REPTES ACTUALS DEL DISSENY. DISSENY I LLENGUATGE VISUAL,
2002
| articulo
El disseny tipogràfic. Crònica d'una marginació crònicaAprofitant l'Encuentro
Mundial de las Artes celebrat a València l'octubre de 2000, en aquest article es
fa una anàlisi descriptiva de l'empobriment progressiu
en el coneixement de la tipografia (entesa en l'accepció tipus de lletra d'impremta) per part dels dissenyadors
gràfics, de la indiferència general mostrada en cinc-cents cinquanta anys de
lletra impresa i de la descolonització que ha provocat la informàtica dels
origens històrics i estilístics de les fonts disponibles segons les
companyies venedores, per acabar assenyalant la paradoxa que l'usuari de la
xarxa s'ha adonat, per primera vegada en mig mil·lenni, que hi ha moltes lletres d'impremta diferents.
"El tipus és un dels mitjans d'expressió més eloqüents
de cada època o estil. Proper a l'arquitectura, proporciona el retrat
més característic d'un període i el testimon i més sever del nivell intel·lectual d'un país." Peter Behrens Malgrat tenir 551 anys, és a dir, des de la invenció de la impremta,
d'experiència en el compliment de la seva missió esteticocultural, la
tipografia, altrament dit les lletres d'impremta, continua sent la ventafocs de
la cultura visual. Entre la seva delicada expressió formal i la discreció de la
seva abnegació cinc vegades centenària, ha transcorregut aquest mig mil·lenni
d'alfabetització impresa d'Occident amb una indiferència tal envers la
tipografia que a penes ens hem adonat no ja de l'admirable diversitat en
l'evolució d'una forma preferent de la nostra civilització, sinó simplement de
la seva existència.
En aquest ordre fugaç i pirotècnic amb què acostumen a manifestar-se avui
els temes culturals, no sé si és enraonat cridar l'atenció, precisament, sobre
aquest prosaic fenomen. Si més no s'ho mereix per al·lusions, ja que per a Temes
de Disseny no se m'acut un tema de disseny més apropiat, més pertinent i,
en aquests temps tecnològics crucials, més apressant.
Fa uns mesos, Alberto Corazón i jo vam pensar que entre "les formes
d'una nova civilització" que calia considerar (aquest fou l'ambiciós títol
del debat que va proposar l'àmbit d'Arquitectura i Disseny en el gegantesc
Encuentro Mundial de las Artes que se celebrà a València l'octubre de 2000)
havíem de considerar la tipografia com a forma principal d'aquest futur
imminent, com ja ho havia estat en civilitzacions precedents expressant a la
perfecció èpoques i estils, retratant fidelment els diversos períodes i donant
fe dels nivells intel·lectuals dels respectius països.
De tota manera, la nostra previsió fou que a l'Encuentro Mundial de las
Artes el disseny gràfic tenia poca cosa a dir. Ja n'hi havia prou amb la seva
presència, ja que de la mà de l'arquitectura el convidaven per primera vegada
en un lloc semblant. En canvi, el disseny industrial, que des de 1960 compartia
taula amb l'arquitectura en els fòrums internacionals més diversos, tenia una
representació tan minsa (Santiago Miranda i André Ricard) com la nostra
(Alberto Corazón i jo mateix), i l'equiparació ja suposava un èxit.
A més, el reconeixement arribava en un moment delicat en què, per dir-ho
amb un eufemisme, el disseny gràfic se'ns havia "democratitzat".
Efectivament, ja no ens pertany en puritat perquè, com fan els joves abans o
després de la majoria d'edat, s'ha emancipat superant l'àmbit professional per
esdevenir una activitat de masses que forma part de les aficions preferides de
la societat telemàtica.
