DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA,
1997
| articulo
Edipo re de Pier Paolo Pasolini
El
film està dividit en tres parts: pròleg, mite i epíleg.
El pròleg transcorre en un poble italià durant els anys
del feixisme. Un nen neix en una família petit-burgesa del
nord d'Itàlia. El pare és un jove oficial de l'exèrcit.
La mare alleta el fill en un prat envoltat de pollancres mentre les
altres dones juguen.1
L'anàlisi de les relacions mare-fill, mare-pare i, sobretot,
pare-fill, posa de manifest la tensió que les presideix.
De l'ambient de l'Itàlia feixista passem al del desert i les muntanyes d'algun racó del nord d'Àfrica. Un petit infant tebà és abandonat per l'home que l'havia de matar. És recollit per un pastor i portat a Pòlib, el rei de Corint, que no pot tenir fills, Èdip creix a la cort de Corint creient que és fill de Pòlib i Mèrope. En arribar a l'edat adulta, un company de joc posa en dubte la seva reialesa, Èdip decideix viatjar al santuari de Delfos per aclarir la seva filiació, però la sacerdotessa li fa un vaticini terrible: «En el teu futur està escrit: assassinaràs el teu pare i et casaràs amb la teva mare. Això ho diu el déu i s'acomplirà inevitablement». Aterrit per la profecia, Èdip decideix no tornar a Corint. Després de molts dubtes i de rebutjar diversos camins, l'atzar el porta fins a Tebes. En el transcurs del seu viatge assassina un home poderós en qui reconeixem el pare del nen del pròleg,2 i que sabem que és el pare d'Èdip perquè en el seu seguici hi ha un servent que no és altre que l'home que abandonà Èdip al desert. A Tebes allibera la ciutat del flagell de l'Esfinx. El monstre abans de ser destruït diu: «Hi ha un enigma a la teva vida. És inútil, fill! L’abisme al qual tu m'empenys és dintre teu». Com a mostra d'agraïment els tebans ofereixen a Èdip la mà de la reina vídua Jocasta i el tron de Laios, el rei mort. Èdip accepta totes dues coses. La segona part del mite és una posada en escena de la tragèdia homònima de Sòfocles. A la ciutat de Tebes s'ha declarat una pesta amb conseqüències terribles. L'oracle, consultat per Creont per ordre d'Èdip, anuncia que la causa de la pesta és la presència a la ciutat de l'assassí de Laios. Èdip inicia la investigació amb tota fermesa i amb el desig d'arribar fins al final. L'endeví Tirèsias proclama —i els fets ho confirmen— que l'assassí de Laios és el mateix Èdip i que, a més, Laios i Jocasta són els seus veritables pares. Èdip es resisteix a creure el que cada vegada és més evident i acusa el seu cunyat Creont i Tirèsias de conspiració. Jocasta, però, es penja; Èdip es buida els ulls i marxa de Tebes, cec, tan sols amb un bastó i una flauta. L'epíleg retorna Èdip, envellit i cec, al món modern: toca la flauta davant d'una església en una ciutat atrafegada, plena de turistes i de gent de classe mitjana. Després, el trobem en una àrea industrial de la perifèria i, finalment, a la mateixa vila i al mateix prat envoltat de pollancres del pròleg. Les seves darreres paraules són: «La vida acaba allà on comença». El mite d'Èdip a Edipo re El mite, en el seu estat més primitiu, és a dir, en la seva fase exclusivament oral, ja porta una forta càrrega d'ideologia, de fet podem dir que el mite és ideologia; Pasolini, però, no ha conegut el mite en aquest estat, sinó que ho ha fet per mitjà de reelaboracions cultes, ço és, en obres molt personals creades en el si d'una tradició cultural consolidada i amb una intenció clara i concreta. Per tant, a la càrrega d'ideologia que duia el mite en el moment de formar-se cal afegir-hi la que els artistes i pensadors de diverses èpoques hi han introduït quan l'han utilitzat en les seves creacions. Són aquestes reelaboracions cultes del mite les que Pasolini ha emprat per construir la seva obra, una obra diferent de les altres que han tractat el mite d'Èdip, tant pel que fa al seu plantejament estètic com als seus objectius ideològics. Les reelaboracions cultes del mite que podem identificar al film de Pasolini són dues: la tragèdia de Sòfocles Èdip rei i la teoria sexual de Freud, tal com quedà formulada a Introducció a la psicoanàlisi. L’Èdip rei de Sòfocles
La llegenda d'Èdip agrupava al voltant
d'un sol personatge motius folklòrics diversos: a més del tema del parricidi i
de l'incest inconscients, d'altres no pas menys populars i universals, com el
de l'infant abandonat, el del desxifrador d'enigmes, el del matador de
monstres, el de l'estranger que es guanya la mà d'una princesa i el regne. Ara
bé, de la literatura que Sòfocles conegué i aprofità per crear el seu Èdip
rei no en tenim coneixement directe, llevat dels Set contra Tebes d'Èsquil,
que tenen com a protagonistes els fills d'Èdip i no aquest. Tanmateix, els
poemes homèrics ja dibuixen una història que té com a personatge central la
mare d'Èdip. De fet, a la Ilíada tan
sols hi ha una referència a uns funerals que es feien a Tebes en honor d'«Èdip
colpir» (Ilíada, XXIII, 679-680).
