DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA,
1988
| articulo
Una improvisació sobre la relació entre el disseny i les noves tecnologiesAn improvisation on design and new technologies
A community's eviroment and its degree of development (cultural, social, economical, scientific) conforms its particular need of design (products, services...) as well as the supply of resources that the designer finds at his disposal. Obviously the technological level of a community is one
of the conditioning factors that determine the
production consumption of design; from the start technical
innovations have had their influence on the
process of design of a community, modifying the degree of consumer demand and increasing the number of resources
available to the designer.
The characteristic of our times is that on the one hand,
innova-ting phenomena is speeding up
and is very widespread, and on the other
hand that the degree of diffusion of information and its speed of
transmission is very high.
The consequence of all this is the existence of a well-nourished «design industry», obliged to reconsider its creations very hastily and forced to safisty the demands of a very large
sphere, if compared to its natural
scope, the field it covered only fifty years ago.
És clar
que un dels objectius primaris d'un disseny és la satisfacció d'una necessitat
del mercat.
Aquesta senzilla sentència requereix alguns aclariments, primordialment pel que fa a dos dels seus conceptes:
la satisfacció i la necessitat.
En efecte, caldria tenir en compte que el grau de satisfacció
que hom obté de quelcom és funció del nivell d'exigència, i aquesta és funció
òbviament del nivell d'informació de l'usuari.
És
evident que la informació que sobre materials i
llurs possibilitats té un pescador
alemany és molt diferent de la que
té un pescador hindú.
Conseqüentment, a l'hora de seleccionar instrumental de pesca, el nivell d'exigència d'ambdós personatges serà radicalment diferent i per això, també el disseny que donarà satisfacció a les necessitats de l'un i de l'altre, haurà de ser, doncs, diferent. Pel que fa al concepte de necessitats, caldrà tenir molt present que les d'un individu o d'un col·lectiu són determinades
per les respectives condicions de vida.
És evident que les necessitats de desplaçament, tant pel
que fa a la freqüència com pel que fa a la velocitat, com tocant a les mateixes distàncies, són diferents per a un agricultor i per a l'habitant d'una gran
ciutat.
Cal
afegir a això que la informació de què disposa
un individu, que prefigura el seu nivell d'exigència, i l'entorn, que configura les seves necessitats, defineixen paral·lelament les disponibilitats per
al dissenyador.
Per exemple, l'existència d'un molt notable indústria del
vidre, a Suècia, és un clement de referència per
als suecs a l'hora de qualificar el seu grau de satisfacció.
Però és també una eina per als dissenyadors suecs que no és a l'abast dels projectistes grecs, per exemple.
És a
dir, l'entorn d'una col·lectivitat i el seu nivell de desenvolupament (cultural, econòmic, social, científic)
configuren la seva exigència de disseny (productes,
serveis...) i alhora l'oferta de recursos a l'abast del dissenyador.
D'acord amb això, un canvi en qualsevol dels condicionaments expressats incideix en el món del Disseny per
dues bandes:
D'una
part, canvia les exigències de la demanda, i
de l'altra, canvia la disponibilitat de recursos a l'abast del
dissenyador.
Com a exemple podem citar l'aparició de les fibres
sintètiques.
Evidentment, des que existeixen, l'exigència del mercat
pel que fa a les «prestacions» de la «roba» ha canviat.
Alhora, és
clar, aquests elements són una eina més en mans dels dissenyadors tèxtils, que
han multiplicat les
possibilitats d'oferir solucions idònies a qüestions que abans no les tenien
o eren força problemàtiques.
És clar
que el nivell tecnològic d'una col·lectivitat
és un dels condicionants del Disseny que produeix i/o consumeix.
En efecte, si acceptem com a concepte de Tècnica, el
conjunt de les activitats relacionades amb l'explotació de la
natura, la construcció, o la fabricació de
qualsevol tipus d'objecte, i com a concepte de Tecnologia, la tècnica
pròpia d'una activitat específica, haurem
d'admetre que una «nova tecnologia» pot ser tant la tecnologia d'una activitat nova com una nova tècnica d'una activitat clàssica, i en ambdós casos es produeix la doble incidència enunciada respecte
al disseny, és a dir, que el
desenvolupament d'una nova tecnologia
comporta en qualsevol cas l'alteració d'aquest disseny.
Un exemple, ara mateix paradigmàtic, el constitueix l'aparició i desenvolupament de l'«Electrònica», car és
òbvia la seva consideració de tecnologia d'una activitat impensable fa tan
sols cinquanta anys, que sens dubte
ha «revolucionat» el món del Disseny en les àrees més insospitades.
