Ves al contingut. Salta a la navegació
13
Cat | Eng | Esp

ELISAVA TdD

Seccions
LA CULTURA DEL DISSENY, PAS A PAS. 35 ANYS DE L'ESCOLA ELISAVA, 1996 | articulo

Reflexions sobre arquitectura i disseny amb motiu dels 35 anys d'Elisava


De l'ensenyança escolàstica a l'autogestionada
 
Destruïu primer. La reconstrucció arribarà per ella mateixa.
Rebel·lió contra l'autoritat.
Revolució en l'educació.
Destrucció del vell món per permetre el naixement d’un món nou.
Creació d'un nou home.
 
Aquest tipus de consignes que el 1966 van servir per posar en marxa, sota la falsa aparença d'un moviment acadèmic, la Revolució Cultural xinesa (formalment conclosa en el IX Congrés de 1969), malgrat el seu esquematisme, o potser gràcies precisament a aquest esquematisme, van exercir un gran poder de suggestió en els ambients universitaris de tot el món.
A partir de llavors, a les anomenades Assemblees d'Estudiants i Professors de l'Escola d'Arquitectura de Barcelona en què jo estudiava, van passar a ser freqüents les propostes d'actuació inspirades, amb molt diversos matisos, en principis operatius similars als de la Guàrdia Roja.
I igual que a la Xina, foren, en la primera etapa de la «Revolució Cultural», els «fills dels que tenien el poder» els qui amb més ímpetu la vau impulsar. En la nostra Escola va ocórrer quelcom semblant, arribant a un grau de convulsió molt superior al d'altres àmbits universitaris; probablement per les especials circumstàncies que hi concorrien i que no es donaven en aquell moment en altres centres universitaris (com, per exemple, la Facultat de Ciències Físiques, en què també estava matriculat).
En la meva opinió aquestes circumstàncies foren:

-  La docència que s'impartia corresponia al cicle llarg (set anys de carrera), que comportava que l'edat mitjana dels seus estudiants fos superior a la d'altres facultats.
-  El professorat, en la seva majoria, tenia assumida l'ensenyança amb el mateix esperit liberal amb què exercia la seva activitat d'arquitecte.
-  La professió d'arquitecte vivia des de feia molt temps una «crisi existencial» assumida.
-  Finalment, tothom estava d'acord a admetre que l'ensenyança de l'arquitectura no tan sols exigia receptivitat envers els canvis culturals i socials, sinó que al mateix temps obligava a treballar projectant solucions.

Els primers acords autènticament acadèmics de les Assemblees d'Estudiants i Professors van consistir a revisar inicialment i destituir després determinats professors «en hase», segons es deia en aquella època, a la seva dolenta trajectòria docent. Els motius que impulsaven aquells assembleistes a prendre aquestes mesures anaven des de la consideració que qualsevol situació que «desestabilitzés» el règim franquista hauria de rebre suport, fins al ferm convenciment que amb aquestes reformes s'iniciava la marxa cap al nou ordre mundial, sense renunciar en cap moment, llevat d'heroiques excepcions, a aconseguir certes facilitats per a l'aprovat.
La majoria d'assignatures de la carrera foren revisades en un altre moment per les Assemblees, analitzant tant els professors com les temàtiques que impartien. D'aquestes revisions van resultar propostes que oscil·laven entre l'expulsió directa dels professors o la supressió de l'assignatura, i la senzilla readaptació dels programes. En qualsevol cas, d'aquests acords assembleistes podien derivar-se conseqüències imprevisibles segons l'actitud que prenguessin posteriorment els docents implicats, ja que en ocasions responien amb rotundes negatives, acompanyades de suspensos generals per a tots aquells que no aconseguien el nivell exigit, i en altres acceptaven totalment les propostes amb «aprovats polítics» per a tots els matriculats; tot i que és veritat que, en general, i dins de la «metodologia dialèctica» imperant, les solucions foren generalment coherents amb el que les «tesis-antítesis-síntesis» permetien.
Els professors destituïts foren generalment substituïts, a proposta dels mateixos alumnes, per joves docents, nous graduats que havien de suplir la seva escassa experiència amb la suposada qualitat de la seva càrrega teòrica i amb la seva reconeguda ideologia progressista.
En tot cas, el més important que, en opinió meva, aquests fets aportaren a la vida universitària, va ser la desmitificació de la consolidada figura del «Mestre» que des de la seva jerarquia superior transmetia experiències i coneixements a uns respectuosos deixebles.
Seguint un procés evolutiu semblant al que podria considerar-se una extrapolació de la «freudiana mort del parc», l'alumne-fill va abatre el símbol de l'abans admirat i ara odiat mestre-pare.
En aquesta nova situació d'orfandat, la figura del company-professor va servir en uns casos per acabar d'ajudar a desfer-se del mestre-pare i, en la majoria, per permetre que la vida acadèmica adoptés un nou estil, on la relativa inexperiència dels companys-professors, lluny de ser valorada negativament, servia per comunicar als companys-alumnes una certa complicitat amb les idees i opinions intercanviades, a partir de coneixements que els primers adquirien precipitadament per transmetre'ls als segons.
El fet que els alumnes fóssim conscients de l'esforç que els companys-professors feien per transmetre'ns aquests coneixements, va portar com a conseqüència un augment del nostre interès per accedir directament a les fonts d'on s'extreien.
En aquests anys, es va desenvolupar entre la població d'estudiants un desmesurat afany per la lectura de tot llibre que se cités a classe o s'anomenés en una assemblea. A més, el fet que en la seva majoria no fossin fàcils d'aconseguir, afegia un cert morbo de col·leccionista a la qüestió.
Molts llibres eren clandestins o estaven en anglès i no figuraven ni a les biblioteques ni a les llibreries. Altres, en canvi, havien estat traduïts i publicats en editorials hispanoamericanes, sobretot argentines (Infinito, EUDEBA, Nueva Visión..,), encara que malgrat tot sempre quedava la solució d'intentar-ho en italià.
Haver contactat amb alguns dels títols que citava el professor permetia entrar en diàleg amb ell, per comfrontar opinions, però molt especialment perquè se sapigués que s'estava en l'assumpte. Moltes vegades servia, a més, per descobrir que la lectura del professor no havia comprès gaires pàgines. Amb aquest al·licient, la lectura d'assaigs es posà de moda entre certes minories, i va arribar a provocar, en determinats casos, empatxos de lenta i difícil digestió.
 