És a l’Odissea (XXI, 271-281) on trobem
esbossada la història del parricidi i l'incest d'Èdip:
I vaig veure la mare
d'Èdip, la bella Epicasta, / que va fer un gran malfet amb un cor que
tot ho ignorava, / casant-se amb el seu fill; i ell, matador del seu pare, / va
casar-s'hi; i els déus tot seguit ho ennovaren als homes; / tota vegada a Tebes
l'amable, sofrint desventures, / ell fou rei dels cadmeus, per volença dels
déus ruïnosa; / i ella baixava a l'Hades, que tanca amb uns golfos tan sòlids,
/ passant un nus espadat per la biga mestra del sostre, / folla del seu pesar;
i deixa per a ell desventures,/ tantes com d'una mare les Fúries poden
perfer-ne.3
Com podem veure,
la Jocasta sofòclia es diu aquí Epicasta; no hi apareix el tema de l'Esfinx ni
es diu res de la d'Èdip, potser perquè el protagonista de l'episodi aquí no és
Èdip sinó la seva mare; tampoc no s'esmenta l'existència de fills d'aquesta
unió incestuosa, motius tots ells que seran importants a l’Èdip rei i a les altres tragèdies tebanes de
Sòfocles (ens referim a l’Antígona i
a l’Èdip a Colonos).
Són els tres
poemes del cicle tebà, l’Edipoida, la
Tebaida i els Epígons, a judicar per les minces notícies que en
tenim, els qui presenten el tema dels fills d'Èdip. Sabem que la Tebaida, el
més prestigiós dels tres poemes, contenia la maledicció que Èdip féu recaure
sobre els fills que li havien girat l'esquena, i la mort d'aquests l'un a mans
de l'altre al final de la campanya dels Set contra Tebes.
L'Olímpica segona de Píndar utilitza les figures d'Èdip i els seus descendents (versos
35 a 45) com a paradigma del que és el tema central del poema, les alternatives
del destí: en efecte, després de la desastrosa història d'Èdip, que mata el seu
pare Laios, i dels seus fills, morts l'un a mans de l'altre, el fill de
Polinices es cobreix de glòria en els jocs atlètics i en la guerra.
Els Set contra
Tebes és la tercera part d'una trilogia tràgica d'Èsquil que es
devia completar amb un Laios i un Edip dels quals tan sols ens
han pervingut uns quants versos. L'obra d'Èsquil estava presidida per idees tan
arrelades en la mentalitat grega de l'època com la culpa heretada i la
ineluctabilitat dels designis divins.
Amb tot aquest
material i, sens dubte, molt d'altre que no coneixem, Sòfocles va crear el seu Èdip
rei. Per a un dramaturg que reprengués, al segle v aC, el tema d'Èdip, era imprescindible decidir quins fets
i quins aspectes del mite havien de formar part de l'acció dramàtica i quins
havien de ser-ne exclosos, quin problema, dels diversos que el mite plantejava,
volia privilegiar el poeta. Sòfocles, en el seu Èdip rei, concentrà tots
els seus esforços en la dramatització del procés de descoberta de la veritat;
qüestions com la de la culpabilitat o la innocència de l'heroi, la culpa
heretada o la justícia divina són deixades de banda i tot es concentra en
l'esforç d'Èdip, el vencedor de l'Esfinx, el salvador de Tebes, per resoldre un
nou enigma, el de la pesta que assota la ciutat. Tot allò que havia precedit
aquest procés de descobriment, en comptes de fer-ho saber al públic mitjançant
un pròleg informatiu, Sòfocles ho fa saber amb el procediment més complex
d'anar-ne donant notícia en el curs mateix de la trama.
De Sòfocles a Pasolini
A la pel·lícula de Pasolini, el
plantejament és molt diferent. El mite és mostrat en successió cronològica
perfecta des del moment de l'abandonament de l'infant Èdip al Citeró fins a la
seva marxa de Tebes després de foradar-se els ulls. Quan s'inicia la part de la
pel·lícula que segueix més de prop la tragèdia de Sòfocles —és a dir, el moment
en què es presenta davant d'Èdip, rei de Tebes, la comitiva encapçalada per
Creont, que havia anat a consultar a l'oracle la causa de la pesta que
flagel·lava la ciutat— l'espectador ja ha estat testimoni dels fets que han
conduït Èdip fins al tron de Tebes. Les raons d'aquest canvi d'estructura
narrativa cal buscar-les en dues direccions. D'una banda s'ha de tenir en
compte que, si bé no podem deixar d'admirar l'habilitat de Sòfocles per
començar el drama en un moment molt avançat del desenvolupament narratiu del
mite, no hem d'oblidar que les convencions del gènere tràgic obligaven el poeta
a concentrar l'acció dramàtica en unes coordenades espaciotemporals molt
limitades.
