REPTES ACTUALS DEL DISSENY. DISSENY I LLENGUATGE VISUAL,
2002
| articulo
La mirada documentalHi ha un mode de
producció d'imatges que arrossega rere seu la
inestabilitat de l'espectador, la relació entre autor, personatges i representació, cap a un fora de camp en què una cariàtide manté en la seva mà diàfana el pas
del temps i la construcció, contingent,
del temps per part de l'espectador. La unitat i la multiplicitat, a Porto i a
Lió es filma un déjà vu: la fàbrica i la
sortida de la fàbrica. Una icona de la
modernitat perquè pugui ser reconeguda
pel públic en el mateix moment en què aquesta es constitueix com a espectador, és a dir, en el moment de la projecció. I si bé des de l'oralitat ens havíem anat acostant a la visibilitat, i si bé amb la il·lusió del moviment
a més de l'articulació d'efectes-veritat ens hem anat situant en l'audiovisual,
en l'última dècada, tant per raons tecnològiques com
ideològiques, entrem -recordem la Guerra del Golf- en
l'audiovirtual, on l'espectador ocupa un no-lloc.
Tout film est un
palimpseste."
Serge Daney
Lo spetattore cinematografico,
el diari neorealista - d'edició única- amb què Zavattini va avançar, l'any
1953, una mena d'assaig general sobre una nova manera d'establir vincles entre
l'obra, el públic i l'autor, ens adverteix que en el cinema modern existeix la
consciència que cada producte de la indústria de la comunicació i de la cultura
funciona com a tal en establir una relació amb aquest subjecte col·lectiu,
l'espectador, que és un resultat i un operador, un constructor i una construcció.
L'atzar objectiu farà que, dècades més tard, concretament l'any 1984, Basilio
Martín Patino, aquest paradigma del cinema documental espanyol, igual que
Carlos Velo ho fou durant la República, s'arrisqui dues vegades amb un diari
sobre suport vídeo, La nueva ilustración española. En tots dos casos, la creació del públic se situa, de
manera explícita, en el punt de mira, un públic que haurà d'aprendre una altra
vegada a passar per l'experiència del real per mitjà de la camera, de l'època,
d'ell mateix i de l'autor.
Per
comoditat, el terme mirada s'acostuma a atribuir a un autor, sia com a
marca d'una línia de treball personal, altrament dit, una manera de filmar, sia
com a prerrogativa transgressora que va més enllà del que ara i aquí som
capaços de descodificar i interpretar. Però quan ens movem per la tradició
documental, se'ns fa difícil evitar, entre altres, la mediació d'un enunciatari
que cada enunciador tracta de modelar a la seva mida mostrant-li determinades
guies de lectura, és a dir, la mediació d'un espectador liminar convocat a
formar part de l'acció. Els discursos de dominant expositiva es quedarien en el
primer esglaó, i els que són considerats de reflexió s'aferrarien al segon
extrem i a la pèrdua d'aquest.
A
"La mirada documental" intentarem d'articular aquesta relació entre
persona autora-obra-persona espectadora a través de la camera en el seu paper
més convencional, si es vol més gramatical, o el que és el mateix, més des de
dins d'un sistema de regles. Òbviament, l'època és també l'explicació d'un
fenomen o d'aspectes singulars d'un fenomen que s'articula en cada moment, en aquest
cas a través de les literatures sobre l'espectador, sobre un espectador que
participa, tant si ho vol com si no, de la seva època. I l'autor-animador que
des de l'IIEC,1 el cine-club de Salamanca o el Film Ideal travessa
la història del cinema documental és Martín Patino, creador i productor
independent, del qual triarem, entre totes, una obra realitzada per a
televisió.
