DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA,
1997
| articulo
Iconografia del mite de PrometeuTota autèntica mitologia (i aquí entendrem per mite l'exègesi del símbol) pretén no tant de relatar un
començament com de simbolitzar allò que manté el present presoner de l'origen.
En la major part dels casos es va voler preservar aquesta dependència amb
l'atorgament d'un caràcter tan sagrat com intocable i la instauració de castes
sacerdotals o xamàniques,
la missió de les quals era blindar davant de qualsevol crítica la consciència
del deute del present respecte al passat. A Grècia, tanmateix, va ocórrer
una cosa ben diferent. Els grecs no solament van negar-se a refugiar els seus mitologemes
darrere una ortodòxia sinó que, anant més enllà del que qualsevol altra cultura
s'havia atrevit a pensar,
van gosar d'enaltir la dignitat del sacrilegi. No vol pas dir que a les terres hel·lenes no existís
cap espai reservat a l'àmbit
sacerdotal, sinó que aquest no era ni dogmàtic ni predominant.
A grans trets podem establir, en
el món grec, dues maneres diferents d'enfrontar-se al problema de la
dependència del present en relació amb l'origen.
La primera, beu de les fonts de les tradicions
òrfiques i pretén de mostrar que l'home porta en la seva essència un rastre
diví. Des d'aquesta perspectiva, la tasca més alta d'una vida serà la dedicada a revitalitzar la presència de la petjada divina latent en l'ànima de
l'home, a dinamitzar un caliu gairebé adormit, però que és
portador d'una llum eterna. L'existència humana, per a aquesta tradició, no seria sinó un
parèntesi que convé de tancar de manera escaient per donar així obertura a la presència plena del
precedent, és a dir,
de la immortalitat. Per tant, en aquesta tradició hom serà favorable a la necessitat
de subjectar el curs de la vida a unes pràctiques determinades, d'acord amb
alguna cosa que es consideri normativa i el punt inicial de la qual està marcat
per uns determinats ritus iniciàtics. El no iniciat és l'altre, l'estranger,
davant del qual l'iniciat se sent membre d'una comunitat superior, encara que
aquesta mantingui diversos graus. En els superiors, el més sant marca, amb el
testimoni de la seva vida i l'orientació de la paraula, una referència
lluminosa. El deute del present amb l'origen només és saldat amb la mort, però això únicament és accessible a
qui ha dut la vida adequada. Per a aquest, la mort no és sinó un
retrobament amb allò que era.
Mentre els
mitologemes de la primera tradició apunten a un origen més traci que no pas
hel·lènic, els de la segona són, segons el meu punt de vista, els més
específicament grecs i cap a ells cal mirar per trobar una singularitat que, nascuda a Grècia, ha acabat bategant en
el pols d'Europa. Ens referim, com ja hem apuntat, a un grup de relats que situen l'origen
de la cultura en un acte sacríleg. Dit això, ben bé podria pensar-se que no
tenen res d'original. També el Gènesi, per exemple, situa l'origen de la
cultura en un acte de rebel·lia contra el mandat diví. Però el que separa
radicalment els mites grecs de tots els altres és que no solament es limiten a explicar el sacrilegi, sinó
que gosen d'enaltir el gest sacríleg. Actuant d'aquesta manera, una tradició
semblant no pot pas pretendre de protegir la seva paraula rere l'empara d'una
dogmàtica sense trair-se a ella mateixa ja que, de fet, allò que està dient és
que tot acte de rebel·lia és capaç de fundar cultura. Sens dubte, el grup de
mites que millor recullen la dignitat del sacrilegi són els units pel
mitologema de Prometeu.
La cultura
oriental és deutora d'aquestes dues tradicions mítiques, de manera que no seria
descabellat de proposar-ne una història que recollís la dominància successiva de l'un o de l'altre, en un moviment de
sís-tole-diàstole que ha anat conformant, al llarg dels segles, això que hem
arribat a
ser. En aquestes
línies ens aturarem a considerar
únicament —i de manera necessàriament succinta— un d'aquests moviments, el
narrat pel mitologema de Prometeu, i intentarem de recollir, a partir de la seva evolució
iconogràfica, algun dels símbols que conformen la nostra cultura. Tanmateix,
abans d'entrar en aquesta qüestió sembla pertinent d'aturar-nos a assenyalar alguna de les
característiques pròpies d'aquest mitologema.
El mite de
Prometeu desenvolupa una perspectiva etiològica de l'origen de la cultura, i no
de la seva salvació. No pot pas ser d'una altra manera. Si la cultura humana
està encadenada al seu origen, és a dir, és deutora d'una revolta i està vitalitzada per la rememoració d'aquest acte fundador,
aleshores la humanitat es caracteritza per la seva subjecció a l'origen. És, en aquest
sentit, un mite radicalment antiutòpic. Fins i tot quan, sobretot a partir de Plotí, la
iconografia de Prometeu adquireixi una dimensió escatològica, tindrà sempre una
referència individual, mai col·lectiva. És cert que Marx parlarà del tità com si fos el primer
màrtir del proletariat, però no pot deixar de reconèixer el caràcter individual
de la seva rebel·lia.
El mite ens conta
que va haver-hi un moment, anterior a tota cultura, en què una humanitat prepolítica seia a la mateixa taula que els déus
per consumir àpats abundosos recol·lectats sense esforç. En aquell temps previ a l'origen no hi havia maldecaps, ni
treball, ni dolors, ni mort. Ni tan sols no hi havia naixements, ja que la dona
encara no havia estat creada. El mite realitza un elogi del paradís en el qual
la lloança a la innocència es confon amb l'enyor d'una
indolència absoluta. En el paradís no hi ha llenguatge, ni tècnica, ni
esperança, ni vergonya, ni justícia. L'únic que hi ha és, de fet, la tutela
directa dels déus sobre uns homes radicalment menors d'edat.
