticament, la cultura del disseny sorgida de l'acord entre la
Gute Form d'UIm, el grafisme suís, el Good Design americà i la labor
d'escandinaus i italians, havia trobat per al disseny un lloc en el món
econòmic, una labor concreta a fer en la societat i una missió regenerativa que
calia intentar que es podia sustentar per primera vegada sobre la correcció tècnica i
metodològica del mateix procés de disseny.5
No
es feren esperar gaire les primeres desercions. Feia gairebé deu anys que els pops
estaven dissenyant coses tan allunyades de les preocupacions del disseny
veritable com ara els souvenirs de Carnaby Street, ornaments per a la
moda del vestit, pòsters per a la decoració de les cases, caràtules de discs i
mobles totalment estrafolaris i afuncionals. Al mateix temps, l'art Pop estava
donant la raó a la publicitat i la convertia en l'expressió autèntica de l'art
popular de l'època.6 Però, a més, el 1971 Papaneck als Estats Units,
Maldonado després de presenciar el tancament d'UIm i Venturi des de Las Vegas
proposaven importants autocrítiques a una cultura del disseny que s'havia fet
l'oficial.7 Per la seva banda, els italians, implicats en el
redisseny del paisatge domèstic, estaven oferint veritables alternatives de
disseny i superant tots i cada un dels pressupòsits d'una concepció oficial
que, aviat, ja solament seguirien els fabricants d'ordinadors, els d'aparells
fotogràfics i els de la indústria electrònica dominada pels japonesos.
Evidentment,
tot això va influir el disseny barceloní, si bé, des del meu punt de vista,
d'una manera molt més efectiva i ràpida en el disseny gràfic que en
l'industrial. Si els anys seixanta els grafistes més joves ja van introduir
elements Pop en diverses obres gràfiques —Satué a Tusquets i «los heterodoxos»,
Sió en els còmics i en cobertes de discs, i també F. Guitart, però igualment
els nouvinguts llatinoamericans provinents de contextos amb una cultura gràfica
molt més evolucionada, com America Sanchez o Carlos Rolando—, els dissenyadors
industrials, molt més lligats a l'avantguarda artística de l'informalisme,
l'art conceptual, l’arte povera, el land o el body-art, no
desenvoluparen alternatives a la gran indústria, a la tipificació i
serialització fins molt més endavant: l'exposició de mobles de Bigas Luna no
tingué lloc fins al 1973. Així, doncs, a Barcelona, el canvi esdevingut en la
manera d'entendre el disseny característic dels anys setanta arreu fou impulsat
sobretot des del disseny gràfic, si bé, en gran part, aquesta evolució fou
viscuda en el món del grafisme com un canvi generacional prou violent. Per
això, quan el disseny industrial barceloní, amb els antecedents del «disueño»
del 1973 i del 1976, va irrompre en societat coincidint amb la transició
política i la recuperació econòmica dels anys vuitanta, el disseny gràfic
estava preocupat, no tant per la seva renovació, com pel redescobriment d'una
tradició gràfica autòctona, que tingué la seva expressió més patent en el
Neo-noucentisme d'Enric Satué.8
De
tota manera, tal com tot això s'esdevingué a Barcelona, no deixa de ser curiós.
En el grafisme, si per alguna cosa es caracteritzà el moviment Pop, és per la
recuperació de la il·lustració figurativa tant pel seu valor expressiu com per
la seva hipotètica objectivitat informativa segons la tradició del grafisme
suís, o bé per la seva vistositat colorista en la publicitat i en la gràfica
comercial. Ara bé, recuperar la il·lustració figurativa no era argument
suficient per desbancar una generació de grafistes que, segons paraules dels
seus detractors, eren sobretot grans il·lustradors. Per això, a Barcelona, en
part gràcies a la difusió de les idees d'UIm i de Basilea des de les escoles de
disseny i coincidint amb l'arribada d'Yves Zimmermann a la ciutat, el canvi de
plantejament es proposà combinant la metodologia i la racionalitat suïssa amb l'expressivitat del
Pop. Ambdós confluïren en la reivindicació de la figura del dissenyador en
detriment de la noció de grafisme.
No
cal dir que tot això és el que he hagut d'estudiar a posteriori, ja que, en
aquella època, quan jo tot just iniciava els meus estudis de disseny, em va ser molt
difícil
adonar-me de la situació i comprendre que moltes de les reivindicacions i l’«agitació» existents a l'Escola, a més de tenir un fonament polític evident, reflectien el
moment de transició que es vivia en el sector: de fet, els futurs protagonistes de les noves
tendències
serien gairebé tots els que aleshores cursaven els darrers anys d'estudis. En efecte,
Elisava, el 1972, vivia un moment una mica especial. Feia ja alguns anys que no
era l'escola de disseny de la ciutat, l'hereva de les idees dels prohoms del
FAD, els que iniciaren la «cultura» del disseny a Barcelona.
D'altres institucions havien incorporat el disseny entre els seus ensenyaments
i s'havien obert noves escoles.9 Elisava havia de competir amb Eina,
Massana i la Llotja a l'hora d'impulsar una concepció del disseny i mostrar uns
resultats professionals que hi donessin suport; també havia de decidir si seguia
fidel a aquella concepció del disseny que havia promogut la seva creació. El 1972 s'havia
incorporat d'una manera decidida a la defensa de la noció de disseny per tot allò que suposava de
racionalitat, correcció metodològica i fonamentació científica, mentre que aspectes
propis del grafisme que encara pervivien es trobaven en franca retirada —cursos com Tipografia o Tècniques d'Il·lustració anaven desapareixent
darrera d'una cada vegada més sobredimensionada matèria de projectes.