Anunciant
la mirada com a entrada per al documental i insistint que ve determinat
per l'espectador es corre el perill de sonar com la veu estereotipada que ens
dóna les gràcies en qualsevol servei automàtic. Això no obstant, de moment ens
conformarem amb el lloc comú que identifica el documental com una pel·lícula el
primer requisit original de la qual és la creació de credibilitat. I aquesta
profunda operació de sentit que és el creïble, tant si es fals com si no, depèn
de causes externes i també d'inscripcions internes al text fílmic, sia actes
enunciatius que, com remarca Jacquinot, posicionen l'espectador, sia les idees
prèvies que aquest ha adquirit sobre el referent i que el convoquen a
l'expressió d'afectes com a part de l'elaboració de significació.
En
aquest cas, el referent, la realitat, gaudirà d'una aura de presència la
proximitat de la qual organitza els modes de passar cap al film com a forma de
visibilitat particular. El cru i el cuit, com ens avançava Levi-Strauss com a
etapes del mateix procés i abans de derivar cap a la postmodernitat o el ritual
museístic -donant títol a una mena de macroexposició que recorre Occident i
que, per descomptat, va visitar el Reina Sofia-, la part crua i la part fílmica
van cohabitar el món dilemàtic del material en brut, de l'obscenitat o del
material codificat2 i la possibilitat de la perversitat. Cru o cuit,
el temps ens porta de la mà cap a visions més complexes d'aquest figurant que
reconeixem i en el qual ens reconeixem com a espectador.
Les
literatures de l'espectador acompanyen, ara també de manera explícita, la
història del cinematògraf i de l'espectacle com a pràctica social i com a
exhibició de modes de cultura que es van allunyant de l'àmbit natural. Jacques
Aumont fa referència a Lumière com a mereixedor de ser considerat "el més
inventor" perquè convoca en el cinema el dispositiu i la seva finalitat, a
saber, la profusió d'efectes de realitat, la seducció des d'un nou locus que
ens designa des de la paradoxa i ja no des de la persistència retiniana.
"Es continua parlant de la famosa reacció dels espectadors davant L'arrivée
d'un train en gare de la Ciotat,
de la seva por, de la seva fugida
atrafegada. Com a llegenda, aquesta història és perfecta (sorprenent i
exemplar), però només és una llegenda de la qual no trobem cap mena de rastre
real."3 Ben al contrari, Aumont posa l'accent en la importància
de la quantitat i la diversitat d'efectes per atreure l'espectador i recull
ressenyes de les primeres projeccions, que comenten, precisament, que es
veia com el ferro es tornava roent per l'acció del foc o com s'estremien les
fulles per la bufada del vent.
És clar
que -conclourà- avui estem saturats d'efectes. També en el documental? Per
desgràcia, en el documental estem saturats de la il·lusió plana de la
constatació. Per nosaltres, i a partir de considerar l'espectador com a element
constitutiu del cinematògraf, o de la sala, un dels aspectes que ens fan pagar
per veure allò que ja coneixem és retrobar-nos amb històries en la materialitat
dels fets, la frase tan repetida de Kracauer per definir el documental, no com
a testimonis oculars, sinó per atorgar significació a l'experiència i a la
posada en forma que va portar a terme una altra persona. L'aspecte transacional
entre referent, autor, dispositiu i espectador/consumidor implicarà, en la cultura
específica del documental, definir amb quina mena de regles, amb quines
convencions es construeix un relat documental, a més de la capacitat de remetre
a la veritat històrica, és a dir, a allò que cada societat i cada època van
establint com a veritat històrica. Per això busca coherència en l'exterior de
l'obra com a mode de distinció de la ficció -no de l'imaginari- com a territori
aliè a la prova factual.
Com en
qualsevol relat, les pistes són el vocabulari que comparteixen -a més de
compartir el sistema simbòlic- l'autor, el film i l'espectador. Per això ens
agradaria aclarir ara que quan treballem des de dins l'objecte "cinema
documental", si bé ens hem de sotmetre a allò que s'institucionalitza com a tal, tractem d'anar-nos
allunyant de la seva marca de pertinença, que Nichols anomenarà discurs de
sobrietat, i tampoc no ens interessa la seva articulació des del discurs
empíric o al voltant de dicotomies-tipus que confronten real/imaginari,
objectiu/subjectiu, bellesa/veritat, argumentar/suggerir, meronimitzar/metaforitzar.