La segona línia
d'explicació apunta cap al que és la qüestió central en la relació entre
creacions literàries i artístiques en general: així com Sòfocles incorpora el mite
i el converteix en la base del discurs tràgic, Pasolini utilitza la tragèdia de
Sòfocles per crear un discurs cinematogràfic amb unes intencions ideològiques i
uns plantejaments estètics radicalment diferents dels de Sòfocles. Amb això
vull dir que el film de Pasolini, que no és l’Èdip rei de Sòfocles, requeria, per una qüestió de
coherència interna, que el mite fos explicat tal com és explicat, és a dir, de
manera lineal, i no d'una altra. Perquè en la pel·lícula de Pasolini no és tan
important el descobriment per part d'Èdip que el culpable que cerca és ell
mateix, com la marxa implacable d'Èdip cap a l'acompliment de l'inevitable, que
és matar el seu pare i casar-se amb la seva mare, malgrat els seus esforços per
evitar-ho. Tota la part del film que hem anomenat els antecedents de la
tragèdia es presenta com una investigació, prèvia a la que constitueix la base
de la tragèdia, en el transcurs de la qual l'espectador va descobrint qui és
qui, qui mata qui i qui es casa amb qui. I això ho aconsegueix gràcies als
paral·lelismes existents entre alguns elements de la primera part de la
pel·lícula (el pròleg) i alguns de la segona (el mite), com, per exemple, la
presència dels mateixos actors fent de pare i de mare dels dos nens d'ambdues
parts.
Totes les diferències
apuntades ho són entre la pel·lícula i la tragèdia, no entre la
versió pasoliniana de la tragèdia i aquesta; Pasolini, en efecte, no ha fet
canvis importants en relació amb el text de Sòfocles. Hi ha fet reduccions, com
ha dit el mateix Pasolini en alguna ocasió, però no veritables canvis. El més
important és la desaparició a la pel·lícula de les filles d'Èdip, Ismene i
Antígona, que apareixen al final de la tragèdia. Es produeix, doncs, una
exclusió en relació amb el text més que no pas una modificació.4
Hi ha un altre
canvi que no afecta la tragèdia de Sòfocles sinó la mitologia popular grega: es
tracta de l'episodi de l'Esfinx. Efectivament, les paraules de l'Esfinx no
apareixen al text de Sòfocles. Tan sols se'n fa esment, sense precisar les circumstàncies
ni els detalls de la trobada d'Èdip amb el monstre. Pasolini converteix l'Esfinx
en l'inconscient d'Èdip:5 per poder allitar-se amb la seva mare Èdip
ha d'empènyer l'Esfinx, és a dir, el seu propi inconscient, al precipici. Ens
trobem, doncs, davant d'un primer indici de la penetració de les teories
freudianes en el mite popular grec.
L'Èdip de Freud
La teoria sexual freudiana i, més
concretament, l'anomenat complex d'Èdip, és el punt de referència inevitable de
la primera part —el pròleg—, i de la segona part —el mite—de la pel·lícula. A
la seva obra Introducció a la psicoanàlisi, publicada l'any 1916 a
Viena, Freud desenvolupa algunes idees que ja havia esbossat en treballs
anteriors, com La interpretació dels somnis, de 1900. Freud6
explica que l'Èdip de Sòfocles és una obra immoral ja que suprimeix la
responsabilitat de l'home, atribueix a les potències divines la iniciativa de
les accions criminals i demostra que les tendències morals de l'individu són
incapaces de resistir les tendències criminals.
El
lector reacciona como si encontrase en sí mismo, por autoanálisis, el complcjo
de Edipo, como si reco-nociese en la voluntad de los dioses y en el oráculo
represetaciones simbólicas de su propio inconsciente y como si recordase con
horror haber experimentado alguna vez el deseo de alejar a su padre y desposar a su madre. La voz del
poeta parece decirle: «En vano te resistes contra tu responsabilidad y en vano
invocas rodo lo que has hecho para reprimir estas intenciones criminales. Tu
falta no se borra con ello, pues tales impulsos perdurarán aún en tu inconsciente,
sin que hayas podido destruirlos.»7
Al fragment
anterior trobem les idees centrals de la teoria freudiana que coneixem amb el
nom de complex d'Èdip. Segons Freud, l'observació del nen en els seus primers
anys de vida manifesta una tendència eròtica cap al progeniror de sexe contrari
i un sentiment d'hostilitat respecte al del seu mateix sexe. El primer objecte
sobre el qual se centra el desig sexual de l'individu és, doncs, de naturalesa
incestuosa i solament a força de severíssimes prohibicions s'aconsegueix
reprimir aquesta inclinació infantil. Més tard, a partit de la pubertat,
l'individu ha d'afrontar la difícil tasca de desvincular-se dels pares,
i únicament quan l'haurà acomplert deixarà de ser un nen i es convertirà en un
membre de la comunitat social. La tasca del fill consisteix a allunyar de la
seva mare els desigs libidinosos, fer-los recaure sobre un objecte sexual no
incestuós i reconciliar-se amb el pare.