Arriba el dia,
tanmateix, en què l'home decideix de realitzar el bescanvi més transcendental
de la seva història: canvia la felicitat (i la seva minoria d'edat) per la
humanitat (i la seva majoria d'edat). La simple expressió d'aquest desig ja
origina una nova manera de viure que només ara mereix plenament el títol
d'existència. Aquest és el sentit del sacrilegi prometeic. Prometeu ha
introduït la cultura on només hi havia natura o, si es vol, ha fet emergir la
ironia on només hi havia cinisme. L'habitant de la natura és el sàtir,
eternament innocent, perquè és aliè a tot sentiment de culpa. El de la
cultura, és l'home. Mentre que el primer només té descendents, per a ser home s'ha de fer palesa la
voluntat d'optar per l'herència del sacrilegi. L'home és fet home per la
Natura, la qual no és més que la capacitat de rebre amb aquiescència
sentimental qualsevol gest de traspassar la frontera. Una altra cosa diferent
és considerar si la repetició d'aquest gest és suficient per desterrar del seu
interior el sàtir que era. O en qualsevol cas, l'enyorança pel sàtir que va ser en un temps perdut sense
remei, quan deixat endur per un estat d'entusiasme permanent, sense dependre de
les subjeccions i límits de la reflexió, com Silè, tenia al seu costat la
deessa Embriaguesa.
El sàtir no és
sacríleg, ja que no creu en res. L'home, contràriament, està condemnat a heretar una cultura que, per
tal com li promet una autonomia, li impedeix de trobar un bon encaix en
l'heteronomia. Si l'existència humana està modelada d'aquesta manera, aquesta
mateixa existència l'obliga a renunciar a tot el món donat a la seva mesura. La repetició
del gest prometeic, tant si agafa la forma de revolta social, de sofisticat
ritual cultural o d'una
ofrena en un altar (a partir de Prometeu tot altar no és sinó la presència
d'una taula buida
anteriorment
sovintejada pels homes i pels déus, units en una celebració comuna d'un banquet) és una aposta per
mantenir viva la voluntat d'anar enllà del que ha estat donat. És a dir, de renunciar
definitivament a tot el
que ha estat donat a mida.
La cultura humana
és paral·lela, per tant, a un moviment de retirada dels deus i, al mateix
temps, aquesta retirada permet de pensar la condició humana des de la categoria
de l'autarquia. Només té sentit d'interrogar-se pel poder de l'home si el seu
obrar és capaç de manifestar una autonomia, de crear cultura. És a dir, la retirada dels déus no abandona l'home a la indigència, sinó que, ben al contrari, és condició necessària per tal que
sorgeixi la pregunta que implica el tenir cura d'ell mateix.
Aquest conjunt de
trets propis del mite de Prometeu no pretén pas d'exhaurir-ne la capacitat de
provocar més reflexions. Sembla evident que el mite, en tant que exègesi del
símbol, només pot mostrar-se, sent refractari a l'encotillament a què el
sotmet, inevitablement, l'explicació articulada amb criteris lògico-deductius.
Tanmateix és possible que hàgim conquerit una perspectiva adequada per aturar-nos, a continuació, en la recepció
cultural de la seva iconografia i, més en concret, en la que fa referència al
foc, el martiri i la tècnica.
El foc
El foc que Prometeu roba de l'Olimp
és, segons les més antigues versions del mite (sobretot la d'Hesíode), una
flama diminuta.
La flama, com ha
fet palès magníficament Gaston Bachelar és, entre els
objectes del món que convoquen al somni, un dels productors més grans
d'imatges. Representa la verticalitat, el procés ascensional, el clar-obscur psíquic, la solitud del somiador... Tota aquesta enorme
complexitat simbòlica es troba en l'origen del mite. Les seves posteriors
reelaboracions no faran sinó activar allò que ja duia dintre seu de manera
implícita.
La flama
representa la permanència del foc tot i que allò de què s'alimenta
està condemnat a esdevenir
cendres. En aquesta direcció, el foc de les llars tradicionals, com ha vist
Fustel de Coulanges, no sols serveix per preparar aliments, sinó que també
s'erigeix en símbol de la unió de les diferents generacions que han vingut a reunir-se al seu entorn.
Encara que les anteriors hagin desaparegut, la resposta a la convocatòria del foc reviu la seva memòria, i permet la
pervivència de l'antic en el nou. D'igual manera, el foc que es guardava en el
recinte més sagrat d'Atenes, en el Pritaneu, simbolitzava la continuïtat
històrica de la ciutat, al mateix temps que la comunió dels ciutadans en un
mateix corrent històric que salvaguardava la seva identitat davant l'erosió del
temps. Encara ara som deutors d'aquest lligam simbòlic entre la flama i la
pervivència de la memòria.
La flama i la veu
són les dues tecnologies de la copertinença humana més antigues. On hi ha foc,
els homes s'hi apleguen a explicar històries. I a l'inrevés, on els homes s'apleguen,
acaba apareixent-hi el foc com a centre de la reunió. En certa
manera, aquest doble gest reprodueix l'escalfor afectiva que embolcalla
físicament i psíquica la relació entre la mare i el fill. De manera contrària,
la solitud, tal i com es presenta, per exemple, en la immensa majoria dels
contes infantils, no és més que la pèrdua de referències respecte a la convocatòria
d'aquesta escalfor/foc.
