DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA,
1997
| articulo
La modernitat de William MorrisJa ha fet cent anys que William Morris
va morir, un 3 d'octubre del 1896. Si bé estem en una època massa avesada a
commemorar aniversaris i esdeveniments del passat, és veritat que són un bon
pretext per revisar aquest passat, reconsiderar la figura de persones influents
en la història i posar en relleu els canvis operats en la manera d'entendre la
influència que han exercit. El cas de William Morris és en aquest sentit
paradigmàtic. Cent anys més tard de la seva mort, encara és un autor del qual
es parla, àdhuc en aquesta revista, i pels motius més variats. Per això, crec
que val la pena aprofitar l'avinentesa per afegir noves dades al debat o, si
més no, per destacar tots aquells aspectes d'aquest autor que, almenys a mi, més m'interessen en la perspectiva de la història del disseny industrial.
Si per alguna
cosa m'és suggestiu William Morris és precisament per la multiplicitat
d'aspectes del seu pensament, per la paradoxalitat de tota la seva vida, i per
la pluralitat de la seva obra professional. No crec que, en el seu cas,
tractar-lo d'eclèctic sigui un menyspreu; més aviat és una bona manera de
descriure'l, però també és allò que el fa més proper al nostre temps. Val a dir
que la paraula eclèctic havia estat en algun moment un elogi; s'aplicava a
aquelles persones que no eren sectàries, les que no defensaven una única
veritat en termes absoluts. En el cas de Morris, el seu eclecticisme cal
entendre'l, a més a més, des d'una vessant històrica: la seva vida professional
va transcórrer durant aquella peculiar fase de l'historicisme vuitcentista que
s'anomena, de vegades, Domestic Revival, de vegades Revival Reina Anna, i de vegades simplement eclèctica.
Efectivament, les
dècades compreses entre el 1861, any en què Morris i els seus amics artistes
decideixen fundar una empresa, i el 1882, any de les primeres reunions de
«joves» dissenyadors per aglutinar-se en una associació, l'Art Workers Guild,
que donà pas al moviment de les Arts & Crafts; aquestes dècades, doncs, són
aquelles en què la batalla dels estils s'ha acabat en un empat i els
arquitectes i dissenyadors del moment presten més atenció al problema concret
amb què s'enfronten cada vegada que a la correcció estilística amb què projecten. No cal dir que Morris va exercir un paper fonamental en
aquest canvi d'orientació, tal i
com es pot veure en molts dels seus dissenys per a indianes i papers
d'empaperar, o en la cadira Sussex comercialitzada per l'empresa de Morris des
del 1868. Ara bé, des de la perspectiva específica del disseny i de la seva
història, la modernitat de William Morris, és a dir, l'aspecte
més suggerent de la seva obra, rau precisament en la manera que té d'enfocar el
problema del disseny del producte industrial més enllà de la comprensió de les
tradicions artesanes, per la qual és més conegut.
1.
Morris & Co:
evolució d'una empresa
Que Morris va prendre en consideració
el producte fabricat per processos industrials,
tot i que aquesta
és una afirmació que pot sorprendre, es pot comprovar quan es considera la seva
labor professional real. De fet, la seva empresa, que començà com un taller
d'artesania artística gestionat per artistes amb propòsits artístics, s'anà
transformant al llarg dels anys fins a convertir-se en una empresa moderna,
perfectament adequada als hàbits de producció i consum de l'època industrial,
gestionada segons uns criteris empresarials adequats al producte i al mercat
potencial que tenia en el moment. Val la pena resseguir breument aquesta
evolució per mitjà d'algunes de les dades més il·lustratives.
L'any 1861, quan
Morris s'acabava de casar i ja vivia a la Red House envoltat dels seus amics en
l'ambient típic dels artistes bohemis, una nit de gresca Dante Gabrielle
Rossetti va tenir la idea de crear una empresa que produís i comercialitzés
objectes de molta qualitat artística per al parament de la llar, ja que la
decoració de la Red House, que estaven encara duent a terme, els estava quedant
tan bé. A l'hora de distribuir les competències, a Morris li assignaren el rol
de gerent i de director de producció ja que, de tots ells, era l'únic que era
de família rica, tenia compte corrent en un banc i, sobretot, perquè era l'únic
de tots ells que encara no tenia ni ofici clar ni professió decidida.
S'encetaven els anys seixanta del segle passat, una època en què, en termes
generals, la labor dels Reformadors —o sia, de Henry Cole, Owen Jones, Richard
Redgrave i d'altres— així com el mestratge de Pugin, mort feia només nou anys,
començaven a donar els seus fruits. S'estava abandonant el neobarroc, aquell
estil tan criticat —i tan exagerat-— popular en els anys cinquanta;
d'altra banda,
l'estil gòtic, el disseny neogòtic inspirat més en els models tradicionals i
vernacles de les cases populars que en els grans monuments de les catedrals,
esdevenia cada vegada més una veritable opció per trobar solucions adequades a
les necessitats modernes. A més, començava a haver-hi un
públic disposat a comprar productes per criteris estètics, sobretot si tenien
garantia de qualitat artística. Aquesta fou la gran intuïció de Rossetti quan
proposà la creació de l'empresa: el prestigi dels artistes socis, alguns d'ells
ja prou coneguts en els cercles artístics del Londres de l'època, oferia la
garantia artística necessària. El procediment era clar: Cole l'havia teoritzat en termes d'«Art Manufactura». Per a Rossetti i els
bohemis de la Red House no calia que fossin «manufactures»,
n'hi havia prou que fossin objectes d'art que es poguessin usar en la decoració
i en el parament de la llar. D'aquesta manera, l'empresa Morris, Marshall,
Faulkner & Co (MMF&Co) naixia com un veritable taller d'artesania
artística on l'accent requeia més en la idea d'art que en el procés de
producció artesanal, que, evidentment, ho era i per necessitat. En la circular
de presentació de l'empresa apareguda l'li d'abril del 1861, la redacció de la
qual s'atribueix a Rossetti, ells mateixos es definien com a «Fine workmen in Painting. Carving. Furniture and
Metals», i
establien com a àmbits d'actuació propis: «Qualsevol
mena de decoració, mural o d'una altra manera, des de la pintura pròpiament
dita fins a arribar a considerar el més petit treball susceptible de bellesa
artística».1
Les coses no
tardaren a canviar. En presentar l'empresa en societat a l'Exposició de Londres
del 1862, Morris va adonar-se que calia modificar alguns plantejaments.
Presentar-se a una fira requeria disposar d'un catàleg i, sobretot, d'un estoc
d'articles confeccionats sense un encàrrec previ concret i, per tant, havent
d'imaginar encàrrecs possibles i versemblants. Aquest fou un primer pas en la
transformació interna de l'empresa vers una estructura industrial, canvi que no
s'assoliria completament fins al 1875. Hi ha una persona i un fet clau en
aquesta transformació. La persona és Warington Taylor
(I835-1870), el
comptable o responsable econòmic de l'empresa que havia substituït Faulkner en el càrrec quan aquest darrer, matemàtic de professió, va
decidir quedar-se de professor a Oxford; el fet és el disseny i la producció de
la cadira Sussex a instàncies i inspiració de Taylor. Pel que fa a la història del disseny, es pot dir que fou Taylor qui millor comprengué dins l'empresa de
Morris quines eren les necessitats modernes quant a mobiliari, i s'adonà que
eren molt més avançades les propostes en disseny de mobiliari dels socis més
grans —els artistes prerafaelites pròpiament dits— que les de Morris, Webb i Burne Jones —és a dir, els joves, eclèctics i
simbolistes, respectivament—.2 El catàleg de cadires Sussex, la producció i venda de les quals
començà vers el 1868, es mantingué constant durant molt de temps. És
probablement un dels productes més avançats en l'esperit del disseny i en els
acabats de tot el catàleg de l'empresa. No és estrany, doncs, que aviat tingués
un gran èxit de públic fins al punt que sovint apareixia dibuixada entre els
mobles de les cases dels ridiculitzats «esteticistes» de la dècada dels
noranta.
Era una cadira de
boga i de fusta tornejada, estilitzada i pintada de negre, amb un acabat gairebé
de laca, on tots els components s'encaixaven. Es podia perfectament fabricar en
sèrie, doncs. Era lleugera, esvelta i simple, potser no tan simple però més
elegant que les de Michael Thonet, que les cadires populars en què s'inspirava
i que els models Windsor.
