REPTES ACTUALS DEL DISSENY. DISSENY I LLENGUATGE VISUAL,
2002
| articulo
Regla, estil i època. El dilema dels referents del disseny en una època «sense estil»La segona meitat del segle XX ha estat testimoni de la desaparició de la burgesia com a classe
dominant en sentit estricte i la consegüent desaparició de la cultura com a
instrument clau de domini social. El nou model és imposat pel sistema financer
internacional -desclassat i desnacionalitzat- i està representat pel consumisme
com a substitut simbòlic de l'exercici de la cultura. La societat està mancada
llavors d'un model cultural dominant i, per tant, de l'estil de l'època. El
disseny rep l'impacte d'aquesta dissolució i perd qualsevol codi estable, si
més no en els nivells estètic i simbòlic, la qual cosa redueix la possibilitat
del judici de valor. En aquest estat de dispersió axiològica, es fa difícil
postular una via de recuperació, però alhora ja queden creades les condicions
per a una reformulació de la pràctica del disseny que assumeixi el desafiament
de positivar la pluralitat de llenguatges sense renunciar a la qualitat
cultural
La pregunta per les regles
Una de les accepcions "d'academicisme" remet a l'actitud de rigorosa obediència a unes regles en l'exercici professional, regles que es consideren objectives, transcendents a la voluntat de l'individu, i el dipositari i custodi de les quals és l'acadèmia. Aquesta "submissió" ha estat el principi pel qual els membres de l'acadèmia han anat generant el perfeccionament gradual del sistema de normes. Una manifestació conscient i voluntària d'aquesta aportació han estat els tractats -d'arquitectura, de música, etc- en els quals els autors formalitzaven de manera explícita els principis, en gran part tàcits, de la disciplina. En explicitar-los, els tractadistes descobrien el que estava latent en la cultura: no creaven (encara que creessin) sinó que, per dir-ho d'alguna manera, "desocultaven". El temps
pretèrit dels verbs amb què estan fetes les afirmacions anteriors no és sinó el
símptoma d'una dificultat per assumir afirmativament l'academicisme en el
present. Aquella actitud de submissió a les regles acadèmiques se sol considerar
avui en dia font d'un anquilosament en la producció cultural, científica o
artística, cosa que ha aportat una certa connotació pejorativa al terme “academicisme” i, per
tant, una certa obsolescència del concepte. El pes més important d'aquestes
connotacions pejoratives i el debilitament objectiu de les regles compartides
-si més no en el camp de l'art, i potser no tant en el de les ciències- han
arraconat el model històric de l'academicisme en el passat.
Aquest
fenomen s'observa nítidament en el disseny i l'arquitectura. Les ruptures
retòriques que s'hi han succeït han portat a una certa convicció generalitzada
que, en aquest camp, tota normativa ha quedat dissolta. Aquesta idea és
animada, a més, per la reiterada substitució dels cànons de la majoria dels
grans gèneres culturals: la plàstica, la música, el teatre, etc. Com a mínim,
ja són tres les generacions d'occidentals que, massivament, estan experimentant
l'alteració permanent dels codis en més d'un camp de la cultura. Cada individu
ha estat diverses vegades testimoni de l'aparició d'un nou llenguatge, la seva
difusió, el seu declivi i la seva desaparició sense deixar rastre.
Per sota
d'aquests processos en el món de la cultura, un altre fenomen li dóna suport
amb més subtilesa i contundència: l'accelerada innovació tecnològica, que no
solament aporta mitjans, sinó també arguments a favor de la discontinuïtat. La
tecnologia proporciona recursos inèdits per al canvi formal, però, a més,
brinda fets "infraestructurals", presimbòlics, que avalen per
analogia la pertinència i la legitimitat dels canvis formals, i que generen en
aquests comportaments i alteracions permanents que incorporen en el subjecte
cultural els principis de la ruptura i la innovació com una cosa natural. A la
fi del segle XX,
es pot reconèixer que ja ha cristal·litzat una autèntica
"cultura de la inestabilitat".
Com a
resultat d'això, avui sembla lògica una pregunta que mai no s'haurien fet els
nostres avantpassats: hi ha regles en la producció cultural? Quan produïm un bé
cultural, obrem d'una manera aleatòria, lliure, o ens cenyim a unes normes que
regulen el nostre producte i la nostra forma de produir-lo? I, en el cas que
ens ocupa: hi ha regles per al disseny i l'arquitectura?
En una
enquesta duta a terme per la revista Temes de Disseny (núm. 8, abril de
1993), la primera de les tres preguntes dirigides a les persones enquestades se
situava clarament en aquesta problemàtica: quins són els referents estètics als
quals ha de recórrer el dissenyador actual [...]: les Belles Arts tradicionals,
la cultura de masses, una nova estètica, etc.? Aquest article constitueix, en
certa manera, un desenvolupament de la resposta donada aleshores a aquest
interrogant.
