DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA,
1997
| articulo
William Morris, precursor estètic
Fitness for use was a
revolutionary principle in the xixth
century, and out of it the whole modern movement of architecture and design has
grownd.
Philip Henderson: «William Morris», Pub. British Council, 1952, p. 32. El nom de William Morris, si bé apareix en algunes històries de l'art a títol d'apòstol de l'art decorativa, de l'artesania i de les «arts menors», no sol trobar-se, però, en les històries del pensament estètic, tret de la del seu compatriota Bernard Bosanquet.1 I, tot i amb això, bé hauria de ser-hi tingut sempre en compte, no tant com a filòsof de l'art i de la bellesa, sinó com a esteta que ha preparat una revolució en el nostre mode de sentir i, sobretot, de viure l'art. Posats a buscar-hi comparacions, és com ara una mena de Winckelmann de l'art aplicada i d'«estar per casa», amb l'avantatge, en la seva modèstia, de no haver-se limitat a l'exploració de móns pretèrits, sinó d'haver obert noves rutes, amb l'aplicació de les pròpies mans en la feina de la producció d'objectes. Al mateix temps, acompanyava la seva artesania amb discursos i conferències, amb poemes i amb esforços polítics, tot plegat envers una societat diferent en què l'art recuperés el seu sentit natural. La figura de William Morris, nascut el 1834 i mort el 1896, és tan suggerent que arriba a ser
pintoresca. I només es pot concebre en el seu marc anglès, en reacció belicosa
contra l'industrialisme monòton de les altes xemeneies vomitant fum i
engendrant boira, i el dels sòrdids «slums». Hi
repeteix el
mateix esquema de maó ennegrit, igual que els obrers repetien el seu gest
mecànic de treball, buit de tot sentit creatiu. Per una de les moltes paradoxes
de la seva vida i de la seva obra, si Morris va poder dedicar la pròpia tasca a una croada en pro de la humanització del treball, que el maquinisme havia
arribat a degradar, és perquè li ho permetia un benestar econòmic heretat,
basat precisament en unes mines de coure, és a dir, en el mateix esclavatge
laboral que ell somiava de regenerar. La seva
activitat va ser polifacètica; William Morris compta com a nom
important no tan sols per a la història de l'art sinó per a
la història de la literatura i del pensament polític a Anglaterra. La seva
primera vocació, mai no abandonada, va ser la d'escriptor; poeta, novel·lista
d'utopies i somiador social. L'edició de les seves obres completes per May
Morris (1910-1915) consta de vint-i-quatre volums, entre els quals hi ha títols
imprescindibles en una història de la literatura anglesa; per exemple, entre
els llibres poètics, The Defence of Guenevere, The Life and Death of Jason,
Poems by the way, i traduccions del grec, del llatí i de l'islandès (l’Odissea, l’Eneida i
tres llargs poemes èpics d'Islàndia). Entre les seves novel·les cal citar,
sobretot, News from Nowhere, or and Epoch
of Rest, utopia
que hem de posar en relació amb l’Erewhon, de Butler (la paraula "Erewhon", en efecte, és la inversió de
"Nowhere"). La seva formació literària i la seva
educació pictòrica tenen un fàcil punt de referència: els prerafaelites,
sobretot en la persona dels seus íntims amics Burne-Jones i Dante Gabriel
Rossetti. En canvi, pel que fa al pensament estètic, és més útil la referència a John Ruskin, com veurem més àmpliament. En tot això, com en el món plàstic de
l'ornamentació dels objectes que construïa i venia, Morris no es diferencia a primera vista de l'ambient d'aquelles minories; minories una mica perdudes
en enyorances medievals i a voler involucrar les arts, i pintar allò que era
poètic i poetitzar allò que era pictòric. El que fa diferent William Morris és la seva condició d'autèntic artesà, que amb aquella fullaraca sap
fer objectes útils, tipus d'impremta, paper de parets, gerres o mobles. Ho fa
tot tornant a l'art la seva naturalesa original de treball, és més;
l'identifica amb la feina com a sentit de la vida. Per això, si s'explica d'ell
que el dia que va rebre una cota de malla que havia encarregat per a un fi
concret va encantar-s'hi tant que se la va posar per sopar. Cal aclarir que ell
mateix havia dirigit la forja de la cota, per la qual cosa va discutir dia rera
dia amb el ferrer a peu de mall. I cal contrastar també
aquesta imatge llibresca amb la imatge del Morris propagandista polític,
«amant» dels mítings i batallador, fent sempre esforços per rescatar l'obrer
anglès del mecanicisme automàtic i inhumà en què havia caigut la seva feina. William Morris va construir al camp la «Red
House», la cèlebre
«casa de totxos vermells», que va ser l'habitatge de la seva família, i que ha
passat a la història de l'arquitectura. Ha estat
un punt d'inflexió en l'estil de construir de l'època a tall de
profecia de l'arquitectura funcional de Le Corbusier.2 La «casa de
totxos vermells» va ser una senzilla casa sense més façana que realitat
interna, s'emmotllava a la conveniència del viure com un
guant a la mà. Sobretot, era una casa on es reivindicava la bellesa dels
materials que els arquitectes solen anomenar «no nobles». Una casa, doncs,
sense revestiment, ni superposició de motllures neoclàssiques, sense cornises
ni columnetes; amb la bellesa de la simplicitat.