L'altre aspecte
destacable en la labor de Taylor entra de ple en el que ara
s'anomena «Design Management». Taylor fou una de les primeres
persones que es plantejà què podia ser una empresa que produís i comercialitzés
disseny i com s'havia de fer això: considerà qüestions com són el posar preu a
unes obres d'artesania artística en l'elaboració de les quals s'esmerçava tant
de temps; o quin valor tenia la competència artística, quin podia ser el preu
d'un disseny, o quin pes tenia la idea en el valor final d'un article i quin la
dificultat del procés d'elaboració, el preu del treball i la mà d'obra, els
costos dels materials de qualitat i de l'utillatge tècnic; en definitiva, on
eren els beneficis per a l'empresa. Vista l'evolució política
posterior de Morris,3 no cal dir que
a Warington Taylor li ha quedat una imatge no massa afalagadora, però cal dir que si Morris no es va arruïnar del tot en aquells moments i va poder
reconduir l'empresa fins a ser molt exitosa econòmicament parlant, això es deu a la labor de Taylor. Va ser ell qui va posar Morris davant
la disjuntiva indefugible d'industrialitzar l'empresa, modificar el catàleg de
productes, i parar esment en la comptabilitat i la gestió comercial, o arribar a la fallida total, a la qual s'estava arriscant Morris des de
feia uns quants anys.
Amb la crisi econòmica dels darrers
anys setanta, les rendes familiars de Morris s'havien acabat i, d'aleshores en
endavant, la seva economia familiar només podia dependre de l'èxit de
l'empresa. El 1873, quan ja pensava reestructurar la societat, Morris encara
tenia en compte les advertències de Taylor:
M'agradaria molt tenir
èxit amb l'empresa, i això no podrà ser si no hi treballo pel meu compte. Bé
haig de dir que, si bé no em considero cobdiciós, una fallida en aquest sentit
seria un enuig terrible. Tinc tants problemes, plaers, esperances i temors que
no tinc temps a les meves mans per arruïnar-me i trobar-me completament pobre;
per sobre de tot, això destruiria la meva llibertat de treball que és un preuat
plaer per a mi.4
En realitat,
Morris no va fer cas dels consells de Taylor
fins que aquest
va morir el febrer del 1870. Va ser llavors quan, a la vista de l'èxit de la cadira Sussex, va optar definitivament per
l'opció de Taylor. Consistia fonamentalment a no dependre dels encàrrecs d'objectes d'art, iniciar la producció partint dels
estocs, diversificar els articles segons preus i utilitats, i dedicar-se a subministrar
productes segons les necessitats de l'època. El model ja estava clar. Era el
que havien promogut els Reformadors des de les pàgines del Journal of Design a mitjan segle, i el mateix que ja ocupava altres dissenyadors. De fet,
existeixen moltes coincidències entre els oficis i articles comentats a la revista i el catàleg que acabà tenint l'empresa de Morris. El canvi operat
va consistir, concretament, a posar a la venda peces de brodats petits,
adaptats per a coixins per exemple, i dissenys dibuixats perquè els brodessin
els compradors, tot a preus prou assequibles; potenciar la producció de rajoles
pintades amb motius ornamentals repetitius i en sèrie que es poguessin vendre
soles sense haver d'acompanyar una escena representada; reiniciar la producció
de papers d'empaperar, començar la d'estampats de cotó i, finalment, posar en
marxa l'elaboració de teixits llavorats i de catifes.
Tot es féu
progressivament en els sis anys posteriors a la mort de Taylor i en fases
separades, incorporant un ofici darrere l'altre als tallers de l'empresa a
mesura que Morris estudiava les seves característiques, aprenia els
procediments tècnics i dominava com dissenyar per a ells. El 1881, quan Morris
decideix ampliar els tallers i traslladar-los fora de Londres, aquesta empresa,
refundada el 1875 amb el nom de Morris & Co,
era ja una
empresa moderna de decoració, preparada per operar com a fàbrica si convenia o,
més habitualment, com a editora de disseny, que podia subministrar tot allò que
calia en un projecte d'interiorisme, feina de la qual també es feia càrrec, i,
a més, a uns preus equiparables als de la competència, ni més cars ni més
barats.
Des del punt de
vista empresarial, la transformació d'aquell taller d'artesania artística passa
per les següents fites: el 1870, després de la mort de Taylor, Morris incorpora
els canvis abans esmentats en les seccions de brodats i de rajoles, diversifica
els tipus d'articles que es posen a la venda, manté el taller de vitralls amb
un plantejament encara artesanal, del qual ell personalment ja gairebé no se
n'ocupa, i reinicia la producció de papers d'empaperar sobre noves bases
després del fracàs dels experiments fets el 1864. En aquesta secció, Morris
opta per dissenyar a l'empresa i contractar l'estampació a una altra empresa, la Jeffrey & Co d'Islington, que ja fabricava per a altres
clients. El 1873,
Morris emprèn experiments semblants en l'estampació de cotó però, insatisfet
amb els colors obtinguts, inicia una recerca sobre els tints i els oficis del
ram de l'aigua que es perllongarà durant prou anys, col·laborant amb altres
empreses del ram.5 No val la pena allargar-se ara a explicar aquests
anys de recerca; tan sols cal remarcar que són interessants per comprendre el
seu sistema de treball, la seva manera d'afrontar els condicionants tècnics de
cada ofici a l'hora de dissenyar, quin és el seu concepte de disseny i què
volia dir amb la noció de dissenyador tècnic que emprà sovint en els seus
escrits. 6
El 1874, Morris
donà un cop de timó per alliberar-se dels socis fundadors i quedar-se com a
únic amo de l'empresa. La veritat és que només ell s'havia fet càrrec de les pèrdues
econòmiques quan n'hi va haver, mentre que la resta de socis sempre havien
cobrat les feines que aportaven —si Morris els n'encarregava—. D'altra banda,
pràcticament tots els socis eren artistes de prou prestigi i podien viure del
seu art; fins i tot el soci Webb s'havia convertit, com a arquitecte, en un
dels principals clients de la firma. Aquest no era el cas de Madox Brown, un dissenyador brillant i innovador a la primera època de la firma,
cada cop menys conegut i valorat com a pintor. Per això no va estar d'acord amb
el canvi proposat per Morris, i això féu que es distanciessin entre ells i
Rossetti, que s'havia posat del costat de Madox Brown. No hi havia divergències ideològiques quant a
la gestió de
l'empresa. De fet, la nova Morris & Co sorgida després de la
reestructuració satisfeia perfectament l'antiga idea de Rossetti quan proposà
fundar-la. Hi havia altres problemes de tipus personal que distanciaven els
vells amics. No cal dir que, davant la vessant aplicada i utilitària que prenia
la feina de l'empresa, l'artista Rossetti —llavors ja convertit en un artista
esteticista admirador del Japó— manifesta un cert menyspreu: des d'aleshores es
referí a Morris anomenant-lo «el tapisser poètic» «the poetic upholsterer». En
qualsevol cas, després d'un any de discussió, a principis del 1875 se signava
la reconsritució de la empresa com a Morris & Co amb Morris com a únic propietari. La firma podia començar a desenvolupar-se
fins a convertir-se en molt pocs anys en una de les capdavanteres del sector,
com ho proven, d'una banda, la fortuna guanyada per Morris en aquests anys, i
de l'altra, els plets iniciats per l'empresa contra els imitadors dels seus
models i del seu estil.7
El 1876 fou un any
cabdal en tot aquest procés: Morris s'inicià en el disseny de catifes, moltes de
les quals les féu teixir a màquina per empreses especialitzades en les diverses
tècniques;8 instal·là telers Jacquard comprats directament a Lió per
fabricar teixits llavorats en diversos tipus de fils; i, cosa que no deixa de
ser significativa, es decidí a la fi a posar botiga per comercialitzar els seus
productes. El «showroom» de Morris & Co obria definitivament les portes al número 264 (posteriorment 449) d'Oxford
Street, a Londres, la setmana de Pasqua del 1877.
El 1881, doncs,
quan traslladà els tallers a Merton Abbey i s'associà amb un ceramista
per tal de disposar de més articles i li transferí la producció de rajoles,
Morris & Co ja és una empresa moderna perfectament
adequada a la dinàmica industrial de producció i
comercialització. L'única cosa que l'allunya del model paradigmàtic d'una
fàbrica vuitcentista és la falta d'una màquina de vapor. És probable que Morris
no es plantegés mai la seva instal·lació. No en parla enlloc; tampoc no queda
clar el grau d'aversió ideològica que ell hi sentia com a instrument de treball. Només afirmà en una conferència, quan parlava
dels teixits llavorats, que la presència d'una màquina de vapor no tenia cap
mena d'influència en la qualitat estètica del resultat que s'obtenia amb un
teler,
car la manera d'elaborar-los, amb
algunes petites excepcions, ha variat poc en molts cents d'anys; aquestes
alteracions trivials, com l'elevació de l'ordit mitjançant la màquina Jacquard,
o l'activació de la llançadora per l'energia de vapor, no té perquè modificar-ne
l'art, si bé no puc dir que no ho hagin fet.9
Cal assenyalar que instal·lar-ne una
no hauria estat rendible vist el cost de la inversió requerida i el volum de
vendes amb què comptava l'empresa àdhuc en els moments de més èxit.10
Però per decidir sobre la modernitat de l'empresa, a mi personalment em sembla molt més rellevant la seva estructura empresarial i
productiva que no pas l'utillatge tècnic concret amb què treballava —difícil de
generalitzar d'altra banda—. Per això, fins i tot quan entenem la noció de
disseny en relació amb l'era industrial i com a procés de creació conscient i
dirigit amb un objectiu determinat, crec que Morris figura de pic dret en la
història del disseny tan sols pel fet d'haver posat en marxa, dirigit i fet funcionar
una empresa de disseny amb un èxit comercial inèdit fins aleshores i àdhuc
difícil d'assolir encara ara.