Regla implícita
i norma conscient
Qualsevol bé cultural, material o immaterial, ho és perquè porta un sentit compartit per tota una comunitat, una significació d'abast social. Així mateix, és fàcil entendre que no hi pot haver significació possible sense un cert grau de codificació que permeti registrar-la; així, doncs, per viure la cultura, gaudir-ne o comprendre-la, posem en acció una sèrie complexa de paradigmes o codis; és a dir, en la cultura hi ha regles: la cultura mateixa és un sistema de regles. Aquesres
regles integren en un únic feix la totalitat de nivells de l'experiència
humana: biològic, psicològic, ergonòmic, etc. L'àmbit cultural no és un àmbit o
un camp, sinó una dimensió universal: impregna la totalitat de nivells de la
vida social. Per això, en determinats contextos discursius, "cultura"
sigui sinònim de comunitat diferenciada.
L'hàbitat
-la primera i la més profunda petjada material de la vida humana- és la
manifestació més completa i universal de la matriu cultural d'una comunitat:
reflecteix i indueix el sistema de relacions físiques i simbòliques dels
individus entre si i d'aquests amb el medi. Constitueix el repertori i el
sistema bàsic de la cultura material. Per tant, les regles que regulen el
sentit de l'hàbitat són culturals en el sentit més profund i radical del terme;
és a dir, que l'hàbitat sintetitza en cada tret la totalitat de nivells
específics i parcials de l'experiència humana. D'aquí deriva la ingenuïtat de
qualsevol plantejament reduccionista en les teories de l'hàbitat o l'arquitectura:
els funcionalismes, tecnologismes, economicismes i esteticismes no són altra
cosa que representacions parcials insuficients que, en la cerca d'un principi
únic, no fan sinó perdre contacte amb el seu objecte real, el qual,
ingènuament, pretenen comprendre i la producció del qual pretenen regular.
Les
ideologies del disseny i l'arquitectura han incorregut insistentment en aquest
tipus de simplificació. Si els ideòlegs del disseny haguessin freqüentat les
teories de la cultura, mai no haurien escrit ingenuïtats de la mida de "la
forma continua la funció" o "el que és útil és bell".
Afirmacions com aquestes, sens dubte, han servit per a desvelar i legitimar de
nou dimensions oblidades de l'objecte de disseny i promoure actituds
alternatives: eren consignes d'acció. Però, d'altra banda, han donat peu a
equívocs i dogmes que no han fet sinó empobrir la consciència i l'obra
cultural.
El
discurs de l'entorn és producte de l'experiència concreta de la societat que
l'habita i, per tant, és independent de la voluntat dels autors materials i no
necessàriament coincident amb les intencions simbòliques d'aquests. Les regles
que regulen el sentit de l'hàbitat són independents de les regles que els
dissenyadors apliquen per dissenyar-lo i de les regles que diuen aplicar (que
no són el mateix), i independents de les construccions ideològiques amb què els
autors fonamenten les seves normes i les seves obres. I aquesta manca de
coincidència no constitueix, en absolut, un accident, sinó una situació
estructural: es tracta de discursos de diferent natura i funció.
Una
autèntica teoria de l'hàbitat ha d'incloure en el seu objecte d'anàlisi tant la
realitat física com tots els discursos i les formes de representació dels seus
modes de producció, distribució i consum, perquè així, com que no podem
entendre la societat a partir de les idees que se'n fan els seus membres,
tampoc no podem entendre l'hàbitat a partir del que en pensin els seus
constructors ni, tampoc, els seus usuaris.
Regla, estil i època
Quan parlem d'estil fem referència, en general, a un llenguatge formal pur: una sèrie de recurrències morfològiques i sintàctiques que transcendeixen el fet individual, i que s'institueixen com a principi regulador de la producció cultural i principi generador de la unitat i la coherència del seu discurs. Però
aquesta caracterització és incompleta. D'una banda, l'estil no es redueix a una
mera retòrica formal, perquè constitueix la regla que articula tots els plans
presents en l'obra -síntesi del simbòlic, l'estètic, l'utilitari, el tècnic,
etc.- determinant-ne el mode estable de condicionament recíproc.
D'altra
banda, l'estil no es limita a regular el producte o l'objecte cultural, sinó
també el seu mode de vinculació amb els usos del subjecte: l'estil configura el
mateix subjecte cultural com a tal. No és possible dissociar, per exemple, les
característiques formals d'un determinat estil arquitectònic del sistema de
comportaments respectiu dels seus usuaris. En una de les obres més aconseguides
de Jacques Tati, Playtime, l'autor
posa en evidència els llaços invisibles entre arquitectura i conducta,
caricaturitzant magistralment la relació defectuosa entre l'arquitectura racionalista
i els usos reals de la gent i mostrant el caràcter irracional de
l'abstracció en arquitectura. En la mesura que qualsevol ús arquitectònic comporta
un sistema de reflexos socialment incorporats, tot llenguatge arquitectònic ho
és, a la vegada, de l'objecte i del subjecte.
