DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA,
1988
| articulo
Consideracions entorn del fenomen postmodern: Aproximació crítica a algunes produccions i actituds del disseny i de la cultura contemporàniaConsiderations on the post-modern phenomenon: a critical approach to some attitudes and manifestations of design and contemporary
The opposition between modern and post-modern architecture and design urges us to inquire into the ethical and aesthetical foundations of this division.
If we analyse the relationship between object and society, we realize that the former is a sign of the latter. If we venture beyond this saussurian analysis, we fall into the «confliction» of the sign and there on we move it away from the signified, from society. Thus, the goal of modern architecture of contributing to change society has become in post-modern architecture that of searching for mechanisms that only change outward details without really bringing about any substantial change.
El
postmodern i la seva condició
El terme «postmodern» referit a
l'Arquitectura i al Disseny sembla que s'utilitza per primera vegada, amb un
ressò important, a finals dels anys 60 a Anglaterra.
En el seu llibre The language of
postmodern architecture1, Charles Jenks parla de l'arquitectura
postmoderna i de la Postmodernitat, quan analitza la producció arquitectònica
d'aquests anys en els països més avançats.
Segons que fa constar Andrea Branzi-,
l'autor anglès defineix el context del seu estudi a partir dels fets següents:
• La
societat a la qual es dirigia l'antic Moviment Modern ha deixat d'existir.
• L'Arquitectura i el Disseny que es
proposen en aquests anys, són el resultat dels aspectes més diversos i
marginals del programa i dels objectius del moviment modern.
• Es pot parlar de condicions
històricament noves, en què es troben temes de composició inèdits en relació
amb Fortodòxia racionalista, i es constata que l'Arquitectura i el Disseny
realitzats fins aquest moment, han estat incapaços de millorar el nostre
ambient, tant cultural com funcional.
La hipòtesi crítica que planteja Jenks es
desenvolupa en una línia totalment pragmàtica. S'enfronta fortament i
decididament amb la realitat actual, i es refereix principalment a la producció
arquitectònica, posant en evidència les contradiccions de la societat on es
materialitzen les produccions que estudia.
Per ell l'acceptació implícita que des
del Disseny es fa de la incapacitat de donar solució real als problemes que van
descobrir els mestres del Moviment Modern, i la renúncia a buscar en la mateixa
societat les causes d'aquesta impotència, han reduït l'aportació de les obres
d'aquest corrent, quasi únicament, a una retòrica formal: l'Estil
Internacional.
En el seu treball, aquest autor anglès, ens
descobreix:
• El progressiu distanciament que
es produeix entre l'Arquitectura i la societat i entre l'Arquitectura i
l'arquitecte.
Distanciament que es concreta en l'àmbit
de la producció, en un retorn a les formes artesanals, i en un interès per les
organitzacions i les propostes culturals i territorials al marge dels processos
productius estrictament arquitectònics o de disseny.
• El procés perceptivo-significatiu
en el postmodern adquireix un caràcter molt específic.
En aquest moments, la gent invariablement
veu un objecte o un edifici, comparant-los amb una altra cosa o amb una idea.
És per això que podem dir, més que mai, que les coses que ens envolten es veuen
com a signes o més ben dit, com a metàfores.
Cap dels edificis moderns no pot ser vist
únicament en termes de volum o de composició i cal acceptar l'existència de
molts altres codis de lectura sobreposats o articulats amb aquells, per damunt
del codi tradicional del moviment modern, Jenks en fa ressaltar dos de
diferents, un de cultural i un altre de popular. Cada una
possibilita una lectura diferent assimilable per un ampli públic de
consumidors.
Així, en una mateixa obra, Jenks,
descobreix dos camps semàntics diferenciats, que donen a algunes de les obres
que estudia un gran nombre de significat. Cada un s'identifica segons l'autor,
amb un grup social també diferent:
a)
Classe obrera.
En aquest cas, les propostes s'apropen a
models de vida més austers i integrats a la naturalesa i a la tradició local,
reservada i íntima.
b)
Classe intel·lectual i aristocràtica.
En aquest altre cas, en l'obra es confon
l'ésser de l'ús i del benestar, amb el domini de la naturalesa, i es tendeix a
una arquitectura carregada de signes, solidària i rica en citacions
estilístiques.
El treballs d'aquest grup no coincideixen
necessàriament amb les formes cultes d'elaborar projectes.
La constatació d'aquesta situació obre
indubtablement el camí a una lectura més rica i suggerent de l'obra
arquitectònica i de disseny, i introdueix en la seva anàlisi un nou ventall de
sentits i referències que permeten apropar-se a una cultura configurada per
formes i situacions sobreposades però no integrades, com sembla que és la
nostra.
De tot el que diu Jenks, Branzi n'extreu
algunes idees que permeten clarificar les possibles diferències
o el distanciament entre les formulacions
del moviment modern i la dita nova situació postmoderna.
És evident, diu Branzi, que en
l'arquitectura moderna es volia imposar una actitud nova, però en aquest
intent, sempre es va procurar no fer servir proposicions anteriorment
esmentades. Es volia, en cada obra, en cada cas nou, utilitzar una forma «ex
novo». I és precisament aquest actitud que la dita arquitectura assumeix, un
risc continuat, que es va traduir inevitablement, com també diu Jenks, en l'esgotament
de les possibilitats del projecte.