Una fita mítica: el Maig del 68

Encara que per als parisencs el Maig del 68 va significar un terrible impacte que, seguint la lògica francesa, per haver ocorregut a París i, sobretot, tractant-se d'una qüestió cultural, hauria d'haver repercutir en tot el món civilitzat, a Barcelona, almenys pel que jo recordo concretament amb relació a l'Escola d'Arquitectura, no va comportar cap gir copernicà, possiblement perquè París, per als estudiants d'arquitectura, no era la referència, ja que els nostres models pròxims eren a Itàlia (Milà i Venècia) i els llunyans, a Califòrnia (Berkeley); i a més, perquè a Barcelona no es va donar cap solució alternativa com la de la Universitat de Vincennes, i sobretot perquè la situació política a Barcelona no tenia res a veure amb la que es vivia a París.
Com a conseqüència, a la nostra Escola després del Maig del 68 es van seguir mantenint, en línies generals, les mateixes reivindicacions acadèmiques que es plantejaven abans d'aquesta data, encara que possiblement cada vegada més imbricades amb altres de caràcter polític, d'un abast molt més ampli i situat dins d'una estratègia molt més global, que sóc incapaç d'abordar. (Convé recordar, també, que l'agost de 1968 la invasió soviètica va posar fi a la Primavera de Praga.)
Aquest estat de constant agitació i autocrítica es va mantenir fins al primer terç de la dècada dels setanta, alimentat per la situació política d'un Règim que només permetia una relativa «cultura contestatària» dins dels murs de les universitats, possiblement perquè la utilitzava com a vàlvula d'escapament per on es pogués expulsar, de manera més o menys controlable, una part de la sobrepressió social general del país.
En aquests anys les vies d'accés i sortida de professors no numeraris (PNN) a l'Escola d'Arquitectura es van mantenir molt obertes. Excepcionalment alguns professors que s'havien mostrat excessivament exhibicionistes en la seva oposició al Règim van ser expedientats i apartats de la Universitat, però en general la repressió de l'autoritat competent (academicopolítica) va semblar que preferia les repressions exemplaritzants a la censura pertinaç del professorat.
Per a la repressió dels alumnes, un sistema molt eficaç d'apartar-los de la universitat durant un parell d'anys va consistir, atès que una gran majoria eren del sexe masculí, a denegar la pròrroga que els permetia retardar per estudis la seva incorporació al servei militar. Aquest sistema tenia l'avantatge suplementari que les decisions es podien «imputar» a les autoritats militars sense haver d'implicar en teoria les acadèmiques.
A més a més, sempre seguia existint la citació o l'apressament, el pas per comissaria i, en última instància, amb «judici» previ, l'encarcerament. Paradoxalment, la contundència en la repressió no coincidia necessàriament amb una equivalència d'activisme i/o responsabilitat efectiva dels implicats, ja que el Règim semblava seguir preferint l'exemplaritat a l'eficàcia.
Donades aquestes referències contextuals, era lògic que arquitectes acabats de graduar o, fins i tot, abans de ser-ho, com en el meu cas, poguéssim ser admesos per donar classes a centres de reconeguda solvència com eren l'Escola d'Arquitectura o l'escola Elisava.
Fou durant aquests anys i dins d'aquesta situació general com es va anar perfilant el quadre de professors que actualment ocupem l'hermètica plantilla de l'ETSAB.
 

La teoria, la pràctica i l'avantguardisme de l'anomenada «Escola de Barcelona»