A causa de la generalització de l'ús dels ordinadors i gràcies a la
facilitat d'ús de les seves extraordinàries prestacions, als professionals
se'ns ha escapat de les mans el disseny gràfic perquè ha patit un procés de
transformació semblant al de la conducció de l'automòbil. Allò que va començar
sent un àmbit reservat als professionals és avui una pràctica general, i els
xofers, si bé condueixen molt millor que la immensa majoria, són una minoria
ínfima diluïda entre la massa de conductors, molts dels quals, a més, es
reserven la pràctica d'aquesta arriscadíssima experiència per als caps de
setmana: són els famosos i temibles domingueros. En el disseny gràfic desplegat per carrers, carreteres,
autopistes, botigues, quioscos, hipermercats i discoteques també hi ha molt
disseny dominguero, sens
dubte massa.
Fins els marginats socials més dispars (contestataris, okupes, activistes
extraparlamentaris, drogoaddictes i altres rebels sense causa) contribueixen
amb afany a difondre la forassenyada idea que el dibuix de lletres de
coloraines, entrellaçades i ombrejades amb què aquests desaprensius empastifen
les parets de la ciutat i els transports públics —amb un acarnissament especial
en els pintats de nou— ja no és un patrimoni exclusiu dels dissenyadors, sinó
també una acció terrorista "de disseny".
És evident que una de les mesures més eficaces en l'articulació de
polítiques d'atenció, preservació i enfortiment del disseny tipogràfic de tots els
temps consisteix a reconèixer-ne els autors i recreadors més notables.
Malauradament, llevat potser d'Aldo Manuzio, Giambattista Bodoni, Benjamin
Franklin i sir Stanley Morison (admesos en els llibres d'història com a
impressors i no com a dissenyadors) i, en certa manera, Miltol Wolff (l'únic
dissenyador gràfic que va transcendir la seva professió i, igual que l'inventor
del parallamps —"redactor en cap" de la constitució nord-americana de
1776—, va tenir un càrrec de responsabilitat pública: fou comandant de les
Brigades Internacionals a la Guerra Civil espanyola,
si bé en la seva inesperada aparició a El
País Semanal de 18 de febrer de 2001, núm 1.273, va oblidar la seva
primera vocació de dissenyador gràfic que, segons el testimoni d'Alvah Bessie
en el seu llibre Hombres de guerra,
va estudiar a Brooklyn, probablement al Pratt Institute), els
dissenyadors gràfics no són gent que es tingui gaire en compte en els centres
de decisió de cap indret del món tret, potser, d'uns quants experts, pocs, en
estratègies d'identitat de marca especialment ensinistrats per exercir funcions
de consultoria.
"Els tipus són la clau de la nostra cultura i potser també la palanca que obre el nostre cor."
Bror Zachrisson
 Un cop identificat el primer objectiu, a l'Encuentro Mundial de las Artes ens va semblar que potser n'hi hauria prou amb cridar l'atenció de l'auditori recordant-li que, malgrat la indiferència global manifestada amb tanta constància al llarg de cinc segles tipogràfics, algunes de les formes característiques de la nostra civilització —no pensava en les noves, que justament s'estaven posant en discussió— havien estat ideades per dissenyadors gràfics o els seus antecessors grafistes, dibuixants, maquetistes o impressors. Sens dubte, la forma més característica i també la primera en el temps és
el llibre, un objecte que en 500 anys de constant evolució tipogràfica a penes
ha canviat físicament. Es pot dir que encara es manté igual als incunables, i
en el seu disseny no hi han ficat la mà ni l'enginyer, ni l'arquitecte ni el
dissenyador industrial. Les pàgines amb lletres impreses en format foli o octau
(de butxaca), els plecs de paper cosits a les tapes de pell, cartró o cartolina amb el llom pla o de mitja canya, tot ho van idear
persones com Aldo Manuzio, impressor i genial espanyacors si considerem la
bella metàfora de Zachrisson.