Quant a la seva tasca d'ideologia política —al seu socialisme—, aquest no és el lloc
per dedicar-hi un estudi. N'hi ha prou amb dir que avui en dia apareix com un
precursor del laborisme, tot i que en això com en tot, ja ho veurem, les seves
profecies es van complir de manera ben estranya i en certa manera a l'inrevés
de com les entenia. El «full employement», les seguretats i comoditats laborals
de l'Anglaterra d'Attlee no han estat acompanyades de cap regeneració en el
sentit humà del treball com a expressió de vida, com a art de tots plegats. Desenganxant-se de Marx, i defugint la idea del
centralisme, Morris no va preocupar-se tant de la millora material de les
condicions de vida pel que fa al dret que té tothom a tenir feina (i
precisament a una feina noble i interessant,
creativa). D'aquesta manera oblidava que és inevitable l'existència de moltes
feines sense condició artesana, sense redempció possible. Recordem només la
feina a les mines de coure que van donar a
William Morris la
seva modesta riquesa familiar o, senzillament, la majoria de feines d'oficina,
els serveis de neteja, etc... Malgrat, doncs, algunes
modernes exaltacions, no sempre desinteressades, el socialisme de Morris no va
passar d'utopisme.
Havent arribat a
fer de la feina una veritable religió, no ens ha pas d'estranyar que Morris
mostri en les seves obres un minso esperit religiós. El seu «esteticisme
laboral» arribà a assolir una veritable divinització. Però no ens pot pas
deixar d'inspirar respecte i simpatia saber que el seu cadàver va ser dut a la tomba monumental on descansa, obra de Philip Webb, en una
tartana agrícola pintada de groc i amb les rodes de vermell llampant, tota
guarnida amb garlandes de vinya i branques de salze. W. R. Lethaby explica que
és «l'únic enterrament que he vist i que no em faria vergonya que fos
també el meu».3 Les seves darreres paraules van ser «I want to get mumbo-jumbo out of the world» («vull expulsar d'aquest món
la confusió» si és que podem traduir «mumbo-jumbo» per una paraula tan pàl·lida
com «confusió»). La seva vida, en efecte, no havia estat més que un esforç per
engalanar el món, per incorporar la seva bellesa a la nostra
pròpia vida, com si el do del treball ens perllongués l'existència. Per això,
de tots els aspectes de la seva personalitat, el més destinat a una valoració
creixent és el William Morris creador de Morris & Co, la botiga d'objectes artístics a Londres que hauria d'influir
revolucionàriament en l'estil (tot i que, paradoxalment, no amb l'ús per part
de les classes populars, per a les quals Morris creia que treballava).
Contràriament, les classes elegants i «snobs» van ser les que van adoptar la
nova decoració, tot i que van degenerar-la en quelcom més «arty», afectat i
carrincló. Eren les úniques en condicions de pagar la feina de Morris en lloc
de la d'una màquina qualsevol.