El 1970, quan jo vaig acabar la carrera d'Arquitectura, existien uns clars vasos comunicants entre arquitectes i dissenyadors (interioristes i industrials) basats, entre altres causes, en la manca de reconeixement acadèmic o universitari dels dissenyadors.
La Bauhaus i, més concretament, les idees de Gropius exportades als EUA sobre l'ensenyança global del disseny, que unificava urbanisme, arquitectura, disseny d'interiors, disseny industrial i moviments artístics d'avantguarda, gaudien d'acceptació general. Molts pensàvem, llavors, que en realitat tot el disseny era de caràcter bàsicament arquitectònic i que únicament l'escala de treball actuava com a diferenciadora, i consegüentment, així ho intentàvem exposar i desenvolupar tant a Elisava com a l'ETSAB.
D'altra banda, la formació rebuda en la conjuntura social fomentava una clara separació entre la teoria i la realitat, entre el model i la praxi, entre el que crèiem que «era» o «havia de ser» i el que «realment era». La religió ens predicava un món ideal que es contraposava al real: els partits polítics propugnaven la llibertat i quan exercien el poder la reprimien; els models teòrics intentaven explicar-nos la realitat, però fallaven quan s'aplicaven a situacions concretes. En conseqüència, vam aprendre a justificar sense rubor que les discrepàncies eren el fruit de les «contradiccions del sistema» i que amb el temps i el nostre esforç la realitat acabaria assemblant-se a la teoria.
Encara que tothom admetia que el disseny constitueix una feina lligada a la producció de dibuixos, tant per aconseguir l'aprovació del client com per donar les instruccions a l'executor, l'ensenyança preferia dedicar els seus esforços a una altra de les facetes del disseny consistent en la previsió i l'estudi de les situacions futures, que permetia «elucubrar» sobre les idees sense haver d'ancorar-se en la realitat concreta.
Per això, a l'Escola d'Arquitectura els projectes van perdre, en alguns casos, el seu component de dibuix i es van transformar en organismes de funcions relacionades per vectors que les feien compatibles o incompatibles. Algunes vegades un senzill esquema era suficient per donar per finalitzat un disseny.
A Elisava la situació era molt més moderada, encara que igualment la màxima preocupació i l'esforç es posaven en el «que havia de ser» per, en alguns casos, esbossar lleugerament el «com seria» i renunciar totalment al «de quina manera s'executaria».
Aquest plantejament seguia la lògica d'una situació social en què també se separaven teoria i realitat, i on els medis executius disponibles només s'oferien per respondre una i altra vegada als vells models, mentre que en contrapartida les noves idees mancaven de canals normals per portar-les a la pràctica.
En l'àmbit de les idees i dins de la tendència que el Moviment Modern havia introduït a favor d'un disseny basat en actituds metodològiques com a contraposició als estudis tipològics, l'èxit que va aconseguir entre 1969 i 1973 el llibre de Cristopher Alexander Ensayo sobre la síntesis de la forma va amenaçar d'incorporar tal grau de racionalitat als processos de síntesi funcional, que alguns vam arribar a pensar que la formalització dels objectes podria obtenir-se gairebé per formulacions matemàtiques a partir dels resultats de l'anàlisi profunda de les demandes. Aquest èxit es devia al fet que aportava una gran clarividència en l'anàlisi crítica dels processos que es desenvolupaven per arribar a les decisions formals, utilitzant aquells atractius conceptes extrets del llenguatge matemàtic (al qual per fi hi vèiem una possible aplicació concreta, després de tantes hores dedicades al seu estudi durant la carrera). No obstant això i com a contrapartida, cal reconèixer que la seva posterior capacitat generadora de formes va resultar decebedora.
La conjuntura va propiciar la seva difusió entre estudiants i professors, ja que el teòric, com s'ha indicat, primava sobre el pràctic i aquest llibre segons que deia un anunci de l'època era «l'esforç més important per desenvolupar mètodes racionals i matemàtics en el maneig dels problemes de disseny»: qualsevol article, memòria de càtedra, conferència o treball en general que en aquell moment volgués resultar actual s'hi havia de referir, a favor o en contra.
Davant aquesta dicotomia de postures extremes sobre teoria i realitat, va agafar força un camí intermedi defensat per l'anomenada «Escola de Barcelona», grup no formalitzat de professionals del món de la cultura, entre els quals hi havia alguns antics professors de l'ETSAB, però que en aquells moments n'estaven allunyats per motius personals i/o expedients polítics.
L'Escola de Barcelona intentava desenvolupar en l'àmbit del disseny un «avantguardisme realista» que casés teoria i pràctica en oposició a l'«utòpic» i al «disseny consumista». Rebutjava, d'una banda, I'«actitud teòrica» perquè considerava que es preocupava més per estudiar els plantejaments que per elaborar les respostes, ja que si bé proposava un disseny per a una nova societat evolucionada, suposadament socialista i tecnificada (industrialitzada), mancava d'elements per predir el seu funcionament, ja que aquella societat encara no existia. Rebutjava, també, la «posició pràctica», perquè proposava un disseny de consum, la resposta directa a les demandes de la qual renunciava a posar en crisi els desigs i les estructures de la col·lectivitat, donant per vàlids els valors i codis de la societat del moment.
Contràriament, per als «teòrics» defensors de l'«avantguardisme utòpic», l'Escola de Barcelona era una «elit culturalista» que pretenia treballar al marge de les necessitats del país; la seva escassa radicalitat els situava en una postura reaccionària o si més no poc compromesa. I per a la gran massa dels «pràctics» partidaris del «disseny consumista», l'Escola de Barcelona era la representació d'una gauche divine molt ben relacionada que exercia un cert monopoli dels canals d'informació sobre el disseny.
Sembla que tothom va arribar a posar-se d'acord, incloent-hi els seus propis membres, que «escàndol i frivolitat són notes positives bastant integrades a la forma de vida d'aquests arquitectes».1
Això no obstant, els seus plantejaments eren molt coherents, partien d'un positivisme progressista i mantenien una actitud crítica però fructífera que comunicaven a través dels seus articles en revistes i llibres, i molt especialment amb les seves pròpies obres.
Alguns membres també pretenien sostenir que amb les seves actituds personals pessimistes i provocatives ajudaven a mostrar la seva forma d'entendre l'activitat professional, encara que en opinió meva l'escàndol i la frivolitat van servir més per enlluernar que per il·luminar els seus seguidors.
El seu màxim mèrit probablement fou la seva adequació voluntària, conscient i culta a la modesta realitat catalana, mantenint-se dins de la tradició racionalista, però admetent que com més lògic és un procés creatiu, més els resultats s'allunyen de l'abstracta puresa formal.
 