Una altra forma característica és el diari, compost per columnes de textos
tipogràfics, de 5 a 8 per pàgina, segons el format de la publicació, amb
fotografies i gravats en negre sobre paper blanc de mala qualitat. La
composició en columnes del mateix ample és un anacronisme tipogràfic que es
podria deixar de practicar, i això no obstant, el diari, per molt que el
dissenyin i el redissenyin, no acaba de renegar els seus orígens. Ni tan sols
el devessall de color que està fent la policroma civilització en què vivim no
gosa profanar del tot el camp tancat d'aquestes pàgines simbòliques. Ni tampoc
els enginyers, ni els arquitectes, ni els dissenyadors industrials hi han ficat
cullerada. És una altra creació específica del disseny gràfic i gairebé un patrimoni
exclusiu de Stanley Morison i Antoni Cases.
Exactament el mateix succeeix amb les revistes, els cartells i les
etiquetes. Un element decisiu per identificar un producte de consum és
l'etiqueta i, per extensió, l'envàs, l'estoig o l'embalatge, des d'una capsa de
galetes fins a un CD. Una etiqueta ben dissenyada enganxada en una ampolla de
vi negre proporciona distinció a la taula que l'ofereix. És com el vestit de
l'ampolla (i això no vol dir que despullada sigui encara més bonica), i l'autor
d'aquesta forma característica de la nostra civilització torna a ser el
dissenyador gràfic en la versió més artesana, des d'O.W. Haddank fins a Primo
Angeli, passant per legions de peons anònims com l'autor de l'etiqueta d'Anís
del Mono, que segons sembla era sogre d'un dels propietaris; qualsevol menys el
modista, l'enginyer, l'arquitecte o el dissenyador industrial.
Amb aquesta mateixa nòmina o amb qualsevol altra de semblant s'han edificat
els segells de correus, les targetes de visita, els crèdits de les pel·lícules,
les caràtules dels programes de televisió i alguns llocs web, variants
comunicatives en què la part competència del disseny gràfic es manifesta amb
formes respectivament característiques. Això sí, quan la formalització no és
obra del dissenyador gràfic sinó d'enginyers, arquitectes o dissenyadors
industrials, relegant la participació del grafisme a una acció subordinada, el
resultat no acostuma a ser el mateix. Aquí tenim, per fer-ne de testimoni,
identificadors universals com el codi de barres, els preus, els tiquets d’"el
seu torn", la targeta de crèdit o la majoria de llocs web. Passen els anys
i continua sent difícil col·locar un codi de barres entre altres grafismes i
obtenir una composició final homogènia, i tampoc no és fàcil trobar una targeta
de crèdit amb un bon disseny (per cert, la malaptesa sistemàtica de les
tipografies que ostenten el nom i el número del titular explica prou clarament
que no han estat elegides per un dissenyador competent).
De tota manera, on la participació del disseny gràfic en la creació de
formes de la nostra civilització ha estat més rutilant és en la creació de
llenguatges com la tipografia, la pictografia i les marques o imatges
d'identitat. Pel que fa a les marques, una especialitat del disseny gràfic que
va quallar com a disciplina després de 1945, en la primera fase del
desenvolupament de l'economia i el comerç internacionals, deixem a la globalització
i als experts en estratègia d'identitat de marca especialment ensinistrats, als
quals ens hem referit abans, la responsabilitat de l'exploració de la seva
identitat corporativa, veritable heràldica d'aquesta nova societat feudal
multinacional.
La identitat corporativa sempre ha estat com un retrat, una radiografia o
una ressonància magnètica de l'empresa, de vegades genials autoretrats, com en
el cas de Mercedes Benz o Michelin. Això no obstant, ara, davant d'empreses
sense rostre, sense cos i sense ànima com són les multinacionals i poligènies
de tota mena, la tasca del "retratista" i del "radiòleg"
està sent automatitzada. Malgrat tot, no hem de témer, en absolut, pel seu
desenvolupament, ja que els futuròlegs del disseny ja han vaticinat que el
segle XXI
serà "el segle de les marques".