Que
a l'Elisava dels primers anys setanta hi dominaven les idees dels suïssos i d'Ulm, queda patent
en el fet que, com hem comentat sovint amb Teresa Duran, nosaltres fórem la generació de l'Helvètica: gairebé tots els projectes
realitzats, especialment aquells que partien d'un encàrrec fictici, o real, de
disseny institucional —promoció cultural, senyalització com dèiem aleshores i no «senyalèctica» com es diu ara, etc.— es resolien amb l'Helvètica. En això no érem gaire originals, l'Helvètica dominava la majoria
d'imatges de l'època, de senyals, cartells o cobertes de llibre.10 La vam
dibuixar poc, però; per fer maquetes disposàvem de letrasets i de la fotocomposició. En qualsevol cas, sempre
treballàvem els pals secs: quan ens avorríem de l'Helvètica, estudiàvem la Univers i, algunes
vegades, la Futura, però les Roman estaven totalment bandejades. A més a més, junt amb tot aquest
ideari late-modern, havia arribat la semiòtica: estudiàvem el codi de la circulació i els senyals de trànsit, elaboràvem codis per a la
senyalització de museus i estudiàvem el caràcter semàntic d'objectes i
grafismes. De tota manera, llavors només ens ocupàvem d'emetre gràfics dins una concepció molt determinada de la
comunicació visual, i si bé vam fer alguns exercicis de retòrica gràfica, encara no érem conscients del fet que,
en realitat, elaboràvem «enunciats». De tot això, aviat en vam dir «pericotades», tot i que també les explicaven d'altres
professors.
El
1968 la semiòtica, o més ben dit, l'encara «semiologia» per la proximitat de França, havia desembarcarà Barcelona de la mà d'Umberto Eco, Gillo
Dorfles i d'altres autors del Gruppo 7 que s'havien reunit amb professors d'Eina
aquell any. Eren autors coneguts ja a Barcelona gràcies a la labor de
l'editorial Lumen, que havia traduït els seus llibres més coneguts. L'accent en el
fet comunicatiu que començava a difondre's entre els dissenyadors
gràfics
era un dels exponents evidents del creixent interès per una nova metodologia
d'anàlisi
dels objectes d'ús i dels grafismes. L'esperança dipositada en la semiòtica, més forta entre els grafistes
que entre els dissenyadors industrials, s'explica en gran part per la
possibilitat que oferia d'ultrapassar definitivament l'utillatge teòric heretat de
l'avantguarda històrica, de la Bauhaus, de Le Corbusier i de l'Escola d'Ulm; en definitiva, de
superar l'antiga dicotomia entre funció i forma, tan limitada a l'hora
d'explicar els enunciats publicitaris o el funcionament de gràfics i pictogrames. Cal dir
que l'Escola d'Ulm ja havia
introduït continguts semiològics en els seus Plans d'Estudis; l'estètica informacional de Bense
i de Moles, la retòrica segons Maldonado i Bonsiepe en l'estudi de la publicitat. Ara bé, a principis dels anys
setanta, coincidint amb el canvi generacional en el món del disseny, s'esdevenia
també un
canvi en el de la semiòtica: la substitució de la teoria de la informació per la lingüística estructuralista i, en
alguns aspectes, per la filosofia del llenguatge de tradició anglosaxona, la qual cosa
establia força distàncies respecte a l'antecedent d'Ulm.
Que
el desenvolupament de la semiòtica és darrere moltes de les
propostes llançades pel nuovo design durant la dècada compresa entre el 1975
i el 1985 a Itàlia, és una hipòtesi molt probable, no tan sols pel fet que la semiòtica considerà el disseny com a objecte
d'estudi, sinó també perquè des d'aquell llunyà Mythologies les dimensions dels objectes no
comprensibles des d'una funcionalitat estricta foren posats molt de relleu.
Convé
apuntar-ho, perquè quan el disseny de Barcelona s'incorporava al fenomen amb la seva
personalitat i la seva història particular, allà cap al 1983, els italians
ja havien acabat la seva elaboració programàtica, i als barcelonins no
els calgué fer referència a la semiòtica, ni tan sols tenir-la en compte. En aquest sentit, la dada més important és que, darrere la fórmula de l'ampliació dels límits del projecte, per fer
servir un «tema» recurrent en aquell moviment, comprensible des de la concepció semioiògica de la cultura, de fet
s'incorporaven per a l'activitat de dissenyar aspectes tradicionalment
sospitosos, però, això sí, reformulats
en termes de disseny.11 L'ornament és el cas paradigmàtic, però també ho són altres aspectes com la
preocupació per tots i cada un dels components de la forma del disseny primari —llum, colors, textures,
materials, sensacions—, la multiplicació de referents i models estètics, l'aparició de la personalitat del
dissenyador en el procés de disseny i el valor atorgat a l'expressió, la recerca de coses
divertides a més o en lloc de coses boniques, la conversió de les funcions en fets
històrics
i en actes rituals, o la reivindicació d'aquelles vilipendia-des necessitats
secundàries,
funcions fictícies o imbuïdes artificialment per la societat de consum. Però tot això és una llarga història que, tot i
l'espectacularitat dels resultats obtinguts en un debat fet a base de dissenyar
cadires polèmiques, l'obertura de possibilitats de treball per al dissenyador amaga una
realitat feta de dubtes davant un futur no per immediat menys imprevisible, i
confereix a tot l'experiment la sensació de final de camí, la consciència post. Per això els anys vuitanta foren, a
Barcelona com arreu, una dècada a l'expectativa.