* * * El moviment estètic de William Morris reacciona en contra d'una situació sociològica de l'art en un lloc i un moment donats, i amb l'estímul intel·lectual de John Ruskin. L'Anglaterra del seu temps, considerada des del punt de vista de l'art en la vida quotidiana, no només patia el mal gust burgès comú a l'Europa decimonònica, sinó que encapçalava l'especial recrudescència de la lletjor determinada per la industrialització. Amb una manera de produir en sèrie que si algun cop va tenir pretensions de bellesa en els objectes, hauria estat millor que no les hagués tingudes, perquè aleshores aplicava una ornamentació enganxosa i tristament obligada, sense relació amb la forma i l'ús de la cosa mateixa. Als nostres dies, la situació està canviant; hi ha una batalla en curs entre l’«industrial design», d'estètica funcionalista, i les bocinalles del vell sentit ornamental, a voltes disfressat de cubista. Però William Morris va assistir al creixement màxim d'una onada de mal gust sense precedents en la Història: fins aleshores la lletjor artística havia estat restringida a un cert tipus de pintura (els italians decadents poden considerar-se els inventors de la lletjor estètica, del gust pervertit, per exemple, Barocci). Al segle xix succeeix un fet insòlit; els mateixos objectes d'ús normal comencen a ser lletjos.4 És un nou pas en la història de la lletjor artística. Fins al Renaixement no és possible de trobar un quadre que es pugui anomenar pròpiament «lleig» —els primitius poden ser maldestres o toixos, però jo no n'he vist en tot Itàlia cap de lleig—. Fins al segle xix un moble, una làmpada, una casaca, un edifici, un tipus d'impremta, podran, com a molt, ser «decadents» o «afiligranats» però mai allò que se'n diu lletjos. Amb la segona meitat del xix neix un tipus de lletjor general dels productes que assolirà el màxim nivell al primer quart del segle xx —per a algunes arts menors, com ara la moda femenina, precisament en el període dels anys 20 als 30, per una manera d'entendre malament el cubisme—. Cap als nostres dies, com dèiem, s'inicia una remissió en la forma que més endavant interpretarem. Avui en dia una locomotora, un avió, un receptor telefònic són més bells que la majoria dels quadres a l'oli que es pinten en l'actualitat. Però vegem més de prop el cas de Morris en la seva època. Un biògraf seu escriu el 1914:5 L'art
avui en dia no passa pas per un moment florit, certament, però es fa difícil
recordar o imaginar la seva situació desesperada el 1860. En aquells dies
gairebé tots els edificis estaven subjectes a un sol principi, que era el més erroni que podia ser,
perquè era el principi de la disfressa [disguise].
Si
es construïa una casa de totxo, es recobria d'estuc, de manera que semblés de
pedra. Tothom, naturalment, diferenciava l'estuc de la pedra, però el simple
esforç en la disfressa era considerat honrós i un signe de distinció. Ningú,
per descomptat, no hauria pensat que l'estuc, emprat d'aquesta manera, fos un
material bell. Però és que ningú no considerava mai la qüestió de la seva
bellesa o lletjor. S'escollia per la seva distinció i per raons socials, no pas
estètiques. I en totes les arts aplicades hi regnava el mateix principi per a la selecció...
El biògraf continua esmentant els rics burgesos, que en organitzar-se els seus «paradisos privats» de carrincloneria preferien mobiliaris
on s'hagués consumit d'una manera visible molt de temps i feina, perquè eren
més cars. Però mai no es preguntaven si aquell
temps i aquella feina s'havien esmerçat a fer lleig el mobiliari, perquè no
desitjaven fruir-ne, sinó tan sols la consciència de ser capaços de pagar-lo. I
pel que fa als que no eren rics, l'art havia de crear la il·lusió que ho eren.
El maquinisme havia fet possible de produir imitacions barates de galindaines
cares, encara més lletges que les originals. El sentit de la bellesa [...] degenerava en sentit de la propietat.