Amb aquest
rerefons no té res d'estrany que Morris s'interessés pel problema del disseny
dels productes industrials i totes les seves derivacions estètiques. Una
darrera dada pot ser ara significativa. L'únic ofici que Morris practicà
ininterrompudament fins poc abans de morir va ser el disseny de papers
d'empaperar. El darrer sortia al mercat el 1894 quan ja estava malalt, mentre
que el primer, que, cal dir-ho tot, no va tenir cap èxit, data del 1862. Entre
el 1873, quan reinicia la producció, i el 1894, anaren apareixent regularment
dos models diferents cada any. Per això són els papers d'empaperar aquella part
de l'obra de Morris que millor serveix per resseguir l'evolució del seu estil i
la del seu concepte de disseny, com ja han posat en relleu alguns estudiosos.11
És prou comprensible, per tant, que en escriure les seves conferències reservés
no pocs comentaris a productes industrials com els papers pintats, els
estampats de cotó i els teixits que l'havien ocupat durant tant de temps. També és lògic
que siguin aquests, vistos ara a la distància de més de cent anys,
els que donen a Morris un rol en la història del disseny industrial.
2.
Morris & Co:
una política de disseny i un model de confort
No tan sols és significatiu que Morris
s'interessés pel disseny i fabricació de productes essencialment industrials;
també ho és quin tipus de productes, materials i tècniques són. Aquí val la
pena esmentar els experiments en disseny de paviments per a linòleum fets
després del 1865 i abandonats al cap de poc per moltes i diverses raons. Ni el
paper continu ni el teixit de plana de cotó, però molt menys el linòleum, són
materials nobles i cars, ans al contrari, i, en tot cas, ho són molt menys en el sentit que Ruskin havia definit els materials adequats per al
treball artístic honest i veritable. Això demostra, si més no, la gran
distància existent entre les actituds que inspiren el treball professional de Morris
i moltes de les idees de Ruskin, especialment les relatives al concepte d'art.
Però això pot ser tema per a un assaig específic. Pel que fa a la teoria morrissiana del disseny i la modernitat de la seva
recerca, és molt més important el caràctet industrial d'aquests productes i el
sector de mercat a què pertanyen. Morris mateix ho anuncia prou clarament quan
manifesta el seu interès per a aquesta mena d'activitats: «El força modern i
molt humil, però tal com van les coses, útil art d'imprimir sobre paper per a
decorar les parets».12
El que actualment
es coneix en el comerç com a papers pintats eren en aquella
època papers impresos per decorar els murs com a sistema barat d'aconseguir els
efectes decoratius de la pintura mural, i se'ls coneixia tècnicament amb el nom
genèric de paper bonic. Per això es pot dir que són productes sorgits amb
l'avenç de la indústria i són representatius de la nova era. Apareguts en
l'origen com a substituts de tècniques artístiques més nobies, acabaren tenint
caràcter i identitat propis. És veritat que ja eren prou populars en el segle xviii, i fins i tot abans. Aleshores
eren realment papers pintats, o sia, pintures murals sobre un suport de paper
i, per tant, uns models únics adequats a les necessitats d'una cambra concreta.
Per això s'hi pintaven escenes, paisatges, personatges i tot allò de més propi
de la pintura, L'adveniment de la indústria va modificar radicalment la
naturalesa del producte, la manera de produir-los, exemplificat pel procés de
l'estampació, i la funció que acomplien, per la qual cosa varià lògicament el
concepte i els criteris de disseny. L'aparició del paper continu vers el 1842
va permetre, en primer lloc, llargues franges de paper que, en longitud,
tendien vers l'infinit mentre que, en l'altra dimensió, s'havien d'acoblar
entre si, tendint també vers l'infinit. Les mides del dibuix deixaven per tant
de dependre de les mesures d'espais reals. Calia doncs modificar totalment la
concepció del motiu que s'hi representava. Hi havia un model de solució possible
en un altre producte similar, barat i assequible: les indianes. El teixit de
plana també se servia en bobines i s'hi estampaven, sia al bac, sia amb
màquines de cilindres, motius ornamentals repetitius i modulars, que podien
combinar-se entre si fins a l'infinit en totes les direccions del pla
bidimensional. En ambdós casos, quan Morris inicià els seus experiments, feia
uns quants anys que el problema de disseny per a l'estampació industrial
estava perfectament definit: consistia a establir motius modulats i combinables
per repetició del mòdul elemental, que poguessin anar-se juxtaposant fins a
l'infinit per poder presentar-se en estoc i vendre's a metres, o a peces.
L'efecte estètic depenia ara del resultat obtingut de la combinatòria amb el
treball basat en la noció d'una superfície il·limitada.13
El paper
d'empaperar, així com les indianes, els estampats de cotó, el linòleum i, a la llarga,
també les rajoles ornamentals, no sols són productes nascuts amb l'avenç de la
indústria, sinó que tots ells pertanyen, a més a més, a la producció industrial
massiva, barata i assequible de l'època. Val a dir que allà on, en aquell
temps, el problema del disseny per a la indústria es plantejava d'una manera
més peremptòria i novedosa era precisament en aquests sectors, com també en el
dels teixits llavorats, i no en els de l'orfebreria, o el mobiliari, encara a
les beceroles de la mecanització.
Val la pena
extreure algunes conclusions al marge de tot això en relació amb la figura
històrica de Morris. Afecten sobretot
la seva imatge més habitual, la del gran artista i mestre artesà
només ocupat en la recuperació d'uns Bells Oficis obsolets i en la defensa de processos
de producció artesanal. Però si val la pena destacar aquest interès seu pels
productes de naturalesa industrial més barats és perquè contradiu aquella altra
idea, no menys difosa que l'anterior, segons la qual els productes de Morris &
Co eren molt cars pel fet de ser produïts artesanalment, i, per tant, fora de
les possibilitats adquisitives de la majoria de la gent. És veritat que Morris
se sentí atret per oficis artesanals antics, però no ho és menys que aquest era
un interès degut de vegades a una qüestió artística, com en el cas dels
tapissos, però molt més sovint a un interès empresarial, com en el cas de la
ceràmica i la seva associació amb William de Morgan. Servien per mantenir el
prestigi artístic de l'empresa i, per tant, eren, a l'ensems, la prova i la
garantia de la qualitat «artística» de tors els seus productes. Morris era
perfectament conscient d'aquest fet com ho demostra una carta del 1878 adreçada
a un proveïdor: «El meu coneixement artístic i el meu gust, dels quals depèn
tot el meu negoci».14 De tota manera, el diferent grau de constància
que Morris dedicà a uns oficis o als altres n'és un bon indici: aviat
abandonarà el taller de vitralls on només participarà amb una supervisió general,
i també ho anà fent amb el de brodats, el de tapissos, i el de les catifes
teixides a mà; no fou així, com s'ha dit més amunt, amb els teixits, les indianes,
i els papers pintats.
Pel que fa als
preus dels productes, també cal fer algunes puntualitzacions. És evident que
els articles de Morris & Co estaven fora de les
possibilitats econòmiques de la classe obrera de l'època, però llavors la
classe obrera encara no formava part de la noció de mercat i estava exclosa del
consum. Haurien de passar encara unes quantes dècades perquè, en els països
desenvolupats, comencés una cultura i un mercat veritablement de masses. No
succeïa el mateix amb les classes mitjanes, com es veu en les novel·les
costumistes de l'època, en les quals els productes Morris es van convertir en
un element identificador d'una classe social moderna i atenta a qüestions
estètiques. En qualsevol cas, els beneficis obtinguts per Morris & Co només
en deu anys, així com el fet que els tallers i la botiga pervivissin fins a la Segona
Guerra Mundial, palesen, si més no, que aquesta era una empresa adequada al seu
temps, que coneixia el sector i el seu mercat potencial i que, si bé el seu
prestigi artístic depenia en bona mesura de la producció —i exposició—
d'articles d'art fets a mà, el pes comercial i empresarial depenia dels
productes produïts industrialment i sobretot dels més barats: les indianes, els
papers pintats, les rajoles decorades i les cadires Sussex.