Potser la forma més característica de la nostra civilització, i
probablement de la nova, es la senyalització comercial i vial. La principal
característica del territori és la mobilitat, i el disseny de les
macroestructures (autopistes, ferrocarrils,
ports i aeroports) és tant important com el de les microestructures que
l'adornen per completar-ne la inserció en el paisatge amb els seus respectius
repertoris informatius tipogràfics i pictogràfics. Aquests senyals, al més
sovint dissenyats per enginyers, arquitectes i dissenyadors industrials,
pateixen arreu del món els mateixos defectes: tipografies bastardes,
pictogrames mal dibuixats, fletxes pesants, colors estridents i suports
raquítics o desmesurats per a la informació que contenen. Tot plegat compon un
paisatge inhòspit, gràficament anacrònic i totalment incompatible amb el flamant
progrés tecnològic actual.
Consegüentment, si cal adequar la ciutat del futur tractant de controlar
els atzars i les casualitats que compartim en fer-ne ús frenèticament i que els
participants en el debat van definir com a laberíntica, sorollosa, el lloc comú
on no hi ha res en comú, on es produeixen els esdeveniments, el consum i fins i
tot el fregament dels cossos, com deia, segons la intèrpret, l'arquitecte
japonès Toyo Ito reclamant el concepte de conciliació entre tots els que la fem
servir –l’homo sapiens, l’homo
consumans, l’homo videns i, en definitiva, l’homo tecnologicus—, caldrà
reconèixer algun dia la importància del disseny gràfic a la ciutat i, molt
especialment, els papers protagonistes de la tipografia i la pictografia.
Sobretot en aquest futur imminent en què, a parer d'alguns urbanistes, la
ciutat serà bàsicament informació, perquè si la ciutat és informació, serà
presumiblement tipopictogràfica, i caldrà vigoritzar el paper que han jugat en
la senyalització vial alguns brillants dissenyadors gràfics a partir dels anys
vint, com els dibuixants expressionistes alemanys Gerd Arntz i Peter Alma,
impulsats per Otto Neurath —que van tenir continuïtat en l'experiència anglesa
encapçalada per Jock Kinneir en els anys seixanta— i les successives contribucions
a !a senyalització del metro en què han participat, entre altres, Massimo
Vignelli (Nova York, Washington i Ciutat de Mèxic), Bob Noorda (Milà), Gerd
Unger (Amsterdam), Arcadi Moradell (Madrid), Josep M. Trias (Barcelona) i Erik
Spiekermann (Berlín), i també en alguns aeroports, com els australians i
anglesos (amb programes de senyalització de Kinneir), Dallas (Henry Dreyfuss),
Frankfurt (Otl Aicher), Amsterdam (Wim Crouwell), Milà (MIT Design), Londres
(Pentagram) o la remodelació sistemàtica dels espanyols (Jordi Matas), entre
d'altres.
"Els tipus els haurien de dissenyar els artistes i
no els enginyers."