En algunes
versions del mite posteriors a Luci Acci (nascut cap al 170 aC),
Prometeu roba el foc directament de la forja del deu ferrer Hefestos-Vulcà. Es
tracta, doncs, fonamentalment, d'un foc tècnic, capaç d'estovar, emmotllar i
gestionar la pròpia natura. En aquest sentit, simbolitza la sapiència que guia
la realització tècnica o, en terminologia d'Ernst Jünger, les forces
titàniques, la gent de ferro.
En la iconografia
dels sarcòfags prometeics romans, posteriors al segle tercer de la nostra era,
la flama de Prometeu és la d'una torxa (prototipus de qualsevol torxa olímpica)
i, per tant, el foc que porta és vicari d'un altre
foc més fonamental. Diu un antic proverbi àrab que cap torxa no pot il·luminar
la seva pròpia base. Efectivament, per il·luminar la base d'un foc, en
necessitem un altre i així successivament. Tanmateix, existirà una flama capaç
d'il·luminar-se ella mateixa? Ja Hesíode fa palès clarament que el foc de
Prometeu no és estrictament idèntic al de Zeus, entre altres coses perquè el foc de
l'home necessita d'ésser permanentment alimentat. L'hispano-romà Higini,
bibliotecari d'August, hi afegirà que allò que caracteritza l'home és la
necessitat de tenir cura del foc (mentre que els déus disposen d'una flama
autosuficient). Per als romans, i també per als homes del Renaixement i del
Barroc, aquest foc humà és símbol de la seva pròpia raó. Prometeu, en una
tradició que es remunta fins a Apol·lodor, hauria modelat l'home amb
fang. Però la figura que surt de les seves mans és inerta, sense vida.
La capacitat d'infondre vida al fang
o, com diu Calderón de la Barca en la seva Estatua de Prometeo, de despertar la raó adormida dins
el fang, és una cosa que no es troba a l'abast del tità. Aquesta capacitat és
exclusiva d'un ésser superior, la mateixa divinitat. En els sarcòfags
prometeics romans i en algunes versions literàries del mite, Prometeu, per
donar vida
a la imatge
modelada amb fang, va robar el foc de la raó divina. Va acostar la flama al cap
de l'estàtua, i aquesta es va despertar a la vida (és a dir: a la vida humana). Però aleshores, tant
la pròpia vida com la raó humana no depenen del fang (de la Natura estricta)
sinó d'un altre principi.
La torxa
il·lumina, guia, orienta, ofereix un sentit al fang. El seu primer portador,
Prometeu, és el símbol de la filantropia (aquesta paraula apareix per primer
cop en grec en el Prometeu encadenat d'Èsquil). La llum de la seva flama
és com un estel filantròpic. En un sarcòfag prometeic del segle iii dC que es troba al Louvre, apareixen
junts la figura de fang modelada pel tità, la torxa i l'estel. La reproducció
de l'acte de donar vida a l’home en acostar-li el foc d'una
torxa es repeteix en una variadíssima iconografia. Possiblement, qui millor la
representa sigui el quadre de Piero di Cosimo Història de Prometeu, pintat
cap al 1515. En un detall de l'obra apareix el tità escolpint en pedra el seu
propi cos amb el pal de la torxa que ha utilitzat per portar el foc a la terra.
En la mesura que
l'acte prometeic simbolitza la presa de consciència de la figura inerta, aquest
gest pot explicar l'alliberament de les cadenes del mateix Prometeu, castigat per
Zeus a romandre lligat a una roca del Caucas. En aquesta direcció, la torxa,
l'estel i el trencament de les cadenes es troben en l'origen d'una iconografia
de l'alliberament que ens resulta ben pròxima. Per posar-hi algun exemple ben
divers, remeto el lector al cartell de la pel·lícula Espoir, d'André
Malraux; a
l'emblema de l'editorial
Prometeo, creada
per Blasco Ibáñez;
a l'estàtua de la
llibertat de Nova York; i a la imatge daurada de Prometeu portant el foc, que podem
trobar a
les portes del Rockefeller Center, també de Nova York.
El que il·lumina
la torxa prometeica és, sobretot, la dimensió de la insatisfacció humana, ens
encoratja a mantenir present la complexitat i la irreductibilitat de les
nostres esperances. Recordem que, segons Hesíode, una de les conseqüències de
la revolta prometeica va ser la creació de Pandora
que, seguint la
seva curiositat, va obrir la tapa d'una tinalla on romanien guardats tots els
mals. Immediatament se'n van escapar la malaltia, el treball, el dolor i la
mort, però Pandora va tenir temps per tancar-ne un en l'interior de la casa de l'home.
L'esperança és un mal perquè fa palesa la finitud humana. Els déus omnipotents
no la necessiten. Però en la mesura en què es queda a viure a
la casa de l'home
és un component més de la seva morada. Això és una de les qüestions presents
permanentment en l'obra de Camus. En una data tan significativa com el 1946
va publicar el seu Prometeu als inferns. Segons Camus, el que Prometeu
significa per a l'home d'avui és que l'esperança que ens brinda l'oferta
tècnica ja no pot separar-se de l'estètica. L'home demana, al mateix temps i de
manera irrenunciable, tan aviat oportunitats de felicitat com de bellesa. Mai
no podrà acontentar-se amb una si se li nega l’altra. Per tant «si es té
necessitat de pa i de bruc, i si el pa és el més necessari, aprenguem a guardar el record del bruc».