Per
entendre el pes cultural del concepte d'”estil” convé, aleshores, mantenir in
mente la idea que és un fet social, transindividual, no reduït a una estètica o
una retòrica formal ni limitat a regular l'obra, sinó també la seva relació amb
el subjecte cultural. L'estil és el dispositiu regulador del sentit del fet
cultural, és a dir, del discurs de l'objecte i de les representacions i
comportaments del subjecte. Des d'aquest enfocament, el concepte d'estil se'ns
dissolt dins del concepte mateix de cultura, i es constitueix en alguna cosa, i
alhora en la dimensió retòrica d'aquesta: l'estil és aquell aspecte del fet
cultural que el torna natural,
o sigui, versemblant. Apareix, per tant, allà on hi ha una
manifestació estable de la cultura, des de l'idiolecte del petit grup fins a
les convencions de) conjunt de la societat; des de la moda fins a l'estil
estable de l'època.
Es pot
parlar d'”estil d'època” en la mesura que l'estil excedeixi a un determinat
àmbit i s'estengui com
a regla
generalitzada de la cultura o, si més no, sigui assumido com a tal pels sectors
socials que lideren la producció cultural i en controlen els ressorts per
imposar-la com a model al conjunt de la societat.
Els
membres d'una comunitat culturalment diferenciada creen, a través dels seus
comportaments solidaris -o sigui, compatibles-, el mode de manifestació
contemporània de la seva identitat cultural. I, recíprocament, cada membre
actiu interpreta cada producció particular des del codi de la seva època.
Aquesta solidaritat tàcita entre els actors culturals, aquesta obediència
profunda i prolongada a les regles de l'estil que atorga a aquest consistència i
tenacitat, té el seu origen en el poder de l'estil com a condició sine qua
non del sentit. Igual que el llenguatge, l'estil és una convenció
l'obediència al qual és convenient per a tots i, per aquest motiu, època i
estil s'han identificat, l'un constituint el signe de l'altre.
L'estil
d'època sorgeix aleshores com a fruit d'una immensa tasca d'equip a
càrrec del conjunt de la societat sota la direcció dels seus líders. El barroc
-exemple dels exemples- es desenvolupa com a veritable estil internacional amb
versions nacionals i manifestacions en quasi totes les arts, costums i codis de
comportament. Amb l'estil d'època, les regles de l'art i els principis de la
cultura arriben al seu màxim nivell de coincidència. Tret d'excepcions, els
autors tenen, amb les seves obres, un escassíssim marge d'error: l'èxit és
pràcticament inevitable. L'estil, com a codi interioritzat per una comunitat
cultural en una època determinada, adquireix així el caràcter de sistema
objectiu, natural com la llengua... i el seu domini conscient esdevé
pràcticament una ciència.
Estil, evolució i
ruptura
Un vell tractat sobre la història del moble europeu concloïa amb una doble pàgina desplegable que contenia un quadre sinòptic amb el pedestre però suggeridor títol: L'evolució de la pota a través del temps. S'hi representaven en ordre cronològic les potes (de cadira o de taula) típiques de cada estil; el quadre constituïa així un document empíric d'una transcendència teòrica inapreciable. Cada
unitat sintetitzava la quinta essència de l'estil respectiu: el conjunt de
trets estilístics bàsics i més estables. La pota era com un sinècdoque del
sistema i com un paradigma de totes les potes de l'època, i així marcava
la unitat sincrònica de l'estil. La successió de potes, en canvi, mostrava
"l'evolució al llarg del temps", un procés marcat per girs en el
tractament dels components fixos o tipus (suport superior, pal i suport
inferior) que es recreen en un joc de canvi-continuïtat. La successió
representava així la variació diacrònica de l'estil. És a dir, que l'evolució
de l'estil és una mena de recreació permanent dels tipus, que es modifiquen
-alguns fins al punt de desaparèixer-, però sense generar fractures: els tipus
no són substituïts tots simultàniament. Es tracta d'un procés orgànic per mitjà
del qual es conserven frontisses, articulacions entre una etapa i la següent,
perquè sempre hi ha alguna cosa que no canvia.
Abraham
Moles deia que pràcticament en totes les èpoques hi va haver botons a la roba,
en les seves interminables variants que recreen el mateix mecanisme simple de
trava. Així, el botó esdevé una mena d'invariable cultural, quasi un fet
natural, una categoria etnogràfica o antropològica com les regles
gastronòmiques. La cultura construeix solament infinites interpretacions estilístiques
d'aquesta invariable. Però, deia Moles, en un moment determinat de la història
del "cordar la roba" apareix la cremallera i aleshores s'observa un
salt qualitatiu que és acusat immediatament pel llenguatge: una cremallera, no
es "corda", es "tanca", encara que l'abric es continua obrint per davant i pel mig.
L'aparició
de l'ascensor com a innovació mecànica de la circulació vertical es va produir
"naturalment" en el buit generat pel recorregut en espiral de
l'escala; i no solament per l'aprofitament de l'espai o per la proximitat dels
accessos, sinó també com a contigüitat sintàctica que facilitava l'associació
(semàntica), cosa que afavoria la lectura del nou ús. Avui ja no tenen perquè
estar vinculat i l'escala acostuma a estar amagada com a via secundària.
Antigament,
la creació cultural ha consistit en l'aplicació sistemàtica d'unes regles
naturalitzades i tota innovació ha sorgit tan sols de l'aprofundiment
d'aquestes regles fins a l'extrem de la seva metamorfosi: cap "nou
ordre", "nou mètode" o "nou estil" ha brotat de cap
altra font que la de l'extrem i la transformació dels seus antecedents.