Per un altre costal, cal observar també,
que el que proposava el moviment modern no era la creació d'un llenguatge, d'un
estil propi, sinó que abans que res pretenia, en cada cas concret, la solució
de problemes específics. D'aquesta manera s'anava produint una reducció cada
vegada més gran dels recursos lingüístics del projecte, que va portar molt
possiblement a l'estancament del moviment.
Però abans d'aprofundir més en qüestions específiques de disseny i d'arquitectura, potser cal tornar a posar més atenció en el fet postmodern en general, per observar algunes qüestions que poden ser útils més endavant, • El terme «postmodern» s'utilitza
principalment quan ens referim a qüestions d'una àrea de transició històrica,
en la qual es comencen a trobar símptomes d'una nova època. Aquesta concideix
amb les últimes discussions i frustracions d'un modernisme que se'ns presenta
enganyós.
• S'accepta, sense discussió, que
les propostes del Postmodern han de tenir un destí similar al de les obres
«radicals» dels anys 60; aquestes es presentaven com una alternativa als models
estimulats des del poder i es van convertir en un mitjà renovat per a llur
consolidació.
• En el Postmodern, se sol col·locar
tota la producció arquitectònica i de disseny que no encaixa amb el codi de la
modernitat però que tampoc no el nega.
• El caràcter postmodern consta d'un
ampli i diferent nombre de produccions més o menys heterodoxes, tan properes a
la «neoacadèmia» com a les que podríem qualificar de «pop».
De fet, sembla que en el postmodern,
s'amplia l'interès per aquelles realitzacions que no existien anteriorment o
passaven desapercebudes als ulls del crític.
Els objectes es veuen aïllats i
s'accepten apriorísticament, i l'Arquitectura, oblidant la política
urbanística, el «design» i els problemes de participació, recupera la pràctica
clàssica del Vuitcents i les actituds pre-industrials.
Noves
consideracions sobre la condició postmoderna
Volem insistir encara sobre algunes opinions
que defineixen la condició postmoderna, per tal de no oblidar alguns trets que
sembla que poden ser representatius i poden il·lustrar les raons més importants
que s'utilitzen per explicar aquesta situació.
En opinió de Paolo Portoghesi3,
la condició postmoderna sobretot ens descobreix noves dimensions analítiques.
El món de l'alta cultura no és tan perfecte com molt sovint es presenta, ni el
món de la vida quotidiana és únicament una vall de llàgrimes. Cal revisar la
nostra realitat actual amb un nou instrumental, tractant de relacionar aquestes
dues realitats. Cal utilitzar, diu Portoghesi, els nous instruments, que en
aquests últims anys s'han desenvolupat i que ara són al nostre abast.
El model utilitzat fins aquest moment no
considera el paper de les classes subalternes en el camp de la producció
cultural: La configuració urbana més corrent que apareix en els barris de la
perifèria de les nostres ciutats, l'arquitectura de la quantitat sense la
qualitat, la decoració de les llars, l'equipament de carreteres i autopistes,
són alguns exemples que ofereixen informacions precises per copsar el canvi de
gust de la gent.
Caldrà, doncs, llegir adequadament tota
la realitat circumdant, i a més de les obres singulars i cultes, prestar
atenció a les petites comunitats humanes, al paisatge no urbà, als carrers de
les ciutats i a les innombrables propostes, resultat de superposicions de
successives i desordenades intervencions.
L'objectiu i la utilitat d'aquesta nova
actitud obligarà a «individualitzar i subratllar noves premisses
metodològiques, nous instruments de comprensió aptes per a conèixer o modificar
una situació de complexitat creixent»4.
Portoghesi continua enumerant tots els
factors que caldrà considerar per tal d'aprofundir adequadament la nova situació:
• El reconeixement de l'ambigua
articulació actual dels grups i classes socials que configuren la societat.
• La necessitat d'entendre la
producció cultural, no com l'aportació d'una classe o d'un grup petit i
singular, sinó com una activitat col·lectiva, on participa tothom, cosa que vol
dir constatar l'existència d'una producció social al costat d'una d'individual.
• Estudiar els processos creatius
relacionats amb la personalitat i el desenvolupament de les condicions del
treballador individual.
• Apropar-se als processos
subjectius imposats per institucions i formes col·lectives.
• Adonar-se de la importància
decisiva que tenen les transformacions ambientals en llur totalitat, descobrint
quines es lliguen a situacions superades, i quines són conseqüència d'una
producció cultural en expansió, o de prestigi. També cal posar atenció a les
noves formes significants en general, i als productes lligats a necessitats i
aspiracions originals.
• Per últim, cal adonar-se de la
maduresa de la nostra civilització i de la cultura industrial, qüestió que
comporta el reconeixement de la impossibilitat de representar-la mitjançant
actuacions infantils, excessivament simplificades.
És amb aquest programa i des de la
plataforma que s'hi forma, que podrem enfrontar-nos, amb un cert èxit a les
contradiccions que mostra la cultura del disseny actual.
Potser és aquest optimisme, recollit amb
un esperit crític i obert, que s'extreu de les paraules de Portoghesi,
l'aspecte més estimulant i positiu que hem trobat en el debat, moltes vegades
buit i superficial, al voltant del fet modern/postmodern.
Però en opinió nostra, entre la confusió
del combat entre detractors i defensors de la situació naixent, resten encara
molt interrogants que es mostren als nostres ulls com a espais a descobrir.