És evident que
tot allò sobre el qual se suporta la imatge habitual de Morris té un fonament
real. En la primera època de l'empresa, durant la fase artesana, artística i
prerafaelita, els productes elaborats eren tots cars. El seu mercat, encara
incipient, era el de l'obra d'art, encara que es tractés d'arts aplicades. El
testimoni més eloqüent al respecte és la descripció que feia Henry James de Morris després d'una visita a la família.15 Ara bé,
quan es consolida la transformació de l'empresa després de signada la
refundació, la seva filosofia ha variat i la necessitat de continuar comporta
una clarificació de la política empresarial quant a gestió, inversions i recerques tècniques que s'hi desenvolupen. Les cartes
de Morris adreçades a proveïdors, amics, confidents i col·laboradors dels anys
compresos entre el 1870 i el 1875 ho demostren. S'hi pot veure també fins a
quin punt Morris coneix el seu sector potencial de mercat, quin considera que
és l'element diferencial dels seus productes, i quina ha de ser la política de
preus. El resultat és una empresa que busca el mercat de qualitat, el de
l'excel·lència segons les seves pròpies paraules, el públic de la qual són les
classes mitjanes intel·lectuals i cultes que busquen productes de qualitat.
Morris és clar al respecte,
perquè en conjunt, hom
pot pensar que la bellesa és una qualitat amb valor comercial, i que quan
millor és el treball per tots costats, tant com a obra d'art com per la seva tècnica, més probable és que
trobi acceptació entre el públic.
També en això
Morris demostrava ser un home del seu temps. La viabilitat econòmica de les
empreses dedicades a la producció d'objectes amb bon disseny
ja feia anys que es debatia i havia estat assajada per altres professionals. El
1868 Charles Eastlake ho havia plantejat en els termes més punyents: «el que
volen és una botiga on tinguin en estoc aquesta mena d'articles i que es puguin
comprar per 2 o 3 lliures».16
Des de la
perspectiva actual, l'opció morrissiana no sembla ja aquella creuada idealista
que vol reviure un passat somiat. Ben al contrari, esdevé una opció empresarial
moderna només comprensible en la lògica de la competència de mercat. El seu
valor més gran rau en l'haver-se mantingut fidel a una idea
de disseny i haver sabut ser coherent amb una política d'empresa.
3.
L'estètica
morrissiana del disseny: la funció decorativa
També en els seus escrits Morris va
dedicar no pocs esforços a tractar el producte industrial incorporant-se així
al debat que se'n feia al Londres de l'època. En aquest cas, la seva recerca
continuava la dels Reformadors i és amb ells amb qui dialogava de manera més
oberta. Havia acceptat d'ells tots i cada un dels principis del bon disseny
així com el mètode de disseny més adequat i, de fet, els havia aplicat en la
seva obra. Ara bé, entre el seu estil de disseny i el de Redgrave, Jones i Dresser, hi havia unes quantes
diferències que no derivaven tan sols de la preferència per allò clàssic dels
primers o per l'atracció del gòtic en el de Morris. De fet, Pugin també havia
estat neogòtic però el seu plantejament era el mateix que el dels Reformadors,
i Morris els superà ambdós. Si els Reformadors i Pugin establiren l'estil
característic dels anys seixanta, portaren a terme la gran reforma del gust
victorià i imposaren un estil geomètric, bidimensional i heràldicament
convencionalitzat, l'estil de Morris, que n'era la continuació, amb la
incorporació d'un plantejament orgànic i organicista, definí el model dels anys
setanta i vuitanta, el mateix que, al seu torn, superarà el japonesisme de William Godwin i dels esteticistes una dècada més tard. Per això, l'obra
de Morris esdevé l'evolució de l'obra dels autors anteriors, i comparteix amb
ells el punt de partida i els criteris principals, que foren, bàsicament, la
comprensió de l'ofici de dissenyar «patterns» en termes de mòdul i superfície
il·limitada, que depèn de la creació d'una estructura geomètrica de base, i de
la convencionalització plana en el tractament dels motius modulats
representats: «la creació d'un model repetitiu per a una superfície plana».17
En aquest
context, les explicacions de Morris sobre com i partint de quins criteris s'han
de dissenyar els «patterns» són, a més a més d'una exposició de com ell
treballa, un intent per esbrinar ef seu mecanisme estètic. És veritat que mai
no va dedicar un text a considerar el producte industrial per si sol i com a
tal. Sí que té, en canvi, un escrit dedicat a l'art de dissenyar «patterns» ornamentals, Some
Hints on Pattern Designing (1881) —que, d'altra banda, il·lustrà amb
litografies extretes de la Grammar of
Design de Jones—, un de dedicat exclusivament als teixits. Arts & Crafts Essays (1892),
un altre dedicat a la història de l'ornament, History of Pattern-Designing (1879),
un altre als criteris que regeixen el disseny en totes les arts decoratives i en
els projectes d'interiorisme, Making the Best of It (1880) i un altre a
totes les arts decoratives, The Lesser Arts of Life (1882),18
el text on probablement millor es veu com varia el seu punt de vista en
considerar el treball manual i cl treball industrial segons si fa referència al
caràcter del procediment tècnic de cada ofici —com els teixits o la ceràmica— o
si deriva de l'esperit capitalista —de l'interès comercialista— i aleshores és
una qüestió social i de civilització. De fet, el sistema de producció per a
Morris no fou mai un criteri de classificació suficient en si mateix, encara
que era important, això sí, per comprendre l'índole d'un ofici i els criteris
de disseny que se'n deriven. Li interessava molt més explicar per a què
servien, com s'havien de fer servir i amb quina finalitat. Per això, des
d'aquesta perspectiva, encara resulta més significatiu que tractés els oficis
més humils i els productes més barats conjuntament, i els comparés amb els més
cars i nobles, o sia els tapissos i brodats. La seva és una recerca que, en
primer lloc, vol enrendre aquestes arts que s'han ocupat sempre de subministrar
a la comunitat les eines per viure, com explica a gairebé totes les seves
conferències, i en segon lloc, tal com queda clar a la introducció de Some
Hints on Pattern-Designing, que pren en consideració i en igualtat de
condicions tots els recursos disponibles per decorar: «Després de tot, l'ús més
estès del disseny de "patterns" ornamentals és vestir les parets
d'una habitació, d'una casa, d'una església, o de l'edifici que vulgueu »
[CWXXII, p. 183].
Pel que fa a la naturalesa
estètica de les arts decoratives, Morris sabia, en part perquè ho havia dit
Pugin, però sobretot perquè bo havien demostrat a bastament els Reformadors
—especialment Dyce, Redgrave, Jones i Wornum— que l'apreciació estètica dels
objectes d'ús quotidià no funciona de la mateixa manera que en les arts
plàstiques, i pensar així l'allunyava irremissiblement de Ruskin i la seva noció
d'art.19 Per a Morris, la finalitat estètica d'un paper pintat, d'un
estampat, d'un paviment o d'un sostre, o de qualsevol objecte decoratiu, fins i
tot de l'interiorisme d'una cambra, és la recerca d'un plaer estètic reposat i
tranquil, tal i com l'atmosfera que la gent desitja trobar quan arriba a casa
seva. Una idea de confort, doncs, pràctic i còmode però, sobretot, agradable i
acollidor si cal definir-lo amb categories estètiques. Per això, el principal
criteri que ha d'orientar el disseny en aquests casos és renunciar als efectes
plàstics, o a aquelles vivències estètiques característiques de les Belles
Arts. En algun dels seus escrits, Morris apunta, oposant-se a Ruskin, que seria
esgotador arribar a un saló on totes les parets et fessin pensar sobre els
grans problemes espirituals de la humanitat, com també ho seria quan un ambient
excessivament estimulant per als sentits provoqués en l’habitant excessives
sensacions artístiques.20 Si aquest és el criteri general, en parlar
de disseny específicament, la distància respecte de la pintura i les arts
plàstiques es planteja en termes de contingut i de tractament gràfic:
Les necessitats
absolutes d'aquest art [del disseny de «patterns»] són la bellesa del color i
l'assossec de la forma; el color es pot obtenir per les combinacions més
simples; la forma pot ser merament línies abstractes o espais, i no necessita
per força tenir un significat identificable o explicar una història expressable
en paraules. D'altra banda, per
a la puresa de l'art és necessari que la seva forma i el seu color, quan tenen
una relació amb els fets de la natura (com la major part en tenen), suggereixin
aquestes parts i no les descriguin.
En un altre text, Morris és encara més
taxatiu:
Ara, una altra vegada,
pel que fa als papers d'empaperar, hom pot acceptar com axioma, i això també
val per a altres coses, que quan més mecànic és un procés, menys directa pot
ser la imitació de les formes de la naturalesa.