El
martiri
Hesíode conta que, com a càstig per robar el foc, Zeus va encadenar Prometeu a una columna i va fer que una àliga li devorés el fetge durant el dia. Per tal
que el càstig perdurés, la part devorada de dia tornava a créixer de nit. Una de les
representacions més antigues d'aquest turment és la que apareix en un kylix de
figures negres del pintor Arcesilau (vers el 560 aC) que es troba en el museu
etrusc del Vaticà. S'hi mostra Prometeu al costat del seu germà Atlas, seguint
fidelment la descripció d'Hesíode. El món hel·lènic ens ha llegat d'altres
imatges d'aquest càstig, com és ara la que apareix en una copa de figures
negres d'estil cireneu del Museu del Louvre (tanmateix no és un motiu gaire
sovintejat). Per altra banda, durant l'Edat Mitjana, la imatge del rebel caigut
serà monopolitzada per un altre portador de la llum, Lucifer. Aquesta situació es perllongarà fins que Milton gosi imaginar-se, en el seu Paradís perdut, un Lucifer d'indubtables trets
prometeics, que exerceix, d'aquesta manera, una influència decisiva en la
recuperació del mite del tità en la literatura i la pintura britàniques. Al
continent, la força plàstica de la imatge del càstig de Prometeu serà
recuperada magistralment per Tiziano (1549, Museu del Prado). Tot al llarg del Renaixement i del
barroc es confon amb el turment de Tici (Ribera, 1652, Museu del Prado). Evidentment, si el que
interessava era reflectir el drama del càstig, ambdós en pateixen un de
similar. Tanmateix, l'extraordinària riquesa simbòlica del mite de Prometeu no trigarà a imposar-se (Jacob Jordaens, Rubens...).
Retinguem la
imatge d'una persona indefensa escorxada per un ocell rapaç. No és difícil de descobrir-hi la seva adequació per
representar la situació de submissió extrema del feble davant la crueltat
capriciosa del poderós despietat. La síntesi, la realitzarà Goya en Las resultas. En aquest aiguafort, una dona mig
morta, que simbolitza el poble desagnat després de la guerra, és esquarterada
pels vampirs del mal govern. El 1831, Grandville i Forest publicaran en La caricature una imatge semblant. En aquest
cas, la dona, agafada a terra amb cadenes, és França. Els
ocells que l'ataquen són corbs. El títol que posen a la seva obra no pot ser més explícit: França devorada per tota mena de
corbs. Tant Goya com Grandville i Forest recullen d'aquesta manera una
imatge que havia estat àmpliament difosa en la vigília de la revolució
francesa: la del poble alliberant-se de les cadenes que l'aferraven a l'explotació dels poderosos.
En la iconografia
de l'esquerra, aquestes imatges són deutores del Manifest dels plebeus que
Babouef havia publicat a Le Tribun du Peuple el 30 de novembre de 1795.
Recollim-ne algunes línies:
Poble, desperta a l'esperança,
acaba amb la desesperació que et sepulta [...]. Desperta a la vista d'un futur feliç. Amics dels
reis! Perdeu tota esperança que els malls amb què heu aclaparat el poble el sotmetin per sempre més al jou d'un de
sol [...]. Dominadors
culpables! En el moment que podeu fuetejar sense perill aquest poble virtuós
amb el vostre braç de ferro, us farà sentir la seva superioritat, s'alliberarà
de les vostres usurpacions i de les vostres cadenes, recuperarà els seus drets
primitius i sagrats.
No ens pot
sorprendre que en el Romanticisme es produeixi un amplíssim moviment de
recuperació del mite de Prometeu, fonamentalment en la versió tràgica d'Èsquil.
En aquesta obra trobem ja latents gran part de la simbologia, i fins i tot del
vocabulari, que mobilitzarà tant els il·lustrats com els romàntics. En l'obra
del tràgic grec, Prometeu és encadenat perquè aprengui a respectar els déus i estimar menys els
humans. Qui l'encadena és Hefestos, empès pel Poder i la Força, que són els
guaites d'aquest tirà despietat que és Zeus. Tanmateix, malgrat el càstig, el
tità no es penedirà del que ha fet. Ha estat plenament conscient dels seus
actes, i no troba motiu per renunciar a la seva filantropia.
Contràriament, està convençut que mentre aquest sentiment creixi entre els
homes, els déus es veuran progressivament més arraconats entre els murs del seu
despit. «Creus —li dirà Prometeu a Hermes— que aixecaré els meus braços per
pregar a aquest déu tan odiat per mi que m'alliberi? No ho faré de cap de les
maneres.»
Goethe i Nietzsche llegiran amb admiració aquestes paraules. Per mitjà de la
lectura del primer, el segon gosarà d'anunciar la mort dels déus.
Però el patiment
de Prometeu pot llegir-se també d'una altra manera: com si fos la preocupació
que acompanya l'home en la seva existència. Així serà vist, genialment, per
Higini. I quan durant el Renaixement es recuperi la mitologia clàssica, les
dues obres peoneres d'aquest esforç, la Genealogia Deorum de Boccaccio (1486) i la Mitologia de Natale Conti (1551), es
mantindran especialment atentes a aquesta lectura. Goethe recorrerà a Higini en l'acte V, escena V de la segona part, del seu Faust. Gràcies
a K. Burdach, Heidegger s'aturarà en aquesta imatge amb gran
interès. Si Higini havia presentat l'ésser de l'home com a «cura», és a dir,
com a preocupació o inquietud permanents, Heidegger definirà la «Sorge», que tradueix aquest terme, com a l'existenciari fonamental. En les lletres
hispanes ningú no sembla haver-se sentit més atret per aquesta qüestió que Unamuno,
que la recollirà amb gran intensitat en dos poemes. El primer és un sonet que
ha titulat A mi buitre, el segon és una extensa composició, que porta el títol d'El
buitre
de Prometeo. En una carta adreçada a Maragall, escriurà que aquesta darrera composició «és de
les meves». Unamuno dirigeix, entre
d'altres, les següents paraules al voltor que el devora, anomenat «Pensamiento».