Es podria
discutir si les coses, en aquest sentit, estaven millor el 1914 que el 1860,
però en tot cas, és clara la referència a aquell ambient estètic que encara
avui es respira a la majoria dels menjadors de classe mitjana. Morris deu a John Ruskin el fet d'haver col·locat el
centre del problema en l'aspecte laboral de l'art, és a dir, en l'art com a treball. I és que
després d'un llarg període en què no era ben vist citar Ruskin, sembla ser que
ara ho podem fer de nou sense haver de disculpar-nos, sobretot pel seu
descobriment d'una manera estètica de considerar el paisatge. Aquest
descobriment és per tant el d'un sentit peculiar de la pintura
paisatgística.6 Recordem també la seva valoració dels vells prerafaelites
italians en contra de la pintura del Renaixement (si bé el «neoprerafaelisme»
anglès subsegüent a Ruskin ens fa concebre la sospita que la interpretació era
més literària que no pas plàstica). John Ruskin, en efecte, escriu aquest
aforisme a The Seven Lamps of Architecture: «Tota feina ben feta cal que
sigui manual». Però el passatge decisiu que va il·luminar Morris fou el capítol
sobre arquitectura gòtica a The Stones of Venice. Allà es llegeix, per
exemple:
És
precisament la degradació d'allò que és operatiu en una màquina, el que, més
que cap altre mal del temps, duu a la massa de les nacions [...] envers un batallar incoherent
[...] per una llibertat, la natura de la qual no pot explicar-se [...]. No és
el treball el que està dividit, sinó els homes: dividits en simples segments
d'homes —trencats en bocins i escorrialles de vida— [...]. I el gran plany que
s'aixeca de les nostres grans ciutats industrials, més sonor que els seus
sorolls metal·lúrgics, és que manufacturéssim de tot menys homes.
Ruskin contraposa l'obrer de la producció mecànica en sèrie (és a dir, l'obrer de Temps Moderns, de Chaplin) amb el treballador medieval de consciència artesana, que tant podia fer-se unes sabates com participar en la construcció d'una catedral, deixant a la bancada el seu signe fosc de picapedrer. I en altres llocs aplica una interpretació classista, en la seva constant sociològica: així a The two paths, escriu: La
gran lliçó de la Història [...] és que fins ara [entengueu des del final de
l'Edat Mitjana fins aleshores (JMV)] totes les belles arts, havent estat
sostingudes per l'egoista poder de la noblesa, i no havent-se estès al benestar
o l'alleugeriment de la massa del poble, aquestes arts, dic, així practicades i
madurades, només han accelerat la ruïna dels Estats que adornaven. I en el mateix moment, en qualsevol regne, on
s'assenyala el triomf dels seus artistes més grans, s'assenyala també l'hora
precisa de la decadència d'aquell regne. Els noms dels grans artistes són com
campanades a morts: en el nom de Velázquez s'escolta la caiguda d'Espanya, en el nom de Leonardo, la de Milà, en el de
Rafael, la de Roma.
La interpretació
històrica és un xic capriciosa, però revela clarament la seva animadversió
contra una situació sociològica de l'art, com ve essent des del Renaixement.
Això el fa patrimoni de minories i manifestació només d'esperits selectes,
convencionalment limitats i en contrast amb la situació medieval de l'art.
William Morris parteix d'aquestes idees de Ruskin, tot i
que en moltes altres coses no es pugui dir ruski-nià. Pel fet de ser artista
admet en l'art no només la bellesa, sinó el que Lloyd. E. Grey anomena «sensuous
appeal», i en les seves idees polítiques com en la seva activitat estètica sap
posar-se mans a l'obra en lloc de quedar-se en reflexions teòriques. La
definició de què parteix és ben suggestiva: l'art és l'expressió del gaudi de
l'home en el seu treball. L'art, doncs, no és quelcom separat de la vida i
reservat a uns quants homes, els anomenats «artistes», l'existència dels quals
com a grup és només producte d'una mala situació:
Els artistes, com
a grup separat, són el resultat del sistema comercial que no pot fer servir
treballadors independents i el seu divorci de la producció ordinària de
mercaderies és la causa externa òbvia de la malaltia de les arts
arquitectòniques.7
El dret elemental
de l'home reclama una feina que s'identifiqui amb l'art, és a dir, que sigui
emanació total de la vida, manifestació de la seva tendència a l'activitat
creadora. Però actualment, diu Morris, els productes de l'home s'han separat en
dues espècies:
Mentre
que totes les obres d'artesania eren belles en l'antigor, de manera inconscient
o no, ara es troben dividides en dues espècies, obres d'art i no-obres d'art.