Alguns
aspectes nous que apareixen a l'observació: la vida quotidiana 1 la semiòtica
en les produccions postmodernes
Apropant-nos als nombrosos treballs que
en l'àmbit del disseny i de l'arquitectura aborden el tema del postmodern, o
millor dit, de la superació del modern i de la definició d'una possible nova
situació que el transcendeixi, es pot observar que en la majoria, l'apologia
del canvi es fonamenta, principalment, mostrant l'existència de fenòmens que
tenen una naturalesa nova.
És precisament en aquest punt, que
apareix un primer problema important, ja que quasi mai no queda clar que la
dita nova situació sigui conseqüència de la utilització d'un nou mètode o
instrumental d'anàlisi que descobreixi noves cares de la mateixa realitat o
contràriament de la comprovació que existeixen autèntiques modificacions
estructurals que determinen una nova realitat.
Molt lligat a aquesta problemàtica,
trobem dues classes de fets que afavoreixen la creació d'aquesta imatge confusa
i caòtica que té la cultura del disseny d'aquests anys.
Per un costat, hi ha qüestions
metodològiques que malauradament i amb massa freqüència, tendeixen a confondre
l'objecte de l'anàlisi amb el mètode que n'ha fet possible la lectura i la
lectura mateixa, i d'aquesta manera les imatges dels objectes reals i les dels
inventats per la crítica, es poden veuen en una mateixa dimensió. D'altra
banda, en l'àmbit de les propostes pràctiques, van apareixent, cada vegada més,
en les exposicions, en els mitjans de comunicació i també en el mercat,
objectes que en lloc de ser pensats i construïts per a satisfer unes
necessitats concretes, són, sobretot, o bé propostes que pretenen mostrar la
qualitat o l'eficàcia d'un mètode projectual determinat, o bé argumentacions
que busquen, a través d'un treball intel·lectual més o menys brillant, el
prestigi social i cultural de llur autor.
Caldria, evidentment, aprofundir aquestes
qüestions, i estimular un major rigor metodològic, estudiant les diferències,
tant teòriques com pràctiques, entre l'activitat analítica i la projectual, i
descobrint l'impacte i la confusió que en la cultura del disseny han produït el
conceptualisme dels anys 60, la creixent semiotització de la cultura i la
incorporació del disseny i de l'arquitectura a la cultura de masses.
Si volem ser rigorosos, abans que tot,
hem de descobrir i separar els objectes d'arquitectura i de disseny i les idees
d'objectes, de llur procés de producció, intentant evidenciar quina és llur
especificitat en la pràctica social, per tal que en cada cas i un a un se'n
pugui parlar sense ambigüitat.
Si prenem com a exemples les exposicions
que en el nou àmbit d'arquitectura de la Biennal de Venècia de 1980, es
presenten amb el títol de «L'strada novissima»5-6, i L'oggello
banale7-8, podrem intentar aprofundir una mica més el nostre
discurs.
Ambdues manifestacions poden presentar-se
perfectament com a paradigmes de la situació postmoderna. Període que de forma
matisada i referint-se concretament a Itàlia, Alessandro Mendini anomena
«postradismo»9. Segons aquest autor, tal situació s'inicia l'any
1975 i representa un pas més de l'antiracionalisme que entre 1965 i 1975 prenen
les avantguardes «radicals», en els països més avançats. En la Postmodernitat,
els joves dissenyadors refusen tots els períodes anteriors i les tesis del
moviment modern, traint definitivament els mestres de les avantguardes
clàssiques,
L'strada novissinta10, que es va muntar a l'espai recuperat de la Corderie
dell'Arsenale, es projecta com un intent de restauració del llenguatge
perdut de l'arquitectura.
Parlant de l'exposició, Paolo Portoghesi
la qualifica com l'activitat més estimulant d'aquests anys, i segons el seu
parer representa la fi de les prohibicions que imposava el puritanisme del
moviment modern.
L'Oggetto banale, presentat també en la mateixa Biennal i al costat de l'exposició
anterior, ofereix d'una manera directa les tesis de Mendini sobre la banalitat
del disseny, i esdevé la institucionalització definitiva de les experiències
dels membres de L’Studio Alchymia, que van adquirir un ampli ressò
internacional gràcies a les produccions de Memphis.
Totes dues propostes mostren a criteri
nostre, les contradiccions típiques de la cultura d'aquests anys en l'àmbit de
què estem tractant. Ni una ni l’altra no poden acceptar-se en sentit estricte
com a mostres d’arquitectura» o de «disseny», sinó que el que proposen
clarament són discursos sobre llurs corresponents àmbits productius. Ambdues
també, basen, sobretot, aquests discursos, en imatges que es mostren sota la
gran carpa del circ de la Biennal, adquirint, com diu Deganell11, la
forma d'un monument d'arquitectura «àulica i megalfavillante-horror-show» per
al temps lliure, que denuncia la impossibilitat de reduir la qualitat de
l'espai públic i privat a l'exclusiva realitat productiva, fent-se intèrpret,
d'aquesta manera, de la violenta demanda de la societat, de la subjectivitat i
de ia imaginació.
