LA CULTURA DEL DISSENY, PAS A PAS. 35 ANYS DE L'ESCOLA ELISAVA,
1996
| articulo
Una permanent experiència pedagògicaAquesta iniciativa es va veure afavorida pel fet que a començaments dels anys seixanta arriba al país l'onada expansiva de la reconstrucció europea de postguerra i l'economia espanyola opta per integrar-se als processos econòmics del capitalisme internacional. Dins d'aquest context, econòmicament favorable, la indústria manufacturera catalana es desenvolupa amb gran força i el país entrà, des del punt de vista econòmic, en una via de modernització i d'industrialització. Tanmateix, aquest impuls econòmic i industrial encara posà més en evidència el desfasament que existia entre les estructures polítiques i la realitat cultural, i que a Catalunya donà lloc a la formació de grups de «resistència cultural». Hereus de la llarga tradició cultural de preguerra, aquests grups s'esforçaren per entroncar el pensament vigent a Europa amb una Catalunya marginada i incomunicada. Un d'aquests grups, format per intel·lectuals i artistes, sensibles a les necessitats sorgides en el nou context econòmic i industrial, es proposà recuperar les iniciatives de "disseny» realitzades a Catalunya abans del franquisme i actualitzar-les amb idees i experiències del disseny vigent a Europa. Des dels seus inicis, un dels objectius essencials d'aquest grup pioner va ser l'elaboració d'una pedagogia del disseny sobre la qual poder construir i actualitzar, any rere any, una nova pràctica docent i de recerca del disseny. Un ensenyament que dotés la societat civil d'uns professionals capaços de cobrir, en part, els immensos dèficits culturals i industrials que comportà el llarg aïllament a què va ser sotmès el país. Així, l'any 1960, neix a Barcelona el que més tard seria el grup Elisava: un grup d'artistes i intel·lectuals amb la decidida voluntat d'integrar la nova cultura del disseny a una Catalunya freturada de modernitat i superar així el traumàtic desfasament produït per unes estructures polítiques irracionals. Per acomplir aquest programa, el grup crea l'escola Elisava, primera escola del país específicament dedicada al disseny i, paral·lelament, inicia uns seminaris de recerca sobre la pedagogia i la cultura del disseny que des de fa tren-ta-cinc anys han anat configurant les directrius bàsiques de la seva actuació docent i investigadora. En aquest sentit, no és exagerat dir que l'escola Elisava, en la mesura que ha estat i és un element aglutinador d'una gran part dels esforços que s'han realitzat per incorporar les estratègies del disseny a la cultura industrial, és un punt de referència obligat de Ia pedagogia del disseny català. Podem afirmar que si avui dia disposem d'una pedagogia del disseny, moderna i adequada a la nostra realitat, és gràcies al diàleg entusiasta i voluntariós d'una sèrie de professionals que, entoni de l'escola Elisava, optaren per dedicar una part de la seva tasca a la recerca i a la pràctica educativa del disseny. Els antecedents
Els antecedents històrics moderns més recents i directament relacionats amb la proposta pedagògica de l'escola Elisava se situen a finals de la dècada dels anys vint. El 1929 es va crear a Barcelona el Grup d'Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de l'Arquitectura Contemporània (GATCPAC). Aquest grup, encara que històricament més identificat amb el camp de l'arquitectura, assumí un gran paper a favor del disseny industrial i la seva didàctica. Aquesta
secció catalana del Comitè Internacional per a la Resolució dels Problemes de l'Arquitectura
Contemporània (CIRPAC), va organitzar, el 1932, una reunió del CIRPAC a Barcelona
per preparar el Congrés Internacional d'Arquitectura Moderna (QAM) a Moscou, a la qual assistiren Le Corbusier, Gropius i Sert. Aquesta
reunió, si bé versà sobre el tema de la municipalització de la propietat
urbana, fou decisiva quan es marcaren les línies mestres del que més tard seria
el «disseny català". L'agost del 1936, un grup d'estudiants del Comitè
Revolucionari de l'Escola d'Arquitectura, entre els quals cal esmentar Ernest
Coromines, Oriol Folch, Alexandre Cirici i Josep Torres Clavé, recolliren Ies propostes del CIRPAC i promogueren, dins l'Escola Nova
Unificada, un projecte pedagògic inspirat bàsicament en els mètodes del constructivisme
rus i la recent experiència de l'escola Bauhaus de Weimar.