En
qualsevol cas, val la pena posar de relleu un detall si més no curiós. Contra totes les
previsions, la influència de la semiòtica, o del descobriment del valor
comunicatiu —i sentimental— del disseny, va tenir una influència molt més estimulant en el disseny
industrial que en el disseny gràfic, que la va assumir com la teoria pròpia, la investigació pràctica sobre la qual s'havia
de sustentar. Potser pel fet que prendre consciència de la dimensió simbòlica dels objectes d'ús no suposava res més que això, prendre consciència d'un fer que es podia
desenvolupar en moltes vessants, fou el disseny industrial el que porta
endavant tota la renovació de la cultura del disseny.12
Això es
va veure molt bé en els Jocs Olímpics de Barcelona 92. Després, a mesura que les
prestacions informàtiques s'han fet més assequibles, el disseny gràfic ha
tornat a prendre la iniciativa, però aquesta és una història de l'estranger i
pròpia de la dècada en què estem, la dels noranta.
Moltes
d'aquestes coses les vaig viure sovint en qualitat d'observadora quan vaig
iniciar l'aprenentatge com a professora fent d'ajudant de Jordi Roura als
primers cursos d'Elisava, però vaig haver de comprendre-les pocs anys després
en començar a col·laborar en una matèria molt representativa de la manera de
ser de l'Escola: l'assignatura de Temes de Disseny, on també han participat
molts altres professors —recordo amb especial afecte l'any que vam elaborar un
programa d'Història del Gust per als cursos de disseny bàsic. L'assignatura era,
i ha estat sempre, una mena de calaix de sastre on l'aspecte més interessant
era la possibilitat de considerar com a objecte d'estudi tots aquells aspectes
del disseny que acabarien per ser doctrinals. De fet, la seva raó de ser era
anar construint una teoria del disseny. Per això s'hi filtraven les idees que
inspiraven tot el que anava succeint en el món del disseny, i, també,
continguts de disciplines paral·leles que podien complementar-ne l'estudi. La
perspectiva i la distància que dóna haver de reflexionar dos cops per setmana
any rere any sobre la cultura del disseny, els seus esdeveniments més
importants i les activitats dutes a terme dins i fora de la ciutat, venia a
complementar les experiències viscudes en l'exercici de la professió i
m'ajudaven a comprendre-les, però també m'oferia una immillorable plataforma
d'observació i anàlisi de la realitat que m'envoltava. Amb els anys, aquesta
matèria ha anat prenent cos fins a esdevenir, tot combinant-se amb l'estudi de
l'estètica filosòfica, la meva ocupació principal, tant en la docència com en
la investigació.
Quan
darrerament m'han invitat sovint a col·laborar amb Elisava, ho he fet,
evidentment, en el que gairebé ja es pot anomenar el «departament de temes de
disseny». Això no vol dir que el que ara s'ha sobredimensionat a l'Escola
siguin els continguts teòrics en detriment dels projectes —els anys noranta la
informàtica pesa massa per alliberar les matèries teòriques del seu encantador
caràcter de «maries» malgrat la decidida voluntat de l'Escola perquè el perdin.
Ben al contrari, a l'Elisava actual s'hi manté tot allò que era essencial del
model d'ensenyament del disseny que jo havia conegut, és a dir, la constant
recerca de l'equilibri entre els molts continguts que defineixen la formació
d'un dissenyador. No tan sols això, però. Alliberada de la missió pionera i
promocional del disseny, al llarg dels vuitanta, quan jo no hi era, ancorada
com estava jo al segle XIX, Elisava ha anar construint-se una identitat
pròpia, que no és tan sols un mer reflex del que ha anat succeint en el món del
disseny. Cruïlla de gent i tendències, mirall de transicions però també factor
d'evolució, l'Escola ha pres iniciatives importants en aquests anys. En un
moment com el d'ara, en què, per sobre de tot, cal continuar, l'opció presa per
Elisava és, fidel a ella mateixa, incrementar la recerca sobre la realitat del
disseny i les seves condicions d'existència en el món actual.
Pel
que fa a l'actualitat com a «tema de disseny», arreu s'aprecien indicis
d'allò que, a primers de segle, Cocteau anomenà «el retorn a l'ordre». La
sensació d'espera ha donat pas a l'acció, una acció lenta, reflexiva i acurada,
molt més implicada en els problemes socials i polítics del moment. Una acció
que ja no es basa en l'experimentació formal, expressiva i simbòlica en
l'objecte mateix, sinó en la investigació pacient del context del disseny. Els
tòpics, tot i que ja s'han qualificat de moda passatgera i consumista, són prou
coneguts: l'ecodisseny i l'ecologia, el Tercer Món, noves fórmules per al
desenvolupament econòmic, que ara ha de ser sostenible, i que requereixen que
es revisi el mateix concepte de mercaderia i, lògicament, també el de la seva
presentació envasada i empaquetada en el mercat, l'aparició de nous suports de
comunicació no lligats al paper ni a les arts gràfiques, etc. Tot fa pensar que
s'està tornant a una concepció del disseny menys conscient d'ella mateixa,
menys complaguda en els seus capricis i més discreta, més respectuosa amb
l'usuari; fins i tot sembla que es tornarà a substituir la figura del
consumidor per la de l'usuari.