El mateix dirà
quan vulgui explicar com cal dibuixar per als teixits llavorats. El criteri és
sempre l'adequació al medi per al qual s'està dissenyant.21
En aquest sentit,
crec que un dels aspectes més innovadors en la reflexió estètica morrissiana és
haver assumit el caràcter decoratiu de la major part dels bens de consum, i
haver-ho fet tot acceptant els aspectes més humils i que menys criden
l'atenció. Caldria veure si la seva proposta és englobable dins un concepte
genèric de funció decorativa, equiparable en alguns aspectes amb el de funció
estètica, però específic en molts altres. Prou elements en la manera d'explicar
l'ornament ho indiquen. El més important és sens dubte l'acceptació d'una
finalitat estètica merament agradosa; l'altre, haver-lo descrit en termes
formals, i formalistes, i intentar fins i tot explicar el grau de
convencionalitzacio desitjable en el dibuix només en termes formals. Així
succeeix en tots aquells paràgrafs dedicats a explicar com s'han de dissenyar
els estampats, quan parla del grau d'abstracció del tractament gràfic, del
nivell de convencionalitzacio i d'estilització desitjable de la forma dels
motius, del pes de la forma i del color, de recursos formals com el siluetat i
el massissat, de l'organització de l'estructura geomètrica i totes les pautes
possibles, de com es tradueixen en forma els condicionants derivats de la
manera de col·locar i percebre aquests estampats; però molt més encara quan
aborda qüestions com el grau de misteri desitjable en els «patterns», aspecte fonamental per a
ell, que explica
en termes d'interès visual o de pregnància; o com la del significat, és a dir,
el grau d'identificació desitjable de les coses representades i l'explicació
dels temes que és convenient utilitzar:
El que hem de fer
[...] és crear les flors i les fulles que convenen als papers pintats, formes
que s'adeqüen de manera evident per a ser estampades amb un motlle de fusta;
d'encobrir suficientment la construcció del «pattern» per tal d'evitar que la
gent en conti les repeticions, mentre aconseguim de calmar la seva curiositat
per resseguir-lo; tenir cura de cobrir equilibradament el fons. Si reeixim en
aquestes dues darreres coses, aconseguirem una impressió de misteri
satisfactòria, que és una característica essencial de tots els articles
ornamentats i que en els papers pintats obtenir-la és feina del dissenyador,
car, com s'ha dit abans, no cau a plecs, i el seu material tampoc no té cap bellesa
especial que atregui la vista.
Potser és veritat que Morris no va
comprendre ni va defensar el valor estètic de les formes pures en els objectes
tridimensionals, o de la simplicitat estructural per si sola en arquitectura i
interiorisme, i això el converteix inevitablement en un bon representant del
gust victorià. Tanmateix, sí que considerà les formes abstractes com a ornament
bidimensional: «...la nostra paret pot estar ornamentada simplement amb franges
de color» i en què consistia el valor decoratiu:
La bellesa que pot
haver-hi en elles es limita a
la bellesa d'una molt senzilla proporció, i dels tints emprats, mentre que el
seu significat es redueix a cridar l'atenció de la gent sobre l'encant del
material, i en la construcció ordenada i convenient d'una paret.22
És més, fins i
tot quan explicà les característiques dels bons estampats sempre es va remetre
a elements estructurals com la varietat de possibilitats combinatòries de la
trama geomètrica de fons, els colors i els seus contrastos en tant que tintes
planes, i al joc de traços i taques que componen un dibuix i organitzen un
relleu entre plans bidimensionals. D'aquesta manera, l'efecte estètic d'un
estampat, o de qualsevol model ornamental, depèn exclusivament de la seva
qualitat interna i de la seva riquesa, o sia del seu grau d'elaboració formal,
com un factor oposat al més habitual d'exuberància o de quantitat d'ornament.
Per reconèixer l’interès
de l'aportació morrissiana cal oblidar les moltes connotacions negatives
presents en la noció de decoració degudes, en gran part, a l'evolució de les
arts plàstiques en el segle xx, però això apunta la possible gran
operativitat de la noció de decoració en fenòmens com el disseny i tot allò
lligat a l'experiència de la vida quotidiana.
És el cas del grafisme, de la tipografia, del cartellisme, dels embalatges i de
la senyalització. Es tracta sense anar més lluny d'aquella peculiar dimensió
estètica de les coses que el moviment Pop incorporà a les arts plàstiques. Si
bé ara i adés decoració és sovint sinònim de frivolitat, o de banalitat, la
funció decorativa explica no pocs dels comportaments estètics de la gent, entre
els quals, evidentment, cl parany més freqüent en la vida moderna: l'«horror
vacui».23 Però a més, si se la considera en relació amb l'evolució
posterior del disseny i l'arquitectura, en el moment en què l'estètica dels
objectes d'ús es tornava cada vegada més un fenomen intel·lectual i abstracte,
la posició de Morris esdevé una opció determinada i molt concreta que s'adreça
a aquell sector de mercat que el Moviment Modern sempre va buscar i mai no va
aconseguir; aquell mateix sector que, en paraules de Adolf Loos, «se pusieron
tristes y su animo decayó» quan escoltaren el seu missatge: en realitat «lo que
les preocupaba era saber que no se podia producir un ornamento nuevo».24
Des d'aquesta perspectiva, la reflexió de Morris esdevé una recerca per trobar
els criteris de qualitat estètica que regeixen la funció decorativa i, per
tant, la maneta d'intervenir activament en la millora de la qualitat estètica
de l'entorn immediat. Un entorn que, com s'ha dit, ha de ser assossegat,
reposat, tranquil i confortable.25
4. Ornament i decoració: dos procediments de disseny i dos tipus d'efecte
estètic
dels objectes
El que sovint ha estat considerada la
contribució més original i important de Morris a la teoria del disseny són les
moltes consideracions sobre els diversos materials amb què treballa cada art
decorativa i, sobretot, el fet d'haver convertit les qualitats dels materials
en el condicionant prioritari, definitiu, del procés de disseny. Ara bé, en la
seva anàlisi no són només els materials els que imposen limitacions al disseny,
també en posen els procediments d'execució i les tècniques de cada ofici.
Llavors l'acte de dissenyar consisteix a aprofitar-les i convertir-les
en esperons per a la imaginació creativa. També en això,
com en molts altres aspectes del seu pensament, es pot veure l'amplitud de la
síntesi morrissiana. Si per una banda aplica les indicacions genèriques
d'adequació i coherència amb els materials i les tècniques donades pels
Reformadors, per l'altra reprèn la descripció ruskiniana de les «falsedats» i
«mentides» artístiques continguda a Lamps of Truth and Beauty de Ruskin (1849);
però, a més a més, també hi incorpora tot el seu coneixement pràctic del fet
derivat de tants anys d'experiència com a dissenyador i director tècnic de
l'empresa. D'aquesta manera, amb la definició de la mateixa natura del material
i de les tècniques com l'eina bàsica de la creació en les arts decoratives,
Morris aconseguia convertir una regla d'or de l'artesania i de les arts
plàstiques en un principi vàlid també en el disseny per a la manufactura mecanitzada, cosa que es desprèn del fet de
fer servir el mateix criteri com a punt de partida per a la descripció de tots els oficis que considerà, mecànics o
no.
Alhora, mirant el
comportament estètic dels materials i dels resultats obtinguts amb les diverses
tècniques, se adonà de com variaven els dispositius pels quals les diverses
arts aplicades assolien la funció decorativa, i com calia modificar els
criteris de disseny per adaptar-se a cada cas i poder-ne extreure el màxim
efecte estètic. La gran frontera s'establia entre aquelles arts decoratives en
que la qualitat i del material i el rastre del treball i de la tècnica
acompleixen de manera natural i per les seves pròpies qualitats la funció
decorativa, i aquelles que no, les quals aleshores necessiten l'afegitó d'un
tractament ornamental exterior. Llavors, des de la perspectiva de Morris, com
més humil, barat i mancat d'expressivitat és un material, o una tècnica
d'elaboració, més ric i elaborat ha de ser el disseny del
motiu ornamental
en el sentit que s'apuntava més amunt. Val la pena seguir l'argumentació de
Morris:
En
aquestes mercaderies que estan esteses totalment planes a la paret, i que no
tenen cap bellesa especial derivada de la manera d'elaborar-les, ens podem
trobar forçats a fer més que no faríem en altres casos per emmascarar la
construcció del model. Això ens dóna l'oportunitat de demostrar que som dissenyadors
de «patterns» nats perquè acceptem contents aquest aparent dilema i posem el
nostre enginy a treballar per conquerir-lo. Deixeu-me tornar a explicar la
dificultat. En aquest ofici, la falta de limitacions quant al nombre de colors
i la facilitat del procés de fabricació poden temptar-nos a simplement entortolligar les
formes naturals en línies que poden passar com ornamentals. Cedir a aquesta temptació és gairebé
segur que en resultarà una mera vulgaritat. Per l'altra banda, hi ha la
temptació de dissenyar un model com es faria per a una peça de teixit, on
l'estructura és vigorosament visible, i els seus membres estan fermament
marcats; però un model així fabricat en un material barat té tendència a
veure's superambiciós, i estant estès pla a la paret, dirigirà massa la mirada
vers les línies geomètriques i tot repòs s'haurà perdut.26
Tot i que Morris
no ho va dir en aquests termes, es pot fer referència a aquesta diferència
mitjançant les nocions d'Ornament i de Decoració. Per un seguit de
circumstàncies pròpies de la història de les paraules, ornament i decoració
actualment són mots gairebé sinònims, almenys així ho confessen els estudiosos
de les arts decoratives.27 Existeix, però, una diferència molt
subtil, útil a l'hora d'explicar les idees de Morris, així com per entendre el
debat, en la teoria i la història de l'art, emprès per Alois Riegl, que
estudiava ornament, en contra de Gottfried Semper, qui treballava a partir de la
decoració —i qui, de passada, havia col·laborat amb Henry Cole—, o per entendre
les idees d'Adolf Loos i contrastar-les amb la seva pràctica professional. De
fet, diferenciar entre els diversos tipus d'ornament va ser la millor via per
poder adonar-se del funcionament estètic propi de l'objecte industrial, és a
dir, d'aquells acabats tan perfectes que només poden obtenir-se mitjançant el
treball a màquina; de la mateixa manera que també va servir per comprendre la
proposta estètica de l'artesania, del treball artístic fet a mà amb els acabats
irregulars i imperfectes, sense per això haver de ser matussers, característics
de les obres dels homes.