En
aquest context, dinàmic i esperançador, es crea el 1937 el Sindicat
d'Arquitectes de Catalunya (SAC), i els arquitectes Sert i Lacaza realitzen el
pavelló espanyol de l'Exposició Internacional de París, una de les últimes
obres públiques de la República, ja que el 1939 la Guerra Civil forçà a
l'exili la major part dels membres del
GATCPAC i avortà brutalment aquests incipients intents de racionalització i
modernització.
Malgrat
el buit cultural que va imposar la dictadura franquista, Catalunya va seguir
donant mostres de sensibilitat envers el disseny. Així, el 1951, i dins les
minses possibilitats que oferia la situació política, es creà el Grup R,
eufemisme de «revolució", amb el propòsit de recuperar el racionalisme
promogut pel GATCPAC. A través del Grup R es canalitzà l'actitud contestatària
envers l'arquitectura i la cultura oficials del moment: una arquitectura «insípida,
entre neoclàssica decadent i folkloricobalear», segons la definició d'Antoni de Moragas, un dels seus fundadors.
En un
intent per superar les escasses possibilitats del moment, el Grup R organitzà
un seguit d'exposicions i seminaris sobre el disseny arquitectònic i les noves
tecnologies. Aquest intent, encara que tímid, va representar el retrobament amb
el pensament europeu i la recuperació de l'herència del GATCPAC. També comportà
la definició de les línies generals del nou disseny català, promogudes
especialment per Alberto Sartosis, Gio Ponti, Nikolaus Pevsner, Antoni de Moragas, Cirici Pellicer, Oriol Bohigas... actors principals del Grup R.
D'altra
banda, amb aquesta iniciativa també es posà de manifest la preocupació del Grup
pels problemes socials i econòmics de l'art i la indústria que, més tard,
donarien lloc a les primeres propostes pedagògiques d'un disseny autòcton com
a resposta
als anhels de renovació de la societat i al desig d'apropar el país a l'evolució europea.
Malgrat
el desinterès, i fins i tot l'adversitat, dels estaments oficials pel disseny,
el 1958 es va crear l'ADI/ FAD, organisme
integrat a l'International
Council of Societies of Industrial
Design. Aquesta nova associació va permetre agrupar una sèrie de professionals i industrials entorn del disseny. La creació
d'aquesta primera institució consagrada exclusivament al disseny no era aliena a la
situació econòmica que començava a
viure el país. Els indicis de recuperació
econòmica que comportà l'aplicació del programa de desenvolupament de 1959
—«estabilitat i alliberament»— forçà els industrials i dissenyadors a reflexionar
sobre el disseny i revisar el nou rol d'aquesta disciplina dins una societat
que acabava d'optar explícitament per una economia de mercat.
Entra,
doncs, dins una certa lògica històrica el fet que una gran part de propostes i moviments pedagògics referits al disseny s'hagin generat a Catalunya. La trajectòria cultural i la inquietud industrial
d'aquest país, el fan, amb raó, pioner del
disseny.
La pedagogia del disseny Dins
d'aquest nou marc, l'escola de disseny Elisava sorgeix, d'una banda, de la
necessitat social de posar fi a l'aïllament cultural, tot recuperant el corrent racionalista i incorporant les
noves tendències i experiències que
s'estaven produint a Europa. En aquest sentit, el disseny es considerava com
un instrument de modernització de la
societat i dinamitzador de la seva cultura. D'altra banda, hi havia la voluntat
de recuperar l'ideari promogut pel GATCPAC i continuar la seva tasca com a pas necessari per a la normalització del país. Un
element seria la necessitat que tenia la indústria de disposar de professionals competents en les diverses tècniques de la concepció i l'estètica dels productes industrials. Les possibilitats de desenvolupament econòmic que vivia la indústria d'aquells moments
es veien minvades per la manca d'un disseny que fes competitius els seus
productes. Així, la nova escola Elisava definia com a objectius
prioritaris de la seva tasca pedagògica el
foment i la divulgació d'un disseny actual,
vinculat a les
noves tècniques de producció i sempre
amb la voluntat de reincorporar l'esperit crític en totes les seves manifestacions docents i culturals.