Ara bé, res que estigui fet per la mà de l'home no pot resultar-nos indiferent:
ha de ser bonic o lleig.8
La societat hauria de ser la que es fes càrrec de la regeneració del treball, i tornar-li categoria estètica, «i afegir —escriu en una altra conferència Morris— a l'incentiu de la necessitat de treballar, l'incentiu del plaer i l'interès en la pròpia obra». Però la societat del seu temps és ben lluny de reconèixer l'art com a expressió de la dignitat laboral: «Som aquí, a la ciutat més rica del país més ric del món [...] i no obstant això [...] caldria confessar [...] que aquí es comet tot crim possible contra l'art».9 El seu deure seria «estetitzar» el treball, ni que fos per consideracions extraestètiques: «El principal deure del món civilitzat d'avui és llançar-se a fer que la feina sigui agradable per a tothom; fer el possible per tal de minimitzar la quantitat de feina desagradable».10 Més aviat es diria que regna una animositat secreta contra l'art, no solament indiferència entre qui menys n'hauria de tenir: els rics s'han
perjudicat ells mateixos igual que els pobres: veurem un home refinat i
altament educat, que ha estat a Itàlia i a Egipte, parlant-nos d'art [...]
assegut sense senyals d'estar incòmode enmig d'una casa que, amb tot el que
l'envolta, serà horrorosa i brutal.11
sinó àdhuc hostilitat:
Hi ha molts homes
d'alta mentalitat, reflexius i cultes, que interiorment creuen que les arts són
un atzar sense sentit de la civilització; és més, potser pitjor, que són un
dany [...]. Els conductors del pensament modern, en la seva gran majoria, odien
i menyspreen l'art sincerament i obstinada.12
Aquí Morris apunta un problema que se sol silenciar, el de la «solitud de l'art». L'art, per més que sigui acceptat a títol de formació i, sobretot, d'informació cultural, predominantment com a símptoma històric, en el fons provoca indiferència entre la majoria d'homes, i tal vegada més entre les classes cultes que les incultes. Morris denuncia aquesta dissimulada indiferència, i apel·la justament a la indiferència per la bellesa en els objectes d'ús diari i en els objectes de la natura. Com
pot ser que us preocupeu per la imatge d'un paisatge quan demostreu amb els
fets que el paisatge mateix no importa?
En una llar moblada i
decorada amb prou mitjans econòmics, podrem trobar objectes amb sentit,
utilitat i bellesa solament a
la cuina; la resta serà «decoració» [...] per afany d'exhibició, no pas perquè
a algú li agradi.13
Davant d'aquest problema, l'actitud de Morris serà la de posar-se mans a l'obra i crear un nou sentit decoratiu, fet de simplicitat i de preocupació ornamental. Per decorar una cambra, en primer lloc cal pensar en els mobles mínims, sòlids, eficaços i, en conseqüència, bells. Després, a no ser que l'armari
o la llibreria siguin bells perquè estan pintats o tallats, caldran pintures o
gravats [...] o la paret mateixa ornamentada amb [paper de] un esquema bell i
que descansi la vista, un receptacle amb flors...
Però no es limita a pensar, ni tampoc a projectar. Sé
per experiència que fer projecte rera projecte [simples diagrames,
tingueu-ho en compte] sense que un mateix els executi, és una gran fatiga
per a la ment. Cal [...] que la mà faci descansar la ment tal com la ment ho fa
a la mà.
La seva atenció
anirà des d'allò més petit a allò més gran. En una ocasió diu que, tot sovint,
l'única cosa bella que tenim davant dels ulls són «aquests cartells que
esquitxen les nostres ciutats». En un altre lloc14 s'ocupa de la
moda, i fa al·lusió al Sartor Resartus, de Carlyle, i la seva
filosofia del vestit. «Rebel com sóc, se'm fa difícil d'admetre que un barret
de copa o un chaquet sigui l'encarnació de la saviesa en la filosofia de
la roba.» I afegeix:
El
principal problema [dels creadors de la moda femenina] és com ocultar i
degradar el cos humà de la manera més cara [...], El modista considera les
dones com a penja-robes on penjar un
manyoc de draps barats [...] entapissant-les com si fossin butaques.