Prenent com a base la terminologia establerta per Morpurgo Tagliabue (1960)
quan analitza el famós article de Loos sobre l'ornament, la decoració es
refereix a la satisfacció d'una necessitat
estilística mentre que l'ornament suposa un tipus extrínsec de decoració. Fins
a quin punt el terme original alemany té aquesta significació, o aquesta es va
consolidar al llarg del segle xix,
sia per mitjà de les anàlisis filosòfiques de l'estètica, sia a conseqüència de
l'analogia lingüística a la parla de la gent, el fet és que l'ornament fa
referència a tot allò que pot separar-se de la forma estructural, un afegit de
vegades superflu, de vegades necessari per augmentar la brillantor del
resultat, però gairebé sempre retòric.28 L'ornament consisteix llavors en un tractament
extern que s'aplica a la superfície d'un objecte també amb una finalitat
decorativa i estètica. En aquest sentit, és lògic que es tracti de l'ornament
com d'un sistema de formes, de dibuixos bidimensionals, que s'apliquen amb
posterioritat a l'obtenció d'una peça. Com que és exterior i independent d'una
peça, i aquesta és la concepció de l'ornament derivada de l'historicisme
vuitcentista com a estil però sobretot com a mètode de disseny, el repertori de
formes ornamentals no guarden cap mena de relació amb el sistema constructiu,
amb el material emprat, o amb la forma estructural projectada. Vist que en el
món industrial l'obtenció de primera matèria, la creació de nous materials, els
processos de fabricació de peces i els de revestiments i acabats s'havien
independitzat totalment de la construcció i de la fabricació, l'ornament i el
disseny d'ornaments aviat quedà establert com un sector productiu específic —la
indústria de l'adorn— i sorgí el mateix concepte de revestiment com a producte
per si mateix. En aquest context, es comprèn perquè bona part de la recerca
dels Reformadors de mitjan segle passat, preocupats com estaven per la millora
estètica de les mercaderies industrials, indagava precisament les relacions
desitjables entre l'ornament i la forma estructural, entre l'ornament i el seu
suport.
Per la seva
banda, l'altre tipus d'ornament, que he anomenat decoració, esdevé un efecte
creat pel tractament de la superfície i és un atribut de la forma dels objectes.
Sorgeix inevitablement i de manera natural com efecte dels processos d'execució
d'una tècnica i és la traça deixada per l'utillatge tècnic emprat en
l'elaboració d'una peça, o bé per les qualitats exhibides del material. Per
això Branzi el denomina «ornament natural» quan explica les obres de
Loos. Els peus de les romanes lapidàries, el rastre dels dits en el fang deixat
quan es treballa al torn, la textura que forma el teixit dels fils o el trenat
de tiges vegetals a la cistelleria, el rastre del pinzell en aplicar-se sobre
una superfície, la trama formada pels maons en la construcció d'obra vista,
tots són bons exemples d'aquesta mena d'efecte decoratiu que tenen les
superfícies quan estan texturades. Vist que els resultats obtinguts són
inevitables, car apareixen tan bon punt s'inicia l'elaboració d'una peça i són
consubstancials a ella, quan es dissenya per a
aquestes
tècniques cal saber controlar, i encara més aprofitar, aquests valors de
superfície, les textures derivades. De fet, la feina consisteix molt sovint a
dissenyar les mateixes textures —en efecte, aquesta és l'ocupació decisiva del
disseny tèxtil i la que li dóna raó de ser, però també del corrent del disseny
primari recentment teoritzat—. Si bé és difícil destriar teòricament què separa
aquests efectes de la idea de forma, és evident que, al llarg de la història de
les arts decoratives i del disseny, les diferències de tramat, de teixit, de
qualitat dels nusos i dels materials, la varietat de gruixos obtinguda per la
diferent pressió exercida sobre la pluma en escriure o dibuixar, han estat
recursos expressius repetidament emprats amb fins estètics i decoratius. Són
aquells que Ruskin considerava les proves materials del gaudi experimentat en
fer la seva feina per un creador concret. Finalment, la diferència és tal que,
normalment, en aquestes arts, la incorporació d'ornaments en el sentit apuntat
més amunt és gairebé impossible i sempre redunda en un empitjorament estètic
del resultat. L'exemple més clar al respecte és la cistelleria. L'únic ornament
possible, és a dir, l'aparició d'un dibuix a més del que conforma el trenat, és de tipus
abstracte i consisteix en la barreja de materials i dels seus tons que donen
varietat a la trama, però res més.
Un cop copsada la
capacitat estètica de la textura de la superfície, del trenat de tijes o de la
trama del teixit, o sia, de la percepció d'una superfície per ella mateixa, és
fàcil adonar-se de la capacitat estètica dels materials per si sols,
especialment quan aquests tenen, en polir-los o sense polir, una textura pròpia
que organitza un dibuix abstracte i també un «pattern».
Es el cas de les
fustes i les seves vetes, de les rugositats i estries de les diferents pedres
emprades en construcció, del gra del paper fet a mà, de les franges dels
cartrons o de la seva rugositat i, en general, de tots els materials nobles, la
qualitat dels quals aconsella no aplicar-los cap altre tractament ornamental.
El pas següent és evidentment descobrir que fins i tot els acabats industrials,
aquells que busquen la màxima perfecció, la major uniformitat i homogeneïtat en
la superfície dels materials tractats, tenen també valors de superfície i
operen de manera similar als materials naturals quant als efectes decoratius
que s'obtenen, a les tècniques manuals i als processos de tramat. És el cas de
l'acer inoxidable, o dels metalls cromats, on els reflexos de la llum supleixen
les rugositats i textures dels materials naturals; com també és el cas del
paper continu, o del paper estucat, o de l'enguixat de les parets pintades de
color uniforme, o del vidre perfectament transparent. De la mateixa manera,
també es pot veure que els punts d'engalzament, les juntes i els carregaments
d'una biga, és a dir, les components estructurals originades en una cadena de
muntatge poden acomplir una funció decorativa segons el tractament que se'ls
dóna, i aquest és l'axioma que va permetre al disseny industrial i al Moviment
Modern renunciar definitivament a l'ornament en la producció
mecànica.
Tot aquest procés
descriu d'alguna manera l'evolució del disseny des de l'època de Morris fins al
Moviment Modern i, fins i tot, fins al corrent High Tech dels darrers anys. Des
d'aquesta perspectiva, queda prou clar com, a partir d'Adolf Loos, l'opció de
disseny preferida consistia en l'aprofitament dels efectes decoratius dels
materials i de les seves textures, i per això en un ambient «modern» combinen
també els objectes artesanals i els més industrials. Val la pena aquí
recalcar-ho: l'opció projectual presa pel Moviment Modern està més a prop dels
criteris estètics de l'artesania, és a dir, d'aquell model d'artesania
idealitzat en aquesta època i, en bona mesura, n'és la continuació atès que
prefereixen treballar aprofitant la capacitat decorativa de tècniques i
materials. El pes del disseny recau aleshores en la definició de la forma
entesa, en el cas del disseny industrial, a partir de la secció i, per tant, en
la silueta exterior, mentre que en l'arquitectura es concentrava en la planta
de l'edifici per poder així projectar l'espai interior. D'aquesta manera es
podia començar a treballar amb la forma abstracta per si sola, atès que la
càrrega estètica requeia en els materials emprats i les tècniques utilitzades,
tant si eren molt texturades com si no. De fet, aquest és el camí iniciat per Christopher Dresser en el sector de l'orfebreria ja a
l'època de Morris. Els seus foren uns dissenys on s'aprofitava la qualitat
estètica d'un material tan noble com la plata uniformement polida, combinada
amb fusta, i llavors l'acció de disseny es concentrava en els punts
constructius estructurals. També fou la investigació característica de
l'interiorisme i els mobles lacats este-ticistes de William Godwin. La gent de les Arts & Crafts
preferí
mantenir-se fidel als acabats manuals i als materials naturals tradicionals,
exagerant-los i simplificant la forma.