Humanisme romàntic contra tècnica

Malgrat que en els seus manifestos d'intencions molts membres de l'Escola de Barcelona es mostraven defensors d'un disseny condicionat per l'ús i per la tecnologia utilitzada, amb independència que aquesta fos més o menys avançada (industrial o artesana), la seva voluntat d'adequar-se a la realitat i de treure partit de les limitacions els va portar a potenciar els oficis tradicionals i les tècniques artesanaIs, que unit a una certa voluntat d'èmfasi en l'expressió dels procediments constructius es va traduir finalment en un llenguatge que formalitzava les tecnologies toves.
Per això l'Escola de Barcelona es va associar, de manera conscient o inconscient, amb les tecnologies poc avançades, amb l'arquitectura del maó vist i de la ceràmica vidrada, i en general amb una certa indiferència per les tecnologies d'avantguarda.
Alguns membres d'aquest grup van promoure també el suggeriment que l'arquitecte fos només el responsable de les hipòtesis formals, deduïdes d'un determinat programa de funcions per passar després a incorporar-se com un més en l'equip que fes possible la seva execució.2
Acceptaven que dins les diferents especialitats existia un nexe interdisciplinari comú en l'àmbit de la ideologia comuna, però que en l'exercici d'aquestes especialitats cadascuna havia de desenvolupar-se segons els seus propis mitjans sense utilitzar raonaments o conclusions que corresponguessin a camps que no fossin el seu.
A més a més, i dins d'aquesta línia, van atacar el progressisme tecnològic per considerar-lo el refugi del conservadurisme, ja que existia el pressentiment que les millores tècniques comportaven minves en la qualitat projectual, potser com una reminiscència romàntica que continuava oposant la tècnica a l'humanisme.
En conseqüència, la justificada revalorització de l'artesanal basada en la realitat industrial del moment, la desconfiança romàntica al tècnic, la precipitada desqualificació del progressisme tecnològic i, molt especialment, l'encasellament en responsabilitats exclusivament formals, van portar a potenciar la imatge d'un dissenyador preocupat només pels aspectes visuals i que es desentenia conscientment dels costos i dels processos d'execució, considerant que aquests quedarien sota la responsabilitat d'altres especialistes i que, a més, sense tenir consciència d'allò, resultaria incapaç de treballar críticament amb els nous impulsos tecnològics per falta de coneixements apropiats i tendiria, per tant, a refugiar-se en l'artesanal i a acceptar incorporar les demandes i ofertes de la tècnica únicament quan resultés obligat per la pressió social.
Aquest perfil potser va servir per definir les possibles pautes d'actuació d'un dissenyador industrial o d'un dissenyador d'interiors; les seves atribucions encara s'havien de definir legalment, però respecte als arquitectes entrava en franca contradicció amb els drets i obligacions professionals que els corresponien per llei.
A més, existia i existeix el risc que en renunciar al seguiment crític de les noves tecnologies, dels nous materials o dels nous mètodes executius es trivialitzin les funcions del dissenyador i resulti cada vegada més innecessari per la seva insuficient capacitat resolutiva.
Però perquè aquesta aproximació crítica del dissenyador a les noves tècniques i als nous materials resulti fructífera, no n'hi ha prou d'eliminar l'antiga desconfiança i substituir-la per una expectació passiva; és necessari, a més, tenir i mantenir els coneixements precisos per rebre la informació, assimilar-la i valorar-la, i al mateix temps estar en disposició d'incorporar-la al disseny quan convingui.
Segurament, per a l'Escola de Barcelona el record que la revolució industrial d'Espanya es va iniciar a Catalunya i la possibilitat que la tradició local entronqués amb el Modernisme, van propiciar la revalorització d'allò que William Morris ja deia el 1881:

No vull l'art per a uns quants, com no vull l'educació per a uns quants o la llibertat per a uns quants [...] No veig per què hem de produir una imitació eclèctica eterna d'un o altre estil del passat quan, en canvi, partint del material que existeix entorn de nosaltres, i de la manera d'utilitzar-lo podem identificar una metodologia que pot posar-nos en condicions de ser arquitectes vius i actuals [...]. Les dues virtuts més necessàries en la vida moderna són honestedat i simplicitat.

Però es mantenien, també, les seves mateixes contradiccions, afavorint una nova metodologia i dedicant en canvi l'atenció només als materials tradicionals, refusant la civilització industrial per replegar-se en la producció artesanal, traslladant la responsabilitat dels homes que no sabien utilitzar les màquines a les mateixes màquines.
 

La tecnificació dels projectes i els nous clients

Fins a la instauració de la democràcia i la posada en marxa de l'autonomia, a Catalunya els arquitectes no acostumaven a fer projectes per a l'Estat o per a les grans societats inversores i, en general, es limitaven a treballar en encàrrecs de promotors directes de petit o mitjà avenç, centrats preferentment en temes habitacionals (habitatges i excepcionalment hotels). Això, a més de condicionar els resultats, condicionava el mateix procés de treball.
No estàvem acostumats a presentar projectes segons els reglaments derivats de la Llei de Contractes de l'Estat, perquè quan es feia l'encàrrec a un arquitecte ja se sabia quin seria el constructor. Aquesta situació permetia elaborar pressupostos poc compromesos i confiar un gran nombre de decisions al procés d'execució. Les relacions direcció facultativa-client-constructor fluctuaven dins de pautes complexes que es movien entre les normes deontològiques professionals i les que imperaven en el mercat del treball liberal sotmès en ocasions a la dura amenaça d'«el client sempre té raó».
Tot professional era conscient que un bon encàrrec apuntava en gran part cap a un bon resultat. Però alguns s'esforçaven a aconseguir d'un encàrrec dolent el millor resultat possible. Calia convèncer el client reorientant o canviant totalment la seva idea inicial i, una vegada aprovat el disseny, calia aconseguir que l'execució respectés el projecte. No obstant això, en una societat amb reduïdes exigències que seguia incorporant procediments artesanals amb pocs problemes tècnics, la figura de l'arquitecte servia més per complir els tràmits i assumir les responsabilitats legals, que per exercir una veritable tasca creativa.
A mesura que la complexitat legal i tècnica va augmentar en progressió geomètrica, la necessitat pràctica de disposar d'un arquitecte que projectés i dirigís l'obra es va anar consolidant.
Quan el 1970 em vaig col·legiar aílCOACB, em van entregar una sèrie de llibrets que contenien les normes legals que havia de conèixer i tenir en consideració un arquitecte en l'exercici de la seva professió i que cabien en una cartera de mida normal. Si avui se seguís practicant aquesta lloable iniciativa seria necessària una camioneta per transportar totes les reglamentacions que actualment incideixen sobre la nostra activitat.
A vegades, quan he de revisar la documentació corresponent a una obra d'aquella època em sorprèn el reduït volum de paper que generava, tant en fase de projecte com en fase d'execució, si la comparo amb la que provoca una obra actual de característiques similars, tot i que en el meu cas possiblement abans la relació entre la documentació aportada i l'estrictament necessària era proporcionalment superior a la d'avui.
No obstant això, també recordo com a la dècada dels setanta, quan vaig tenir l'ocasió de col·laborar en la direcció d'alguns projectes del Ministeri d'Educació, redactats a Madrid per arquitectes de Madrid, vaig quedar sorprès per la quantitat de documentació que contenien (preus descompostos, memòries de càlcul..,), encara que és veritat que era repleta d'errors i escassament útil, començant per l'emplaçament, que se situava sempre a Madrid, encara que l'obra es fes a Reus, Flix o Cambrils, però que, a part això, demostrava que almenys aparentment existia un nivell d'exigència documental en les obres per a l'Estat superior a les obres particulars, exigència que els arquitectes de províncies no dominàvem, perquè no rebíem els encàrrecs de l'Administració ni hi estàvem familiaritzats.
Amb la democràcia, les autonomies i la descentralització, Madrid va perdre privilegis i els encàrrecs van passar a encomanar-se a arquitectes residents al lloc de l'obra. I va ser precisament la Conselleria d'Ensenyament de la Generalitat de Catalunya una de les pioneres a confiar la realització dels seus projectes d'escoles a professionals locals de solvència reconeguda. Possiblement, molts dels projectes inicialment presentats foren incomplets en la seva documentació, però tots van acabar cobrint els apartats legalment exigits... i els arquitectes de províncies vàrem aprendre a presentar projectes per a les obres de l'Estat. També vam aprendre a seguir el desenvolupament de les contractacions i a dirigir les obres amb els contractistes que concorrien a les subhastes; finalment, tots sabíem respectar les regles del joc.
 