Hem de continuar, però, centrant-nos en el que és l'eix principal de la discusió del Postmodern, del tan atès canvi o no canvi del moment que ens ocupa, i del descobriment, en el seu si, de factors nous o d'obsolets, no tant per a arribar a una impossible definició d'aquest moment cultural, sinó per a tenir una excusa a fi de comentar críticament aspectes que poden romandre útils per a comprendre la nostra cultura actual. És per això que, en aquesta ocasió, no sucumbirem a l'atracció de discutir aquestes manifestacions concretes, perquè volem disposar de més espai per a aturar-nos en qüestions que es refereixen a aspectes més generals. Segons que nosaltres interpretem, en les
produccions que hem triat com a típiques de la situació en què vivim es poden
descobrir dos aspectes clau, sobre els quals es desenvolupa conceptualment i
metodològicament al que segueix:
• Es dóna una gran importància a
l'àmbit sòciocultural i lingüístic definit com a vida quotidiana, convertint-se
quasi sempre en l'eix sobre el qual gira el projecte.
• Es descobreix un marcat caràcter
semiòtic en tots els treballs presentats tant pel que fa a llur vessant
analítica i teòrica, com pels mecanismes projectuals emprats.
Aquests dos aspectes sembla que poden
servir, fent extrapolacions, per veure algunes qüestions importants.
Referint-nos al primer punt, hem
d'observar que l'interès per l'univers de la vida quotidiana no és solament un
fet puntual dels productes que anomenem, sinó que aquest interès apareix com
una novetat en moltes altres produccions postmodernes. Novetat que per moltes
raons s'ha de qüestionar, perquè la cultura de cada dia és, sense cap dubte, un
àmbit present i estudiat en molts treballs anteriors.
Així, ja trobem en cl pensament
materialista una gran quantitat de discursos que ho confirmen. Per un costat,
des de Marx fins a Georg Lukàcs, confluint en el marxisme estructuralista de
Lucien Goldmann12 i en una sociologia de l'art i la literatura. De
l'altre, Gramsci ja ho testimonia en la seva filosofia de la praxi. També Agnès
Heller, en els seus treballs sobre la vida quotidiana i el canvi social13.
Sense oblidar l'interès que el marxisme britànic ha atribuït sempre a la vida
de cada dia i a la seva capacitat configuradora de cultura.
També trobem una preocupació per aquest
tema en el pragmatisme nord-americà, des de CH.S. Peirce a J.H. Mead. Aquest
últim, a través de l'interaccionisme simbòlic, possibilita el desenvolupament
de tota mena de treballs fonamentals pel que fa a les relacions personals en
l'àmbit de la vida diària.
Per un altre costat, Husserl reflexiona
també sobre l'univers del sentit de la vida quotidiana, i en l'àmbit de la
filosofia analítica, Austin i l'últim Wittgenstein, concedeixen al llenguatge
comú, un lloc central en llurs tesis.
També hem de recordar que una bona part
de les investigacions, si no totes, de l'antropologia moderna, se centren directament
o indirectament en aquest àmbit. Són de màxim interès per a nosaltres, sobretot
les que es refereixen a les cultures més pròximes a la nostra.
És cert que, en aquests darrers anys, els
treballs sobre aquest tema han augmentat considerablement, tant a conseqüència
de l'interès que han despertat les recerques històriques sobre la
industrialització i la cultura del treball, com pel desenvolupament d'una
sociologia de la vida quotidiana que han portat a terme autors com Peter Berger
i Thomas Luckmann, Wolf i Erving Goffman entre altres.
Però també és veritat que des del
romanticisme i més concretament des de Herder, l'àmbit de la quotidianitat ha
interessat la cultura intel·lectual, i que han estat precisament els moderns
els que han ajudat a comprendre el seu paper central en el llenguatge i en la
cultura. Difícilment, doncs, es pot considerar, des de cap punt de vista,
aquesta atenció com una novetat.
Respecte al segon punt, tan sols una lleugera observació sobre el conjunt de les produccions d'aquests anys, farà que ens adonem de l'interès i la utilització de la teoria semiòtica, fet que no és tampoc, una qüestió específica de les obres citades, sinó que sens dubte es pot considerar general tant en el treball teòric com en la pràctica projectual d'una bona part de la producció moderna i postmoderna. Un fet rellevant i coincident és que, en
totes aquestes produccions llur caràcter depèn d'una semiòtica de línia
saussuriana, en la qual predomina una concepció del significat derivada d'un
signe entès com una «entitat» de dos plans interdependents. Des d'aquesta
perspectiva es tendeix a confondre el signe amb una «cosa» que pot funcionar
autònomament, i se simplifica, mecànicament la relació significativa. La
cosificació del signe crea la il·lusió d'un possible treball, i permet la
intervenció sobre un o sobre els dos plans del signe, al marge del procés de
significació complet. Malauradament, aquesta actitud mecanicista ha estaí molt
atractiva pels dissenyadors i arquitectes, que tradicionalment han buscat un instrument
teòric que els facilités una solució al problema de prendre decisions.
Cal observar aquí, diverses qüestions.
Actualment la mateixa Semiòtica ha corregit aquesta visió excessivament
simplificadora, procedint a una revisió des de dintre que ha portat a enfortir
els seus aspectes pragmàtics. En aquesta direcció, per un costat s'ha recuperat
i desenvolupat, potser encara insuficientment, la semiòtica pragmàtica de
Peirce, i per l'altre, s'ha evolucionat cap una semiòtica del text.
També s'ha posat una major atenció en els
corrents de pensament que des de la filosofia del llenguatge han desenvolupat
una actitud analíticopragmàtica a través d'autors com Austin i Wittgenstein.
No és tampoc, doncs, una novetat,
l'interès pels problemes del significat, ja que la particular atenció al
llenguatge ha estat constant en el disseny, l'art i l'arquitectura durant tot
aquest període, fins al punt que aquesta és, sens dubte, una característica de
l'estètica de tot el segle XX14, que ha donat lloc a una forta
semiotització d'una gran part de la producció, sobretot d'ençà dels anys 60.