Per a
l'elaboració del Pla d'Estudis 1960-1961, l'escola Elisava va formar
una comissió pedagògica
especial que, sobre Ies bases definides per la tradició catalana, analitzà Ies experiències més recents i significatives del moment.' La comissió redactà el que seria el primer pla d'estudis exclusivament
orientat a l'ensenyament
del disseny.
S'ha
de reconèixer que, malgrat els seus objectius comuns, els
professors de la nova escola Elisava no constituïen un grup homogeni quant a formació, ideologia
i fins i tot sensibilitat. No obstant això, aquesta
diversitat d'àrees de coneixement i de professionalitat va
possibilitar, sens dubte, una rica discussió interna que va generar interessants propostes pedagògiques que abocaren en l'actual i
ambiciós Programa Elisava.
Aquesta
varietat interdisciplinària dels membres
d'Elisava ha estat una constant entre els professors que, any darrere any,
s'han anat sumant al projecte. Un dels resultats més fructífers d'aquest debat intern és la diversitat de propostes pedagògiques i de
treballs de recerca que, al llarg d'aquests trenta-cinc anys, ha anat
conformant la personalitat actual de l'escola Elisava.
Així, en el transcurs de la seva dilatada pràctica docent i de recerca, l'escola Elisava ha desenvolupat diverses
orientacions pedagògiques, sempre com a resposta als problemes que han anat conformant
el seu context cultural. La mateixa història pedagògica d'Elisava no és altra que la interacció de moltes d'aquestes pràctiques,
encara que sempre amb el predomini temporal d'una d'elles en funció de la pròpia experiència, les
circumstàncies i la situació ideològica del moment.
En els
seus inicis, l'Escola experimentà una
pedagogia que podríem anomenar de «predomini
bauhausià» per la influència que hi
tingué l'experiència de Weimar, mediatitzada per la HfG d'Ulm. En aquesta primera fase,
el programa d'actuació pedagògica de l'Escola reflectia la pretensió bauhausiana de construir una nova utopia romàntica orientada envers l'ordenació d'un
treball que impliqués tota la societat i
que, en la seva forma d'activitat, fos capaç d'arribar —com apunta Meyer— a manifestar
un nou concepte de vida: el disseny com a estratègia per a un canvi de la vida quotidiana.
La
priorització d'un compromís social i
el desig d'oferir una formació integral
als alumnes influïren decisivament en els primers Plans d'Estudis, marcats
per una proposta pedagògica basada en el
desenvolupament de la personalitat activa de l'estudiant com a premissa bàsica d'una
bona formació.
Aquesta
orientació era seguida per la gran majoria dels professors, amb la
voluntat d'incorporar a la cultura moderna i democràtica les noves formes de producció industrial.
El quadre de professors, professionals en distintes disciplines, va veure en el
model bauhausià la possibilitat de cobrir el buit creat pels canvis
ideològics i materials que anava experimentant la societat. Un
buit que, segons aquests pioners de la nostra pedagogia del disseny, provenia
de la incapacitat conceptual i moral de poder donar resposta a les necessitats pròpies d'un món modern i
democràtic des d'una realitat política cavernícola i culturalment inepta.
Cal
reconèixer que, en els orígens de l'Escola,
aquesta orientació pedagògica es manifesta més a través de la pràctica quotidiana que com a resultat
d'una reflexió i decisió teòrica per part dels seus seguidors. Els professors,
sorgits en gran part del món professional pròxim a l'art i a l'arquitectura, no
estaven particularment subjectes a criteris acadèmics establerts i, en
conseqüència, la seva pràctica docent responia més al voluntarisme i al desig
de resoldre eficaçment els problemes inèdits que se'ls presentaven, que al fet
explícit d'anar construint un corpus teòric i pedagògic del disseny.
Aquesta
primera iniciativa, que va haver de suportar la marginació política i cultural
que patia.Catalunya i la total incomprensió dels responsables de l'ensenyament
oficial, va ser capaç, no obstant això, d'introduir un cert grau de
racionalitat i lógica a les necessitats generades per l'expansió industrial dels anys seixanta. La
indústria, a mesura
que el Pla de Desenvolupament Econòmic anà avançant, era cada vegada més
conscient de la necessitat de disposar de dissenyadors capacitats en les
tècniques de la projectació per poder afrontar la competència dels països més
avançats. Uns professionals sensibles als problemes estètics alhora que coneixedors
dels processos moderns de producció. En els seus primers anys, l'escola Elisava
intentà donar resposta a aquests imperatius industrials i econòmics, encara que
sense ometre el compromís social i l'actitud crítica.