Un altre exemple força espectacular, el constitueix l'aparició, a la primera meitat del segle XIX, de la «màquina
de cosir». És clar que el fet implica una nova
tècnica per a una activitat consolidada. La seva incidència en el
Disseny és, tanmateix, indiscutible.
Del que hem ex posat i dels exemple adduïts, hom pot
concloure doncs, sense risc d'error, que tot això ha estat sempre així, és a
dir:
Que sempre les innovacions tecnològiques han incidit en
el procés de disseny d'un col·lectiu, modificant el nivell d'exigència del consum i augmentant les disponibilitats
de recursos dels dissenyadors.
¿Per què, doncs, ara se'n parla? O si més no: ¿per què se'n
parla més? ¿Què passa, ara, de nou?
Crec que
el que caracteritza el nostre temps, és que,
d'una banda, el fenomen innovador és molt accelerat i alhora generalitzat, i de l'altra, que la quasi infinita velocitat de
transmissió i l'immens grau de difusió de la informació superen
l'estàndard clàssic.
Encara que sigui una simplificació evident, penso que no representa un gran risc admetre que el procés d'avenç tècnic ha tingut un àmbit purament local fins al
segle XV.
És a dir, aquest procés es produïa al si de col·lectius
petits amb la finalitat de millorar les condicions de subsistència amb els recursos a l'abast en llur microcosmos.
A partir
d'aquesta època, augmenta el grau d'intercomunicació
i, per raons que no és ara del cas d'analitzar,
un nombre reduït de col·lectius, pren una més gran embranzida i esdevé
el motor de l'avenç tècnic.
A partir del
segle XIX, el fenomen es generalitza i s'arriba a un punt en què no
hi ha col·lectiu, per insospitat que sembli, que no s'hagi
embarcat en un esbojarrat procés de producció
d'innovacions tècniques d'allò que li és permès, en funció de:
•
Els coneixements propis,
o els adquirits; gràcies a les possibilitats que la velocitat i la difusió de
la informació ofereixen.
•
Els recursos propis, o els adquirits,
gràcies a les possibilitats que ofereix el comerç mundial.
I això,
¿Com afecta el món del Disseny? Penso que bàsicament en dos aspectes:
•
Les diferències de les condicions de
vida de molts col·lectius s'han reduït, i
els nivells d'informació s'han homogeneïtzat força, de manera que pel
que fa al nivell d'exigència, l'àmbit de
validesa d'un disseny s'ha ampliat moltíssim.
•
El procés de
canvis és tan accelerat que la perduració d'un disseny esdevé en general
utòpica.
És clar que hi ha d'altres aspectes. Aquests dos, però,
justifiquen per ells sols l'aparició d'una moll nodrida «indústria del disseny», obligada a una reconsideració
molt accelerada de les seves creacions i
forçada a treballar per a un àmbit molt més ampli del que era
habitual fins no fa ni cinquanta anys.
Aquestes «indústries del disseny» hauran de
tenir molt present, però, l'objectiu
primari que hem enunciat al
començament de l'article: «Satisfer una necessitat del mercat».
Per això, caldrà establir els mecanismes que li permetin detectar encertadament les necessitats d'un mercat que és molt diferent del de fa pocs anys, tenint present en tot moment que a part de ser ràpidíssimament canviants, aquestes necessitats poden ser explícites o
encobertes.
Altrament la generalització del procés d'innovació fa
que res no sigui «catalogable» per molt temps, i per això caldrà que el dissenyador estigui en permanent actualització en àrees tan diverses com les
de Materials, Energia, Electrònica,
Informàtica, Processos de
Fabricació. És a dir, és ineludible que el dissenyador actuï amb el saber de
múltiples disciplines.
Amb tot això, era inevitable l'evolució cap a la constitució
efectiva d'equips interdisciplinaris.
Aquest procés, al qual en principi no pol objectar-se res,
té, però, riscos d'adulteració..., que no són pocs.
Potser n'hi haurà prou si en considerem dos, els més
espectaculars.
Hem dit
que el món del Disseny es troba obligat a una accelerada reconsideració de les seves creacions.
És clar que
això porta alhora a un molt ràpid replantejament
per part dels individus, de llur
relació amb els objectes que els
envolten. Res no és immutable. En
qualsevol moment l'hàbitat pot ser qüestionat, més encara, pot ser radicalment canviat, i això acaba produint inseguretat.
La reacció del mercat consisteix aleshores a revalorar «l'antic», allò que no pol canviar.