De Freud a Pasolini
Arribats a aquest punt el que cal
plantejar-se és en quina mesura respecta Pasolini les idees freudianes que
acabem d'exposar i que, sens dubte, podem detectar fàcilment en gairebé tota la
pel·lícula, és a dir, el pròleg, els antecedents de la tragèdia i la tragèdia.
Una visió atenta del film ens porta a fer dues constatacions en relació amb la
qüestió plantejada: la primera és que en tota la pel·lícula hi ha un interès
major per la relació pare-fill que per la relació mare-fill. En particular la primera
part de la pel·lícula està dominada pel ressentiment del pare cap al fill, cosa
que ens porta fins a la segona constatació a què fèiem referència: Pasolini
s'interessa més per l'actitud dels pares vers el fill que no pas per la del
fill respecte als pares. La tendència eròtica del nen cap a la mare només es
manifesta en el moment en què Èdip anomena mare Jocasta mentre li fa l'amor. La
influència freudiana es fa més clara si tenim en compte que públicament Èdip
encara es negava a creure les evidències de la seva relació filial amb la seva
esposa. Els sentiments de la mare respecte al fill són analitzats en la
seqüència de l'alletament al prat, seqüència integrada per una presa en pla detall del
pit de la mare succionat pel fill i per una segona i llarguíssima presa en
primer pla de la dona, en el transcurs de la qual el seu rostre mostra, gràcies
a una subtil interpretació de Silvana Mangano, estats d'ànim i sensacions
contradictòries envers el fill, que van de l'amor al temor i del plaer al
dolor.
Pel que fa a la
relació pare-fill, l'animadversió del fill cap al seu pare queda en un segon
pla. Tot el que en veiem són els plors de l'infant quan els seus progenitors
són a ballar i quan té el seu pare al davant, i, naturalment, el fet casual
però definitiu de l'assassinat de Laios a mans d'Èdip. És el corrent d'odi que
va del pare cap al fill allò que fa més explícit Pasolini:
Tu sei qui per
prendere il mio posto nel mondo, riccacciarsi nel nulla, e rubarmi tutto quello
che ho.
E la prima cosa che mi
ruberai sarà lei, la donna che io amo [...] Anzi già mi rubi il suo amore.
Aquests són els
pensaments del pare al pròleg, sentiments que coneixem en forma de títols
acompanyats de primers plans del rostre del pare on veiem tot el seu
ressentiment. Aquestes paraules tenen un to marcadament profètic atès que es
veuran acomplertes a la segona part de la pel·lícula, ja dins del mite, quan
Èdip mata el seu pare Laios i pren Jocasta per muller. El mateix Pasolini ens
confirma tot el que acabem de dir:
El
resentimiento del padre hacia el hijo es algo que sentía de forma más clara que
la relación entre el hijo y la
madre. La relación entre un hijo y su
madre no es una relación histórica, es una relación puramente interior,
privada, situada al margen de la historia y, por consiguiente, ideológicamenre
improductiva.8
El personatge de
la mare, seguint el discurs de Pasolini, és com el sol, la lluna o les
muntanyes, és a dir, sempre és allà, immòbil, sòlid, inamovible. És el lligam
de l'home amb la terra, amb la naturalesa. Per això, l'única escena que
analitza la relació mare-fill està situada en un ambient natural, en un prat
envoltat de pollancres. El fill és tan sols un nadó i encara no ha iniciat
l'activitat ideològica que, més endavant, trencarà el seu lligam amb la mare i
la terra. Aquest mateix prat envoltat de pollancres és el lloc on es clou
l'itinerari vital d'Èdip, el lloc on aquest es refugia un cop ha cessat la seva
intensa però decebedora activitat ideològica.
Clourem aquesta
part del treball amb unes paraules del director friülès que resumeixen tot el
que hem dit fins ara:
Lo
que produce la historia es la relación de amor y odio entre padre e hijo; y es por eso que me interesa más esta
relación que la relación entre madre e hijo. He sentido muy profundamente el
amor hacia mi madre y toda mi obra esta influida por él, pero es una influencia
cuyo origen está muy
dentro de mi ser y, como ya he dicho, más bien fuera de la historia. En cambio,
todo lo que es ideológico, voluntario, activo y práctico en mi actuación como
escritor depende de la lucha con mi padre. 9
La llegenda
d'Èdip, doncs, és també a la base de la primera part de la pel·lícula, tot i
que en una primera versió pugui semblar que n'és del tot absent. Ara bé, a
diferència de la segona i la tercera part, aquí entre el mite i Pasolini no hi
ha només Sòfocles sinó sobretot Freud. La teoria sexual freudiana, per tant, és
l'element que dóna sentit a aquesta part del film i la vincula amb les altres.