Té una certa
lògica que aquest debat aparegués en aquest moment. La dicotomia
artesania-indústria permetia encara apreciar els resultats obtinguts en cada
sistema i comparar-los entre si. Per això tot el procés descrit abans, que
pateix, com tota pauta interpretativa, d'un cert dirigisme, fou molt ràpid:
entre Morris i Dresser per una banda, i Loos i el Moviment Modern per l'altra,
no transcorren més de cinquanta anys. El Modernisme, amb el seu nou estil,
oferí el gran laboratori d'experimentació. En aquest sentit són tan importants
els experiments fets pels primers modernistes en la industrialització de
procediments ornamentals per a la construcció, com les
rajoles decorades de Domènech i Montaner o els paviments hidràulics, com els
estudis sobre l'ús ornamental de les línies estructurals de l'edifici, o del
moble, característic de tota una altra vessant del moviment, la que s'ha
qualificat de més racionalista.
També la reflexió
de Morris sobre els productes industrials i les arts decoratives se situa en
aquest context i, de fet, aporta elements importants en ambdues vessants. Si en
les tècniques texturades i altament decoratives va defensar sempre els
procediments artesanals i el valor artístic propi de l'obra única feta a mà
—excepte en el cas dels teixits i de les catifes, evidentment—, en el
cas de les tècniques i materials barats blasmats per Ruskin pels seus acabats mecànics,
Morris proposava el disseny de l'ornament com a recurs creatiu per a mantenir,
i augmentar, la seva qualitat estètica:
Només heu de recordar
que, ja que es té en compte el preu del material, aquest ofici (estampar sobre
roba, generalment de cotó) és especialment dificultós; per això, en dissenyar per a ell heu de posar especial cura
perquè cada nou procés que apliqueu a una pobra i diàfana peça de cotó, amb un valor de quatre o
cinc penics per iarda, li sigui realment una addició de bellesa i que no es
faci tan sols per caprici.
En aquest camp,
concretament en el cas dels papers d'empaperar, dels estampats sobre teixit de
plana, de les rajoles estampades i en el paviment de linòleum però també de tot
material de revestiment sorgit amb l'avenç de la indústria, tot depenia del
coneixement de l'ofici de dissenyar, de la cura i de l'afecte posat en el
disseny per part del dissenyador: «Quant a la resta, pel fet que en aquest art
estem tan poc ajudats per un material bonic i variat ens imposa la necessitat
de ser especialment sagaços en els nostres dissenys».29
Tot aquest
aspecte de la investigació morrissiana coincideix força amb la de Riegl. Les
similituds arriben fins al punt que també Morris reconeix que, rera la qualitat
estètica d'un producte, hi ha sempre una intenció i una voluntat artística
conscient d'algú. És veritat que només a títol individual, però. De fet, no és
més que la mateixa que defensava Ruskin quan parlava de la joia del
treballador. En el cas de Morris, a més a més, hi ha també
l'exigència d'una competència professional i estètica d'aquest mateix operari
creador. La seva premissa sempre fou «recordin que un "pattern" o està bé o està malament».30
D'aquesta manera,
Morris fou el primer que intentà formular en principis de disseny una pràctica
que començava a ser aplicada de manera intuïtiva per molts professionals del
moment i posteriors. Ara bé, pel que fa a Morris, el que probablement és més
significatiu és el fet que, de tots els productes industrials possibles, i a
diferència de Dresser, Godwin, les Arts &
Crafts, ell se sentí atret pels productes barats del mercat, els que
s'adreçaven al segment més gran de població. Tal com conceptuà l'ornament, o el
«pattern-designing», esdevingué una especialitat del disseny que, si bé el
Moviment Modern va descartar de l'interiorisme i del seu model d'habitatge
confortable, perviurà durant tot el segle xx desenvolupat pels estils marginats de
l'avantguarda i sempre aplicat per la indústria del gran consum i dels grans
magatzems, amb un mercat específic prou important. Per això, de totes aquestes
idees de Morris, si s'haguessin continuat desenvolupant després del Modernisme,
n'haurien pogut sorgir pautes de control importants per a tota aquesta
producció d'adorns i ornaments —de bibelots i «subdisseny», si es vol— i per al
sector dels revestiments industrials, i tenir resultats de molta més qualitat
dels existents en l'actualitat. No fa pas massa temps que aquells papers
pintats de «província» inspiraren Sottsass, el disseny Radical i Pop. La gran
paradoxa del segle xx és que hagin
estat precisament aquests els únics productes realment industrials, i que hagi
sorgit d'ells el veritable gust popular de l'època, el de la cultura de masses.
En definitiva,
doncs, tant de les idees exposades a les conferències com de les propostes
dutes a terme des de Morris & Co es desprenen dues estètiques diferents
tendents a aconseguir efectes similars. Una, la pròpia dels oficis decoratius i
nobles, que es podria resumir en un ideal de simplicitat de vida i costums, que
no es tradueix necessàriament en austeritat sinó en el confort agradós i còmode
derivat de la saviesa en la disposició dels mobles i en l'apreciació de les
seves qualitats estètiques basades en el reconeixement de l'esforç creatiu i
del domini de l'ofici. Un model de simplicitat, doncs, simple només en aparença
atès el grau de cultura i educació que es requereix per apreciar-la, a la qual
Thornstein Veblen (1899) ja va acusar d'elitista, però que és el que permet
admirar tant les peces d'artesania més primitives i rústegues com les obres més
conceptuals del disseny modern i actual.
L'altra és la que
s'aconsegueix per mitjà dels recobriments i revestiments industrials i que
depèn exclusivament de la qualitat formal dels dissenys. La proposta
morrissiana, aleshores, es podria qualificar, arran de les seves pròpies
paraules, com una estètica de la delicadesa. Un efecte obtingut amb la
delicadesa pròpia de les curves i del moviment de les línies
que amaguen la pauta de construcció geomètrica dels estampats i que també depèn
del tipus d'estilització convencional emprada en el tractament dels motius i en
la subtilesa de les combinacions de colors. És possible que per als
ulls i el gust actuals sigui sovint difícil descobrir la delicadesa de què
parla en molts dels seus estampats, alguns d'ells prou foscos, d'altres
excessivament vigorosos i pesants en el dibuix, d'altres massa rics i plens de
detalls. És veritat que l'energia del disseny és una de les característiques definidores
del seu estil, allò que ha permès anomenar-lo «el millor dissenyador clàssic
del seu temps». De fet, junt amb els models que encara es fabriquen i es
comercialitzen, els més clarament aplicables segons els gustos moderns, hi ha
també en la seva obra una recerca sobre els motius ornamentals històrics —el
pàmpol, la fulla d'acant, el salze, els mateixos que estudià Riegl el 1893—,
alguns d'ells clàssics, d'altres gòtics i d'altres indis, sobre la qual es
fonamenten les seves idees generals. En qualsevol cas, no hi ha dubte que la
delicadesa, com la gràcia, l'elegància, l'agradositat i altres categories
estètiques similars constitueixen valors associats a tot allò que vol ser
decoratiu. Llavors, l'objectiu principal de Morris és trobar els mecanismes per
proscriure la vulgaritat dels dissenys, del mal gust afectat i de la sensibleria
cursi («nasty & shoddy») alhora que adverteix dels perills que hi porten
quan les tècniques de fabricació no presenten més dificultats ni imposen
limitacions insuperables, ni són un mecanisme de control estètic, com succeeix
en la indústria. Amb el fet de diferenciar ambdues estètiques i establir
criteris distints per a cada una d'elles, Morris no sols palesa ser un home del
seu temps ocupat en qüestions pròpies de la modernitat sinó que esdevé profètic
per a comprendre tot el que ha vingut després, al llarg de tot un segle, sense,
per això, haver de ser un pioner.
1. Vegeu Henderson
(1950), apèndix 1; MM CW II, Introd. p. 10; Watkinson (1967) p. 16; per la
versió traduïda al castellà, vegeu Metken (1982) i Manieri Elia (1976).
2. De fet, els primers experiments per
redissenyar cadires modernes inspirant-se en els models populars de la regió de
Sussex els havia iniciat Ford Madox Brown el 1864. Taylor s'adonà del valor i la
qualitat funcional d'aquests models, i prcssionà Morris per continuar els
experiments inspirant-se en models de la mateixa regió des del 1865. A partir del 1868 començà la
producció d'altres models, el més famós dels quals, el que reportà més
beneficis durant més temps a l'empresa, també és conegut com cadira Morris.
3. Jo també crec que Morris va ser un marxista
convençut. També pe-nso que si bé en algunes posicions i situacions estava
molt proper als anarquistes, ell no en va ser mai. El seu fracàs com a líder de
la Socialist League a l'època que
la dominaven els anarquistes, i la seva sortida del partit ho apunten. Ara bé,
en l'actualitat, la qüestió de si era o no era marxista no és pas una qüestió
molt important ni tampoc molt interessant, ans al contrari. L'interès de les
seves idees polítiques rau en moltes altres coses. Vegeu a Calvera (1992) el capítol
relatiu al debat sobre el seu pensament polític; per la tesi contrària, vegeu
Martínez Allier «Urbanisme i Ecologia», Temes de Disseny, n. 11,
Barcelona, 1995. En qualsevol cas, vegeu de Morns How I
became a socialist (1894).