¡Cuánto
me quieres, buitre mío, cuánto! ¡Con qué voraz cariño me devoras encendido en
deseo de mi cebo! ¡Sangre eres de mi sangre, y es tu carne de mi carne renuevo! Me abrazas y me estrechas en tus garras, como en
espasmo de fusión suprema; tiembla mi cuerpo de dolor entre ellas, palpitantes
amarras, pero mi alma...
mi
alma a tí se vuelve, mi verdugo, pues que te debe de su vida el jugo.
Si la preocupació acompanya
l'existència de l'home, potser no hi hagi cap manera d'eliminar-ne una per salvar-ne una altra. Com diu el poeta, si la vida és una ferida, la seva
curació equivaldria a la
mort. Ara bé: hi ha diferents graus de preocupació. Els més extrems són els que
fugint sempre d'allò que és mediocre tampoc no poden conformar-se amb allò que
és bo, ja que posen tota la seva esperança en la recerca permanent del millor.
Pensant en aquests darrers, André Gide va publicar el 1899 el seu Prometeu
mal encadenat. Segons Gide, de les cadenes és fàcil deslliurar-se'n perquè
ens agafen des de fora, però de l'àliga, no. L'àliga l'alimentem nosaltres
mateixos amb les nostres esperances. L'àliga és la nostra criatura. Ara bé, en
la mesura que s'alimenta de nosaltres, com més ferma sigui la nostra convicció
en un futur utòpic, més famèlic serà el nostre present, perquè només es pot
enyorar el demà si no es troba satisfacció en l'avui. Alimentem l'àliga,
precisament, amb aquesta insatisfacció. La intensitat del seu creixement no
reflecteix altra cosa que el grau d'incomoditat amb allò que som. L'home que té
una àliga no estima els homes, sinó allò que els devora. Potser es mostri
permanentment disposat a fer
alguna cosa per a ells, però només en la mesura que els
té llàstima.
Tanmateix, el
Prometeu de Gide és capaç d'alliberar-se de la seva àliga. Per a això no li caldrà sinó gosar
de reivindicar el present amb l'alliberació de qualsevol submissió respecte a una promesa incerta de futur. Quan Prometeu descobreixi que el present ha
d'alliberar-se ell mateix, invitarà els seus amics a un gran àpat. Matarà i
rostirà l'ocell que el devorava, que amb el temps hauria arribat a assolir una mida enorme.
Aquest serà el plat a què els convidarà. El banquet és la reconciliació del present amb ell
mateix, el descobriment que cap hipòtesi de futur no pot hipotecar el fruïment del present.
La tècnica
En Hesíode, el lliurament de la
tècnica prometeica als humans està descrita amb un vocabulari sorprenent: el de
l'ocultació i el de l'engany. Èsquil hi afegeix el concepte de ceguesa. En
definitiva, el que ens estan volent dir és que les tècniques humanes no són
completament diàfanes ja que amaguen, entre d'altres coses, els efectes no
previstos que engeguen les nostres bones (o males) intencions (i, fins i tot, la
nostra indiferència).
Aquest caràcter
enganyós de les tècniques humanes pot contemplar-se des de molt diverses
perspectives. Per exemple: si l'home és capaç de desenvolupar tècniques és que
no és un ésser innocent (és a dir, té
unes certes responsabilitats respecte als seus actes), però si desconeix tot el
que posa en moviment amb els seus actes, és que no és omnipotent i, per tant,
tampoc no és completament responsable. El món de la tècnica està limitat, d'aquesta
manera, per dues fronteres de perfils molt difusos.
La dimensió
plural de la tècnica serà recuperada per Rousseau en el seu Discurs sur le rétablissement des sciences et des arts, de 1750. Remetent-se al mite
de Prometeu, assenyala que va ser un déu enemic del repòs de l'home qui va
inventar les ciències. Remetent-se a una de les versions més antigues
del mite, afegeix que, quan Prometeu va robar el foc dels déus, un sàtir,
admirat i captivat per la bellesa del seu fulgor, va voler abraçar-lo, però el tità li va
advertir: «Vés amb compte, o perdràs la barba, ja que el foc crema tot allò que toca».
Herder, Wieland, Goethe, Vizenzo Monti, Hugo
von Hofmannsthal...
recolliran de diverses maneres aquesta preocupació roussoniana, però en la
cultura popular contemporània, l'obra que més ha remarcat la doble faç de la
tècnica és el Frankenstein o el Prometeu modern, de Mary W. Shelley. La gènesi d'aquesta obra no està
mancada d'interès. Mary W. Shelley va començar a escriure-la l'any 1816, és a dir,
quatre anys abans que el seu marit, Percy B. Shelley, compongués el seu
grandiós poema dedicat al tità, mentre estava passant unes vacances a Suïssa,
al costat de Byron qui, per cert, dedicarà també un poema a Prometeu.
Mary W. Shelley era filla de l'anarquista teòric W. Godwin i de Mary Wollstonecraft, autora d'Els drets de la
dona, una de les obres precursores del feminisme. Faríem be, en
conseqüència, de prendre'ns ben seriosament l'advertència que l'autora de Frankenstein ens dirigeix en el seu pròleg: el
seu propòsit no ha estat de crear tan sols un encadenament de fets terrorífics.