Tot
aquest anar i venir de les idees sobre el disseny en aquestes ja llargues
dècades pot fer pensar en allò, tan recurrent, que en la història tot és
cíclic, que tot torna, que res no es perd; o en aquella altra idea, més emprada
encara, possiblement, del pèndol, del constant anar i venir de tot sense que
res no canviï. Potser per l'època en què em vaig formar, a mi m'agrada una
altra idea molt més passada de moda, però més esperançadora: aquella de la tesi,
antítesi, síntesi. Dels contrastos existents i patents entre les idees
dominants en cada una de les èpoques, espero que en surti una resultant que no
sigui com cap d'elles, sinó que valori i sàpiga aprofitar les aportacions
importants de cada una i les articuli en una nova manera de pensar, que desitjo
més complexa, més rica de matisos i d'aspectes, menys d'una peça i més
respectuosa amb tot i amb tothom, ja sé que d'això també se'n diu eclecticisme,
però quan l'eclecticisme no fa referència a una manera de combinar elements
d'estil, o de jugar amb repertoris de formes, em sembla una actitud, un
plantejament, prou prudent però, a l'ensems, interessant.
Anna Casanovas Professora
Elisava fi de segle
D'entrada, l'ensurt de constatar que ja fa 35 anys. La carta d'en Jordi Pericot per demanar la meva col·laboració en aquest volum monogràfic em va obligar a fer un vertiginós flash-back. Multitud de sensacions i de noms de professors es van acumular; però els records eren massa vagues. Vaig optar per buscar entre els vells papers arxivats algun indici material que em revifés la memòria. Vaig trobar el títol (expedit el 1967) i les paperetes de les notes. Amb aquesta informació, tot fent ràpids càlculs i tenint en compte que la carrera en aquells moments durava quatre anys, em vaig cerciorar que havia ingressat a Elisava l'octubre del 1963, dos anys després de la seva fundació. Les
paperetes estan encapçalades pel nom —en castellà, naturalment— d'Institución
Cultural del CICF. Va ser en aquella «Institución» on vaig entrar en contacte
per primer cop amb les actituds antifranquistes i procatalanistes que lentament
s'anaven despertant. La consciència que fins aquell moment havíem viscut als
llimbs politicoculturals em va colpir tant a mi com a les meves companyes.
Perquè totes érem noies. Nenes sense gaires problemes i molt ingènues que ens
vàrem trobar abocades a un món molt més interessant que aquell a què
pertanyíem. L’encontre va ser fascinant però no traumàtic. Efectivament, la
«Institución», autoqualificada de «Católica» i «Femenina», ens proporcionava un
ensenyament encara dins uns paràmetres bàsics convencionals (tinc les notes de
matèries com Teologia i Litúrgia) al costat d'altres que ens permetien d'intuir
(l'accés seria posterior) un món que transcendia la grisor del moment. En
aquest aspecte va tenir un paper fonamental la personalitat dels professors.
Les
esgrogueïdes paperetes que tinc al davant són una inestimable col·lecció de
firmes de les grans persones de la cultura i l'art actuals. Ràfols Casamada (el
director del curs del 1964), Maria Girona, Zimmermann. Grau Garriga, Jordi
Curós, Jordi Pericot, Joan A. Blanc, Subirachs, Josep Maria Espinàs,
Sarsanedas, Todó, Román Gubern, Xavier Rubert de Ventós, Miquel Milà, Jordi
Roura, Daniel Giralt-Miracle, Xavier Miserachs, el senyor Triadú i mossèn
Alemany (els cito com recordo que els dèiem) són alguns dels professors que van
deixar en nosaltres petges profundes i plurals. Precisament la pluralitat
d'actituds i la diversitat de continguts varen ser un dels elements més
enriquidors d'aquells primers moments, però tanmateix motiu d'escissions uns anys després.
Vaig
acabar els estudis a Elisava «Escuela de Arte» el 1967. Vaig tornar com a
professora a Elisava «Escola de Disseny» el 1984. En gairebé vint anys els
canvis havien estat vertiginosos. Per sort, les nostres evolucions,
paral·leles. Com tots, l'Escola vivia uns moments d'esforç per aconseguir una
convivència democràtica. Els moments de la utopia havien quedat enrere; la
consciència d'una lluita impossible havia deixat pas a una actitud
possibilista, pragmàtica i tranquil·litzadora: la recerca de la modernització,
considerant la tecnologia com a peça central.
Les
velles paperetes de les notes són testimonis que a l’Elisava dels seixanta
s'impartien assignatures com Taller de Color, Taller de Volum, Art Tèxtil,
Realització de Lletres, Procediments Gràfics, Estilisme, Dibuix de
Representació, Gravat, etc., matèries totes elles adients per a la feina
manual, sensorial i concreta que havíem de realitzar com a dissenyadores. A les
noies i nois dissenyadors de l'Elisava dels noranta se'ls prepara per al món
conceptual i intangible de l'abstracció digital. Especialitzacions com
Informàtica Aplicada al Disseny, Infografia, Imatge Sintètica i Comunicació,
Disseny per als Mitjans de Transport, Gestió del Disseny, etc., matèries que
necessiten les noves tecnologies i demostren que l'Escola ha sabut donar el
salt necessari per adaptar-se als nous temps.
Trenta-cinc
anys separen la interessantíssima i innovadora assignatura de Cinema que Roman
Gubern ensenyava a l'«Escuela de Arte» de la Lectura de l'Audiovisual que
aquest curs imparteixo en la nova especialització sobre Imatge Sintètica i
Comunicació.
Les
noves necessitats han posat en marxa la creació d'unes noves habilitats;
cal, però, que paral·lelament es desenvolupi tant una nova sensibilitat per captar el nou entorn
simbòlic,
com també una nova consciència capaç de preveure la incidència que l'era de la informàtica tindrà sobre la societat.