De més a
més, a «l'antic», en tant que irrepetible, no li són aplicables les tècniques
de producció en grans sèries i per tant, no
és pensable que cobreixi mercats de les dimensions dels actuals.
«L'antic» esdevé llavors signe de singularització: un valor reconegut per tothom i de més a més, escàs; per
tant, amb un preu de mercat assenyalat tan sols per la demanda, car l'oferta és pràcticament constant.
Davant d'aquesta situació, hi ha productors de disseny que cauen aleshores en la creació de «falses innovacions» i simulen el redisseny del que és «clàssic»,
tot emprant les noves tecnologies, sense alterar, però, la seva
aparença d'immutabilitat.
D'aquesta manera pretenen assolir una quota d'aquest
mercat de «l'antic», com més gran millor, produint
el que jo m'atreviria a qualificar de fals disseny.
La utilització dels aplaçats de fustes nobles per a abaratir un determinat mobiliari i estendre'n el consum, frega el paroxisme amb la imitació de les referides
fustes amb materials sintètics. S'arriba a emprar
els nous materials i la tecnologia que els manipula per a «produir» mobles que foren pensats per a materials naturals i tècniques artesanes.
Tothom pot tenir presents mil i una versions de l'exemple esmentat en el camp de la imatgeria, de la joieria,
dels estoigs, de l'enquadernació...
En un altre ordre de coses, caldrà tenir molt en compte que la necessitat d'un individu o d'un col·lectiu que el Disseny ha de satisfer, pot ser deduïda o
induïda. Dit d'una altra manera, el mercat d'un disseny pot crear-se amb
una encertada promoció que palesi necessitats encobertes i fins i tot
que creï noves necessitats.
Detectar
la necessitat d'una beguda no alcohòlica
més sofisticada que no pas l'aigua més o menys «preparada», en una època en què
les tècniques de conservació estaven
molt endarrerides i per tant, el consum
de sucs de fruita només podia pensar-se a partir
de la producció instantània, va ser un encert consistent a detectar una necessitat del mercat força encoberta. Identificar aquest producte amb un
envàs específic fou un encert
subsidiari de disseny en la mateixa línia.
Creada la indústria de les computadores, la dinàmica industrial i de recerca la porta a intentar crear
la necessitat, ara mateix clarament
artificial, de consumir una computadora personal per a
usos domèstics, amb l'única finalitat de crear
un mercat que justifiqui la dimensió i els rendiments assolits pel sector industrial.
Quan això
passa, el Disseny deixa de ser un instrument, un mètode, un servei,
que té per a objectiu la satisfacció de determinades necessitats dels individus
i la proposta de la millor resposta possible, d'acord, és clar, amb les
disponibilitats socials, econòmiques i tècniques del moment.
Aleshores el Disseny esdevé un producte més, subjecte del tot a les lleis del mercat; i la indústria del disseny
esdevé una indústria més, que tan sols pretén
jugar amb les referides lleis del
mercat en benefici propi.
¿Un producte?... ¿Una indústria?
Sembla clar que un nivell de disseny produeix un medi cultural determinat, alhora que cada entorn cultural
produeix un tipus de disseny.
El modernisme català és, ben segur, un estadi social, econòmic, cultural i tecnològic, que produeix un determinat
disseny.
Si bé el
disseny específic no és pensable fora d'aquell
context, tampoc el moviment modernista no seria tan fàcilment identificable
sense el disseny que produeix.
En un altre nivell, un determinat context social, econòmic, cultural i tecnològic, produeix els dissenys de BRAUN per als artefactes domèstics.
Ara bé, els referits dissenys produeixen una transformació profunda en la concepció de determinats aspectes de la llar, que condiciona, des d'aleshores, el disseny en aquest camp. Sembla clar, tanmateix, que l'aparició de nous dissenys
modifica l'exigència dels individus o dels col·lectius, i alhora la disponibilitat de recursos a l'abast dels dissenyadors.
Més encara, un «nou disseny» pot ser tant el disseny d'un
nou producte, com una nova manera de pensar un producte clàssic.
Així doncs, el Disseny ha esdevingut una «nova tecnologia»,
amb una diferència notable. Mentre que
qualsevol nova tecnologia incideix
en l'entorn cultural a través de les
seves aplicacions, el disseny ho fa directament.
Fora d'aquesta singularitat, certament notable, res no s'oposa a considerar el Disseny com una tecnologia de «recent aparició» és a dir, una «nova tecnologia».
El
Disseny podria considerar-se, en efecte, com una nova manera tècnica de crear
productes — activitat clàssica— o com la manera —tecnologia— de produir allò que el col·lectiu necessita —activitat nova— en lloc de vendre al
col·lectiu el que hom produeix.