La mateixa dificultat de pronunciació fa que sortim de quadre i optem per
entrecreuar el seu estatut com a "cinema pobre" amb la re-presentació
de la realitat, d'allò que d'ençà de la Poètica d'Aristòtil és tot el
que s'assembla a nosaltres.4 Realitat construïda -propera i distant-
amb signes verbals i/o icònics, que fa que ens fixem no en la naturalesa d'allò
que ens expliquen sinó en la naturalesa de l'acte que ens posa en relació amb
allò que ens expliquen -fictici en alguns casos; real en d'altres- i en la
mirada que estem en condicions de desplegar sobre allò que ens expliquen.
Un cop
allunyats de la preocupació per accedir a un grau suficient de coneixement de
la fisiologia de la visió, un cop adaptats al nostre comportament com a
subjectes culturals en el si de processos perceptius directes o mediats per la
tècnica, ens sabem capaços d'elaborar significats i de produir sentit com a
resultat de condicionants externs, de context, i interns "inscrits en la
materialitat del text fílmic, és a dir, els actes d'enunciació que posicionen
l'espectador de manera específica, segons les èpoques i els gèneres",5
i ens distanciem de la il·lusió de la transparència perquè vam aprendre a mirar
des de la imatge, des d'un medium que es configura amb els seus propis codis de
llenguatge, des d'una opció -també estètica a més d'ètica- i des d'un circuit o
des de determinades modalitats d'exhibició que ens fan conscients- tant com
l'autor- de la nostra funció d'espectador.
En
aquest sentit, i com a exemple radical, fem un petit excurs cap a Jean Douchet
i el seu comentari a propòsit de L’enfant secret de Philippe Garrel
(París, Cinemathèque Française, 19-01-1999), cap a aquest cinema autobiogràfic,
aquesta filmació íntima, autista, de moments d'existència, que s'aferra a
referències cinèfiles; aquest cinema que, ben al contrari, no és underground
sinó que passa per filmar per a un espectador, encara que sigui un
espectador restringit, i que per a nosaltres té tant a veure amb el documental,
amb "moments d'existència", i no sols amb moments de vida, talment
com si la perspectiva fenomenològica vingués a cenyir-se a la cintura de la
realitat.
Òbviament,
si insistim tant en la pobresa -una altra font de dicotomies- és perquè en molt
aspectes connota els universos del documental, també com a producte, sobretot per a televisió, perquè arriba a influir en
l'escassa teorització acadèmica de l'objecte, una escassetat que es compensa,
això sí, amb els textos dels seus propis artífexs que així esdevenen textos
d'existència, objectes reflexius sobre un tipus de creació que posa en solfa
tots els elements que hi influeixen, fins i tot les condicions de producció.
Però per regla general el cànon no s'ha fixat en aquest tipus d'aproximacions
-només cal recordar les escassíssimes, pèssimes i tardanes traduccions dels
clàssics, és a dir, de Vertov, Grierson, Epstein, etc.- i en general, el
documental i les consignes sobre la mirada van partir o de la seva negatització
respecte de la ficció o, com avui en dia, de la seva abducció en un còmode i
indeterminat magma essencialista del "tot ficció".
Abans
d'entrar en la mirada i en la seva extrapolació a una obra documental
emblemàtica. El grito del sur: Casas Viejas, recordarem que l'opció substantiva del cinema
documental és el referent real com a flux de possibilitats creatives, que és un
actiu de les relacions d'intercanvi simbòlic, que el seu mode de producció
dominant és industrial, el seu sistema de finançament, variat -públic,
personal, comercial- i la seva autoria estableix una de les seves guies
pràctiques de descodificació.6 Recordem que un dels conceptes que
ens expliquen aquesta variant cinematogràfica -sotmesa, com qualsevol producte,
a la seva capacitat d'evolució i a les seves contradiccions- és la relació amb
altres productes de la "indústria de la consciència" en la societat
de comunicació, la dialèctica entre autor-dispositiu-espectador per a la
producció d'”efectes de realitat" i la fixació de convencions que facin
possible el seu vincle de sang amb l'altre, material profílmic, amb l'altre,
subjecte de la projecció.