Aquest fenomen, sens dubte, ha tingut
conseqüències importants en els processos de la cultura més recent, i s'ha
evidenciat principalment de la següent manera:
a) En l'àmbit de la crítica i de
l'anàlisi de produccions proliferen un gran nombre de treballs d'aquestes
característiques, que han tingut com a conseqüència:
• que es tingués la il·lusió que la
realitat construïda des del disseny i l'arquitectura és més rica en
significats.
• que es fes créixer l'interès per
l'estructura formal de les produccions, tendint-se a posar més interès en la
imatge de la realitat que no en la realitat mateixa.
• que es tipifiquessin les propostes
estudiades, en posar en evidència o fer ressaltar algunes característiques
formals aillables, i estudiar-ne el significat. En aquesta línia, reforçada per
un estructuralisme derivat de Panofsky, es crea la il·lusió de disposar d'un
material codificat, ordenat sistemàticament i manipulable, controlant forma i
significat.
b) En l'àmbit de la producció,
aquestes circumstàncies han fet possible, per un costat, el desenvolupament
d'un gran nombre d'actituds projectuals, que es fonamenten en el domini d'una
sintaxi de llenguatges formals i abstractes, deslligats de qualsevol realitat
històrica i cultural (un exemple d'això, el trobem en el treball dels «Five
Architects»). Enfront d'aquestes, trobem un altre conjunt d'accions que,
recorrent a la història o a l'entorn construït, i de forma similar, extreuen uns
aspectes formal-significatius a fi de tornar-los a utilitzar en el procés
projectual (podem mencionar com a exemples, alguns treballs de HoIlein, dels
Klier, de Mendini i també de l'últim Stirling).
D'aquests dos fets, es deriven algunes
conseqüències importants, que clarifiquen determinats aspectes de la
problemàtica cultural més contemporània:
• S'ha donat una importància
desequilibradora als estudis (insuficients i dolents) sobre el funcionament
dels objectes com a imatges. Fet que es reforça per la situació de domini que
té la imatge en les societats industrials avançades.
En aquestes
societats, en què les prestacions d'ús dels objectes són sobrerament garantides
i on la satisfacció de les necessitats primàries tendeix a proposar fórmules
uniformadores i a viure segons elles, la imatge, en tant que mitjà de
representació, permet proposar espais il·lusoris de realitats diferents,
adquirint, conseqüentment, una força important en la producció cultural.
• S'ha creat una confusió sobre el
significat, pel fet que l'anàlisi de cada producció es desentén de la relació
objecte-imatge-ús-significat. L'ús connecta l'objecte a una realitat concreta,
perquè l'ús és obra d'individus concrets, en un context també concret.
En definitiva,
es pot dir que:
• S'ha oblidat que el significat és
el resultat d'un procés relacional, únic i irrepetible, que es realitza
novament a cada acte nou, per individus particulars i en situacions socials,
culturals i polítiques determinades.
• S'ha menyspreat el fet que el treball
en abstracte en processos de comunicació i significació condueix inevitablement
a un resultat ideal. En deixar de banda la importància de la seva inserció en
la realitat social, s'abandona el control del seu potencial cultural a
l'espontaneïtat de la dinàmica social i a la irracionalitat.
Respecte a les qüestions concretes que
s'han plantejat, prenent com a punt de partida l'observació dels treballs
presentats a la Biennal, i una posterior generalització, podem dir que,
sobretot, el que es dedueix és que:
• Es fa una utilització
«descafeïnada» d'àmbits de coneixement que tenen un potencial crític
considerable. En aquest sentit, podem dir que es passa d'una fórmula que concep
el coneixement com un mitjà imprescindible per a accedir a la llibertat de
tots, a un altre que utilitza el coneixement com una tècnica que permet
l'obtenció d'un objecte determinat. Així, l'interès per al canvi de tota la
societat resta substituït per la recerca de mecanismes que canvien algunes
coses concretes al marge del seu valor social.
• Es té un fort interès pel discurs
teòric, com a complement argumental de les propostes concretes. En aquest
sentit, es pot dir que s'abandona la dialèctica entre teoria i pràctica per
recórrer al coneixement teòric com a fórmula que legitima cada proposta
aïllada.
• I per últim, es constata que es torna a caure en els mateixos
errors del passat. Es busca i es valora la novetat per ella mateixa, utilitzant
tots els mecanismes possibles, i es neguen les aportacions anteriors per a accedir
a plantejaments que justifiquin una imatge diferent. I, també s'utilitza i
s'aplica l'instrumental teòric amb poc rigor científic, fent servir aquelles
aportacions conceptuals que s'han mostrat útils com a instruments analítics,
mecànicament i de forma reduïda com a mètode, per al projecte.
Després d'aquestes observacions, sembla
que el problema de la postmodernitat radica principalment en l'àmbit de la
cultura. És com un canvi de mentalitat, que permet als projectistes fugir dels
problemes de fons que plantejava el moviment modern, canvi que, amb la
incorporació d'instruments poc coneguts, possibiliten justificar canvis
formals, introduint en la cultura, específicament l'arquitectònica i de
disseny, noves imatges retòriques que permeten tornar a presentar els mateixos
objectes de sempre.