No
obstant això, aquesta concepció pedagògica no tardaria a enfrontar-se
a una incipient pedagogia
promoguda per uns educands que, menys preocupats per les qüestions utòpiques,
posaven tot el seu èmfasi a resoldre bàsicament les realitats pràctiques. La
prioritat atorgada a Ies funcions utilitàries i als aspectes estructurals i
materials dels objectes acabà per condicionar la totalitat del procés de
disseny, que s'anà definint com un sistema de relacions causals que condueixen a una solució òptima.
Dins
aquesta línia «tardofordista» hom prioritzà una metodologia de disseny de tall
neopositivista. El producte era el resultat lògic i necessari d'uns condicionants
previsibles, concrets i quantificables. Aquest optimisme pragmàtic generà una
política d'escola basada en un determinisme pedagògic que pretenia arribar a «la
solució ideal». Una solució, i solament una, entre totes les possibles i, per
tant, la definitiva.
Dins
d'aquest marc pedagògic, l'ensenyament emfasitzava la recerca de formes basades
en la simplicitat constructiva i funcional i el procés de disseny quedava
justificat pel seu raonament logicodeductiu, tot marginant de manera
intencionada, encara que no explicitada, els condicionants culturals i estètics
que quedaven reduïts al terme, sovint pejoratiu, de «simbòlics».
Vist
en el seu conjunt, aquesta etapa en què m'incorporo com a director
s'autodefinia com a intencionadament funcionalista, dins la qual el disseny
s'entenia com un procés de generació de formes útils mitjançant l'aplicació
d'un llenguatge dissenyístic basat en l'articulació d'unitats simples i
elementals.
Aquesta
orientació «estructuralista», explícitament qualificada de funcionalista, no
estava exempta d'una funció social, en el sentit que un dels seus objectius era
col·laborar, mitjançant la racionalització del mètode i l'aportació estètica,
en l'emancipació de l'individu i de la col·lectivitat. No va ser una tasca
fàcil, ja que les empreses mes atentes a la política del benefici que a les utopies socials no tardaren a
comprendre els grans avantatges tècnics d'un
funcionalisme que responia perfectament a les exigències dels sistemes de producció i
que s'expressava en un llenguatge que, per les seves connotacions de
modernitat, era econòmicament rendible. L'ampli ressò que va trobar el disseny
en el si de les empreses, dels serveis tècnics als serveis comercials, era la
prova evident de la importància comercial que adquiria el disseny de productes.
La tradicional i utòpica Gate Form del disseny s'actualitzà i trobà un nou sentit com a motora de vendes.
Vers
la meitat de la dècada dels setanta, i dins aquest context general, cal
remarcar l'actitud decisiva d'un grup de professors, especialment sensibles als
problemes socials i desitjosos d'eixamplar els llindars d'un disseny reduït al
consumisme i als interessos immediats de la indústria.
Provinent
d'una generació idealista i utòpica, però no mancada de sentit comú, aquest
grup minoritari s'esforçà a
construir una proposta pedagògica caracteritzada per la
seva actitud crítica envers els sistemes socials del moment i que permetés
adquirir, als futurs dissenyadors, una consciència social que redefinís la seva
pràctica professional com un servei dirigit als interessos de la majoria.
Possiblement excedint-nos en l'atribució de funcions i responsabilitats,
concebíem el disseny com una investigació aplicada, en el sentit que el
dissenyador era qui tenia la responsabilitat d'establir el pont entre les possibilitats
de la tècnica i Ies necessitats realment humanes i socials d'una majoria,
servides a través
dels objectes.
Aquesta proposta també es particularitzava
pel seu explícit rebuig a les formes «decorativistes». Recuperant les premisses
marcades per A. Loos, aquesta generació considerava els objectes decoratius com a portadors d'ideologies depassades que dificultaven la
recerca de les formes «pròpies» de les funcions dels objectes. En aquesta
època, l'estudi de les arts tradicionals queda malmès en el si de l'Escola on, a poc a poc,
s'anà extingint del Pla d'Estudis, per reaparèixer més tard amb l'eufèmic nom
d'Història Social de la Cultura.