Al
canvi de representació (imatges no analògiques) ha de correspondre unes
renovades capacitats de percepció que vagin més enllà d'allò que veiem a les pantalles.
Si no es representa com abans de la introducció de les noves tecnologies,
tampoc no es pot «veure» com abans. De la mateixa manera que ja no es pot compondre música sense tenir en compte
les possibilitats electròniques i de gravació, ni «escoltar-la» com abans.
Ja
fa bastants anys que McLuhan va qualificar les tecnologies com a processos
actius capaços de transformar l'ambient humà. En el poc temps que fa que estem
immersos en aquest món, es comencen a intuir i plantejar determinats canvis.
Alguns són de tipus social, com, posem per cas, la necessitat de redistribució del temps d'oci i del
treball realitzat a casa a través d'una terminal. Altres són de tipus conceptual com,
per exemple, la noció de «camp» apareguda amb els nous
sistemes de gravació digital i que convertirà en decimonònic el concepte de temps
lineal —sobre cinta fotoquímica o electromagnètica (àudio i vídeo)— on el passat i el futur
ocupen situacions espacials concretes. 1 d'altres, de tipus cultural, ja que la
generalització de la informàtica ha coincidit amb la progressiva desaparició de les anomenades
Humanitats, úniques ciències dialèctiques capaces de potenciar la capacitat crítica d'una societat.
Com
diu el meu antic —i admirat— professor de cinema d'Elisava «Escuela de Arte» Román Gubern,
la
caracterització de l'home actual com un «simi informatitzat» serveix per recordar-nos
que, malgrat l'espectacular progrés tecnològic, l'home segueix sent un
fill de la Naturalesa,
i es pregunta fins a quin punt l'home
pot adaptar-se sense greus perjudicis per a la seva espècie [...] a aquest
sofisticat entorn artificial fet de xips, de pantalles i de teclats...1
Coneguda la imparable evolució de la nostra cultura, potser ha arribat l'hora de tornar a engegar el motor d'una nova utopia: la lluita per trobar l'harmonia entre la vida i la tecnologia; entre la naturalesa i la cultura actual. Francesc
Orenes
Professor
Dissenyar o aprendre
per viure i viure per aprendre
1
Encara recordo com si fos avui el dia que vaig presentar-me a l'escola Elisava per cursar els estudis de disseny. Corria l'any 1969. Jordi Pericot, aleshores director del centre, va voler interviuar-me. Malgrat la seva apertura ideològica, interpreto que no acabava d'entendre que un jove clergue barceloní de vint-i-dos anys volgués estudiar disseny. Per a què? La veritat és que jo ho tenia molt clar. Ell ho ha anat entenent amb el temps, perquè és la mateixa vida la que s'encarrega de donar respostes a molts dels interrogants. A hores d'ara, puc dir que som bons amics. Em
plau evocar aquell temps de la meva joventut, un període clau en la història del món, d'Europa i de l'Estat
espanyol. Època d'utopies, de ruptures i d'esquinçaments socials. Darreries
del franquisme amb tot el que representava de repressió, de control i de censura:
moviment estudiantil, Caputxinada, Assemblea de Catalunya, Procés de Burgos, Puig Antich...
En
l'àmbit
internacional, alguns països africans assolien la independència i continuava la guerra
freda EUA-URSS. Era el temps de la cursa d'armament i de la cursa de l'espai,
amb l'arribada dels primers homes a la Lluna. Una llarga guerra —la del Vietnam—esdevenia objecte de rebuig
per part de tot el món amb les consegüents campanyes internacionals a favor
de la pau. Època de contestació hippy. Lluita contra el racisme. Els Beatles i
els Rolling Stones, Joan Baez i Bob Dylan esdevenien símbols mítics de la nostra joventut.
Per a mi personalment encara hi havia un altre fet significatiu. Era l'època postconciliar i
s'albirava el nou horitzó d'una Església més testimonial i posada al
dia.
No
evoco totes aquestes realitats de manera gratuïta. Ho faig perquè és fàcil comprendre que davant
de tot aquest panorama el més normal era fer front comú.
Érem joves i idealistes per
partida doble: pel fet mateix de ser joves i perquè volíem una realitat nova,
diferent i millor. I en aquesta lluita hi érem tots, professors i
alumnes.
Permeteu-me
recordar els noms d'alguns professors que, teòrics o pràctics, ens encoratjaren a
treballar enfront d'aquella realitat punyent: Alfonso Almendros, Enrique Arias,
Xabier Elorriaga, Josep M. Matas, Iago Pericot... Pel que fa als companys de
classe —els germans Errando Mariscal, els germans Parriol, Francesc Serra, Guillem
Ruppman, Mercè Tobella, Víctor Vilaseca...— la veritat és que férem una bona pinya. El
nostre fou un curs nombrós i bàsicament unit en tot. Aquest fet ens
permeté
mantenir posicions col·lectives molt unitàries davant de la realitat del panorama
que ens envoltava.
L'any
1972, acabats els meus estudis de disseny, Jordi Roura em demanava que
m'incorporés com a professor a l'escola de disseny bàsic alternant-ho amb
l'escola Elisava. Es d'aquesta realitat que vull deixar testimoniatge. Abans,
però,
d'entrar en el tema, permeteu-me fer un altre preàmbul.
2
És evident que els 35 anys
transcorreguts des que fou fundada l'escola de disseny Elisava, pionera
l'Estat, han esdevingut decisius per al reconeixement del disseny com a
disciplina amb carta de ciutadania en la societat contemporània. És curiós constatar com en
l'actualitat, extrapolada del seu context, la paraula disseny és àmpliament utilitzada arreu
per tothom, fins i tot pels polítics, que «dissenyen» els seus plans d'actuació.