Precisament
aquesta possibilitat obra-espectador com a relació, com a interval, és allò que
crea l'expecta-tiva d'una mirada documental, interval que atorga significació a
través de mecanismes visibles o invisibles -tornem, de manera inconscient, a
postulats vertovians-, la qual cosa els permet la seva labilitat, la diferència
a cada projecció, les variacions de temps i de lloc, de les imatges
preexistents de l'altre, de la història de les imatges i de la història de
nosaltres com a espectadors. La mirada com a acte, com a transició des de i per
a un altre moment de presència, de l'altre que es re-presenta, des de l'etapa
fundacional-insurreccional del documental d'entreguerres -contra actors,
decorats, fabulacions-, en Aran (Flaherty),
en el cicle bretó (Epstein), en Julián, el pagès de Spanish Earth (Ivens) o en els anys setanta amb
l'observació participant, amb el "cinema viscut" de Pierre Perrault,
amb el "direct cinema" a l'aguait, el subjecte en el moment
d'esdevenir subjecte, en transformació, i amb la interacció
autor-càmera-perso-natge-desig: el "cinema vérité" com a implicació.
El documental comença a alliberar-se de les classificacions funcionals (per
exemple, temàtiques) i a estripar la cotilla institucional.
El lloc
de l'espectador, una de les constants en el discurs fílmic i teòric de
Jean-Louis Comolli,7 es compartimenta dins d'un sistema de
"dénégations" que el cineasta-escriptor exemplifica en la por davant
la impressió de realitat, l'any 1895, també de l'escena de l'arribada del tren,
i que perllonga fins a l'arribada de la imatge de síntesi, por i impressió de
realitat com a primera petició de principi originari del cinema-espectador;
"No per davant de la cosa en si, sinó davant de la representació en si
de la cosa: por davant la irrupció a la pantalla del realisme d'una
imatge."
Aquesta
duplicitat, mirar i saber que mirem, amb què Domolli va pensant l'espectador
és, a parer meu, la més seductora, com també ho és, per la creença en la
subjectivitat extrema i infinita que es continua en l'objectivitat, en el
narrador, la de Pasolini: allò que és, és significant (per a l'espectador). I
ho citem d'un text preciós elaborat en els anys seixanta per al festival de
Pesaro i publicat per Cahiers8
en el qual comença a ressentir com a absència la il·lusió de temps
cronològic i l'acció real: "El pla-seqüència del neorealisme, breu,
sensat, mesurat, natural i amable, ens ofereix el plaer de reconèixer la
realitat que vivim cada dia i ens la fa tastar per mitjà d'una confrontació
estètica, oposant-la a les convencions acadèmiques. En canvi, el pla-seqüència
del 'new cinema', llarg, insensat, desmesurat, monstruós i silenciós, ens fa
agafar horror envers la realitat per mitjà d'una confrontació estètica en què
s'oposa al neorealisme, que considera com una academització de l'acte de
viure."
L'entrada
que farem compararà dues tipificacions, la de Casetti9 i la de
Collas10, com a pas previ a l'anàlisi de la pel·lícula de Basilio
Martín Patino El grito del sur (1996). El treball sobre la noció de
realisme de què parteix Collas (allò de què ja tenim una imatge determinada) es
complementa amb la construcció de l'espectador a través de les convencions del
mateix medi que estableix Casetti i que podria prolongar-se amb aportacions des
de la pragmàtica històrica sobre la intenció que atribuïm a l'autor -sense que
hagi de ser la seva intenció real- i que Muller11 situa en
paràmetres determinats per la producció i la recepció de l'obra i que té com a
conclusió la lectura ficcional o documental.