De
manera sintètica, podríem dir que a finals dels anys setanta la pedagogia del disseny es
caracteritzava per:
- Una clara oposició al disseny de tall
neoromàntic, considerat com un simple retorn al passat. Els estudis sobre la
forma dels objectes amb relació a les funcions que se'ls assignaven marcaven de manera decisiva
la pedagogia del disseny. Aquesta qüestió era un tema constant del debat
pedagògic en el si de l'Escola.
- La priorització de les propostes de disseny
que afavorien la majoria i, per tant, el rebuig d'un disseny dirigit a grups
minoritaris privilegiats i elitistes.
- La voluntat de construir una pedagogia del
disseny centrada gairebé exclusivament en la dimensió metodològica del procés
de disseny.
- Un rebuig a les tècniques del màrqueting i de la
publicitat com a formes d'argumentació retòrica que desvirtuaven, per la
seva pròpia naturalesa, el sentit social i democràtic del disseny. Aquestes
matèries foren excloses del Pla d'Estudis d'aquell moment.
Aquesta
concepció pedagògica del disseny va donar bons resultats en la mesura que
s'ajustava als interessos d'un sector de la societat èticament compromesa i
ansiosa de projectes racionals i coherents. També la seva vessant funcionalista
s'adequava a la realitat social d'uns moments d'esperançadora
recuperació econòmica, i tanmateix, deficitària de béns materials.
Dins
aquest context, neix un nou perfil del professional del disseny. Un
professional a qui s'atorga la responsabilitat
d'intervenir en la producció de béns, especialment de consum col·lectiu, i a qui s'exigeix la racionalització dels processos de producció.
A mesura que la societat s'anava desenvolupant
econòmicament i augmentava el nivell de vida, es va anar creant una economia
que, girant a l'entorn
del consum, no tardà a exigir un disseny convertit en un estímul per al
consumidor. La decadència de les ideologies pròpies de la modernitat i el
desenvolupament paral·lel de les noves tendències van fer que el disseny, i a poc a poc
també la seva pedagogia, acceptés les dures lleis del mercat i es transformés
en un servidor del formalisme. Així, els nous productes esdevingueren
superficialment atractius, efímers i altament rendibles.
El
disseny es va convertir en una tecnologia al servei del sistema productiu o, en
el millor dels casos, en una excusa lleugerament funcional per realitzar un
exercici artístic. El disseny, que tradicionalment era feudatari de la
racionalitat imposada per la funció utilitària dels seus objectes, va posar
cada vegada més èmfasi en els continguts artístics de l'objecte, valorats en
termes de novetat, immediatesa i eclecticisme com a expressió d'una diversitat ideològica no compromesa.
Aquesta
nova concepció del disseny marca una pedagogia que va abandonant el rigor i la
coherència metodològica per valorar cada vegada més l'expressió individual,
l'emotivitat i la subjectivitat com a
formes persuasives al servei del comerç.
No és
casual que en èpoques de crisi econòmica el disseny reconsideri els objectius,
redefineixi l'àmbit d'acció i adopti noves estratègies. Aquesta nova actitud de
disseny pot obeir a la necessitat de provocar o augmentar el consum dels productes
industrials, i així apareix l’styling
com a solució
dissenyistica a la gran crisi de 1929 o, al contrari, com seria
el cas actual, en què la necessitat de retraïment del consum, segons els
dictats d'una economia basada en l'estalvi i l'austeritat, porta a un
disseny oposat a actituds consumidores que hom comença a responsabilitzar
de malbaratadores d'energia i degradadores de la naturalesa.
Dins
d'aquest marc, la pedagogia del disseny pren una nova orientació i prioritza la
relació que s'estableix entre l'ésser humà i el seu entorn, on l'estudiant ha
de vetllar pel manteniment de les qualitats de l'entorn físic i la seva relació
amb les necessitats socials.