Amb
perspectiva històrica, diria que el reconeixement i la consolidació del disseny no han estat
fruit de la casualitat, d'un caprici o d'una moda, sinó més aviat el resultat d'unes
exigències
imposades per un tipus de societat moderna i tecnificada amb l'afany d'integrar
l'art i la cultura amb la indústria. Queda ben lluny el disseny «de subsistència» que ha existit des que
l'home és home, perquè ens movem en unes altres coordenades.
És evident, també, que enmig de tot aquest
panorama les escoles han tingut un paper fonamentalment decisiu. Elles
mateixes, nascudes en aquest context, han esdevingut objecte de disseny en el
sentit d'haver de perfilar els continguts de la docència d'aquesta disciplina «nova». En aquest sentit, crec
que l'escola Elisava ha sabut assentar les bases d'un edifici que ha esdevingut
modèlic
per a altres escoles, i ha marcat les pautes objectives i metodològiques d'investigació pel que fa a les exigències de la tecnologia
moderna.
Quan
escric aquestes paraules, evidentment elogioses, m'adono que l'Escola no és un ens abstracte, sinó viu i concret, fet de
persones com jo. Es l'hora, doncs, d'aportar la reflexió del treball que hi he dut
a terme durant una bona colla d'anys i que, en definitiva, és el que se m'ha demanat i
el que pot ser interessant.
3
Parlar
del propi treball —permeteu-me la comparació— és com presentar-se despullat públicament. Malgrat la
incomoditat, ho faig complagut, perquè, d'entrada, sé que és un exercici purificador,
refrescant i sempre enriquidor.
Des
que vaig iniciar el meu treball com a professor polivalent de l'escola de
disseny bàsic de l'escola Elisava, ara fa més de vint anys, la meva tasca ha estat
realitzada fonamentalment amb alumnes d'edats compreses entre els quinze i vint
anys. Es tracta d'adolescents i joves d'ambdós sexes, ben heterogenis,
alguns dels quals no han acabat la Bàsica. D'altres han fracassat en el BUP.
Reacis a la paraula escrita, tots manifesten un cert interès per l'activitat artística. Molt pocs tenen clar
què és el disseny.
Des
del meu primer moment de dedicació a la docència sempre he entès que entre professor i
alumne hi ha d'haver un flux i un reflux recíprocs, és a dir, una mútua capacitat de
coneixement i d'adaptació. Molt més en la pedagogia del disseny, per la
pròpia
idiosincràsia de l'alumnat i per l'especificitat de la disciplina a impartir.
D'entrada, doncs, i sent realista, sempre he estat partidari de conèixer els alumnes, de partir
de les seves capacitats i necessitats per fer-los reeixir en el seu
aprenentatge.
Durant
tots els meus anys de docència he impartit algunes matèries teoricopràctiques. Permeteu-me, però, que la meva reflexió vagi adreçada als projectes
d'Iniciació al Disseny Gràfic, que és la meva especialitat.
Com
diu l'enunciat, es tracta d'iniciar, d'introduir l'alumne en el «santuari» de la comunicació visual. Gairebé sempre ho he fet
plantejant projectes clars, simples i breus amb un avenç, progressiu de la
dificultat com a forma d'entrenament gradual. Un avantatge juga a favor de
tots: l'aspecte pràctic de la matèria, motivador i estimulant, perquè en l'horitzó s'albira la seva possible
aplicació professional. Encara que s'entra en la teoria a través de la praxi,
sempre hi ha una anàlisi teòrica prèvia.
I
durant tot el procés de creació, sempre he cregut necessari un diàleg
ininterromput. En realitat, el mot educar deriva de la paraula llatina educere,
que vol dir 'treure de', és a dir, fer emergir el que l'alumne porta dintre
seu.
Tot
aquest procés que aparentment sembla lineal i simple, en realitat és un camí
complex i tortuós, i pocs alumnes reïxen feliçment. L'alumne, confós al
començament, va adquirint claredat d'idees a mesura que es descobreix a si
mateix i s'obre. És en aquest moment que cal la intervenció del professor.
En
gairebé totes les ciències humanes hi ha uns coneixements previs, un estudi de
continguts experimentades que es repeteixen mimèticament. El cas del disseny
—com el de l'art— és ben diferent, perquè amb els resultats a les mans s'ha
passat del no-res al ser. I, si bé és veritat que tant l'art com el disseny no
es poden ensenyar, també és cert que la tasca fonamental del docent és assistir
al procés de gestació i d'infantament, per evitar tota mena d'accidents.
Així,
doncs, a través d'un tracte personalitzat i a partir del treball propi de cada
alumne, el pedagog del disseny incideix en el procés d'aprenentatge amb
diferents estratègies segons el cas. En saltar del projecte d'un alumne al d'un
altre durant la classe, en què no hi ha dos alumnes iguals, calen diferents
capacitats d'adaptació, de llenguatge, d'improvisació, de crítica, de
maniobra... i sempre a mig camí entre una justa conducció assistida i el
respecte a la llibertat creadora de l'alumne.
Tot
plegat ens fa entendre que ens trobem davant d'una pedagogia no preestablerta
ni prèviament sistematitzada en la qual cal tenir els cinc sentits ben afinats,
perquè n'has d'anar fent el «disseny» sobre la marxa. I com a valors afegits,
cal tenir en compte les exigències curriculars de l'Escola i les pròpies
característiques de l'alumnat, a les quals fèiem referència.