La funció del mite al film i la seva connexió amb el pròleg i l'epíleg
El mite d'Èdip és un dels elements que
utilitza Pasolini per construir el seu discurs. Ara és el moment d'analitzar
quin és aquest discurs en els seus aspectes més ideològics i de quina manera
s'hi insereix el mite d'Èdip en la seva doble versió sofòclia i freudiana. Una
primera aproximació, d'altra banda pràcticament definitiva, l'aporta el mateix
Pasolini en una entrevista:10
Tenia
dos objetivos: primero, hacer una especie de autobiografía completamente
metafórica (y por lo tanto mitificada) y, segundo, confrontar el problema del
psicoanálisis del mito.
El caràcter
autobiogràfic del pròleg i de l'epíleg és del tot evident si es disposa
d'informació externa sobre la vida del director: l'ambient rural
del nord, l'infant nascut en l'era feixista, la família burgesa, el pare
militar, la vocació artística, el compromís polític. ¿Com s'articula el mite
amb aquest discurs de caire autobiogràfic? ¿Quina relació hi ha entre el mite i
el pròleg i l'epíleg? La resposta és clara: la teoria sexual freudiana.
Efectivament, el que hi ha entre el pròleg i l'epíleg no és una lectura moderna
de la tragèdia de Sòfocles i del mite d'Èdip sinó la projecció en el mite de
l'evolució i els conflictes d'una família com la de Pasolini.
El pròleg
Al capítol anterior ja ha quedat prou
demostrat que la primera part de la pel·lícula, la que anomenem pròleg, s'ha
d'interpretar en clau freudiana, i més concretament amb un aspecte del
pensament del metge vienès bastit sobre el mite d'Èdip. L'orientació freudiana
del pròleg, doncs, és la clau principal per relacionar aquesta part del film
amb aquella altra on és narrat el mite; però n'hi ha d'altres. Examinem-les.
La primera i més
evident és la identificació de la població on es desenvolupa el pròleg amb
Tebes mitjançant un rètol que apareix a la primera presa de la pel·lícula. La
segona, la utilització d'uns mateixos actors en el pròleg i en el mite.
Efectivament, l'actor que fa de pare del nen nascut al pròleg, fa de Laios a la
segona part, i l'actriu que fa de mare a la primera part és la que fa de
Jocasta al mite. Són premisses que volen conduir l'espectador a una conclusió
inevitable: el nen del pròleg i Èdip són, o podrien ser, una mateixa persona.
Una tercera clau
per relacionar el pròleg amb el mite la constitueixen els peus d'Èdip. Per als
antics grecs el nom d'Èdip tenia un significat, volia dir «el dels peus
inflats». A la pel·lícula de Pasolini trobem dues referències a aquest fet:
l'una constitueix l'última presa del pròleg i l'altra és la segona presa de la
part central, és a dir, del mite. A la primera veiem com el pare agafa amb
ràbia el seu fill pels peus, a la segona, immediatament després, veiem un
pastor que transporta un nen lligat de mans i peus. El nen, que havia de ser mort,
és abandonat, i tot seguit és trobat per un altre pastor. Aquest pastor li
deslliga els peus i lamenta que els tingui inflats. És clar, doncs, que el
contingut d'aquestes preses amb la referència als peus, la seva posició
consecutiva i la seva posició a la pel·lícula, al final d'una part i l'inici
d'una altra, ens diu que hem d'identificar els dos nens i, per
tant, hem d'integrar les dues històries, la que transcorre a l'Itàlia dels anys
vint i la mítica, en un mateix discurs.
Una altra clau
per dur a terme aquesta integració discursiva és el fet —que hem comentat en
algun altre moment— que la teoria sexual freudiana no només és present a la
primera part de la pel·lícula sinó també a la part que explica el mite.
D'aquesta manera veiem com el mite es fa present al pròleg per mitjà de Freud
i, al seu torn, la situació exposada al pròleg s'incorpora d'alguna manera al
mite també per mitjà de Freud. La penetració de la teoria sexual freudiana
coneguda com a complex d'Èdip es produeix en dos moments de la part central del
film: l'oracle ha dictat el destí d'Èdip i aquest ha decidit no tornar a Corint
per no fer mal als que creu els seus pares, i camina desorientat, sense saber
on anar. Uns nens (el fruit de l'amor no-incestuós) i uns sacerdots (la sanció
social) el conviden a entrar en una mena de laberint on hi ha una dona nua.
Veiem la dona en pla general llarg i Èdip d'esquena en primeríssim primer pla. Tot
seguit Èdip gira la cara i una nova presa ens mostra el rètol que indica Tebes.
Sense cap mena de dubte, Èdip acaba de rebutjar l'amor no-incestuós i es
dirigeix a Tebes a trobar la seva mare; els grecs parlarien de «moira», de
compliment inexorable del destí
dictat pels déus, Freud parlaria de subconscient. Tant se val, perquè tal com
deia Heràclit «el destí és el caràcter».11 La mateixa funció
acompleix l'escena de les noces a què Èdip assisteix com a espectador i que
abandona precipitadament.