Mirada a camera, veu en off, títols de crèdit... elements hipercodificats que van constituint un enunciatari (Casetti), un espectador en la seva funció de testimoni ocular sense possibilitat d'intervenció: enquadrament frontal com a marca d'objectivitat, de la distància que ens permet constatar. Fins que el personatge es gira cap a nosaltres i veu que el mirem, i ens fa conscients que el mirem des de fora mentre ens sentim interpel·lats. La tercera figura, des de dins d'allò que es veu perquè tu ho mires, es coneixerà com a "camera subjectiva" i fins a assolir la "pura facultat de veure", intercanviant el teu lloc d'espectador amb el que ocupa l'enunciador i, sobretot, amb la omnipotència de la camera. En la
seva relació -inevitable- amb allò real (Collas), la pel·lícula pot mirar
d'adobar allò que la societat desbarata, pot tractar d'unir per un temps que és
el de la projecció allò que es manté separat en la vida quotidiana, i
nosaltres, espectadors amb ideologia, hem de ser capaços de saber quan la posem
en marxa. L'assumpció de l'altre, l'aproximació de contraris, la mirada
"tercera" -aquella que no hauria de participar en l'escena, la voyeur- i la recreació originaran en
l'espectador modes de comportament, com ara la identificació amb el personatge,
quan no podem delegar en ell en nostre propi discurs o quan ens convertim en
objecte directe de la seva interpel·lació: "L'espectador, instal·lat en la
seva butaca de cinema, és l'únic que no pot tancar la finestra. Aquest
constrenyiment [...] invariablement el farà interrogar-se sobre l'actitud que adoptaria en la vida si es veiés
davant d'una situació idèntica."
Collas i
Casetti coincideixen a creure que cap de les figures de l'espectador és
específica del documental o de la ficció -el tipus de lectura ficcional o no
que pot provocar un documental o el paper de la ficció en el documental només
són aspectes a estudiar- com tampoc es poden estranyar entre si modalitats de
rodatge o de muntatge, tret d'allò que seria inexcusable per al cinema documental
en la seva relació amb l'espectador: atrevir-se a construir procediments per a
la comprensió de la realitat, sobretot de la seva ambigüitat -insistia Bazin a
propòsit del neorealisme-, del seu estat incessant de mudança com la mirada o
la camera: "Veure és idealitzar, abstreure o extreure", escrivia
Epstein l'any 1921, mentre Vertov proclama que el cinema-ull és la possibilitat
de fer visible allò invisible.
I és que
per establir la veritat com a resultat, no com a fragment natural, hem de mirar
cap a aquella època en què es començà a pensar en l'espectador -més o menys
contemporània amb la teoria de la relativitat (Comolli)- com algú que no sols
està davant de la pel·lícula sinó a dins, inscrit en la representació, un traç
en un palimpsest, amb memòria perquè té reacció a la memòria, que és el nus
organitzador de l'obra de Patino i del mal d'amors que construeix amb
l'espectador.
Des de
l'emoció, si retornéssim a Eisenstein. Des de la raó, si pensem en Brecht i en
la seva obsessió per estimular una actitud crítica que retorni l'espectador a
si mateix. Els citem de l'obra de Gutiérrez Alea12 i ens deixem
portar per l'Eisenstein que des de la recerca del pathos, de la identificació mimètica
amb els personatges, amb la intenció de separar l'espectador de sí mateix, es
va apropant -1939, assaig "La composición cinematogràfica"- a les
relacions entre plaer estètic i ideologia: "amb quins mètodes i amb quins
mitjans ha de ser tractat el fet cinematogràfic concret perquè mostri
simultàniament no sols allò que és el fet i l'actitud del personatge en
relació amb si mateix, sinó també com es relaciona l'autor amb el fet i
com desitja que l'espectador el rebi, el senti o reaccioni davant
d'aquest." Des de la raó en l'emoció, l'emoció en la raó si ens fiquem per
l'obra de Dostoievski.