L'època "sense
estil"
Hem de considerar de nou i amb més detall el fet, aparentment natural, que les èpoques s'identifiquen per l'estil cultural dominant. El Renaixement cobreix els segles xv i xvi. El Barroc s'estén del xvii a ben avançat el xviii. El Classicisme, a pesar de la seva densitat i la potència cultural, ocupa poc més de mig segle. I el segle xix es pot considerar amb dret el segle romàntic de punta a punta: eclèctic i historicista. Però el
segle xx,
en canvi, solament és "problemàtic i febril",
tal com el descriu un citadíssim tango, veritable al·legoria de la crisi dels
anys trenta. Les quatre primeres dècades del segle xx són testimoni de la més espectacular i duradora crisi
dels llenguatges de la cultura. Tots els codis, estils, retòriques, de
pràcticament tots els gèneres, són qüestionats. L'única fe estable i generalitzada
és la fe en la ruptura i la innovació. La convicció que el canvi, la invenció,
l'originalitat, són atributs positius en si mateixos és una creença a priori
pròpia d'aquesta època encara no conclosa, però no sempre ha estat així.
Més ben dit, abans mai no havia estat així, si més no durant un període tan
prolongat.
El
radicalisme d'aquesta tendència s'observa en la doble dimensió de la ruptura,
diacrònica i sincrònica: la interrupció de la continuïtat dels tipus i la
dissolució de la unitat estilística de l'època. El segle xx neix i madura com a segle edípic en
l'àmbit cultural i prometeic en el tècnic. Innovació, experimentalisme,
transgressió, superació, mort del gènere, són expressions freqüents, referides
a la cultura, amb les quals la societat occidental celebra l'adveniment d'una
època radicalment nova, ignorant encara les seves característiques i ulterioritats:
les avantguardes van ser avantguardes d'un canvi el sentit històric del qual
ignoraven.
En
perdre el seu referent, l'estil tendeix a desaparèixer fins i tot com a
paraula, i solament sobreviu carregat de connotacions negatives: "fenomen
obsolet", "norma restrictiva de la creativitat",
"uniformitat inacceptable", "rutina", "despersonalització".
El substitueixen les propostes alternatives, produccions sovint unipersonals
que no arriben a generalitzar-se i a colpir el gust i els hàbits socials. En
l'àmbit dels grans gèneres, la producció es raquititza i enrareix, i el seu
consum social s'hiperelititza pràcticament fins a coincidir amb el clan dels
seus productors i epígons, tal com passa en el cas de la premonitòriament
anomenada "música contemporània", que manca de qualsevol marca
distintiva que no sigui l'actualitat.
Una
característica de l'anomenada "postmodernitat" és precisament
l'acceptació definitiva de la impossibilitat d'un "estil d'època".
Els arquitectes que entenen la postmodernitat com un estil són, en realitat, neomoderns:
no s'han desprès de la creença i de l'exercici de l'”estil de l'època” i el
sostenen a pesar que la pròpia època no acaba d'assumir la seva obra com a
representació universal i única de l'actualitat. S'ha trencat el mite de
l'evolució lineal i el temps homogeni de la cultura. El concepte mecànic de
"coherència", que tingui una certa influència en la realitat, ja és
insostenible.
I
l'hàbitat és el fidel reflex d'això: l'habitatge urbà, la casa de cap de
setmana, l'oficina, la nau industrial, el centre comercial, els centres
d'esbargiment d'un mateix usuari s'inscriuen en paradigmes estilístics
heterogenis. I, encara així, cada un d'aquests programes és assumible
legítimament des de corrents del disseny molt diferents. Han caducat totes les
prohibicions, és a dir, s'ha dissolt tota creença en un llenguatge natural.
Un dels
indicadors més significatius de l'absència d'estil de l'època e! trobem
precisament en l'arquitectura contemporània. Rau en la seva incapacitat per
generar teixit urbà. Els tipus arquitectònics s'han dissolt o diversificat
excessivament i, per consegüent, l'acumulació de peces individuals no crea
trama.
El segle
XX no ha produït paisatge urbà espontani. Per aconseguir un entorn harmònic,
aquest s'ha de dissenyar integralment. Com que la construcció espontània no
genera teixit valuós, queda a la vista que la societat manca de patrons
estilístics assumits com a norma inexcusable. Paradoxalment, tan sols les
màximes restriccions socioeconòmiques (marginació) aconsegueixen homogeneïtzar,
a priori, la
construcció de l'hàbitat (faveles, barriades, barraques): és l'hipercondicionament
econòmic i tecnològic, gregari i uniforme, el que homogeneïtza escales, mides,
materials i traçats. El que no ha aconseguit la cultura arquitectònica
(absent), ho aconsegueix l'economia i l'ergonomia primàries en imposar una
estandardització de facto. Hi ha menys "unitat d'estil" en un
barri alt de Barcelona que en una barriada de Lima.