La renúncia a la utopia

I els teòrics d'ahir ens vam anar convertint en professionals més o menys experts que treballàvem en obres de l'Estat i que ja podíem presentar els projectes tan complets com fixaven els reglaments vigents en aquells moments.
Però curiosament, dels organigrames de funcions, de les propostes utòpiques per a la nova societat, de la ruptura amb les tipologies conservadores, molt poc o res se'n va saber. Actualment els habitatges de protecció oficial segueixen projectant-se amb criteris continguts en normes del 1968, i ni tant sols s'han recuperat les Normes Tècniques de Disseny d'Habitatges Socials aparegudes el 1976 i posteriorment retirades. A les escoles de la Generalitat no s'apliquen molts dels criteris de la Nova Normativa d'Edificació Escolar apareguda el 1983 (ITEC). I la Nova Llei de l'Edificació, el setembre de 1994 encara no ha estat aprovada.
Amb tot, vull deixar constància que el 1989 vaig tenir l'ocasió de comprovar com la totalitat d'una de les quatre plantes de l'edifici de la seu central a Basilea d'un macrodespatx de projectes (amb què vaig col·laborar amb motiu d'un concurs internacional) estava exclusivament dedicada a elaborar organigrames de funcions, aparentment similars als que es feien a l'Escola (entre 1968 i 1972) i que des d'aquella central s'enviaven a les seves delegacions a altres punts de Suïssa, França, Alemanya i EUA perquè servissin de premissa per al desenvolupament dels projectes corresponents. I és que, sobretot, un projecte sempre ha de començar per establir què pretén aconseguir.
 

La tècnica com a demanda a satisfer

La tècnica entesa com a conjunt de recursos i procediments disponibles en què es basa l'arquitectura i el disseny, constitueix un mitjà per obtenir el fi. Per transformar un projecte en realitat la tècnica podrà ser senzilla o complexa, antiga o moderna, manual o industrial, desenvolupada a peu d'obra o al taller, però sempre serà necessari comptar-hi.
Està present fins i tot en les propostes ideals que es plantegen sense voluntat de ser executades, bé sigui de manera implícita en pressupostar-les basant-se en sistemes habituals i coneguts, bé sigui demanant de manera manifesta el desenvolupament o perfeccionament de noves tècniques.
En qualsevol cas, en projectar és necessari seleccionar els recursos i els procediments que intervenen en la solució proposada, i després, en transformar la idea en realitat, és a dir, en portar-la a la pràctica, cal mobilitzar els mitjans escollits, arbitrant les precisions i correccions que el procés executiu demani.
No obstant això, la tècnica no es limita a ser només un mitjà a disposició dels que projecten i executen, sinó que també està directament al servei dels usuaris del projecte executat. El desenvolupament de la ciència i de la cultura han incorporat a la vida quotidiana un nombre creixent d'equipaments tècnics destinats a la resolució de les més variades necessitats.
Però al mateix temps que aquests equipaments serveixen per millorar o resoldre necessitats, exigeixen en contrapartida dotacions per al seu funcionament. Segons els casos han de disposar de subministraments d'aigua, energia, etc, poder evacuar les seves deixalles sòlides, liquides o gasoses, tenir garantida la seva seguretat davant possibles eventualitats (incendi, robatori, descàrregues, etc.), estar connectats a xarxes de comunicació (telefònica, informàtica, sense fií, etc).
La manca de tota aquesta infraestructura faria que fossin inutilitzables gran part dels artefactes que s'ofereixen per complementar la vida personal i professional dels ciutadans.
Per això els edificis han deixat de ser únicament un refugi que protegeix de l'entorn per convertir-se, entre altres moltes coses, en el més immediat i assequible suport de dotacions tècniques que abasteixen i permeten el funcionament d'innumerables sistemes dedicats a l'ús directe de les persones. La tècnica, de ser considerada només un mitjà per resoldre problemes ha passat a ser un problema en ella mateixa, és a dir, s'ha convertit en una demanda a satisfer, en una dotació amb la qual cal equipar el que s'ha construït.
Actualment, únicament després d'un raonament molt elaborat, resultaria admissible rebutjar determinades prestacions tècniques sabent que amb allò s'opta per obligar els usuaris del que s'ha construït a renunciar a una gran diversitat d'equipaments, en benefici d'incerts avantatges que els compensin d'aquestes carències.
Però la tècnica per a la història de l'arquitectura i per a la història del disseny només ha interessat com a desencadenant dels codis formals; i dins d'aquesta parcel·la dels convencionalismes expressius, únicament s'ha preocupat per la tècnica constructiva i estructural de comprensió més fàcil, renunciant a interessar-se pels avantatges en altres camps, com els omnipresents en les instal·lacions o en els mitjans de comunicació audiovisual, en la informàtica, o en la revolució dels sistemes de transport.
Les antigues catedrals d'ahir necessiten avui potents sistemes d'il·luminació, connexions elèctriques, micròfons, etc., per poder transmetre per televisió les celebracions, i si no disposen de tot això de manera estable, cal muntar-ho i des muntar-ho cada vegada. Si les retransmissions es repeteixen amb freqüència, el conjunt s'acabarà instal·lant de manera definitiva.
A Catalunya encara es dubtava d'incorporar als habitatges aigua calenta sanitària a la dècada dels seixanta, calefacció a la dels setanta, refrigeració a la dels noranta... Però el que per a una dècada era una opció, per a la següent s'havia convertit en una obligació.
Resulta conseqüència imprescindible ampliar el camp de visió i millorar l'avantatge dels estudis i de les valoracions sobre l'arquitectura i el disseny, incorporant en la seva justa dimensió l'àmbit de la tècnica, sigui com a mitjà, sigui com a demanda.
 