Des
de les primeres manifestacions parlades de l'alumne (sempre sóc partidari que
l'alumne s'expliqui dibuixant més que parlant) fins al resultat final, gairebé
sempre hi ha un abís i el disseny s'expressa en forma de producte visible i
tangible. En la meva pedagogia sempre ha estat rendible invitar a parlar
públicament els alumnes del seu propi projecte davant dels companys. Ha estat
un exercici doblement efectiu pel fet que els obliga a exterioritzar el seu
procés personal i a justificar-lo, alhora que és una invitació provocada a
l'anàlisi crítica de la resta de l'alumnat. Una reflexió a posteriori que
compendia, a grans trets, els clements bàsics i característics propis de cada
projecte de disseny, per senzill que sigui, a través d'una crítica responsable
i constructiva.
En
definitiva, entenc la pedagogia del disseny com un aprenentatge mitjançant el fer
segons la realitat de cada alumne. Lluny de la còpia mimètica dels models,
l'entenc com una incitació a perdre la por per saltar al buit —horror vacui—
corregint, si cal, i aprenent-ne, quan escau, dels propis errors. No és una
tasca gens fàcil.
Us
puc ben dir que he après moltes coses dels meus deixebles. He après, sobretot,
que el mateix ensenyament és en ell mateix una forma de disseny: aprendre per
viure i viure per aprendre.
1.
Román Gubern, El simio informatizado, Los Libros de Fundesco, Madrid, 1987,
p. 217,
1. L'aventura de l'Agrupació de Comunicació
Visual, en la fundació de la qual vaig ser present i després, com a associada,
en algunes reunions, ha estat poc estudiada posteriorment. No és mes que una
hipòtesi, però el fet que l'Agrupació només durés dos anys, que després es
dissolgués sense pena ni glòria quan en l'equip fundador i dirigent hi figuraven
les persones més actives i conegudes del grafisme del moment, com també el fet
que el personatge més actiu de tots fos Satué, que n'escrivia el butlletí i
presidia l'Agrupació; tot fa pensar, doncs, que l'ACV fou tan sols l'eina per
activar i accelerar el canvi generacional del qual es parla. Assolit el canvi,
la nova agrupació no tenia raó de ser i el focus corporatiu tornava a ser,
primer, grafistes FAD, on es concentraren tots els esforços per renovaria, i,
després, l'ADP, una associació creada ja sense les obligacions culturals del
FAD.
2. Vegeu Ferran Cartes i Enric Satué, editors i
articulistes: «Diseño gráfico, I love you», CAU, n. 9, Barcelona, 1971. En aquest número s'aprecia la
bel·ligerància de la nova generació.
3. Valguin com a exemples els termes d'una
taula rodona sobre la publicitat organitzada cap al 1972 per la revista Documentos
de Comunicación Visual en què participaven Sandro Coppola, Marçal Moliné,
Francesc Casamajó, Yves Zimmermann i Ferran Cartes: «La publicidad es una
prostitución de la comunicación visual de la misma manera que la propaganda es
una prostitución de la información cultural» (S. Coppola); «En una Sociedad de
consumo orientada como la nuestra, es decir, como Sociedad de explotación, la
publicidad siempre serà propaganda, es decir promoverá productos innecesarios
que satisfagan necesidades subjetivas aparentes creadas artificialmente...» (F.
Casamajó). Documentos de Cumunicación Visual, n. 1, Industrias Gráficas
F. Casamajó, Barcelona.
4. Vegeu el capítol «El pionerisme de William
Morris» a Anna Calvera, La formació del pensament de William Morris, Destino,
Barcelona, 1992. Si cito a Pevsner en primer lloc, es atenent a les seves
visites al Col·legi d'Arquitectes de Barcelona i als seus contactes amb el grup
d'Antoni de Moragas i Oriol Bohigas, relatades en tants llibres.
5. Aquest es el plantejament fet per Gui
Bonsiepe quan analitzà la metodologia del disseny difosa des d'Ulm tan per comprendre
la seva implicació en el «miracle alemany», com per contrarestar la influència
de Papaneck, i comprovar-ne la vigència en el disseny fet en el Tercer Món.
Sobre això vegeu els llibres clàssics de Bonsiepe, i, en alguns aspectes, el de
G. Selle: Ideología y utopía del diseño (1975).
6. Parlar ara d'art popular és sempre arriscat,
les diferències existents entre els conceptes d'«art popular» i d'«art per al
poble en una cultura de masses» són profundes i radicals. No es aquí el lloc
per comentar-les, però si que val la pena ressaltar que part de la provocació
Pop deriva de fer passar la gràfica i el sisitema de formes característic dels
productes de la cultura de masses —és a dir, l'aerodinamisme, el rock, la
publicitat, les estampes i les etiquetes dels productes de supermercat— pels
referents culturals propis del poble d'una època històrica determinada, i per
tant, per l'expressió d'art popular propi de l'època. Cal dir que, llavors, a
finals dels cinquanta i en els seixanta, encara no existia Tele 5, i que tampoc
no s'havien multiplicat les categories estètiques ni els models de masses.
L'operació dels anys vuitanta, en canvi, ha estat convenir el model Tele 5 en
un model estètic culte. Pel que fa a la idea que el progressisme del disseny
consistia precisament en la seva possibilitat de convertir-se en «art popular»
sempre que fos un disseny de qualitat, estèticament responsable i conscient de
la seva labor, però no per això avorrit, seriós i sempre elegant, vegeu Rubert
de Ventós: La teoria de la sensibilitat Edicions 62, Barcelona, 1969,
vol. 11, capítol dedicat a l'art implicat.