Des de les arts mínimes, l'impuls humà de treball va grimpant sense solució de continuïtat, per mitjà de la pintura mateixa fins a coronar en l'arquitectura; l'edifici és la culminació de la tendència estètica natural, però no és pas res distint de la construcció d'una taula, del tall d'un vestit o el relligat d'un llibre. La suprema obra d'art, insisteix Morris repetidament, és la casa, compresos tots els objectes que conté, com a unitat de vida. * * * La revolució estètica de Morris consisteix a considerar l'art de dalt a baix, com a producte de la vida mateixa, com a —per glossat una cèlebre definició— «claredat i resplandor del treball», o, si ens acostem a la nostra època, a la manera orsiana, com a «Obra Ben Feta».15 L'art, en lloc de ser una esfera allunyada sense connexió amb la realitat comú, per a Morris és, contràriament, allò amb què s'ha de cenyir la vida en tota la seva activitat. Amb això està preludiant un fenomen més recent que podríem designar com a «totalització de l'arquitectura», un aspecte del qual és l'«industrial design», la cura artística en el projecte de cada objecte industrial, amb la recerca d'una forma nascuda de la seva pròpia utilitat i, per tant, acomplint l'ideal de Morris, però pel camí que ell menys hauria sospitat: per la gran producció en sèrie, tan maleïda pel seu esperit artesà. És més, cal dir que William Morris, com a artesà i
fabricant, no va saber veure del tot que la bellesa dels objectes usuals
s'hauria d'aconseguir derivant la seva forma d'ús. Aquest hauria de ser el gran
descobriment estètic del «funcionalisme», i Morris, que en arquitectura ho va
saber profetitzar vagament a la seva Red House, en canvi pel que fa als seus objectes de venda no acaba de
comprendre-ho del tot. Hi ha un xic de juxtaposició externa de l'ornamentació,
un pèl medievalitzant, sobre la forma inerta dels objectes.
Així doncs, William
Morris proclama un principi unitari de l'art plàstica que durant molt de temps
havia estat fragmentat en diversos estrats; arquitectura, pintura, decoració,
«arts aplicades», cadascú per la seva banda, per haver col·locat el seu centre
de gravetat en l'art més «lliure» —en el sentit kantià—. Pocs lustres més tard,
l'arquitecte Le Corbusier donarà forma més clara a aquest nou sentit de l’art
com a per-llongació de la vida i fins i tot proposarà una expressió matemàtica:
el «Modulor», una escala mètrica les fraccions de la qual estan marcades pels
nivells de l'home mitjà en les diverses postures; dempeus amb la mà alçada,
dempeus (fins al cap), dempeus fins als braços creuats a l'alçada de les
clavícules i després els diversos nivells de seient, fins a ajupir-se. Aquesta
escala serveix de cànon per a la construcció de tot: des d'un
tamboret fins a la façana d'una casa, passant per les gerres, els agafadors de
les portes i els esglaons. Aquest nou sentit de l'arquitectura, en fusió amb
les demés arts plàstiques i naixent de la vida de l'home com a «mesura de totes
les coses», rep, com se sap, el nom de «funcionalisme» —emparentat amb el seu
predecessor l'«organicisme» de Frank Lloyd Wrigth, l'arquitecte americà, una mica més
romàntic i confús, tot i que més imaginatiu—. I després dels esforços
innovadors d'arquitectes com Loos, ha trobat plena expressió, i fins i tot
gairebé dogma, en el suís Le Corbusier. Però el funcionalisme té un camp més
problemàtic que el de l'habitació humana: el de la forma de les màquines.