A ella, la mou el mateix propòsit que guiarà el seu marit en el seu Prometeu;
el d'enaltir les excel·lències de la virtut universal. Una cosa diferent és
de considerar si va assolir o no el seu propòsit. En tot cas, el que és evident és que el
doctor Frankenstein és impulsat per una indubtable
voluntat filantròpica. Cerca la saviesa per poder transmetre-la generosament a les generacions futures i
afavorir d'aquesta manera el gènere humà sencer. Però serà aquesta mateixa
filantropia la que, paradoxalment, li farà desatendre tant els seus familiars
com els seus amics per tal de dedicar-se completament a la satisfacció de la seva esperança: esmenar completament i definitiva les carències naturals de l'home. Si Frankenstein en té cap culpa, aquesta, indubtablement, no recau en la seva obra, que
neix completament innocent, sinó en el desmesurat entusiasme que ha posat en la seva construcció.
Com Prometeu, Frankenstein vol modelar un home. Fa referencia contínuament, en relatar el desenvolupament dels seus treballs, a I'entusiasme, a l'esperonament irresistible, a l'ardor apassionat, a la constància infrangible, a l'empenta irresistible, al frenesí... El tràgic resideix
aquí en el fet que l'obra que ha construït no es correspondrà gens ni mica amb
les expectatives que hi ha posat l'autor. La novel·la narrarà, a partir del
naixement de la criatura de Frankenstein (que com en el temps prometeic hesiòdic
naixerà sense mare), la demanda constant de reconeixement que el nou ésser
dirigeix a un faedor tan decebut com esquerp. «Concediu-me la felicitat i seré
virtuós.» És tot el que demana, però la resposta que rebrà del seu faedor no
pot ser més cruel: «Allibera els meus ulls de la teva visió immunda». Ell volia
fer un Adam i ha produït un àngel caigut. Per això, el doctor, que ingènuament
s'havia cregut totpoderós, no pot acceptar el reconeixement que li ofereix la
seva obra i, sobretot, és incapaç d'oferir-li el seu.
El continuador de l'obra de M. W. Shelley serà (tenint-ne el propòsit o no) Hervet George
Wells
(1866-1946), alumne de T. H. Huxley, amic íntim de Darwin i el primer novel·lista anglès graduat en ciències. No és exagerat d'afirmar
que la seva obra, al costat de la d'A. Huxley,
marca la fi de
l'optimisme en el progrés científic de la humanitat, tal i com havia estat
postulat per Bacon i Marlowe. Si llegim La màquina del temps
(1895), L’illa del doctor Moreau (1896), L'home invisible (1897),
La guerra dels móns (1898), Els primers homes a la lluna (1901), Anticipacions (1901),
o Una
utopia
moderna (1905)
no ens serà difícil de descobrir-hi una sèrie de científics encoratjats per uns
sentiments semblants als que havien guiat el doctor Frankenstein, és a dir, un optimisme il·limitat, una ambició cega i una
beatifica filantropia, però incapaços del tot de preveure els efectes de les
seves bones intencions.
En les lletres
hispàniques cal recordar, en la direcció que ens ocupa, Ramón Pérez de Ayala. El 1924 va
publicar el seu Prometeo, on ens narra com un jove perfecte des de tots els punts de vista, es casa
amb una jove tan perfecta com ell, amb el fi de procrear el superhome, el nou Prometeu.
Tanmateix, d'aquesta unió perfecta en naixerà un infant esquifit, el qual
després d'una joventut malaltissa i infeliç, només serà capaç d'oferir
al seu proïsme, com a do, l'espectacle del seu penjament
a la forca.
El mite de Prometeu
i la psicoanàlisi
Un mite d'una càrrega simbòlica tan
extraordinàriament rica com el de Prometeu no podria passar desapercebut a la psicoanàlisi. Freud va
ocupar-se'n en un petit text intitulat Sobre la conquesta del foc. La
seva hipòtesi de partida és que la condició prèvia per a la conquesta del foc hauria estat la renúncia al plaer
d'extingir-lo amb el raig d'orina, que ell considera de to homosexual intens.
Freud creu que pot legitimar la seva lectura per la presència de tres elements
en el relat: la manera de transportar el foc, per part de Prometeu, la mena
d'acte que realitza i el sentit del càstig rebut. En el seu conjunt, el que el
mite faria palès fóra la rancúnia de la humanitat instintiva envers l'heroi
civilitzador, el qual hauria imposat, amb la cultura, una renúncia a la manifestació lliure dels
instints. L'escalfor del foc, segons Freud, desperta la mateixa sensació que
acompanya l'excitació sexual, mentre que la flama, amb la seva forma i
moviment, ens recorda el fal·lus. Encara avui en dia seguim parlant del foc de
la passió, o
de les flames que «llangotegen» o «llepen».
Jung tractarà aquest mite en el seu Tipus psicològics i
Bachelard, en el seu Psicoanàlisi del foc. Per a Bachelard, el complex de Prometeu és el complex d'Èdip de la vida
intel·lectual. Pel que fa a la càrrega simbòlica de la flama,
Bachelard desenvolupa magníficament aquest tema a La flama d'una espelma. Però potser qui millor i més
fidelment ha desenvolupat la hipòtesi freudiana ha estat Paul Diel, en Le symbolisme dans la mythologie
grecque. Prometeu crea l'home amb fang, símbol d'allò material, però per
donar-li vida li cal robar el foc. Aquest foc no és pas la llum de l'esperit en
la seva puresa, sinó la seva forma utilitària. Però fins i tot amb aquesta
forma cal que sigui robat. El càstig de Zeus no obeeix, en conseqüència, a la seva gelosia, sinó a la seva oposició a la trivialització de la llum de l'intel·lecte. La flama de l'home no és pura.