Un altre
indicador de la manca d'estil de l'època el trobem en la baixa càrrega
simbòlica de l'entorn urbà: les àrees urbanes crescudes en el segle XX no s'han
incorporat al patrimoni; cap no figura, per exemple, en els itineraris
arquitectònics, l'última àrea urbana visitable de Barcelona és l'Eixample, obra
del modernisme de principis de segle XX. A partir d'aquí solament s'han creat unitats
simbòliques aïllades: els edificis singulars intencionadament
monumentals. La dissolució cultural (estilística), combinada amb la dispersió
tecnològica, ha impedit la configuració d'un teixit urbà harmònic.
El
moviment modern, últim gest renaixentista de la cultura europea, va fracassar
al cap de poc temps de néixer. No va poder materialitzar, encara que fos
anecdòticament, els seus projectes; i l'obra construïda, al cap de poc temps
d'inaugurar-se, va avorrir i va ser declarada obsoleta, en alguns casos pels
mateixos autors. El fet que els anys cinquanta constitueixin un estil
diferenciat parla clarament del que va passar amb el racionalisme
d'entreguerres. Del moviment modern solament han sobreviscut alguns dels seus
trets estilístics aïllats; en uns casos, com a simple cita o una picada
d'ullet, i en d'altres, com a recurs eficaç en temàtiques parcials:
arquitectura "social" o "obra civil".
En
realitat, l'”esperit modern” en arquitectura mai no va ser socialment assumit
més enllà d'una elit generalment associada a la mateixa cultura professional, i
fins i tot, el mateix sector social que el formulà i proposà com a estil
internacional, el descartà abans que aquest ho donés tot de si. Per dir-ho
així, quedaria encara molta arquitectura moderna per construir, perquè
l'abandonament de la causa moderna no prové d'una suposada pobresa o
insuficiència objectiva del model, sinó de la inestabilitat del mateix subjecte
històric: una "inquietud" que ha fet de la innovació permanent
l'autèntic producte cultural. Els llenguatges culturals més valuosos aportats
pel segle XX han estat rebutjats sense que se'ls hagi donat l'oportunitat de madurar. En
realitat, el que va perdurar del programa modern no va ser precisament la seva
aspiració renaixentista, sinó la seva vocació de ruptura, vocació que es va
girar en contra seva, anihilant-lo. D'aquesta manera va fracassar la seva
voluntat universalista de crear un autèntic estil d'època, implícit en el
mateix concepte de "modernitat".
El model
socioeconòmic en expansió va encomanar la cultura a les pròpies arrels; res no
arriba a plasmar-se plenament. La cultura del segle XX pateix
d'una mena d'anorgàsmia, mal que coincideix precisament amb el nucli patològic
de la societat de masses i el consumisme.
Acefàlia
cultural i dissolució de l'estil dominant
Resulta inimaginable una època de la nostra societat en la qual totes les manifestacions de la cultura hagin respost a un mateix patró i, al seu torn, aquest patró hagi estat assumit homogèniament pel conjunt dels seus membres. La mateixa divisió de classes ja imposa fractures, i no és aquest l'únic nivell en què la nostra societat està fragmentada. No obstant això, s'ha de reconèixer que pràcticament des que s'instaurà La societat de classes, la classe dominant ha tingut una cultura i l'ha utilitzada com un mitjà indispensable per dominar la societat. La coherència i la persistència d'un estil no és sinó fruit de la coherència i la persistència d'un model de dominació sociocultural. Les històries de la cultura han descrit amb prou precisió aquesta íntima articulació: l'”estil d'època” presenta, aleshores, des d'aquest enfocament, molt pocs enigmes. Una de
les peculiaritats més sorprenents del segle xx
és, precisament, la interrupció d'aquest mecanisme: no podem parlar ja, en
sentit estricte, de cultura dominant. Encara que aquesta sorpresa desapareix
quan descobrim que tampoc no podem parlar de "classe dominant", si més
no en el sentit que aquest concepte ha adquirit i conservat al llarg de tants
segles. L'exercici del poder social ja no recau en una classe social
estructurada com a tal en tots els seus plans: econòmic, sociològic, ideològic
i cultural. És així que el terme burgesia ja fa temps que sona anacrònic.
L'exercici
del poder social recau en una llista variada d'operadors d'un sistema que, a
causa del seu caràcter tancat, ha assolit el més alt grau d'automatisme. I els
beneficis de l'explotació econòmica, garantits per aquest automatisme, ja no
són beneficis "de classe", sinó d'un poder financer abstracte.
L'acumulació personalitzada del capital no és l'objectiu i el motor del
sistema; aquesta acumulació constitueix simplement el subsidi a una casta
aliada de funcionaris i dipositaris. La massa de capital financer s'ha
independitzat dels "propietaris". En superar sideralment l'escala de
l'usdefruit personal i classista, el capital financer ha transformat els seus
amos en simples administradors. Les característiques concretes, particulars,
dels beneficiaris (cultura, ideologia, extracció social, estil de vida) ja no
són pertinents a un sistema que s'ha abstret aconseguint una absoluta
independència respecte de la seva corporització sociològica.