A criteri nostre, el Postmodern es
concreta així principalment, en una nova sensibilitat justificada
ideològicament que permet, sobretot, legitimar molts del errors de sempre.
Altre cop
modern/postmodern, o la necessitat de rebuscar en els conflictes
Molt sovint, quan es parla de
postmodernitat, es planteja el problema comparant l'actualitat a la qual ens
referim amb una hipotètica situació anterior. Aquesta relació es presenta,
però, moltes vegades d'una manera excessivament simplificada, obviantse, pel
que fa al passat, un conjunt de fets que s'hi van produir.
Recordem que la comprensió de tota
realitat històrica només és possible, com a mínim teòricament, si és fa
l'esforç d'introduir tots els esdeveniments que es van produir junt amb les
tensions i conflictes que hi interactuaven, i sense oblidar tampoc, que la
lectura dels fets del passat, es fa des del present i amb un bagatge mental
diferent del dels homes que van viure la realitat estudiada.
És per això que cal insistir una vegada
més en el rigor metodològic, perquè la discussió, comparant el present amb el
passat, si bé pot descobrir aspectes importants, de la nostra realitat, molt
sovint pot també ajudar a confondre-la sobretot si manca una visió adequadament
estructurada i totalitzadora.
És prou evident, però, que el significat
i la història de les produccions de disseny i d'arquitectura moderna s'han
explicat d'una forma parcial. És així que la història que s'ha
institucionalitzat és un exemple clar de les conseqüències d'aquesta falta
d'atenció a la totalitat.
D'una banda podem dir que els treballs
disponibles es refereixen únicament al procés lineal i positiu fonamentat en
els pressupostos de la burgesia il·lustrada i del liberalisme, a la revolució
de la industrialització, i a la producció capitalista, lligats a la
possibilitat d'un creixement i progrés sense límits, resultat d'una proposta
ideològica sense alternatives, monopolitzadora de la idea de democràcia, que
confon els èxits de les millores econòmiques amb el rendiment econòmic,
De l'altra, aquests treballs d'estudi es
vinculen als productors i a les produccions seleccionades pel món de la critica
oficial, per dos camins diferents:
a) El de la història d'autors
afavorits per l'èxit i el de les produccions que s'han distribuït profusament.
El resultat és el moviment modern com un
«starsystem»: Le Corbusier, Gropius, Mies Van der Rohe, Wright, etc... es veuen
com uns «inventors de sistemes de composició absolutament originals, connectats
de manera evolucionista a una sola tradició»15.
D'aquesta manera el moviment modern es
redueix, com constata Portoghesi, a un «fenomen unitari mancat de
contradiccions profundes», en què els autors que es presenten constitueixen
l'únic i definitiu punt i referència.
b) El de l'estudi d'un llenguatge
únic (i en aquest cas universal) que és concreta en un estil, «l'estil
internacional»16.
La reducció de l'arquitectura moderna a
un estil, es realitza per mitjà d'un llarg procés d'institucionalització
cultural. De manera formal, aquest fet es produeix a Amèrica gràcies a
l'exposició internacional d'arquitectura de 1932. Aquesta exposició, muntada
convencionalment, presentava un conjunt d'obres de diversos autors,
acompanyades d'una resumida biografia de cada un, així com d'un petit comentari
de cada obra.
El mèrit de reconèixer i definir un estil
internacional és de l'equip Henry-Russell Hitchcock (historiador) i Philip
Johnson (arquitecte), que en muntar i dirigir aquesta exposició, van assumir
l'existència de tot un autèntic sistema formal propi de la modernitat.
En aquesta presentació col·lectiva, els
promotors van anunciar només unes característiques purament formals,
suficients, això sí, per a definir per elles mateixes un estil coherent i
universal17.
Després de l'exposició de 1932, segons
que observa M.a Teresa Muñoz18, «l'arquitectura moderna
serà per tant reconeguda com a estil i prendrà aquest caràcter de producte
acabat, de sistema formal unitari, que restarà per sempre lligat a la seva
pròpia entitat com a moviment».
Amb aquesta mateixa idea, els autors de
l'exposició puntualitzen:
• Es tracta
d'un estil per a tota l'Arquitectura, i imposa una disciplina que condiciona
l'essència d'aquella.
• Es un estil que es dibuixa en contra del caos de l'eclecticisme i
de la multiplicitat de sistemes formals existents, i es presenta com una
alteració total d'aquesta situació.
• El nou estil permet treballar tant com calgui sota les seves
coordenades i es regeix per uns principis generals.
I per últim
diuen:
• L'Estil Internacional se sustenta
en un conjunt molt ampli d'obres d'autors diferents.
Els principis que regien el nou estil,
emfasitzaven quasi exclusivament el tema de la composició, i el seu codi, el de
la disciplina formal, el qual, era ja acceptat pels arquitectes del moment, o
almenys pels arquitectes que es presentaven a l'exposició.
Podem trobar tres principis bàsics al
servei de la composició:
1) El de
l'arquitectura com a volum.
2) El de
la regularitat i simetria.
3) El de
la perfecció tècnica.
A aquests tres principis fonamentals com
a factors tècnics i unitaris, s'hi hauria d'afegir el quan:
4) El de
l'absència de la decoració afegida. Segons que observa la comentarista del
llibre dels
autors americans, l'estil que es
configura sobre aquesta base arriba a ser:
• Internacional.
• Unificat.
• Essencial.