William Morris
   Malgrat tot, aquestes petites batalles guanyades per alguns dissenyadors en territoris habitualment hostils no han aconseguit desplaçar del primer lloc del rànquing mundial de la senyalització l'inefable alfabet DIN, segurament l'únic de la història, juntament amb el de la màquina d'escriure, dissenyat per enginyers. Es tracta d'un alfabet mecanicista, condicionat per un articulat modular rígid i fred (no té la més petita vibració poeticovisual) contra el qual ja va clamar en el seu dia una autoritat tipogràfica tan sensible al plaer de les formes com Paul Renner, dissenyador de la Futura. Això no obstant, preval en moltes senyalitzacions vials d'Alemanya i, per extensió, del món amant del tòpic de la inflexible lògica racionalista germana. Encara que sembli increïble, a Suïssa no han aconseguit desbancar-la amb la tipografia Helvètica, molt superior, malgrat que l'any passat la revista International Design la va seleccionar com a una de les fites del disseny del segle XX per les seves virtuts, entre d'altres, de qualitat, audàcia, ubiqüitat, autoritat, precisió, legibilitat, regularitat, claredat, modernitat i calidesa.  El cert és que el valor artístic i intel·lectual del disseny tipopictogràfic ha estat globalment desestimat pels estaments polítics, legislatius, executius, financers, econòmics, religiosos i esportius de la societat, és a dir, per tothom. Tret d'algunes excepcions, el més freqüent és el que li va succeir a Jean Widmer. Aquest dissenyador gràfic suís establert a París, acreditat per una considerable experiència, fou l'autor, l'any 1972, d'un sistema de signes i senyals secundaris per a autopistes que indiquen llocs d'interès històric, paisatgístic o cultural, proveït d'una apropiada tipografia Frutiger i uns pictogrames i fletxes complementaris. Va fer un estudi comparatiu recopilant els rètols de carretera de tot Europa per a una posterior i sistemàtica aplicació en les autopistes del sud de França, va proposar uns criteris d'estandardització enraonats i un seguit de recomanacions optimitzadores que van ser ignorats o tergiversades. Parcialment fallida, aquesta assignatura continua pendent, no sols a França, sinó gairebé a tot el món. Aquesta manca de rigor desanima, perquè allò que defineix el disseny gràfic
és, precisament, la tipografia, és a dir, les lletres d'impremta. És el seu
únic i modest monopoli: mentre la imatge és patrimoni de tots els mitjans
visuals que ens envolten, la tipografia és l'expressió genuïna del disseny
gràfic, la seva denominació d'origen. Tot va començar fa cinc-cents anys, i
alguns dels exemples mes brillants procedeixen d'aquella època (Bembo i
Jenson), del segle XVI (Garamond i Plantin), (Baskerville i Elzevir), del segle
XVIII (Bodoni i Didot), segle XIX (egípcies i els anònims gloriosos del pal
sec) i segle XX (Century i Franklin cap al 1900, Futura i Gili cap al 1927,
Times l'any 1931 i Helvètica el 1956).
Per tractar de delimitar el paper estètic angular que té la tipografia en
els processos d'informació i comunicació actuals, podríem dir que el mapa de la
tipografia el formen dos continents: un de caixa alta o majúscules, instaurat
pel diví grec Palàmedes, i un altre de caixa baixa o minúscules, normalitzat
per l'emperador dels francs Carlemany. Aquests dos continents estan dividits
per un paral·lel específic —el cos 24— que segons Stanley Monson distingeix per
sota la tipografia de la mera retolació.
 1. En els nostres temps de 'biodiversitat" tipografica, les quatre branques de la tipografia historica s'estan deslligant del seu tronc. De dalt a baix, la primera és Garamond, si bé en les seves versions bastardes gairebé no s'hi veu la mà de Claude Garamond; la segona es Bodoni, que malgrat resistir en alguns programes, encara té un futur incert; la tercera, Claredon, no ha estat mai, per exemple, una font informàtica, i la quarta, Futura, dissenyada per Paul Renner, s'ha transformat definitivament, i ara presenta unes línies que són massa gruixudes o massa primes en comparació amb les originals  2. Exemple d'algunes pictografies del projecte dissenyat per Jean Widmer l'any 1972 per a la French Motorway Society. El programa original fou distorsionat, i la seva aplicació va quedar incompleta i falsificada. Així es va perdre una meravellosa oportunitat de resoldre definitivament el problema que Franca, com molts altres pasos al món, encara té amb els senyals de trànsit coordinats.  3. L' exhibició de I'anatomia de lletra impresa en remarca la complexitat del disseny, ja que determinats signes tenen "ulls". "braços", "espatlles", "orellas", "cames", "columnes vertebrals" i "cues", línies ascendents i descendents, barres, terminals i lligadures. Aquestes zones estan poblades per alfabets de tipografies humanistes de
nissaga romana (en memòria de l'escriptura lapidària llatina) caracteritzats
perquè les lletres disposen de pals alternativament fins i gruixuts amb
"astes", "potes", "acabaments" o "serifes"
transversals. El factor històric que va fer coincidir la creació d'aquests
tipus amb el renaixement, en el segle XV, i els camins recorreguts des de llavors traginant
pensaments i coneixements en les pàgines de llibres impresos, els ha concedit
la categoria formal de tipografia clàssica.