L'altre moment en
què Freud penetra en el mite és aquell en què Èdip fa l'amor amb jocasta i
l'anomena «mare», Èdip sap qui és la dona amb qui s'ha casat i això no el priva
de mantenir una nova relació sexual amb ella, ans al contrari, aquesta és la
relació sexual més apassionada de la pel·lícula. A més, el plans que mostren les
relacions sexuals entre Èdip i Jocasta són molt semblants als que mostren les
relacions sexuals entre els pares del nen del pròleg. Èdip, per tant, ocupa el
lloc del seu pare no només en l'aspecte temàtic sinó també en el visual. Es
tracta d'un fenomen estilístic que podríem qualificar com a simetria o
paral·lelisme formal.
L'última clau per
relacionar el pròleg amb el mite la dóna la música: una mateixa melodia
interpretada per una mena de flauta sona a les últimes preses del pròleg i les
primeres del mite. Estilísticament aquest element musical pertany al mite i,
per tant, es pot dir que el mite penetra en el pròleg per mitjà de la música.
L'epíleg
Més complicat és escatir la relació
que hi ha entre la part central de la pel·lícula, el mite, i la part darrera o
epíleg. O dit d'una altra manera, entre conflicte familiar i activitat poètica
o artística en general.
Tal vegada la
clau per a la resolució de la qüestió plantejada la trobem en els pensaments
d'Èdip en relació amb Tirèsias que apareixen en forma de títols en el moment en
què Èdip veu l'endeví Tirèsias —interpretat per l'actor i director teatral
Julian Beck— per primera vegada: «Gli altri, tuoi concittadini e fratelli, soffrono,
piangono, cercano insieme la salvezza e tu sei qui cieco e solo che canti».
S'estableix en
aquestes paraules una separació clara entre el cantor, és a dir, l'artista, i
la resta dels humans. Però la cosa no queda en una simple constatació, ja que
tot seguit, en uns altres títols, llegim: «Come vorrei essere te! Tu canti ciò
che é al di là del destino».
Èdip, i per tant
Pasolini, expressa un desig, el d'ésser com Tirèsias, és a dir, deixar de
patir, deixar de plorar, no viure amb el neguit constant d'haver-se de guanyar
dia a dia la salvació (un concepte molt poc grec, d'altra banda). Vol, doncs,
deixar de ser un home com els altres, distanciar-se'n i tenir accés al que està
vedat als mortals: situar-se al marge del destí i poder conèixer-lo. Aquest
desig es veu acomplert al final del mite i Èdip es converteix en un nou
Tirèsias. Per aconseguir-ho, però, ha hagut de pagar un preu altíssim. Èdip
accedeix al terreny de la poesia i d'aquesta manera aconsegueix transformar els
impulsos sexuals en actes espirituals superiors. Ès el moment d'allò que Freud
anomena la sublimació. Ara bé, com que aquestes tendències sexuals de tipus
incestuós existeixen i són poderoses, el procés que condueix a la sublimació és
difícil i dolorós, i requereix un acte de sacrifici, d'autocàstig, que faci la
funció d'una purificació. Aquest és el significat simbòlic de Pacte
d'arrencar-se els ulls per part del mateix Èdip.
El paral·lelisme
amb Tirèsias no queda establert únicament en relació amb l’Èdip del mite sinó
també en relació amb el personatge central de la part darrera del film, la que
hem anomenat epíleg. Efectivament, com l’Èdip del mite i com Tirèsias, aquest
personatge és cec, viu allunyat dels altres homes i toca la
flauta. La flauta és, sens dubte, un símbol d'una manera diferent de relacionar-se
amb el món a través de l’art i la poesia. La connexió amb el mite, però, queda
palesa així que arrenca l'epíleg per un fet més evident: l'actor que fa d'Èdip
al mite —Franco Citti— i el que li fa d'acompanyant un cop s'ha quedat cec
—Ninetto Davoli—, són els mateixos que interpreten el poeta errant i el seu
fidel acompanyant a l'epíleg.
L'epíleg suposa
el retorn al segle xx i la
recuperació del discurs autobiogràfic. Efectivament, si ens ha quedat clar que
el nen del pròleg i Èdip són una mateixa persona i que el cantor cec de
l'epíleg és Èdip, és inevitable extreure la conclusió que l'epíleg mostra el
nen de l'inici, un cop aquest s'ha desempallegat dels lligams d'amor i odi cap
als seus progenitors i ha emprès una trajectòria vital d'home adult marcada per
unes motivacions de tipus ideològic.
A l'epíleg hi ha
tres parts clarament diferenciades que corresponen a tres fases de l'evolució
adulta del protagonista: Èdip a la ciutat burgesa, Èdip a la ciutat obrera i el
retorn d'Èdip als espais de la seva infantesa.