La construcció per encaix

Una altra característica del desenvolupament tecnològic ha estat el pas de la construcció feta a peu d'obra a la construcció per encaix d'elements fets a diferents llocs per diferents fabricants. I aquest procés no tan sols afecta la construcció d'edificis, sinó que abasta la indústria de l'automòbil, de l'aeronàutica, dels electrodomèstics, etc. Es la indústria dels anomenats components, en la qual uns fabriquen motors, d'altres embolcalls, d'altres elements de material plàstic injectat, etc, per a la unitat de muntatge final: rebre'Is. controlar-ne la qualitat individual i acoblar-los fins a obtenir el producte acabat que, amb la comprovació prèvia de la seva qualitat definitiva, serà llançat al mercat perquè triomfi o fracassi d'acord amb les lleis de l'oferta i la demanda, convenientment corregides amb les ajudes que siguin necessàries (publicitat, convenis, aranzels, quotes, comissions, ofertes, etc.).
Aquest procés, per una banda, de superespecialització, en la fabricació de determinats components i, per l'altra, de sotmetre cada part a l'aconseguiment d'un producte complex, prèviament projectat, controlat durant el seu encaix i homologat abans d'oferir-lo al mercat, s'està imposant en la nostra societat com una variant de l'elaboració total.
Naturalment, segueixen existint processos i fabricants que produeixen tots o la major part dels seus components, però o corresponen a productes senzills de trossejament reduït, que integren elements de tecnologia similar, o són fabricants d'un extraordinari potencial que en el fons tracten cada part del seu entramat industrial com si es tractés de productores autònomes de components.
En la producció industrial seriada, els components es poden fabricar en exclusiva per a un model final concret, ja que el nombre resultant permet amortitzar els costos dels prototipus. En l'edificació, sens dubte, on la possibilitat de generar sèries de productes globalment acabats és reduïda, és el model final el que ha de ser capaç d'assimilar els desajustaments que poden existir entre components fabricats, sense pressuposar a quin conjunt final van destinats.
En la concepció d'un edifici de dimensions mitjanes, és difícil aconseguir que s'hi fabriquin components específics exclusius, i per tant, es tendeix a la normalització i modulació d'aquests components. Per una altra banda, les seves qualitats i prestacions estan preestablertes i homologades, i encara per una altra, les seves dimensions es coneixen anticipadament, així com les seves possibilitats de trossejar-se o agrupar-se. El projectista ha de jugar amb aquests elements que tenen les seves pròpies regles i establir un diàleg amb el conjunt d'ordre superior que ell dissenya i defineix.
En la mesura que augmenta la complexitat d'un producte es facilita la solució dels problemes dividint-ne el conjunt en subsistemes capaços de ser resolts mitjançant components prèviament comprovats, i, en contrapartida, concentrant els esforços en el fet d'aconseguir l'encaix adequat d'aquests subsistemes, així com la seva compatibilitat funcional amb la resta d'elements.
En qualsevol cas, sempre hi ha l'opció d'utilitzar components amb regles pròpies internes laxes (com el formigó granitat) o de gran combinatòria (com el maó), cosa que permet sentir-se relativament lliure en plantejar el producte final. Però si s'escullen elements amb regles rígides (com podria ser una determinada patent de mur cortina), s'haurà de preparar el model final perquè s'hi compleixin les condicions que aquest component exigeix. En el primer cas, com més llibertat hi ha en les regles internes, més exigència hi ha per al projectista a definir la solució de tot el producte i de cada punt singular. En el segon cas, si es donen les condicions favorables, el mateix component estarà capacitat per deixar resolts per ell mateix només els aspectes generals i els punts singulars que havia d'assumir el subsistema.
 

Sintonització entre valors estètics i cultura col·lectiva

El retard en la cultura arquitectònica que es produeix a Espanya a partir del 1939 a causa de la manca d'acord entre els poders polítics i socials i els representants de les forces culturals avançades, es tradueix en una seqüència d'accelerats canvis d'orientació estètica que van provocar en la ciutadania un desinterès, si més no un desconcert, pel que es feia en aquest camp. El públic no va saber com reaccionar davant el que contemplava i en conseqüència es va perdre la comunicació. Els ciutadans van llançar la tovallola, ja que, com explicava Juan Daniel Fullaondo, la cultura arquitectònica

ha estat massa vertiginosa, massa contradictòria, massa tardana [...]; dins d'un difícil clima econòmic, dins d'un caràcter industrial deficitari [...] ha hagut de recórrer [...] una experiència que a Europa ha estat pràcticament secular [...].