Aquests territoris humanistes es van anar poblant de tipografies que, sense
abdicar del cànon romà, es van constituir en autònomes. I aquí tenim la Bodoni —probablement
la més bonica i elegant de totes— plena de la "regularitat, claredat, bon
gust i gràcia" que Giambattista exigia al disseny tipogràfic virtuós,
encapçalant la tribu de neoclàssiques des de 1815 i les anomenades egípcies des
de 1830. Les subtils distincions entre el contrast de pals fins i gruixuts o
entre l'encaix d’"astes", "potes", "acabaments" o
"serifes" en els traços són factors genètics que distingeixen unes
famílies de les altres.
Per damunt del paral·lel 24 es van establir les ètnies anomenades
genèricament del "pal" o "sans serif". Inspirades en la
bella escriptura lapidària grega, les seves característiques principals són
l'equivalència de gruixos en els pals i l'absència total d’"astes",
"potes", "acabaments" o "serifes". Sorgides al
llarg del segle XIX, la seva tasca principal fou la retolació de
botigues i la composició de titulars per a anuncis i diaris. Amb el temps,
aquestes sèries van assolir categories estètiques extraordinàries, com les que
representen les Johnston, Akzidenz, Franklin, Futura, Gili, Helvètica, Univers,
Trade, Frutigcr, Meta, etc.
Més nets i funcionals que la tipografia romana, als alfabets de
"pal" o "sans serif" se'ls ha atribuït representacions
tècniques ideals com la senyalització comercial i vial i les publicacions
científiques i professionals, com a lògics complements a les que anteriorment
cobrien les oposades tipografies humanistes, lleument ornamentades.
Malauradament, tota aquesta biodiversitat ha passat desapercebuda per a la
immensa majoria, fins al punt que, fa uns quants anys, el bestseller didàctic
de la cultura humanista que fou El món de Sofia alternava en la seva
composició un tipus de lletra romana (Garamond) amb un altre de pal (Futura)
per distingir radicalment els textos de la ficció dels escrits del mestre
protagonista. Doncs bé, aquest plantejament tipogràfic insòlit fou apreciat només
per un grapat de lectors de tot el món, i encara se'n van adonar menys els
crítics. Si més no, ningú no en va parlar, la qual cosa fa suposar que l'esforç
va passar inadvertit. És cert que un dels principis fonamentals de la
tipografia que defensa Morison rau en la seva condició de "mitjà eficaç
per assolir una finalitat essencialment
utilitària i només accidentalment estètica, ja que el gaudi
visual de les formes molt rarament constitueix l'aspiració principal del
lector". Però, malgrat la deliciosa manera d'expressar-ho, Morison no
s'està de denunciar la lògica aclaparadora que d'ençà de 1450 alimenta un
assumpte tan malaurat: el cas omís que les successives generacions de lectors
han fet al factor tipogràfic des de la invenció de la impremta.
Per si això era poc, aquesta indiferència secular s'està reforçant amb
l'auge dels ordinadors, que han debilitat fins a l'agonia la potent —si bé
certament imperceptible— cultura tipogràfica acumulada lentament durant mig
mil·lenni d'admirable evolució. La facilitat de la substitució d'un tipus
qualsevol per un altre de més arbitrari encara, els miserables equipaments amb
què es doten els successius programaris —mediatitzats per problemes de drets i
d'exclusives— i l'absència de dissenyadors gràfics de talent en els llocs clau
on se seleccionen els tipus bàsics són els responsables, directes o indirectes,
del procés —qui sap si irreversible—de descolonització cultural dels tipus
d'impremta.