Un cop
aconseguida aquesta autosuficiència, el sistema ja no necessita ni la
ideologia, ni la cultura per sobreviure. Abandona, per tant, aquestes
"pròtesis" i camina amb els seus propis peus: el que pensen o valorin
els seus executors ja és innocu. I tant bon punt va deixar de necessitar-la, el
poder va oblidar la cultura. La cultura, en el sentit dur del terme, ha quedat
arraconada en l'àmbit del folklore autogestionat per sectors de la societat
civil i tan sols ingressa en els càlculs del poder en l'estricta mesura que
reporta mercaderia significativa.
No és
gens aliè a aquest procés l'ostensible desculturització dels actors físics del
poder: abans mai no va ser possible dirigir la societat políticament i
econòmicament amb una llista de dirigents tan desproveïts culturalment. La
"classe dominant" és avui producte d'un melting pot de sectots
mitjans enriquits amb molta rapidesa gràcies a l'especulació, exfuncionaris que
han pujat de grau pels privilegis de les stock options, delinqüents
d'origen popular que han acumulat capital en activitats marginals, màfies
ètniques transculturades, estrelles de l'espectacle de masses esdevingudes fet
macroeconòmic i supervivents dinàstics de la burgesia del segle dinou.
És
evident que una "classe dominant" d'aquest perfil no està en
condicions de liderar culturalment la societat, però -i més important encara-
no fa falta que ho faci. Des d'aquest punt de vista, la desaparició de l'”estil
d'època” manca de tot misteri.
Ruptura i recuperació
cultural
Una de les tendències mes fermes dins del variat repertori de l'avantguardisme cultural del segle xx és un cert experimentalisme reduccionista. L'experimentalisme sorgeix generalment d'una hipòtesi, un criteri tan innovador com aliè al fet cultural pròpiament dit. I aquesta hipòtesi acostuma a ser analítica; proposa partir d'un principi, factor o component elemental del fet cultural i assumir-lo com a eix de l'experimentació: l'esdeveniment, l'aleatorietat, la combinatòria, la sensació, la metàfora o el concepte, la provocació al públic, la participació, etc. Es
tracta en tots els casos de formes d'aprimament de l'experiència cultural que,
intencionadament, n'exclouen tots els nivells aliens a l'experiment i li resten
intencionadament profunditat i pluralitat de sentits per concentrar-la en un
únic pla, aquell assumit per la hipòtesi. Així, un cert monisme present en la
reflexió sobre la cultura adquireix, amb l'experimentalisme, una forma
pràctica. Aquella necessitat imperiosa i inqüestionable d'explicar la vida com
a mer efecte d'un únic principi motor reverteix en consigna d'acció cultural:
la hipòtesi esdevé norma.
Aquest
veritable temple metalingüístic en els mateixos creadors no es limita a l'art,
sinó que travessa una gran part del pensament científic i filosòfic. El segle xx és el
segle de les teories de la cultura, que fan la seva eclosió amb l'antropologia,
la lingüística, la semiologia, la psicoanàlisi. Aquestes teories, en molts
casos, no s'han limitat a acompanyar o a analitzar el fet cultural, sinó que
fins i tot han prestat les seves categories a més d'un corrent de ruptura.
Aquest és el cas deis binomis psicoanàlisi/surrealisme
o semiologia/art conceptual.
Però
aquesta mena de perversió del mateix sentit del fet cultural, aquesta compulsió
al metallenguatge no és necessàriament un signe negatiu. Si volguéssim
realitzar un "arqueig de caixa" o extracció del saldo de l'experimentalisme del segle xx, podríem concloure que el cúmul de
corrents de ruptura no han aportat en obra tant com en reflexió sobre cultura.
L'abstracció, moviment com cap altre característic del segle xx -que sí que ha aportat una obra
valuosa- ha acomplert un paper molt més important i molt menys notori en
desvetllar, com en una radiografia, el sistema harmònic inexorablement present
-encara que invisible- en tota composició artística "figurativa",
evidenciant-ne així el caràcter "abstracte". 1, si sumem la totalitat
de les tendències, corrents o moviments de ruptura, veurem que, en el seu
conjunt, representen la descomposició analítica més espectacular del fet
cultural. Aquesta ha estat, en el fons, la màxima aportació cultural del segle
xx occidental.
En el
seu sentit positiu, aquesta descomposició ha portat a una potenciació inèdita
de la capacitat de registre i d'interpretació de la totalitat del patrimoni
històric. Possiblement, abans la nostra cultura mai no tingué un accés tan
profund al sentit perdurable de cada un dels passos del seu propi itinerari. El
segle xx és el lloc de la història
en què tots els segles previs conviuen i esdevenen intel·ligibles. En
trencar-se el vincle entre època i estil, tots els estils històrics, junts,
s'han alliberat de la seva època. El nou subjecte de la fi del segle pot veure,
per primera vegada, el fet universal de cada experiència històrica: tots els
estils han esdevingut contemporanis. Que nosaltres gaudim del patrimoni ja no
és un acte nostàlgic, ja que ha desaparegut el temps.
I el
mateix procediment que va trencar la solidaritat entre estil i època també va
trencar (o "afluixar") el vincle biunívoc entre estil i comunitat.