La
camera en passatge, sense interpel·lar -com faria un Loach-, sense prendre
posició per contemplar el paisatge i tornar-nos-el com a registre naturalista
que vampiritza allò fílmic, sense off que es dirigeixi a l'espectador, el cinema de Martín
Patino es constitueix en un material inacabable, en una mena d'espiral sense suports que fa quaranta anys -posem com a data inicial 1961, any de Torerillo - comença un affaire sentimental
entre material pròxim i desig, entre escenes d'existència i mise-en-scène, entre la seva història
íntima, el nen nascut en un ambient de dretes que sospita com s'entretexeix un
no-lloc, aquesta "mort blanca" de la pèrdua, encara pitjor, de
l'absència de memòria que només ens va poder relatar Cardoso Pires13
en aquell últim interval entre la malaltia vascular cerebral.
Des de Canciones
para después de una guerra (1971), Queridísimos verdugos (Garrote
vil) (1973), Caudillo (1974) i fins a la sèrie de set documentals per a
Canal Sur, rodada entre 1994 i 1996, de la qual forma part El grito del sur:
Casas Viejas, el
cinema documental de Basilio ens planteja de ple la nostra inscripció múltiple
com a subjecte educat pels mitjans de comunicació, pel dispositiu i pel poder.
Som, abans que cap altra cosa, teleespectadors, i establim amb la tele, com a
dispositiu diferent al cinematògraf, una relació de dolç passatemps en què la
seva obra, a contrapèl, ens amarga el caramel amb imatges d'una realitat sobre
la qual a penes existeixen imatges, que el director mima amb efectes-veritat i
que se'ns planteja a través de l'insubstituïble acord de credibilitat que un
documental televisiu fa passar.
Casas Viejas és, a priori, una reconstrucció, i és una
pel·lícula de modalitat expositiva, que ens introdueix a la sala d'estar d'un
dels esdeveniments repressius més dramàtics de la República espanyola:
"Vint-i-un morts, sis d'ells calcinats, dos nens metrallats quan volien
sortir d'una casa...". Ens hi dóna l'entrada la veu d'un narrador que
sobreposa l'episodi que organitza el relat a la camera en moviment, obrint-se
sobre el que suposem el poble original, l'escenari dels fets, i des del codi de
color per a les tomes actuals i el blanc i negre per al material que funciona
com a prova: cartells, insercions de fotografies i de filmacions, el llibre de
Ramón J. Sender, portant-nos cap a aquesta construcció del segle XX, les
masses de treballadors, i cap als testimonis, en present etern, d'aquest actor
coral que reconstrueix la història narrada dels esdeveniments. La veu, que ens
parla de la gana i del latifundi, ens avança la posició de Martín Patino i la
relació entre document (el dirigent cenetista García Rúa ens mira, enquadrament
frontal, pla mig, i ens convoca a seguir-li la mirada) i ficció, imatge
fabricada que segurament llegim, seguint els camins de la ficció, com
recuperada d'un arxiu, i que ens interroga sobre la nostra relació amb el
binomi material en brut-material codificar de la realitat en el cinema, a més
de plantejar-nos observar la transformació de la nostra mirada al llarg de la
projecció, crèdits inclosos.
Els
mitjans de comunicació com a font, com a fórmula narrativa, com a clixé que no
necessita fons sobre els quals retallar la silueta dels fets; la intrahistòria
del cinema documental o com el corresponsal Joseph Cameron, format en els
paràmetres de l'escola griersoniana, ens relata el registre en viu dels fets,
per donar pas al director de la filmoteca dadaista, Muñoz Suay, que ens explica
com arriba a les seves mans un material rus, una mena de cinema viscut, un fet en
comunió amb els personatges que són allò real i que també en són la
representació -la seva marca, la seva diferència, rau en la mise en forme, en l'expressió-; la veritat
històrica i, per fi, l'obra com a resultat de totes les opcions, ètiques i
estètiques, d'un autor que fa créixer l'aposta sobre la funció d'allò ficcional
en el documental.