Perquè la comunicació entre cultura arquitectònica o cultura de disseny i ciutadania existeixi, cal que es produeixi una certa coincidència en la valoració que d'aquesta arquitectura i d'aquest disseny fan «els poders de la societat» (econòmics, polítics, culturals, etc). Però al mateix temps cal que es divulgui aquella coincidència a través dels molt variats sistemes d'informació.
Així, per exemple, quan a les revistes apareixien els «famosos» (polítics, aristòcrates, estrelles de cinema, etc.) a les seves cases o llocs de treball rodejats de mobles Lluís XV o clàssic espanyol, recolzats a la llenya d'una llar de foc, o banyant-se en una piscina en forma de ronyó, es comunicava una determinada estètica, i amb aquesta, un cert missatge sobre la cultura d'aquells personatges. Quan la televisió decora els seus estudis o ambienta les seves comèdies amb un cert estil, transmet també cultura de disseny.
El poder que exerceixen els mitjans de comunicació visuals en la divulgació dels corrents estètics és extraordinari. Les revistes, els anuncis, les pel·lícules, etc., actuen com a condicionants inconscients en l'espectador.
En aquest sentit recordo com el senzill fet que en un programa de tertúlia televisiva (La clave) els convidats seguessin en la famosa butaca Wassily de Marcel Breuer, dissenyada el 1925 i de la qual Kandinsky va voler el primer exemplar per a la seva casa de Dessau, va suposar, d'una banda, la popularització a Espanya d'un disseny que fins llavors havia estat «elitista» i, al mateix temps, per aquella vulgarització, va provocar el seu desprestigi entre les minories cultes que fins llavors l'havien estimat per les seves qualitats plàstiques (que indubtablement continua tenint).
Aquesta permanent translació d'una posició a una altra a mesura que les noves formes neixen, són compreses i finalment es consideren gastades, és la base de l'avenç de la nostra cultura estètica ciutadana. Tot consisteix en un desplaçament gradual dels llindars d'acceptació, de tal manera que com més bulliciosa sigui aquella cultura menys temps es conservaran les formes.
 
El disseny en la societat de consum

Mentre la societat elaborava objectes exclusivament per satisfer necessitats (simbòliques, funcionals, etc.), la lògica portava a intentar que el seu envelliment es produís amb el màxim retard possible. Però des del moment en què la producció i el consum d'aquells objectes passa a ser la base del funcionament de la societat (i es considera que Espanya va entrar en el «consumisme» durant la dècada dels seixanta), deixa de tenir interès per a qui els produeix el fet que tinguin una vida excessivament llarga, ja que, mentre no existeixin raons que ho justifiquin, qui tingui un objecte que li resulti satisfactori no el rebutja per adquirir-ne un altre de similar.
En conseqüència, quan un mercat queda saturat d'un determinat producte, perquè el sistema no s'aturi és necessari o buscar nous mercats o aconseguir que el que estava saturat continuï admetent més quantitat del mateix producte. Per a això últim, una solució és fomentar la idea que la densitat del producte per usuari ha d'augmentar: les famílies, a més de la seva casa habitual, han de tenir una segona residència; és insuficient pensar en un televisor, un cotxe o un telèfon... per família, cada membre ha de tenir el seu propi. Però per aconseguir que un mercat saturat continuï admetent més quantitat del mateix producte, una altra solució és reduir la saturació forçant a desfer-se de gran part del que ja es té i a substituir-ho per alguna cosa que, sense ser el mateix exactament, cobreixi i millori les prestacions de l'objecte substituït; en una paraula, forçar l'obsolescència.
Una manera poc correcta de fer-ho és, evidentment, aconseguint que els objectes durin poc, sigui perquè es gastin, es trenquin o s'espatllin, si bé aquesta solució és contraproduent per al fabricant, ja que a la llarga adquiriria mala reputació i la seva perversa intenció correria el risc de quedar al descobert.
Es molt més subtil forçar artificialment l'obsolescència per envelliment formal o tecnològic.
En aquest cas, l'objecte pot durar molt, però es devalua per causes externes al mateix producte aparentment no atribuïbles en primera instància al fabricant.
En aquesta situació del mercat, amb una oferta sobreabundant, una habilitat del comprador de productes pot ser escollir models de lenta obsolescència, les prestacions del qual s'ajustin amb precisió a les seves autèntiques demandes.
En qualsevol cas, tant l’obsolescència formal com la tecnològica ho són amb relació a l'evolució externa, és a dir, a l'oferta d'altres formes i altres tècniques. L'usuari sempre tindrà l'opció d'establir una relació «abstreta» amb el disseny que posseeix i considerar-lo satisfactori mentre continuï oferint-li les mateixes prestacions. Sense cap dubte, la pressió externa sobre l'usuari està basada precisament a facilitar-li la comparació, a induir-lo a apreciar les mancances i/o obsolescències, perquè, en conseqüència, al cap de poc temps de disposar d'un disseny, ja aspiri a substituir-lo per altres de prestacions més grans i més eficaces.
Curiosament, algunes personalitats fortes mantenen una postura intransigent davant aquesta pressió consumista i arriben a l'extrem de convertir en un símbol la conservació a ultrança, i per això es vesteixen, utilitzen cotxes i viuen «en» i «rodejats de» dissenys de solvència reconeguda però que gran part de la societat ja considera obsolets. El seu símbol és mostrar-se impertorbables per les opinions dels qui controlen l'opinió de la massa, posant així en evidència que ells marxen al seu propi ritme.
Naturalment existeix el cas contrari, el dels qui, per mantenir-se constantment en l'avantguarda, desfan els dissenys en el moment precís en què simplement són assimilats per la massa, i passen a consumir a un ritme superior i sobretot avançat al de la massa mitjana.
Ambdues posicions són elitistes i minoritàries i lògicament la gran majoria d'individus se situen en el terme mitjà d'acord amb les seves possibilitats econòmiques i la seva pròpia personalitat, procurant escollir sempre encertadament entre les ofertes disponibles.
 