Però de la seva impuresa en depèn la seva cultura. Aquesta flama pot ser tècnica,
mística o
orgiàstica. Prometeu
esdevé símbol de la humanitat perquè la seva història simbolitza la història
essencial de l'home: el camí que parteix de la innocència animal (inconscient) i que a través de la intel·lecció
(conscient) es llença cap a la conquesta de la vida superconscient (Olimp). El mateix
camí seria simbolitzat en els mites judeo-cristians. En aquests mites,
l'inconscient és simbolitzat pel paradís; el conscient, per la vida terrenal;
el subconscient, per l'infern; el superconscient, pel cel.
En diversos
sarcòfags romans d'iconografia prometeica, la figura modelada pel tità es veu
completada per Atenea amb
la introducció d'una crisàlide de papallona al cap. Així l'home és un ésser de
fang que somia de tenir ales. Però no podrà satisfer aquest somni en vida. En
tot cas és una esperança que queda oberta amb posterioritat a la seva mort. Per tal de remarcar-ho, en aquests mateixos sarcòfags s'hi
representa l'ànima del difunt amb ales de papallona. Afegim-hi a tot això que Creuzer ha recollit algunes imatges greco-romanes on es representa un home que
llegeix un llibre al costat d'un forn de calç, sobre el qual voleteja,
capriciosa, una papallona. Deixem obert el símbol. No el forçarem pas amb cap
explicació per tal de deixar lliure el lector en l'aventura de la seva
comprensió.
Annex. Apunts per a una història del mite de Prometeu
Les fonts clàssiques del mite de
Prometeu són les següents:
-
Escoli, Iíiada I, 126.
-
Hesíode:
Teogonia 50b
s,; 571 s. Treballs i dies 50 s.
-
Èsquil: La tetralogia de Prometeu.
-
Plató: Protàgores 321.
-
Aristòfanes:
Les aus.
-
Pausànias I, 24, 7; IX, 25, 6; X, 4, 4,
-
Higini: Faules 142, 114, 144.
-
Apol·lodor: Biblioteca I, 2, 2 s.
-
Apol·loni de Rodes: Argonàutiques III, 845.
-
Diodor Sícul: V, 67.
-
Lucià: Diàlegs dels déus 1, 1.
-
Servi, Comentari a Virgili: Eneida I, 741, i Èglogues
VI, 42.
-
Valeri Flac: Argonàutiques VII, 355.
-
Estobeu: Florilegi II, 27.
-
Ovidi: Metamorfosi I, 82.
-
Jovenal: Sàtires XIV, 35.
-
Tzetzes: Comentari a Licofró 123; 132; 219.
Pel que fa a la iconografia de Pandora:
1. En una còpia àtica de fons blanc (c.
460 aC, Londres, British Museum) es troba entre Hefest i Atenea, que li ajusta el vestit.
2. En una crátera que s'atribueix al pintor dels
Niòbides (c. 460 aC, Bristish Museum) apareix dempeus enmig d'una assemblea de déus.
3. Pausànias relata que el naixement
de Pandora figurava a la base de l'Atenea Partenó de Fídies,
al Par-tenó.
4. A partir del Renaixement, la iconografia
de Pandora es transforma, per influència d’Erasme,
a resultes d'una confusió amb la
llegenda de Psique.
5. Roso (1530-1540) la dibuixa obrint la capsa
dels mals (París, École des Beaux-Arts).
6. Jean
Cousin la pinta
amb el títol d'Eva Prima Pandora (1549, París, Louvre).
7. El Greco l'esculpeix juntament amb Epimeteu
(Museu del
Prado).
8. Els neoclàssics, especialment els
anglesos, li tornaran a fer atenció. J. Barri la dibuixa
guarnida, en una assemblea de déus, disposada a acomplir el seu futur destí (1971, Manchester, City Art Gallery). H. Howard, influït pels dibuixos que
il·lustren l'Hesíode de Flaxman (gravats per W. Blake i publicats el 1817)
reprèn els tres episodis principals del relat hesiódic: «Pandora rebent els dons dels déus», «Pandora conduïda al davant d'Epimeteu per Mercuri» i «Epimeteu obrint la gerra de Pandora» (1834, Londres, Sir John Soane's Museum).
9. Rossetti reprendrà el motiu misogin
de la capsa de Pandora (1871, localització desconeguda).
10. Paul Klee (1920, col. particular)
va fer «La capsa de Pandora en natura morta», un motiu amb
evidents connotacions sexuals.
Quant a Prometeu, les seves representacions
són molt més abundants, en concordança amb el seu pro-tagonisme mític:
1.
La representació més antiga coneguda n'és la d'una àmfora tirrena (c,
550 aC, Florència, Museu Arqueològic), on s'hi reflecteix l'alliberament per
part d'Hèrcules, que abat amb les seves fletxes l'àliga que vola envers el
tità, assegut a terra lligat en un pal.
2.
El motiu de la creació de l'home, conegut ja des del segle iv aC, no es representa fins a una època més tardana:
2.1.
En una pedra gravada (de finals del s. iii
aC, Londres, British Museum), hi veiem Prometeu reunint els ossos d'un
esquelet.
2.2.
El tema es troba de manera molt més elaborada en l'art romà, en
particular als sarcòfags.