  El primer fotograma de la mostra, aquest fragment de camera distant, ens fica entremig dels fets, la sortida del local de l'assemblea per col·locar la bandera. Els frame dos i tres tenen el joc de llums i ombres, l'angulació emfàtica, el plus visible de la pel·lícula soviètica que Basilio fabrica per al seu relat. Cameron ens explicarà com va aconseguir filmar les declaracions de testimonis davant la comissió investigadora. Sentim el soroll primitiu de la camera, sabem que no es va poder registrar el so, sentim una veu tipificada que ens transmet el contingut, veiem aquella dona, altres dones... El fet real succeït a Casas Viejas es presta a una pel·lícula de bons i dolents: els pagesos es rebel·len i l'exèrcit els massacra; tot plegat, un tòpic. De manera que vaig haver de buscar una manera nova d'explicar-ho, una manera de mostrar què va passar des de diversos prismes: hi ha fotos del tema, les declaracions de testimonis que encara recorden el que va passar, la pel·lícula rodada furtivament per un documentalista britànic que passava per allà, la pel·lícula “oficial” rodada per al cinema, el testimoni dels historiadors [...]. Tot això forma part de les claus, de les pistes que dono a l'espectador perquè entri en el joc. Tot aquest joc l'aconsegueixo amb el muntatge, que per mi no suposa empalmar plans, sinó suggerir, mostrar camins a l'espectador i deixar que segueixi imaginant coses.14 Les
classificacions contemporànies qualifiquen Casas Viejas com documental
ficcional per deixar constància de la naturalesa diversa dels seus materials, i
com documental de creació per avisar de la línia de l'autor. I qualsevol
denominació ens resultarà útil si amb ella portem a terme un gir en la nostra
comprensió, la qual cosa voldrà dir que la intentio autoris va
funcionar: a partir d'un referent, d'aquells que els saxons resumeixen com
"historical world" i perquè descodifiquéssim l'obra des dels
paràmetres de consciència d'aquesta realitat, tots els recursos de l'estil
documental van ser activats i es van conjugar com a composició. Pel·lícula
d'heroi dins de la pel·lícula per la qual se'ns convoca a 'l’objectiu
irreal"; fabricació de trames de facticitat per fer passar com a report
el material de Cameron tot reforçant la il·lusió de transparència: el paper
del voyeur; pistes falses a partir de la imatge i de la veu directa amb què Muñoz Suay ens
anuncia la pel·lícula Andalucía heroica de Boris Shumiatski i, des
d'aquesta, des de la ficció, la paraula Fin. Documental reflexiu que ens acosta als fets des de la
construcció del relat visual amb què cada època connota els fets, en aquest cas
metamorfosejant-los en paisatge en el qual podem passejar, elevant-lo a
palimpsest com una de les formes de relacionar-nos amb la realitat.
En
aquest pas continu de fronteres entre l'estatut ficcional i/o documental,
potser la pel·lícula que més va desassossegar la crítica -i l'acadèmia- va ser
la que es coneix com Nick's Movie,
de Wim Wenders i Nicholas Ray, que es va estrenar com Lightning
over Water. Va
desassossegar per la forma i per les transferències entre autor i personatge,
perquè esborrava la distància entre allò que pertany al relat i allò que és
real. Amb una primera versió que es presentà a Cannes sota el signe de moments
de rodatge -entre d'altres coses, la malaltia de Ray- i de la solució que com a
document "brut et dur" va articular el muntador, Peter Przygodda, el
film es transformarà en un altre film, de dominant ficcional, a partir de la
decisió de Wenders de desfer el muntatge per trobar -citem, com al començament,
Serge Daney- el veritable subjecte de la seva pel·lícula: "ni la mort de
Ray, ni le tournage mis en abîme, mais la verité de son rapport à Nicholas
Ray" (ni la mort de Ray, ni el rodatge mis en abîme, sinó la
veritat de la seva relació amb Nicholas Ray).
Cinèfil
com Wenders i Ray, Martín Patino crea llaços entre la memòria, allò fílmic i
les transferències entre materials no reductibles entre si, dins i fora de
camp, obrint la seva ala tènue de conspirador damunt nostre, una figura
múltiple i canviant, un nosaltres que desitja mirar Casas Viejas com un
documental i que perquè el mira deixa un rastre a penes de subjecte que ocupa
lloc.