Èdip, fugint dels
impulsos bàrbars de la infantesa, s'allunya de la realitat i es refugia a la
torre d'ivori de la poesia i l’art. Sentim què diu Pasolini sobre aquesta part
de la pel·lícula:
He
rodado [...] el desenlace, o más bien el retorno de Edipo poeta, en Bolonia,
donde comencé a escribir poesia: es la ciudad donde yo me encontré naruralmente
integrado en la Sociedad burguesa; yo creia entonces que era un poeta de ese
mundo, como si el mundo hubiese sido absoluto, único, como si las divisiones de
clase no hubiesen existido jamás. Yo creia en lo absoluto del mundo burgués.12
Fixem-nos que
Pasolini s'identifica sense cap mena de pudor amb l’Èdip de la pel·lícula. Tot
seguit parla de la part de l'epíleg en què veiem Èdip en un ambient obrer, i la
posa en relació amb la seva pròpia presa de consciència social i el seu
compromís polític amb l'esquerra marxista:
Con
el desencanto, Edipo abandona el mundo de la burguesía y se introduce
progresivamente en el mundo popular de los trabajadores, Ya no cantará más para
los burgueses sino para la clase de los explotados. De ahí
ese
largo camino hacia las fàbricas, donde, inevitablemente, le espera otro
desencanto.13
Després d'aquest
nou desencís, Èdip emprèn el camí de retorn cap al lloc que l'havia vist
néixer, Èdip posa fi d'aquesta manera a la seva trajectòria com a home que
pensa i actua des de la posició d'individu que forma part d'una època i d'una
societat determinada. La mateixa panoràmica sobre els arbres del prat ens
retorna Èdip a l'indret on la seva mare l'havia alletat; però mentre que
aquella primera panoràmica havia anat seguida d'una presa de la mare, aquesta
acaba amb un moviment descendent de la camera que ens porta a la gespa nua.
Mentrestant una veu en off diu la frase següent: «La vida acaba allà on
comença».
Presentació del mite
Un cop analitzades les tres parts de
la pel·lícula des del punt de vista de les idees que les vehiculen, ara és el
moment de comentar-les des d'un punt de vista diferent. Sense moure'ns del
terreny del significat, a partir d'aquí ja no pretendrem fer explícit el
discurs que crea la pel·lícula sinó analitzar algun dels elements que integren
aquest discurs, és a dir, el valor que té el fet que apareguin aquests elements
i no uns altres.
Pel que fa a la
part de la pel·lícula que narra la llegenda d'Èdip, allò que més hi destaca és,
sens dubte, l'absència de grecs. El pròleg, com dèiem al començament del
treball, ens situa en un ambient rural de la Itàlia feixista dels anys vint o
trenta; l'epíleg ens transporta en un ambient urbà de la Itàlia dels anys
seixanta. ¿I el mite? ¿A quin ambient cultural ens transporta? ¿A quina època?
La característica més destacada d'aquesta part de la pel·lícula és la mixtura
d'elements culturals: la música, segons ha dit el mateix Pasolini,14 és
romanesa i japonesa; els paisatges, tant els naturals com els urbans, són
marroquins; els tipus humans són molt diversos, hi ha europeus, nord-africans,
negres, asiàtics orientals, els barrets són d'inspiració asteca. Aquesta
mixtura d'elements cal analitzar-la des de dues perspectives diferents. D'una
banda és coherent amb el que és un dels principals trets d'estil de Pasolini.
Llegim-ho en paraules seves:
Mi
estilo es ecléctico; [...] se compone de elementos, de materiales extraídos de
diversos sectores de la cultura: extraídos de los dialectos, de la poesia
popular, de la música popular o clásica. Hay referencias a la pintura, la
arquitectura, [..,] a las ciencias humanas. Yo no tengo la pretensión de crear
o imponer un estilo. Lo que crea en mi el magma estilístico es una especie de
fervor, de pasión, que me empuja a apoderarme de cualquier material, de cualquier
forma que me parezca necesaria para la economía del film,15
Ara bé, el
poti-poti cultural de la pel·lícula té també una justificació de tipus intern:
la mixtura d'elements, de llocs i èpoques diferents crea un ambient híbrid, un
ambient que no podem situar en cap punt concret del temps i de l'espai, i
d'aquesta manera reforça el caràcter atemporal i ahistòric del mite. Pasolini
recrea un ambient social allunyat per igual de totes les societats que coneixem
en el temps i en l'espai. Vímet, cuir, pells d'ovella o de cabra, ornaments de
petxina i pedres de coloraines, ferro, fusta pintada, tot plegat contribueix a
crear, com dèiem fa un moment, un ambient ahistòric i atemporal que ens remet a
un estadi determinat de civilització pel qual han passat totes les cultures del
món. Així Pasolini aconsegueix descriure de manera idealitzada però convincent
les societats primitives que han creat, i creen, els mites arreu del món, a Grècia,
a Amèrica, a l'Àfrica o a l'Àsia. Pasolini, doncs, aconsegueix representar alhora
el concret —la societat primitiva que crea els mites— i el general o abstracte
—el temps fora del temps del mite—.
Això possibilita
la interiorització i la generalització del mite que es produeix a l'epíleg. Al
pròleg, Pasolini ens plantejava un cas més o menys individualitzat per una
sèrie de coordenades històriques i familiars. A l'epíleg sembla que el
conflicte plantejat s'obre, es projecta sobre la resta dels homes i les dones:
els primers plans d'Èdip s'alternen amb plans combinats de persones desconegudes
i anònimes. Sembla com si Pasolini vulgui fer-nos entendre que dins de cada un
d'ells hi ha una història com la d'Èdip. 1 és en aquest punt quan veiem clar
que el mite, per Pasolini, no és sinó el subconscient que Freud atribueix a
cadascun de nosaltres.