7. Vegeu, de Victor Papaneck, Proyectar para
un mundo real; de Maldonado, La speranza progettuale; i de
Venturi-Scott Brown, Aprendiendo de todas las cosas, tots publicats el 1971.
8. Entre els exemples de Neo-noucentisme més
evidents cal destacar: de Satué, la revista Ciència,
la imatge i les cobertes de l'editorial Laia, o el redisseny del Diari de
Barcelona; i entre altres, la revista L'Avenç, de Nolla-Mir, la imatge de l'editorial Alta Fulla
de moltes de les obres de Serrahima.
9. Com ja es prou
sabut per tothom, Massana impartia Disseny Industrial des del 1965 i a la seva
secció de Publicitat iniciada el 1956 hi feien classes molts dels membres de
grafistes FAD. Eina havia nascut el 1967 i s'estava configurant com l'escola
mes atenta a l'avenç de l'art i de l'avantguarda. A la Llotja, l'escola oficial
d'«Artes Aplicadas y Oficios Artísticos» de Barcelona, Artigas estava
orquestrant un debat entre totes les escoles per instaurar la denominació de la
professió que havia de figurar en el «títol oficial» i que va provocar alguns
enfrontaments entre els que, en el món del disseny gràfic, se sentien
grafistes, els que se sentien dissenyadors i els que opinaven que es dedicaven
a la comunicació visual.
10. Vegeu la imatge
corporativa i els cartells del Teatre Lliure, les cobertes de la col·lecció «La
Cua de Palla», les d'Edicions 62, les de Siglo XXI o les de Mafalda.
11. Coincidim amb
la difusió de la semiòtica del text a través de l’obra de Greimas per una banda,
i amb el desenvolupament dels estudis de pragmàtica i de sociologia lingüística
anglosaxona per l'altra, la semiòtica, més o menys des del 1980, s'havia
espantat davant la immensitat de l'objecte d'estudi comprés en el que Umberto
Eco denominà com «la mentida semiòtica» i s'havia replegat a l'anàlisi de «textos»,
la majoria dels quals foren textos literaris. En aquest sentit, vegeu la
dificultat de definir la noció de text en altres àmbits de la cultura i la
comunicació, i la complexitat de les propostes fetes (Lotman, Calabrese, etc.).
Des del meu punt de vista, va ser
prou significatiu del canvi d'orientació pres per la semiòtica el fet que Umberto
Eco, després de publicar el llibre resum i sistematització del passat de la
disciplina, el Trattato di semiotica generale, escrivís Lector in fabula.
12. Malgrat l'espectacularitat de l'ús —i abús—
de pinzellades, del traç o d'altres recursos gràfics que utilitzen
l'expressivitat del gest que ha caracteritzat molts dissenys gràfics de la
dècada dels vuitanta des que W. Ollins els va utilitzar en un programa d'imatge
corporativa, no se'ls ha de confondre, ni tampoc equiparar, als recursos
utilitzats pel disseny industrial per afirmar, i significar, la seva identitat
de producte de disseny, com s'ha fet a les pàgines d'aquesta mateixa revista.
No es tracta sinó d'un recurs gràfic per enunciar altres continguts —la marca
Repsol— o d'un element decoratiu per evidenciar un ritme compositiu, i que es
carrega de significat quan s'oposa paradigmàticament a tots els altres tipus de
ratlla, línia, taca o forma —val a dir que a l'època de més utilització del
traç gestual, la tipografia més emprada era la Futura, el més geomètric de tots
els pals secs. Per això, en cap moment pot ser vist com l'apunt que denota
disseny, que serveix per subratllar l'autoconsciència del disseny en el disseny
mateix. L'evolució del grafisme, la diagramació i la tipografia arran del
desenvolupament dels programes informàtics en els anys noranta palesa com, en
realitat, el grafisme dels anys vuitanta estava molt més preocupat per
qüestions d'estil, per la
recuperació de les textures de tota mena —no sols la de la pinzellada—, per la
reorganització de l'espai gràfic i, sobretot, pel control de la interlínia, comprensible, en aquest darrer cas, pel domini
de la Futura, primer, i de la Bodoni després. Vegeu Ruiz
Collantes, «L'estètica del traç. El disseny
en el disseny», dins Temes de
Disseny, n. 9, Barcelona, 1993.
|
Sobre l'autor
ANNA CALVERA
Doctora en Filosofia per la Universitat de Barcelona. Dissenyadora gr à fica titulada per l'Escola Elisava. Professora de disseny a la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona i de l'Escola Elisava . Autora de La formaci ó del pensament de William Morris (Barcelona, 1992).
[...]
ANNA CASANOVAS
Doctora en Història de l'Art i Llicen ciada en Història Contemporània a la Universitat de Barcelona. Professora d'Història del Cinema i Semiòtica de la Imatge. Professora de l'Escola Eli sava. Autora de diversos articles i llibres, l'últim dels quals: Cineuropa.
FRANCESC ORENES I NAVARRO
Doctor en Belles Arts. Professor de La Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona (Secció Gravat i Estampació). Fundador i President de l'Associació Catalana d'Exlibristes. Director de ta revista Ex-libris. Professor col·laborador d'Elisava. Dissenyador gràfic i teòric especialitzat en temes [...]
Relacionat 13 LA CULTURA DEL DISSENY, PAS A PAS. 35 ANYS DE L'ESCOLA ELISAVA, 1996 | articulo JOSEP MARIA MONTANER Fills d'Elisava 13 LA CULTURA DEL DISSENY, PAS A PAS. 35 ANYS DE L'ESCOLA ELISAVA, 1996 | articulo ENRIC BRICALL Elisava, la continuïtat d'una presència renovada |