4. Carta a Aglaia Coronio de l'11-2-1873 [MM.CW
X, Introd. Kelvin (1894) p. I78].
5. «I am up to the neck in turning out
designs for papers, chindzs and carpets, and trying to get the manufacturers to
do them», Carta a Murray, 26-5-1875 [Kelvin (1984), p. 255].
6. Vegeu Technical
Instruction del 17/3/1882 a MM (1936) I, pp. 205-225.
7. Sobre els plets i actuacions empreses per
Morris en contra dels imitadors dels seus productes, vegeu Mackail (1899) II, p.
97; E. P. Thompson
(1955), p. 249; Lindsay (1975) i Kelvin (1984), p. 517.
8. Vegeu Linda Parry (1983).
9. The Lesser Arts of Life (1882), CW XXII, p. 249.
10. Morris en un article al Commonweal
del 6-8-1897 afirmava: «because my capital can't compass a power
loom». Citat per P. Thompson (1967) p. 117. Quant a les idees de Morris sobre la màquina expressades a les conferències, vegeu Calvera
(1992).
11. Els tres primers models de papers pintats, «Daisy», «Trellis» i «Pomegranate» o «Fruit», ara prou
famosos, no es van vendre gens, per la qual cosa en aquell moment Morris
preferí no continuar l'experiment. Pel que fa a l'estudi dels papers de Morris,
vegeu Floud (1959), Fiona Clark (1973) i
Parry (1983).
12. The Lesser Arts of Life (1882), CW XXII, p. 260.
13. Tant Pugin com O. Jones, o William Dyce a
nivell pedagògic o metodològic, com també els altres col·laboradors del Journal of Design, havien comparat el
disseny d’estampats sobre teixit i sobre paper, i havien centrat el problema
conceptual, en termes teòrics, en la qüestió del disseny dels models, dels
motius ornamentals (del «pattern designing» per fer servir el terme exacte) més
que no pas en el domini dels condicionants tècnics en l’elaboració de cada
article. Sobre la història del
paper d’empaperar a l’Anglaterra victoriana, vegeu Floud (1954, 1959), Parry
(1983) i Gloag (1961).
14. Carta a Wardle, 15-11-1978. Kelvin (1984) p. 275.
15. Carta d'Henry James a Alice James (1869): «He is a
manufacturer of stained glass windows, tiles, ecclesiastical and medieval
tapestry, altarcloths, and in fine everything quaint, archaic, Pre-Raphaelite—and I may add
exquisite. Of course his business is small and may be carried on his hous [es refereix a l'època en què
els tallers i la sala d'exposicions eren tots a la casa de Queens
Square a Bloomsbury]. The things he makes are so handsome, rich and expressive
(besides being articles of the very last luxury) that his fabrique can't be in
a very large scale. But everything he has and does is superb and beautiful».
[Faulkner (1973) p. 77, i trad, castellà Metken (1982) apèndix].
16. Respectivament, Technical Instruction
(1882) [MM (1936 I, p. 209] i Charles
Eastlake: Hints an Household Taste (1868) Londres; Dover
Publications, Nova York 1969; al respecte, vegeu Pevsner (1968) p. 330.
17. Some Hints on Pattern-Designing (1881) CW XXII
p. 175.
18. Vegeu Some Hints on Pattern-Designing
(1881) i History of Pattern-Designing (1879) ambdós
publicats a CW XXII. Vegeu també l'assaig sobre teixits aparegut
als Arts & Crafts Essays (1893).
19. Vegeu de Ruskin, The Seven Lamps of
Architecture (1849), els paràgrafs dedicats a l'art aplicat a les estacions
de tren, i a The Two paths ( 18.57) la polèmica amb Wornum sobre
l'ornament.
20. Vegeu Some Hints on
Pattern-Designing (1881) CW XXII, pp. 176-178, La cita és llarga
però divertida: «Take note, too, that in the best art all these solemn
and awful things are expressed clearly and without any vagueness, with such
life and power that they impress the beholder so deeply that he is brought face
to face with the very scenes and lives among them for a time; so raising his
life above the daily tangle of small things that wearies him, to the level of
the heroism which they represent [...] This is the best
art [...] yet its very greatness makes it a thing to be handled
carefully, for we cannot always be having our emotions deeply stirred: that
wearies us body and soul; and man, an animal that longs for rest like other
animals, defends himself against the weariness by hardening his heart, and
refusing to be moved every hour of the day by tragic emotions; nay, even by
beauty that claims his attention over-much. [...] Meantime,
i
cannot allow that it is good for any hour of the day to be wholly
stripped of life and beauty; therefore we must provide ourselves with lesser
art to surround out common workaday or restful times; and for those times, I
think, it will be enough for us to clothe our deily and domestic walls with
ornament that reminds us of the outward face of the earth, of the inocent love
of animals, or of man passing his days between work and rest as he does. I say,
with ornament that reminds us of these things, and sets our minds and memories
at work essily creating them».
21. Vegeu respectivament i per ordre History
of Pattern-Designing (1879) CW XXII p. 209, Some
Hints on Pattern-Designing (1881) CW XX11, p. 190, i The
Lesser Arts of Life (1882).
22. Some Hints on Pattern-Designing (1881) CW XXII, pp. 191 i 183,
respectivament.
23. En aquest sentit, vegeu els arguments de
Branzi per incorporar el disseny d'elements decoratius entre les activitats del
disseny actual: «Decorativo è spesso sinonimo di volganzzazione dei fenomeni
grafici e figurativi, che sarebbero trasformati nei processi ripetitivi della
decorazione in segni privi di qualsiasi capacità di comunicazione culturale», Andrea Branzi, La casa calda, Ed.
de la Universitat de Palerm, Palerm, 1984, p. 92.
24. Adolf Loos, Ornamento y delito (1908),
GG, Barcelona, 1972, p. 30. La resposta de Morris, que també es pregunta perquè
la humanitat ha invertit tant de temps i d'esforços en una activitat com
l'ornament, no és un retrat molt afalagador de la gent que, com Loos, prefereix
tenir les parets pintades de blanc: «Doubtless there will be some, in these
days at least, who will say: "Tis most helpful to me to let the bare walls
alone". So also there would be some who, when asked with what
manner of books they will furnish their room, would answer, "With
none". But I think you will agree with me in thinking
that both these sets of people would be in and unhealthy state of mind, and
probably of body also; in which case we need not trouble ourselves about their
whims, since it is with healthy and sane people only that art has dealings». Some Hinsi on Patter-Designing (1881) CW XXII,
pp. 175-176.
25. Vegeu el Capítol 2.3. a
Calvera (1992), p. 231 i ss.
26. Some Hints on Fattern-Designing
(1881) CW XXII, pp. 190-191.
27. Vegeu Durand, Stuart: La ornamentació (1986), Alianza Ed.,
Madrid, 1991, p. 7, i Gombrich, Ernst H.: El sentida del orden (1979),
GG, Barcelona, 1980, Introd. Entre els autors que utilitzen aquesta diferència,
Morpurgo Tagliabue (1960) p. 468, i Branzi (1984), p. 90.
28. Pel que fa a la teorització de
l'ornament en l'estètica alemanya, vegeu Morgan, D.: «The Idea of Abstraction in German Theories
of the Ornament», Journal of Aesthetics and Art
Criticism, vol, 50, n. 3, estiu 1992, pp. 231-242. fer una visió general, vegeu Gombrich (1979] i per
l'analogia
lingüística en el concepte
vuitcentista d'art i d'arquitectura, vegeu Collins, Peter: Los ideales de la arquitectura moderna (1965), GG,
Barcelona, 1981/4a. Quant al desenvolupament de la indústria de l'adorn, vegeu
Giedion, Siegfred: La mecanización toma el mando (1948), GG, Barcelona,
1978.
29. Some Hints on Pattern-Designing (1881) CW XXII,
pp. 192-3, i The Lesser Arts of Life (1882) CW XXII,
p. 260, respectivament.
30. Marking the Best of It (1880) CW XXII,
p. 110.
|
Sobre l'autor
ANNA CALVERA
Doctora en Filosofia per la Universitat de Barcelona. Dissenyadora gr à fica titulada per l'Escola Elisava. Professora de disseny a la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona i de l'Escola Elisava . Autora de La formaci ó del pensament de William Morris (Barcelona, 1992).
[...]
Relacionat 07 EL DISSENY EN ELS JOCS OLÍMPICS. UN LLEGAT PER A BARCELONA, 1992 | articulo ANNA CALVERA El kitsch'92: la dignificació del souvenir olímpic 16 DISSENY, TECNOLOGIA, COMUNICACIÓ, CULTURA, 2000 | articulo ANNA CALVERA «Consomé en tassa calenta» Entre assaig i dissertació sobre una possible accepció estètica de la noció d'utilitat proposada per Richard Redgrave pels volts de 1850 |