Perquè amb una ment funcionalista, en una màquina cal considerar no tan sols la
vida humana, com a món del qual formen part, sinó la «vida» de la màquina
mateixa. Dient-ho gràficament: un got pot modelar-se bellament des del principi
de la seva utilitat, com a objecte regit per l'aigua i els llavis, però, ¿i un
aparell de ràdio o una linotípia? Fins a cert punt, el seu ús per part de
l'home les determina, però hi ha una zona de la natura pròpia de la màquina,
una instància nova aportada per ella —exemple, la idea de velocitat—. D'aquí la
complicada problemàtica de l'«industrial
design». Com que
en la nostra llengua ens fa falta un bon terme per designar aquesta activitat,
hem de seguir anomenant-la «artístico-industrial». En un objecte d'ús directe,
el sentit funcional de la seva forma és visible sense més ni més, però una màquina
no enganya o confon els ulls. La forma que sembli més funcional, és a dir, més
expressiva de la funció de l'objecte, pot en realitat ser menys eficaç; una
carrosseria de línies més estilitzades a la nostra mirada, pot en realitat ser
menys suau a la resistència de l'aire que una altra
d'aparença menys aerodinàmica. D'aquí el naixement, sobretot a Itàlia, d'un
«barroc funcionalista», tant en l'arquitectura, com
en l'«industrial design». Hi ha per exemple una cèlebre «moto-scooter» de
coberta de forma fluïda que sembla que estigui fent visible la seva suavitat de
marxa. Doncs bé, la realitat és, no obstant això, que el motor hi és col·locat
de manera estranya, a un sol costat de la roda, i contradiu la simetria
exterior de la carrosseria.
Així doncs, tornant
a William Morris, s'ha produït el que ell mai no hauria esperat: que la gran
indústria, havent cridat els artistes a crear les formes més elegants i
adequades per als seus productes en sèrie, ha aconseguit d'imposar a les
multituds aquella bellesa que Morris va intentar de difondre debades, amb els
seus productes d'artesania. És més, a voltes els industrials arriben a anar més
enllà del que és indispensable en el seu esforç artístic. El productor de la
màquina d'escriure que estic emprant per fer aquest treball, a Itàlia, ha
aplegat un grup d'artistes que a banda de projectar les màquines i de dibuixar
la publicitat de la casa, editen una revista d'art i una altra d'urbanisme.
Aquesta sarcàstica paradoxa en la manera de realitzar-se els ideals de William Morris l'ha expressada Holbrook Jackson:16
Morris
era un demòcrata, i esperava que les seves obres fossin acceptades popularment,
però mai no va aconseguir més clientela que unes quantes persones cultes,
algunes de les quals compraven els seus teixits i mobles per raons de moda. I
quan a la fi es van fer populars els models i colors que eren protestes contra
l'explotació comercial, fou per mitjà d'aquesta mateixa vulgarització comercial
a la qual s'havia oposat.
Perquè Morris, continua Jackson, havia «condemnat la producció mecànica sense considerar la possibilitat d'ensenyar a les màquines com comportar-se bé». La paradoxa
arriba al seu punt més alt en l'incipient compliment actual de les il·lusions
de William Morris. Perquè aquella bellesa
utilitària que està essent imposada pels projectistes de la gran indústria en
sèrie, és acceptada només a contracor per les classes populars. Algun cop —cas
de les màquines— passa inadvertida pel comprador habitual, el qual, amb la idea
vulgar que el que és bell és el que és sobreornamentat, es sorprendria molt si
li diguessin que l'aparell que ha comprat és bell. Altres vegades —cas dels
teixits estampats— hem de témer que el poble només acceptarà un teixit de
dibuix bonic quan no trobi al mercat el tipus d'ornamentació al qual està
acostumat.
Però en qualsevol
cas, cap paradoxa no minva la claredat dels ideals de William Morris, que, en
comptes de concebre l'art com quelcom superposat des de fora, va pensar que
havia de brollar des de la tendència de tot home al treball productiu, i organitzar-se
com a bellesa dels elements plàstics de la vida. Amb això Morris va anticipar
el sentit actual de l'«arquitectura total» —abraçant des de la forma de
l'estructura de formigó fins a la forma de les culleres o les ulleres— mitjançant
la incorporació al procés productiu mateix. Des d'aquest punt de vista es pot
trobar sentit a la seva obra, àdhuc en els
aspectes més discutibles. Per exemple, quan G. K. Chesterton va argumentar que si els poemes de William Morris eren una mica semblants a papers de paret, és perquè efectivament
sabia fabricar papers de paret. A mesura que passa el temps —Bernard Shaw ho va
assenyalar fa bastant—, la figura de William Morris creix i s'aclareix davant
dels nostres ulls.
1. Podeu veure'n la
traducció espanyola, Historia de la estética. Ed. Nova, Buenos Aires, 1949.
2. Vegeu Storia della architettura moderna, de
Bruno Zevi, Einaudi, 1952.