Altres aspectes menys evidents però igualment importants per a la rehabilitació
d'aquesta cultura tipogràfica potencial tan greument depredada, com per exemple
l'excel·lència del tipus, el cos, l'espai entre lletres i la interlínía en la
disposició d'un text sobre un format determinat, amb la relació de marges i
tons (en general, negre sobre blanc), han quedat absolts de tota disciplina i
avui regna l'anarquia més absoluta en l'ús de la tipografia, fins i tot entre
els professionals, la qual cosa comporta ignorància i insensibilitat, noves
regles del joc per combatre l'avorriment que comporta el lleure desbordant de
mediocritat que ens dilueix.
"L'exacta regularitat dels tipus resulta tan plaent
a la vista que amb això n'hi ha prou perquè qualsevol escriptura sembli
bonica."
Glambattista Bodom
Amb el fabulós progrés tecnològic, el moll de la qüestió rau potser en el fet que el disseny s'ofereix com quelcom de summament assequible, a l'abast de tothom. Efectivament, amb l'ajut de l'ordinador surt sol, i amb una mica d'iniciativa qualsevol pot aconseguir efectes imprevistos. Per descomptat, no hi ha cap motiu que faci esperar que al començament del tercer mil·lenni tingui lloc la utòpica rehabilitació del disseny tipogràfic com a instrument característic de la nostra cultura mitjançant la intercessió d'institucions de govern, econòmiques, industrials o comercials, i menys encara gràcies als mitjans de comunicació. Si més no formalment, les poques esperances que queden s'han de dipositar en l'estament universitari, que ja organitza "centres de comunicació" en els quals participen, de moment teòricament, l'enginyeria informàtica i el disseny gràfic més o menys junts. O encara millor, en les miraculoses mans de la totpoderosa genètica, des de la biomedicina a una eventual —i cada dia més necessària— bioètica o bioestètica. Qualsevol cosa abans que l'actual menyspreu amb què la cultura de la forma "agraeix" al disseny i a la tipografia els serveis tan generosament prestats des de 1450. Malgrat tot, a l'ordinador se li ha de reconèixer un mèrit: gràcies a la
pràctica generalitzada ha aconseguit, en molt poc temps, divulgar entre els
usuaris uns rudiments gràfics que els cinc-cents anys de presència tipogràfica
no havien aconseguit revelar a la majoria. La societat informàtica va adquirint
la vaga consciència, i a més d'una manera recreativa, que els tipus de lletra
són d'una divertida diversitat i que els podem seleccionar al nostre gust en
funció dels efectes que desitgem aconseguir, sia per a un informe a la feina,
sia per als deures de l'escola, la invitació a una festa, etc.
Com podem veure, doncs, no tot és negatiu. Encara més, hi ha motius per
pensar que d'ara endavant es tindrà més en compte els dissenyadors gràfics en
la concepció de projectes col·lectius i multidisciplinars. N'és un indici
encoratjador el fet que la col·laboració entre el famós arquitecte holandès Rem
Kolhaas i el dissenyador gràfic canadenc Bruce Mau no sols es destaca
equitativament al 50%, sinó que ha excedit els límits del col·laborador
exclusiu i el barceloní Ramon Prat, d'Edicions Actar i ADGFAD, ha entrat a
formar part de l'equip interdisciplinar, no sé si estratègicament o
puntualment, o totes dues coses alhora.
Un altre símptoma no menys favorable es va detectar en el fòrum de
l'Encuentro Mundial de las Artes quan Toyo Ito, autor de la celebrada Mediateca
Municipal de Sendai, va confessar que tenia com a conseller àulic un
dissenyador gràfic que, per cert, el va ajudar a entrar a la xarxa de la mà
d'una bonica metàfora: "com si caminés amb els peus submergits dins
l'aigua". Si considerem que el mateix arquitecte va descriure formalment
el seu projecte de mediateca com una massa líquida (suggerida per l'aspecte de
peixera de la caixa de vidre de l'edifici) en què es gronxen filaments d'algues
(fent al·lusió als manats de cables entubats que creuen de dalt a baix les
quatre plantes), la visió subaquàtica de la seva arquitectura se superposava amb
absoluta coherència a l'actitud amb què el seu amic el dissenyador gràfic li va
programar un accés a Internet fet a la mesura de la sensibilitat del mestre.