El consum del disseny

Des del moment en què les formes es mostren al gran públic, aquest pot conèixer-les, acceptar-les o no, assimilar-les, utilitzar-Ies i desfer-les. Quan una societat culturalment sana decideix conservar durant molt temps determinades formes o més concretament determinats productes, els eleva a la categoria de «clàssics».
El cendrer d'A. Ricard (1966), les setrilleres de R. Marquina (1961) i el llum de peu graduable de M. Milà (1961) s'han convertit en «clàssics» perquè han aconseguit superar el temps de prova per decretar la seva obsolescència.
Molts altres productes, sens dubte, no han arribat a convertir-se en clàssics, no per la seva obsolescència formal, sinó per la seva obsolescència tècnica.
Els productes indicats, amb excepció del llum de peu, mantenen encara en el moment actual un acceptable nivell tecnològic, en el fons perquè en ells mateixos no van assumir mai un alt compromís tècnic, principalment perquè per a la utilitat que pretenien tenir no calia.
El llum de peu, al contrari, ha hagut de partir l'impacte dels avantatges tècnics en els sistemes d'il·luminació: llums de més rendiment, d'intensitat graduable..., lluminàries amb control superior en el repartiment d'intensitats, menys escalfament, etc. En conseqüència, el nivell tecnològic de la lluminària de M. Milà és molt baix, però és precisament per les seves escasses pretensions tècniques que encara conserva el seu interès quan se'l compara amb productes que pretenen complir els mateixos objectius funcionals. L'obsolescència tècnica no l'aconsegueix perquè en la seva simplicitat no arriba a competir tecnològicament amb altres productes més avançats.
L'obsolescència formal i l'obsolescència tècnica no han d'anar unides necessàriament. Moltes vegades, determinats objectes són rebutjats perquè han passat de moda (obsolescència formal), encara que segueixen complint la seva comesa de manera tècnicament competitiva (comparats amb altres productes d'oferta recent). També existeixen productes que responen a tecnologies superades (obsolescència tècnica), però el disseny formal dels quals és fins i tot més agradable que molts models de l'última generació del mercat.
En el primera cas s'hi troben certs mobles, robes de vestir, jocs de coberts, vaixelles, etc. formalment obsolets però tècnicament o funcionalment competitius. En el segon, més freqüent, hi hauria molts models d'ordinadors, televisors, electrodomèstics, automòbils, etc., tècnicament obsolets però formalment encara aptes.
És significatiu, per una altra banda, que no tots els productes estiguin sotmesos a l'obsolescència formal, encara que la majoria sí que ho estiguin a la tècnica. Les eines de treball, per exemple, no solen ser rebutjades per obsolescència formal, si això no afecta el seu rendiment funcional.
Com ja s'ha indicat, determinats dissenys es poden mantenir com a «clàssics» tot i estar concebuts amb tècniques obsoletes, perquè encara que els seus objectius a satisfer estiguin limitats per les tecnologies utilitzades, si s'opta per no ampliar ni aprofundir en les prestacions demanades al disseny, no és necessari recórrer a les millores que hi puguin aportar els avantatges tècnics; dit d'una altra manera: estan be com estan, sempre que se n'acceptin les limitacions.
Extrapolant aquest criteri, un disseny el valor del qual sigui majoritàriament simbòlic i mínimament funcional podrà mantenir-se molt temps mentre el seu valor com a símbol continuï per sobre de la seva obsolescència formal i/o tècnica.
En certs casos, dissenys que van néixer amb criteris bàsicament d'utilitat funcional, han aconseguit amb el temps el valor de símbols i, tot i que la seva utilitat funcional estigui ja obsoleta, es mantenen per aquestes qualitats simbòliques adquirides.
En resum, un disseny perdrà interès quan el que se n'espera (sigui de tipus simbòlic, funcional, econòmic...) ja no pugui oferir-ho. A partir d'aquest moment serà rebutjat i es procurarà reposar-lo aportant-ne un altre de nou que sigui capaç de satisfer les demandes.
 

Epíleg

La revisió del nostre propi passat, a més d'un exercici per a la nostàlgia, és una ajuda per comprendre el present i una base per actuar de cara al futur.
Per això, si hagués de ressaltar una consideració d'aquest exercici de reflexió, destacaria la impressió que la complexitat s'està apropiant de les nostres vides, ja que mentre els avantatges científics i tècnics faciliten la resolució dels problemes, al mateix temps amb les seves pròpies exigències ens compliquen l'existència i a la llarga acaben controlant la nostra parcel·la de llibertat individual.
Cada vegada sembla que ens apropem més a una situació ideal en la qual tots els problemes tindran solució, però on l'autèntic problema seguirà sent resoldre'ls tots a la vegada.
 

 


1. Oriol Bohigas, Arquitectura n. 118, octubre de 1968, reproduït a Quaderns Summa, Nueva Visión, n. 22. abril de 1969.
2. Vegeu l'article «Reforma de l'estructura professional», de 1968, reproduït en el llibre d'Oriol Bohigas Polèmica d'arquitectura catalana.
 Sobre l'autor



JOAN LLUÍS FUMADÓ


Doctor en Arquitectura per la Universitat Polit é cnica de Catalunya, Catedr à tic d'Instal · lacions de l'Escola T è cnica Superior d'Arquitectura de Barcelona. Ha publicat Climatizaci ó n (1986), Proyectos de urbanizaci ó n   (1986) i diverses monografies sobre [...]






Relacionat



11 ECODISSENY: UNA NOVA CULTURA DEL DISSENY, 1995 | articulo
JOAN LLUÍS FUMADÓ
Ecologia. Ecologisme i ekística

13 LA CULTURA DEL DISSENY, PAS A PAS. 35 ANYS DE L'ESCOLA ELISAVA, 1996 | articulo
JOSEP MARIA MONTANER
Fills d'Elisava