3. W. R. Lethaby,
Philip Webb and his work, Londres, 1935.
4. Copiem l'exemple
concret que dóna W. M.: «Per exemple, us cal una palangana i una gerra: aneu a una botiga i ho compreu.
Probablement no comprareu una gerra simplement blanca, perquè amb prou feines
en veureu un joc que sigui tan sols blanc. Doncs bé, us en mireu uns quants i
cap no us fa el pes... i a la fi us endueu uns estris amb una sanefa de fulles
de falguera i de convolvulàcies a l'entorn; el seu "ornament". Aquest
ornament no us produeix plaer, i no us suggereix res, només una sensació
—avorrida—de cambra. La gerra té una perversa estupidesa al mànec que també
està dient "alcova", tot afegint-hi "respectable" [...].
Penseu, en tot cas, que aquest ornament ha errat la seva intenció. Però no és
pas així, aquest ornament, aquesta forma especial que ha pres la ineptitud de
la sanefa de falguera, i la idiotesa del mànec, n'ha fet vendre més dotzenes o
de més grosses [...], Per això li hi han posat [...] no és pas art... sinó "trade finish" [acabat
la industrial]—». (On Art and Socialism, antologia de
conferències, per Holbrook Jackson, Londres, 1947, p. 238]. Un altre
punt de vista interessant el
trobem a les Lectures an
Art, per W. M. i d'altres: «sens dubte, molts
de
vostès van recórrer les
galeries de l'admirable museu de South Kensington i, com jo, es van omplir d'admiració per la
bellesa que ha sortit del cervell de l'home. Doncs bé, els prego que considerin
què són aquestes obres meravelloses i com van ser fetes [...]; aquestes coses
són ni més ni menys que el patrimoni domèstic d'aquells temps passats, i d'aquí
que en siguin tan poques i tan curosament conservades. Eren coses corrents en
la seva època, fetes servir sense por que es trenquessin o es fessin malbé —no
eren estranyes aleshores— i no obstant això les titllem de
"meravelloses". I, com estaven fetes? Era un gran artista el que en
feia els projectes? [...]. De cap manera [...], les feia la "gent
normal" com se sol dir, en la seva feina diària [...]. I la seva feina
creuran que els era penosa? Els que de vostès siguin artistes saben
perfectament que no ho era [...]. Més d'un gest de complaença —n'estic
convençut— va ajudar a formar aquests laberints de misteriosa bellesa [...]. Si
més no, mentre estaven treballant aquests homes no eren infeliços, i suposo que
deurien treballar la major part dels dies i la major part de la jornada, com
nosaltres» (p. 58).
5. Arthur Clutton Brock, a Lloyd Eric
Grey, W. M., prophet of England's new order, Toronto, 1949.
6. «Les veritats de forma en el terreny comú són
tan valuoses [...] i tan boniques com qualssevol altres que presenta la
natura.» «Tot artista realment gran es detura amb cura i delit a cada polzada del terra i la converteix
en una de les parts més essencials, eloqüents i placèvoles de la seva
composició» (a Elements of drawing). Per
tal
de comparar aquesta actitud artística amb la del «realisme poètic» actual,
vegeu Felipe Vivanco, «La evasión hacia las cosas», Escorial,
núm. 56, p. 172.
7. On Art and Socialism, op. cit., p. 217.
8. Ibid., p. 61.
9. Ibid.
10 Ibid.
11. Ibid., p. 66.
12. Ibid., p. 40.
13. Ibid.
14. The lesser arts of life.
15. Vegeu la glossa «William Morris» al «Nou
Glossari» (1921).
16. Holbrook Jackson,
introducció
aW.M., On Art and Socialism, Londres, 1947.
|
Sobre l'autor
JOSÉ MARIA VALVERDE
Jos é María Valverde (1926-1996). Poeta, traductor,
historiador de la literatura i professor d'Est è tica. Va ser membre del Consell Assessor de Temes de Disseny des
dels inicis de la publicaci ó .
Relacionat 14 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1997 | articulo ALBERT BERRIO Edipo re de Pier Paolo Pasolini 14 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1997 | articulo Gregorio LURI MEDRANO Iconografia del mite de Prometeu |