Malgrat tot, l'homologació d'aquesta simptomatologia ha de quedar en
entredit, perquè no sé si la intèrpret el va traduir bé o si jo el vaig
entendre com calia. Era japonesa i no sé fins a quin punt dominava el castellà —i
la idiosincràsia espanyola—, perquè es va encaparrar a pronunciar sense pausa (gràficament
diríem sense espai) el tractament de senyor que donava a l'arquitecte i el seu
il·lustre cognom, construint unes expressions xocants que sonaven així:
"El señorito [señor Ito] cree que Tokio es la ciudad del futuro (...) El
señorito inaugurará en Sendai su mediateca de vidrio y acero la noche de fin de
año, encendiéndose a las 12 en punto todas las luces (...) El sefiorito dice
que el agua juega para él un papel fundamental en el momento de resolver un
proyecto ...". De cop i volta, aquella subtil variació fonètica va tenir
la virtut de trastocar el significat de les paraules, i mentre la intèrpret es
rebaixava a la condició de minyona —en un harakiri social força espectacular—
l'arquitecte del sol naixent era desmentit per la força aclaparadora d'aquella
denominació castissa apareixent davant el públic com un pintoresc i impossible
terratinent andalús.
De sobte, la incorrecció oral apareixia als ulls dels pocs dissenyadors
gràfics allí presents com la fórmula visual que han posat de moda les adreces
electròniques i que darrerament apliquem a tantes solucions morfològiques de
logotips i capçaleres (Banc Sabadell, EP[S], elBulli, eresMas, BCNeta!,
ELTEMPS), i en aquell mateix instant vaig entendte què havia volgut dir Joyce
quan va escriure que no és el mateix la paraula dita que la paraula escrita.
En resum, en el futur la responsabilitat de les paraules compostes amb
lletres d'impremta de la nova ciutat de la informació que s'acosta haurà de ser
plenament compartida per dissenyadors gràfics i enginyers, arquitectes i
dissenyadors industrials.
¿Com podem aspirar que les formes d'aquesta civilització que ja es perfila a
l'horitzó —i que es va debatre en l'àmbit d'Arquitectura i Disseny de
l'Encuentro Mundial de las Artes que tingué lloc a València l'octubre de 2000—siguin
una esplèndida realitat estètica d'utilitat pública en les imminents i
excitants ciutats de la informació?
Amb un mètode estratègic que millori la qualitat de vida, extirpant definitivament la marginació cultural i artística a què ha estat sotmesa la tipografia des de fa cinc segles. Amb un objectiu que millori l'eficàcia de l'organització, articulant
responsabilitats conjuntes entre dissenyadors gràfics i enginyers, arquitectes
i dissenyadors industrials, amb el coneixement i reconeixement previ del
disseny pictografic.
Amb una acció innovadora que millori la competitivitat, com la que proposa
poèticament Toyo Ito, submergim dins l'aigua els peus interrelacionats dels
dissenyadors gràfics, els enginyers, els arquitectes i els dissenyadors
industrials compromesos en el projecte innovador de rendibilitzar socialment el
disseny tipogràfic.
|
Sobre l'autor
ENRIC SATUÉ
Dissenyador Gràfic. Premi Nacional de Diseny 1988. Autor d' El llibre dels anuncis i Los demiurgos del Diseño Gráfico.
Relacionat 04 COMUNICACIÓ VISUAL A L'ENTORN DEL DISSENY. D'ARQUITECTURA I URBANISME, 1990 | articulo ENRIC SATUÉ Qui coneix les lletres d´impremta? Un assaig de divulgació tipogràfica 19 REPTES ACTUALS DEL DISSENY. DISSENY I LLENGUATGE VISUAL, 2002 | articulo JULI CAPELLA Tot objecte és diferent a un altre. |