• Capaç
de ser codificat en normes generals. En un altre àmbit, anys abans i des
d'Europa quan
Le Corbusier va presentar els seus cinc
punts de l'arquitectura moderna, establí també, encara que indirectament, una
normativa formal que convergiria en la idea d'estil. Els pilotis, els
sostres-jardí, la planta lliure, la finestra correguda i la façana lliure, no
són tan sols idees sinó formes.
És evident que les propostes de
l'arquitecte suís no podien considerar-se unes opcions estilístiques, però
encara que fossin presentades com absolutament necessàries i determinades des
de condicions exteriors a elles mateixes, en institucionalitzar-se van ser
utilitzades i repetides mimèticament, de manera que enfortien l'estructura del
llenguatge formal del moviment modern.
Finalment podem dir que l'estil del modern es feia, també, aportant una dimensió ètica que es realitzava per mitjà d'una pràctica projectual. Giulio Cario Argan, explica que
l'arquitectura moderna, contràriament a les anteriors, es caracteritzava per
assumir implícitament i explícitament una «praxis» de lluita progressista
enfront del sistema dominant. En aquest sentit, el batlle de Roma, deia que el
seu desenvolupament per tot el món s'havia regit pels principis generals
següents19:
• «La prioritat de la planificació
urbanística sobre el projectisme arquitectònic.»
• «La màxima economia en l'ús del terreny i en la construcció, amb
la finalitat de poder resoldre, encara que sigui al nivell d'un mínim
tolerable, el problema de l'habitacle.»
• «La rigorosa racionalitat de les
formes arquitectòniques enteses com a deduccions lògiques (efecte),
d'exigències objectives (causes).»
• «El recurs sistemàtic a la
tecnologia industrial, a l'estandardització i a la prefabricació en sèrie. Es a
dir, la progressiva industrialització de la producció d'objectes que pertanyen
a la vida diària (disseny industrial).»
• «La concepció de l'arquitectura i
de la producció industrial qualificada com a condició del progrés social i de
l'educació democràtica de la societat.»
Cal distingir, però, que existeixen en
l'àmbit de l'essència fonamental del moviment modern, diversos enfocaments i
diverses tendències que corresponen a diferents condicions objectives i
socials. Aquestes variants es poden enumerar de la següent manera:
1) Racionalisme
formal.
És propi de França i el desenvolupa
principalment Le Corbusier.
2) Racionalisme
metodològic i didàctic. Correspon a l'àrea alemanya i és representada pels
treballs de W. Gropius i per l'escola de la Bauhaus.
3) Racionalisme
ideològic. S'adscriu al constructivisme soviètic.
4) Racionalisme
formalista.
Es desenvolupa a partir de les tesis del
neoplasticisme holandès.
5) Racionalisme
empíric.
Es refereix als corrents típics dels
països escandinaus i és exemplificat pels treballs de A. Aalto.
No ens estendrem més en aquest camp que
només fa referència als escrits de Gropius20 i als documents de la
Bauhaus21. Podem adonar-nos de la importància que tenia, per als
pares del moviment modern, la defensa d'una determinada concepció de l'home, de
l'arquitectura i de la societat: «Formarem, doncs, una nova corporació
artesanal sense aquesta divisió de classe que pretenia exigir un món arrogant
entre artistes i artesans. Nosaltres junts hem de desitjar, pensar i crear la
nova construcció del futur, la qual serà una en la seva estructura:
arquitectura, escultura i pintura, creades per milers de mans artesanes,
pujaran al cel com a símbol cristià d'una fe nova imminent»22.
Amb aquestes paraules de lloança
pronuncià Gropius el seu discurs d'inauguració de la Bauhaus, i inicià un
procés que, malauradament convertí una activitat que havia de ser pretesament
lliure en una altra que anys més tard adquirí un grau d'instrumentalització
considerablement elevat.
Les observacions d'Argan sobre el disseny
industrial a la Bauhaus són clarificadores respecte a això.
«Un mètode idoni per a moralitzar la
producció degenera gairebé sempre en el procés de «styling» típic o
d'elaboració del producte, de la forma que resulta psicològicament més
atractiva.»23.
El fracàs de les propostes ètiques del
disseny i de l'arquitectura moderna es va produir, segons que opina el mateix
Argan, per dos motius fonamentals: per un costat, les metodologies
desenvolupades van ser absorbides (i integrades) pel programa de guanys màxims
del capitalisme d'entre guerres, i més tard, pel neocapitalisme alemany i de
tot el món. Per l'altre, el programa de crítica radical no fou mai
explícitament polític i anticapitalista, i els artistes el van sabotejar per
por de convertir-se en tècnics i haver de renunciar a llur inspiració, que
substituïren pel mètode, i l'escola pel mercat24.
És evident que l'accent que posa Argan en
el projecte evidencia, en dirigir l'interès cap als aspectes relacionals, la
importància de la interrelació entre l'arquitectura, l'arquitecte i la
societat, però malauradament, l'eix del seu discurs continua essent a priori un
«arquitecte» o una obra «culta». És així que la crítica de l'arquitectura i del
disseny s'hauria de fer extensiva a l'historiador i al seu instrumental, perquè
la història és quelcom més complex que, com veiem, cal entendre com una
representació de la vida dels homes, tenint en compte que aquests es troben
lligats irremeiablement als poders que actuen en cada moment social i cultural.
No hi ha, doncs, únicament, arquitectes, dissenyadors o intel·lectuals, sinó
persones que treballen i actuen, i ho fan políticament, modificant el curs de
l'evolució històrica en una o altra direcció.