3. L'extraordinària riquesa simbòlica
del mite de Prometeu serà revitalitzada al Renaixement per Boccaccio i Conti, la influència dels
quals serà rebuda per Calderón de la Barca a
la seva Estatua de Prometeo i a les arts plàstiques, per:
3.1.
Piero di Cosimo (c. 1510), que dedica dos panels al
mite. En un d'ells (Munich, Alte Pinakothek) figura la baralla entre Epimeteu i Prometeu, l'estàtua de
l'home acabat de crear i Prometeu remuntant el vol cap al cel conduït per Minerva. En l'altre (Estrasburg, Musée des
Beaux-Arts), Prometeu roba el foc del carro del sol, dóna vida a l'home i després és lligat a un arbre per Mercuri.
3.2.
Rubens (1577-1640) li dedica dos quadres: Prometeu
encadenat (Museu d'Oldenburg) i Prometeu amb el foc (Museu del Prado).
3.3.
Altres representacions són les de Salvator Rosa (1665, Roma, Galleria
Nazionale); el Prometeu
encadenat de Jacob Jordaens (1593-1678), que és al Museu Wallraf-Richartz, de Colònia; Jan Cossiers; Tiziano, Prometeu, 1549,
Museu del
Prado; Ribera; Il
Domenichino dedica dos frescos al tema, Prometeu i Minerva i Prometeu alliberat per
Hèrcules (1602,
Roma, Palau Farnesio); Luca Giordano fa la creació de l'home en la
seva Al·legoria de la vida humana (c. 1680, Florència, Palau
Medici-Riccardi).
3.4.
El Romanticisme serà extraordinàriament sensible a la simbologia prometeica, que
sembla perfectament apropiada per representar una nova sensibilitat. N. S. Adam
li dedica una escultura (1762, París, Louvre); G. Moreau, per a qui Prometeu
simbolitzava el «gran sacrifici que mor per la humanitat», confereix al seu Prometeu
fulminat l'aspecte d'un crist pagà (c. 1689, París, Museu Gustave Moreau);
A. Böcklin ens mostra, en contrapicat, el tità subjectant una muntanya. El seu
perfil es confon amb el de les roques i els núvols (1882, Florència, col.
particular).
A l'empara del tità sucaran la
seva ploma Hobbes, Rousseau, Goethe, Shelley,
Herder, Vicenzo Monti, Carl Spitteler, Marx... i al darrera d'ells, Nietzche, Kafka, Michelet, A. Guide, Freud, Eugeni D'Ors, Bachelard, Jünger...
En l'àmbit
musical mereix especial atenció Les criatures de Prometeu de Beethoven (ballet, op. 43), compost el 1880 a petició del coreògraf italià Salvatore Viganò. Tot i que el text del ballet ens és
desconegut, per diverses informacions sabem que celebrava Prometeu com a benefactor de la humanitat a la qual havia fet lliurament de la consciència i les arts. L'argument posava
en escena dues estàtues que per la potència de l'harmonia s'animaven a poc a poc i participaven de totes les
passions humanes. Al final apareix per primer cop el tema heroic sobre el qual
elevarà la gloriosa construcció final de la Simfonia número 3 (Heroica). El
Prometeu de Beethoven fou un dels seus primers èxits, amb
més de 20 representacions a Viena entre el 1801 i el 1802. En un programa de mà que
hem conservat de l'època hi podem llegir el següent:
Aquest ballet al·legòric
està basat en el mite de Prometeu. Els filòsofs grecs, que coneixien el mite,
van explicar la història d'aquesta manera: van representar Prometeu com un
elevat esperit que, com que trobava els éssers humans del seu temps en un estat
d'ignorància, els va polir gràcies a l'art i el coneixement
i els va donar lleis de bona conducta. D'acord amb aquestes fonts, el ballet
presenta dues estàtues animades que, sota l'influx d'harmonia són capaces
d'assolir totes les passions de l'existència humana. Prometeu les mena cap al
Parnàs per a rebre instrucció d'Apol·lo, déu de les arts...
Pel que fa a la presència de les estàtues,
potser no sigui forassenyat de suposar una influència de la comèdia de
Calderón, La estatua de Prometeo. Salvatore Viganò (nascut el 1769) va anar a Espanya quan va fer els vint
anys, on es va casar amb la ballarina María Medina. Fou Viganò qui va donar a Beethoven el guió del ballet. Per cert que més tard, el 1813, muntaria
un altre Prometeu, barrejant la música de Beethoven
amb La Creació de Haydn, que va obtenir un gran èxit a La Scala de Milà.
Altres
composicions musicals dedicades a aquest tema són la de Grabriel Fauré (la seva òpera Prometeu
fou estrenada el 1900); Jacques-Élie Halévy (1799-1862), que va compondre
música d'escena per al Prometeu Encadenat d'Èsquil (1849); Franz Liszt (1811-1886), que entre el 1850 i 1855 va compondre un
poema simfònic titulat Prometeu; la cantata per a solos, cor i orquestra; Camlle Saint-Saëns (1835-1921, Les noces de
Prometeu, 1867); Alexander Nikolàievitx Scriabin (estrena
Prometeu, simfonia núm. 5, el 1910); Carl Orff (Prometeu, òpera estrenada el 1968)...
|
Sobre l'autor
Gregorio LURI MEDRANO
Doctor
en Filosofia. Professor d'Institut d'Ensenyament Secundari. Membre de la
Societat Internacional de Platonistes.
Relacionat 14 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1997 | articulo ALBERT BERRIO Edipo re de Pier Paolo Pasolini 14 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1997 | articulo ANNA CALVERA La modernitat de William Morris |