Els recintes culturals tancats tendeixen a obrir-se sense perdre necessàriament
ni identitat ni vitalitat. Descartant el voyeurisme cultural -versió
degradada i degradant de la transculturació- queda encara un espai de legítima
extrapolació de les diferents cultures coetànies. També s'hi ha sabut distingir
el que era exclusiu i universal. Sistemes tan endògens i hermètics com el
flamenc comencen a ser entesos fora de la seva ètnia, si més no parcialment, en
detectar-se la seva dimensió universal.
I això
s'ha d'entendre no tant com una conquesta del flamenc sinó com un èxit d'aquest
"payo universal" en què s'ha transformat el subjecte postmodern.
De la pluralitat d'estils a la
de qualitats
Però aquella descomposició analítica del fet cultural que l'ha desmitificat ha incidit, negativament, en una relativització abusiva que ha dissolt tota capacitat de valoració. El "val tot" ja no implica una acceptació, positiva, de l'eclecticisme, el sincretisme i el mestissatge cultural, sinó que "qualsevol cosa és bona". Aquesta discapacitació axiològica ha llançat el subjecte cultural en l'anomia més absoluta: la cultura queda reduïda a un fenomen purament psicològic o a un procés quasi fisiològic d'estímul-resposta. L'”època sense estil” també es pot entendre com l'”època sense taula de valors” en què, segons aquell tango, "tot és igual, res és millor". La
desaparició de l'estil d'època podria haver promogut i generalitzat una
capacitat d'apreciació i gaudi de múltiples estils, tot conduint a una mena de
nou sincretisme o a una més gran capacitat de metallenguatge i, en ambdós
casos, podria haver produït una reafirmació del subjecte cultural. Però la pluralitat
de llenguatges ha afavorit més aviat una mena d'”efecte Babel”, una
desestructuració social i individual: una crisi.
La impossibilitat
de comptar amb un patró posa en risc, no ja la unitat de la cultura, sinó tamhé
la seva qualitat. Podríem conjecturar, aleshores, l'obertura de dos vessants de
la postmodernitat: el sincretisme i la desvalorització, la pluralitat
estilística i el "val tot".
La
reivindicació de la qualitat corre així el perill de ser denunciada com a mera
supervivència d'una concepció elitista de la cultura. Aquest risc prové del fet
que el "val tot" ja fa temps que compta amb una intelligentzia abocada
a la seva legitimació. Els defensors "cultes" de la
cultura-escombraria reivindiquen amb aquesta defensa la suposada
democratització cultural, incorrent amb això en l'acte fallit d'identificar
cultura popular amb consumisme i massificació.
Una
interpretació generosa del venturós Aprendiendo de Las Vegas podria
aplaudir-lo com el sa consell de prestar atenció a la cultura popular. No
obstant això, amb el temps, aprendre de Las Vegas s'ha tornat sinònim
d'”aprendre de Disneyworld” i, en aquest cas, caldrà fer un esforç més gran per
detectar allà el que és popular... i cultural.
El context advers a la
normativitat en disseny
Les caracteritzacions realitzades permeten tancar la nostra reflexió amb algunes conclusions d'incidència directa sobre la producció dissenyística. Tant la producció com el consum de béns d'ús requereix, de fet, posar en acció algun sistema de normes. I si aquest sistema assoleix cotes de qualitat cultural és perquè ha cristal·litzat en un estil o llenguatge estable, però avui és materialment impossible assumir el camp complet de la producció dissenyística des d'una plataforma normativa homogènia sense que això impliqui renunciar a un acceptable ajust als requeriments, diversos i dispersos, dels programes concrets. Des del
context sociocultural, les conclusions anteriors són alimentades per
circumstàncies històriques com les següents:
• La referida absència i inviabilitat d'un estil general de l'època en sentit estricte, nou o preexistent, i la seva inevitable substitució per tendències i modes efímeres o llenguatges de pertinència restringida. • L'avenç del procés deculturitzador (massificació,
consumisme, societat de l'espectacle) que planteja al disseny requisits
extraculturals amb caràcter de dominants o prioritaris.
• L'heterogeneïtat de les temàtiques de
disseny, que cobreixen demandes de nivell de complexitat molt divers i de molt
diversa combinatòria de requisits i prioritats.
• L'heterogeneïtat dels contextos de producció
i consum dels béns de disseny: sociològiques, culturals, polítiques,
tecnològiques, econòmiques, etc.
Així,
l'expansió temàtica, social i regional del disseny ha liquidat qualsevol
possibilitat d'estil únic, possibilitat que la crisi dels llenguatges de la
cultura en la societat altament industrial ja havia posat en dubte.
En l'escenari sociocultural i tècnic descrit, adherir-se, en disseny, a una línia de conducta unitària seria incórrer en un autèntic arcaisme. En el cas que s'aconseguís un llenguatge de disseny coherent i de gran qualitat cultural, aquest llenguatge no seria mai extrapolable més enllà del camp en què s'ha desenvolupat. Una
activitat de disseny "unilingüe" tan sols és aplicable en un entorn
socioproductiu i comercial específic i homogeni. Aquesta coherència és vàlida i
té múltiples exemples en la realitat, però solament la
poden
implementar legítimament aquells dissenyadors el prestigi o la
superespecialització dels quals els han garantit un cert "mercat
captiu" i que puguin renunciar a sortir-ne.