Acceptem, tanmateix, que qualsevol innovació no és mai
un fet aïllat, sinó tan sols una manifestació de
l'avenç d'una col·lectivitat que produeix, generalment, altres innovacions més o menys simultànies,
de manera que totes elles realimenten el procés de transformació provocant la remodelació d'altres
condicionants, així que s'hi apliquen.
Això donat, haurem d'admetre que tant com l'Automàtica, la Telemàtica, la Informàtica, o els nous materials..., el Disseny no és més que una de les puntes de
llança de l'avenç de la humanitat, de manera que en aplicar-se als diferents condicionants de l'activitat
humana, els modifica realimentant d'aquesta forma el procés de
redisseny.
Un dubte: una tecnologia, nova o no, és, però, quelcom
susceptible de ser ensenyat i de ser après.
És clar que el sistema educatiu en algun dels seus múltiples àmbits cobreix la necessitat d'ensenyar la tecnologia tèxtil, la tecnologia electrònica, la tecnologia
dels materials...
És a dir, la tecnologia «per se» és un concepte abstracte que sense l'aplicació pertinent no té prou concreció i
per això no és «ensenyable».
¿Té sentit parlar de tecnologia de disseny? o ¿és més raonable parlar de Disseny Gràfic, Disseny d'Espais,
Disseny de Productes?..
Si la resposta adient és la segona, s'arriba a la conclusió que
parlar de Disseny pot ser una elucubració intel·lectual equivalent a l'especulació sobre la tecnologia.
En aquest cas, el Disseny difícilment podria constituir un
cos homogeni que pogués estructurar-se en uns ensenyaments amb caire
professionalitzat.
Per a
poder fer això, caldria afegir al concepte de
disseny, l'aplicació pertinent. El disseny d'automòbils, el disseny de mobles, si que podrien ser
ensenyaments, perquè són professions.
En aquesta hipòtesi, el Disseny fóra una metodologia bàsica que tindria poc sentit, o no en tindria cap,
desconnectada d'una aplicació correcta.
Dit d'una altra manera: el Disseny com a disciplina,
en tant que mètode d'anàlisi i deducció estaria molt més a la vora de l'àlgebra, per exemple, que de la
tecnologia electrònica.
Segons això, allò
que hauria esdevingut, per tant, una
«nova tecnologia» no seria el Disseny i prou, sinó el disseny de
màquines, el disseny de...
La diferència entre ambdós plantejaments és notable...
i les conseqüències segurament també.
|
Sobre l'autor
FRANCESC COMPTA I GONZÁLEZ
Doctor
Enginyer. Subdircetor de BCD (2 anys). Al llarg d'aquests
anys ha tingut un espe cial
protagonisme en la reforma dels
ensenyaments de Dibuix Tèc nic, tant
a les Escoles Tècniques com al BUP, i això no tan sols a l'àmbit català, sinó al de tot l'Est at. Fruit d'això són els [...]
Relacionat 02 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1988 | articulo PERE SALABERT Del contingut en art per la via del disegno. 0, ¿per què de kooning dibuixa amb els ulls tancats? Meaning in art in way of disegno. Or why does kooning draw with his eyes shut
If
art teaches us to see the world, it is not thanks to what we see in it (formal
order: figures, bodies) but for its announcement of all the things that come
behind it. How should one call it? Let's call it the «desfigure» that
underlies any figure: let's call it the «inimage» that runs through any image The intuition of the inimage
beyond the image, of some kind of profileless magma beneath the figure's
profile is a privileged intuition that brings us near to naked reality, the
other side of language. The order of art (disegno) is the lenitive veil that hides from our sight the very same thing of which it announces an existence that has become unbearable [...]02 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1988 | articulo FRANCESC XAVIER RUIZ-COLLANTES Dissenyar: informar, persuadir, comminar, denominar To design: to inform, to
persuade, to intimidate, to designate Working in graphic Design involves projecting certain types of texts, that we shall call graphic Design texts which are inserted in the execution of specific communication acts. Graphic Design consist mainly of the following communication acts: informing, persuading. intimidating and designating. These acts run parallel to the illocutionary acts that take place within the setting of the speach acts. The graphic design texts act as catalysts of complex articulacions of the actions of the subject of communication. Each kind of communication act in which the graphic Design texts are circumscribed implies a specific contract by which the motives, intentions and aims of the subject of communication are defined and the legal relationship between them is determined. The projection of the graphic Design texts is carried out strategically, always endeavouring to optimize the semiòtic resources at play and relating this to the different types of communication acts that these texts contribute to produce. [...] |