Possiblement,
en un futur s'aconseguirà un punt de consciència i de comprensió ecològica que
ens portarà a una pedagogia del disseny
basada en l'establiment d'un equilibri entre les necessitats humanes i el
respecte a la
naturalesa i on l'estudiant i el futur professional del disseny pren
consciència de la lenta però irreversible transformació de l'entorn i opta per
un disseny sostenible respectuós amb la totalitat d'aquest entorn.
Aquesta
darrera fase del disseny, encara no del tot definida i poc experimentada, comporta una certa desorientació pedagògica que es fa
palesa en la majoria d'escoles i universitats. Dins d'una concepció pedagògica
tradicional, els objectius i les seves estratègies estaven clarament definits:
capacitar l'alumne en la projectació detallada de productes industrials,
l'eficàcia dels quals es valorava segons criteris primordialment econòmics de
venda o tècnics
de producció. Lògicament, la seva didàctica es basava en l'adquisició de
coneixements tecnicoconstructius i tecnicoproductius i en un entrenament a la
lògica projectual que permetia garantir la rendibilitat immediata dels
estudiants, una vegada treballaven a
l'empresa.
Des
d'una concepció actualitzada del disseny, la pedagogia no pot limitar-se a produir
simples dissenyadors de recanvi per al procés econòmic. La indústria no és
l'única meta, ni el producte el centre d'interès de l'estudiant. Al dissenyador
se li exigeix un alt grau de creativitat que no pot limitar-se a la projecció d'objectes descontextualirzats, sinó que, a més a més,
ha de ser capaç de definir i donar resposta a les exigències de sentit que presenta la
societat. La nova responsabilitat del disseny requereix planificar productes
culturals, millorar-ne les característiques d'ús i participar, de manera
decisiva, en la construcció del medi social.
L'estudiant
ha de ser capaç de generar idees, proposar solucions inèdites a futures
solucions de disseny tot preveient-ne la interpretació, i els efectes socials i
ecològics que poden generar. La pedagogia del disseny ha de facilitar i
orientar accions de disseny que provoquin en l'estudiant l'actitud crítica. En
aquest sentit, l'estudiant ha d'adquirir un gran domini de la cultura de les
societats modernes i desenvolupades que li possibiliti una autonomia intel·lectual
i crítica.
D'altra
banda, l'actual complexitat de valors i relacions que ofereix la societat
obliga a una pedagogia del disseny
que accepti el caràcter relatiu de les seves valoracions i adopti una actitud sincrética davant les diverses manifestacions del pensament dissenyístic. L'acceptació
d'aquest relativisme obliga a redefinir els punts de referència que validen el procés de disseny a partir de la contingent espècie d'éssers que jutja en
cadascun dels casos.
Evidentment,
la mutabilitat constant de la referencialitat dificulta la nostra tasca docent
i investigadora, ja que no podem aplicar barems valoratius i orientadors fixos
que positivin els arguments docents, però d'altra banda, aquesta il·limitada
variabilitat de valors referencials es restringeix en la mesura que ens sentim
compromesos amb el pensament actual i en la implícita crítica al dogmatisme de
les primeres generacions de la pedagogia del disseny. L'acceptació d'aquest
relativisme actuarà de correctiu i permetrà erigir un pensament positiu pel fet
de ser més pròxims a la nostra llibertat, tot creant les nostres
pròpies lleis sorgides d'una mena de necessitat que té la seva base en
l'acompliment d'ella mateixa i de totes les possibilitats d'autorealització.
1. Amb
aquest objectiu, la comissió especial
visità el Massachusetts Institute of Technology, les Escoles
Superiors de Disseny de Stuttgart, Basilea, Zuric i, molt especialment, la
Hochschule für Gestaltung d'Ulm.
|
Sobre l'autor
JORDI PERICOT
Director de l’escola Elisava des de l’any 1968 fins a l’any 1986. Doctor en Història de l’Art i Llicenciat en Filosofia. Catedràtic de Teoria de la Imatge de la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona y catedràtic de
Comunicació Audiovisual de la Universitat Pompeu Fabra. [...]
Relacionat 13 LA CULTURA DEL DISSENY, PAS A PAS. 35 ANYS DE L'ESCOLA ELISAVA, 1996 | articulo JORDI PERICOT Introducció 13 LA CULTURA DEL DISSENY, PAS A PAS. 35 ANYS DE L'ESCOLA ELISAVA, 1996 | articulo JORDI PERICOT Introducció |