El fet
que no sigui possible prescriure una línia de conducta única davant un context
tan heterogeni equival a dir que són diversos els perfils professionals vàlids,
amb l'única restricció de la pertinència de cada un al camp sociocultural
respectiu. I, encara en els mercats més madurs -o sigui amb capacitat qualitativa
de demanda de disseny-, la diversitat és inevitable.
En
qualsevol cas, l'actitud correcta sembla que és aquella que doni prioritat
absoluta al programa i consideri que hi queden inclosos tots els condicionants
del projecte, no solament el "tema", sinó fins i tot els seus
peculiars requeriments estilístics. És a dir, es tracta d'accedir a l'estadi
d'una mena de "metadisseny".
Una norma per damunt de les
normes
Qui aspiri a inserir-se en un escenari productiu tan heterogeni sense renunciar a les seves diferents demandes i garantint un alt ajust a les peculiaritats de cada una, haurà de desenvolupar una estratègia de formació tècnica i cultural i d'actuació professional caracteritzada per la superació de la creença en la universalitat d'un determinat sistema de regles sintàctiques i morfològiques i en la validesa de la seva imposició, a priori, a qualsevol tema de disseny. Recíprocament, aquesta actitud haurà d'implicar l'acceptació i la comprensió en l'original de la validesa cultural de qualsevol llenguatge històricament plasmat, fins i tot aquells aliens al món del disseny, i accedir al domini profund i idoni de les seves regles. El
repertori de llenguatges o estils històrics, inclosos els desenvolupats en el
segle xx, proveeixen recursos més
que suficients per resoldre amb eficàcia qualsevol programa de disseny. Tota
producció al marge d'aquests llenguatges té, per tant, dues úniques
alternatives d'explicació:
• es tracta de l'eclosió d'un nou llenguatge, fruit d'un talent cultural fora de sèrie que ha superat els condicionants estructurals que inhibeixen aquests desenvolupaments; • o es tracta d'una adoració més del mal gust,
fruit de les pressions del mercat de l'extravagància o de les vel·leïtats
avantguardistes de l'autor.
El desenvolupament de la capacitat creativa solament es produeix aprofundint en el domini d'aquells llenguatges i no pretenent partir de zero. Aquest domini permetrà, a més, una canalització culta de les demandes més vulgars, que podran satisfer els seus objectius per mtijà de peces de qualitat. Amb això, el dissenyador no estarà plasmant aspiracions merament personals o militàncies culturals alienes al mercat, sinó complint amb la seva estricta funció professional. L'etern problema de donar una resposta de qualitat a una sol·licitud inculta és resolt, en gran part, per mitjà de l'enriquiment dels recursos del dissenyador: com més diversitat de retòriques, menys risc d'haver de donar respostes deculturitzades, d'haver d'abstenir-se de prestar el servei o de fracassar en l'intent. L'aprenentatge
del disseny que defuig el coneixement aplicat d'aquests llenguatges tan sols
aconseguirà recrear-los de manera imperfecta: el dissenyador generarà híbrids
de baixa qualitat, els seus productes quedaran molt per sota dels estàndards
fixats pels llenguatges ja madurs, perquè la falsa innovació crea en el buit,
rebutja els recursos culturals disponibles i queda per darrere del rebutjat. La
innovació veritable optimitza els codis o en continua la sàvia transgressió.
Per a ambdues coses és indispensable dominar-los: conèixer-los a la perfecció i
saber posar-los en pràctica.
Aquesta
línia de conducta i de formació professional i cultural materialitza un canvi
radical en els procediments, models i perfils tècnics del disseny; el
dissenyador ja no selecciona formes, sinó llenguatges. La seva aportació ja no
s'estanca en la mera manipulació formal de l'objecte, sinó que es retrau a
l'opció prèvia per a una estratègia retòrica. La seva creativitat no està en
l'originalitat de la forma, sinó en l'encert del llenguatge. Potser aquest nou
enfocament és el més congruent amb l'actual circumstància històrica i el que
anirà materialitzant un autèntic estil de l'època a partir de la seva negació.
Sens
dubte, la formació requerida per assumir aquesta forma d'actuació excedeix els
marcs dels programes predominants a les escoles de disseny i arquitectura. I,
també sens dubte, exigirà un perfil actitudinal radicalment oposat al del
clàssic "creatiu".
|
Sobre l'autor
NORBERTO CHAVES
Analista i Professor de Teoria de Disseny, Semiologia i Teoria de la Comunicació (Unió de BsAs. Escola Eina, Escola Elisava i Escola Massana). Autor de la imagen corporativa, Gustavo Gili. Coautor amb Oriol Pibernat de La gestión del diseño (IMPI). Conferencista i
articulista.
[...]
Relacionat 19 REPTES ACTUALS DEL DISSENY. DISSENY I LLENGUATGE VISUAL, 2002 | articulo JULI CAPELLA Tot objecte és diferent a un altre. 19 REPTES ACTUALS DEL DISSENY. DISSENY I LLENGUATGE VISUAL, 2002 | articulo ENRIC SATUÉ El disseny tipogràfic. Crònica d'una marginació crònica |