1. L'Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas
marca, potser a nivell simbòlic, la relació de Basilio amb la realitat des que
es va veure recollint un diploma -en blanc- en l'acte oficial de la seva
promoció. El règim havia decidit que els nous titulats eren cinc, i encara que
Martín Patino no havia acabat els cursos, va haver de fer aquest simulacre, aquest
'fals'. M'ho va comentar l'any 1997 quan va venir a Santiago per participar en
una altra experiència acadèmica amb alumnes de postgrau de la facultat de
Ciències de la Informació. El resultat es va dir Kompostela Kapital Bravú.
2. Daney, Serge. (1996)."Le
cru et te cuit" a La rampe. París: Cahiers de Cinéma.
3. Aumont, Jacques (1997). El
ojo interminable. Barcelona:
Paidós.
4. La nostra edició de capçalera és la magnífica traducció anotada de Fernando
González Muñoz (1999). A Coruña: Universidade da Coruña
5. Jaquinot, Geneviève (1997).
"Documentaire et
pédagogie: peuvent mieux faire". En: La revue documentaires, núm.13.
6. Ledo, Margarita (1998). Documentalismo
fotográfico: éxodos e identidad.
Madrid: Cátedra.
7. Comolli, Jean-Louis/ALTHABE, Gérard (1994). Regards sur la
ville. Paris: Editions
du Centre Pompidou.
8. Pasolini, Pier Paolo (1967).
"Discours sur le plan séquence", Cahiers de Cinéma, núm. 192.
9. Casetti, Francesco (1989). El
Film y su espectador. Madrid:
Cátedra.
10. Collas, Gérald (1997). Le
défi de la réalité. Aix-en-Provcnce:
15 Festival Tous Courts.
11. Müller, Jürgen E (1992).
"Pragmatique historique du film: Nouvelle Vague et conception de l’auteur.
La reception d'A bout de souffle "aux
Pays-Bas". En: Cinémas.
vol.2, núm. 2-3.
12. Gutiérrez Alea, Tomás (1983). Dialética do Espectador. Sao Paulo: Summus editorial.
13. Cardoso Pires, José
(1997). De profundis. Valsa Lenta.
Lisboa: Dom Quijote.
14. Bellido López, Adolfo,
(1996) Basilio Martín Patino, un soplo de libertad. València: Filmoteca
Generalitat Valenciana.
|
Sobre l'autor
MARGARITA LEDO ANDIÓN
Professor of Audiovisual
Communication at the Universidade de Santiago de Compostela. Recent works:
(1998) Documents lis mo Fofográfico, Madrid: Cátedra; Guyot. Ledo, Michon
(2000), Production télévisée et identité
culturelle, Rennes: Presses Universitaires de Rennes
Relacionat 19 REPTES ACTUALS DEL DISSENY. DISSENY I LLENGUATGE VISUAL, 2002 | articulo JULI CAPELLA Tot objecte és diferent a un altre. 19 REPTES ACTUALS DEL DISSENY. DISSENY I LLENGUATGE VISUAL, 2002 | articulo ENRIC SATUÉ El disseny tipogràfic. Crònica d'una marginació crònica Aprofitant l'Encuentro Mundial de las Artes celebrat a València l'octubre de 2000, en aquest article es fa una anàlisi descriptiva de l'empobriment progressiu en el coneixement de la tipografia (entesa en l'accepció tipus de lletra d'impremta) per part dels dissenyadors gràfics, de la indiferència general mostrada en cinc-cents cinquanta anys de lletra impresa i de la descolonització que ha provocat la informàtica dels origens històrics i estilístics de les fonts disponibles segons les companyies venedores, per acabar assenyalant la paradoxa que l'usuari de la xarxa s'ha adonat, per primera vegada en mig mil·lenni, que hi ha moltes lletres d'impremta diferents. [...] |