Destacàvem a
l'inici d'aquest capítol com a tret estilístic més evident del mite l'absència
de grecs. Tanmateix, la sensació de veritat que ens produeix tota la part de la
pel·lícula que exposa la llegenda d'Èdip és molt més acusada que la que ens
poden produir els grecs de les pel·lícules de Hollywood o dels
estudis italians. Aquesta sensació de veritat o de realitat —no de realisme—
Pasolini l'aconsegueix, d'una banda, mitjançant una apropiació dels mètodes
estilístics del cinema documental, i de l'altra, mitjançant la utilització de
material antropològic de procedència diversa. En realitat no es tracta de dues
tendències diferents sinó d'una de sola, ja que l'antropologia és una de les
disciplines científiques que més ha utilitzat el cinema com a document i com a
manera de vehicular el seu discurs. Pasolini mostra en aquesta i en altres
pel·lícules seves (Medea, El decameró, L'evangeli segons Mateu, etc.)
una tendència cap a la minuciositat i cap a la quotidianitat en els gestos i
les activitats dels individus que ens mostra. És difícil d'explicar en què
consisteix això exactament. Podríem dir, per exemple, que Pasolini allarga
sempre less situacions amb plans o fins i tot preses que no són indispensables
per a la narració; en elles els personatges desenvolupen les seves activitats
diàries, i fan gestos i mantenen actituds que els converteixen en homes i dones
de carn i ossos. Són plans i preses que sembla que ens vulguin donar entenent
que aquests homes i dones tenen una existència pròpia al marge del film, que la
camera està filmant allò d'una manera, com dèiem fa un moment, documentalística.
Ara bé, recordem que la societat que Pasolini esbossa és una societat ideal,
ahistòrica i atemporal, és un estadi de civilització més que una societat concreta.
Hem insistit al
llarg de tot aquest capítol en la sensació de realitat que produeix en
l'espectador la part central de la pel·lícula. Doncs bé, aquesta sensació
encara s'accentua més si contrastem el mite amb el pròleg i l'epíleg. El pròleg
és extraordinàriament concís, no s'atura gens en la descripció. La seva funció
és plantejar-nos una situació que té com a rerafons una teoria psicològica. Per
això el llenguatge utilitzat és precís i unívoc. L'epíleg, en canvi, és
metafòric, didàctic, però s'allunya igualment del mètode narratiu; el sentit no
es desprèn de les coses que succeeixen sinó de les coses que hi ha en imatge.
L'epíleg i el pròleg són conceptuals, el mite és narratiu. Pasolini, doncs,
aconsegueix que el mite sigui sentit per l'espectador com a més real i pròxim
que no pas aquelles altres parts de la pel·lícula on l'acció transcorre en un
temps i una societat que, en definitiva, són els nostres. El motiu d'això és
clar; l'epíleg i el pròleg estan vinculats a la biografia personal de Pasolini,
el mite pertany a l'inconscient col·lectiu, és a dir, a tots i cadascun dels
que veiem la pel·lícula.
1. L'escena recorda vagament l'episodi homèric
dels jocs de Nausica, la princesa feàcia, i les seves serventes al cant VI de l’Odissea.
2. Èdip mata els soldats que escorten Laios amb
una argúcia inspirada en un episodi de Tit Livi (Des de la fundació de la
ciutat, I, 25). L'argúcia consisteix a arrencar a córrer i després matar
els soldats d'un a un, aprofitant que, amb la cursa, aquests s'han distanciat
l'un de l'altre.
3. Traducció de Carles
Riba.
4. Idea expressada per Pier PaoIo Pasolini en el
transcurs d'una entrevista feta per Jean-André Fieschi durant el Festival de
Cinema de Venècia i publicada a Cahiers du cinéma, 195.
5. Cahiers du cinéma, 195, p. 14.
6. Introducción al psicoanálisis, p. 357.
7. lntroducción al psicoanálisis, p. 359.
8. Conversa amb Pier Paolo Pasolini (p. 65)
publicada per José Luis Guarner a Pasolini XXV Festival Internacional de cine de San
Sebastián, San Sebastián, 1977.
9. Guarner, p. 65.
10. Ibid.
11. Fr. 119 DK, Estobeu, Ant. IV 40, 23.
12. Conversación con
Pier Paolo Pasolini, p. 126.
13. Conversación con
Pier Paolo Pasolini, p. 126-127.
14. Cahiers du cinéma, 195, p. 14.
15. Conversación con Pier Paolo Pasolini, p. 140.
|
Sobre l'autor
ALBERT BERRIO
Llicenciat
en Filologia Cl à ssica. Professor d'Institut d'Ensenyament Secundari. Traductor de Petroni i
Lluci à ,
Relacionat 14 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1997 | articulo Gregorio LURI MEDRANO Iconografia del mite de Prometeu 14 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1997 | articulo ANNA CALVERA La modernitat de William Morris |