Si acceptem que el Moviment Modern només
es pot explicar a partir dels esquemes simples que hem presentat, acceptem la
impossibilitat de comprendre'l de manera crítica, radical i sistemàtica, i hem
d'admetre conseqüentment, que la seva realitat aparegui de forma perversa, i es
perdi la possibilitat d'explicar la seva totalitat i les seves contradiccions
reals,
En aquesta perspectiva, és impossible
trobar el nexe d'unió i el fil per a comprendre la història, i per tant, s'ha
de renunciar a poder-ne explicar els punts clau i el paper que han fet els
homes que alhora que l'estudien, la construeixen culturalment.
Inevitablement, doncs, en renunciar al
rigor crític i al compromís intel·lectual i ètic, en no voler en definitiva
acceptar les nostres pròpies contradiccions o les de la nostra classe, caiem en
una única possibilitat: la de veure el present com:
• Immers en
una crisi social i cultural, conseqüència únicament d'un passat ple d'errors.
• Faltat de mestres, teories clares
i models organitzadors.
• Condicionat pel rebuig de tot el
que és general, socialitzant i internacional,
On únicament
allò individual té sentit, ja que:
• Es
busca allò particular, allò que és nacional i identificable per petits grups
socials i de tol allò que està lligat únicament i directament a la persona.
I on es
manifesta sobretot:
• Un rebuig de qualsevol ètica
compromesa, sobretot de l'ètica puritana, a la qual no es vol reconèixer cap
encert per a la col·lectivitat, atribuint-li el fracàs de l'individu i la seva
infelicitat.
Així, de la mateixa manera que la
institucionalització de l'Estil Internacional es veia com el resultat de la
impossibilitat, per part dels treballadors intel·lectuals, de mantenir el seu
compromís amb l'ètica del Moviment Modern, el Postmodern apareix com una
fórmula que amaga sota un foc d'artificis, el fracàs dels que creien en les
fàcils utopies dels moviments radicals dels anys 60.
A criteri nostre, només cal un apropament
crític a la història per adonar-se que el fenomen no és tan clar com els
intel·lectuals del poder ens expliquen, ni és tan nova la situació que ens
presenten. Potser la novetat és únicament la forma que pren, confirmant-se i
reafirmant-se amb argumentacions que amaguen els subtils mecanismes del poder,
la dominació i l'explotació que existeix en el si de les societats on la
llibertat és encara una utopia.
Fa falta fer memòria i desenterrar els
conflictes que ens han precedit en el temps, les actituds contraposades, els
enfrontaments entre persones i grups que massa aviat han estat oblidats o que
han estat interpretats de forma reduccïonista per analistes i historiadors.
S'ha permès que es perdés la càrrega
crítica de la història, s'ha donat peu al fet que les tensions
s'institucionalitzessin en la nostra cultura, reforçant (en lloc de combatre)
un corrent intel·lectual legitimador del desequilibri i la irracionalitat.
D'aquesta manera la crítica ha legitimat en lloc de debilitar.
L'aplicació de mètodes inadequats dóna
resultats enganyosos, en el millor dels casos, aproximacions parcials,
possiblement útils, però insuficients per a comprendre situacions en què ens
enfrontem amb problemes difícils, d'estructura complexa i dinàmica, com és la
nostra realitat cultural.
Cal que ens apropem de nou als moments de
major tensió, en els quals han proliferat propostes i models contradictoris,
que han donat lloc a èxits, fracassos i crispacions.
No ens podem creure la fórmula que ho
explica tot, dient que ara la societat canvia dia a dia, minut a minut davant
nostre, com les imatges dels vídeoclips, ni ens podem complaure en el passat,
incapaços d'aprofundir el present.
El problema no pot ser únicament la
millora del coneixement de la interrelació entre l'alta cultura i la indústria
cultural sinó que una vegada més s'ha d'intentar la comprensió total de la
nostra cultura i de la societat.
Evidentment l'anàlisi ha de ser formal
(per a explicar l'ordre i els mecanismes que perceptivament acosten els
objectes i les imatges als homes que els viuen), ha de ser estructural (per a
poder descobrir els aspectes profunds i persistents sobre els quals es
fonamenten), però només amb la història podrem comprendre com
s'institucionalitzen, i adquireixen llur últim sentit social i polític, al
mateix temps que modifiquen la sensibilitat i la cultura dels homes que els
viuen.
És per això que s'ha de ser més audaç,
més ambiciós, per a reconsiderar la història i comprendre el present, per tal
de construir el nostre futur.
Cal desenterrar conflictes, cal descobrir
els moments que passen desapercebuts a la cultura oficial, cal tenir en compte
els àmbits fronterers, marginals i oblidats. Cal prestar atenció a tots els
impulsos creatius, la indústria, el comerç, l'activitat comuna de l'home del
carrer, la política, i apropar-se als àmbits on realment es determina la
sensibilitat de cada moment històric.
En definitiva, el que volem dir és que
l'única possibilitat que tenim de comprendre la nostra realitat, consisteix a
recuperar el sentit que tingueren per a nosaltres els conflictes passats que
condicionen el present, en un acte de comprensió, profundament crític.
Des d'aquesta perspectiva, el postmodern
sorgeix novament, no com una situació original en sentit estricte, sinó com el
retrobament de problemes no resolts. En rigor, i per damunt de tot, cl problema
del postmodern és, segurament, la constatació de la impossibilitat o de la
inutilitat de portar una discussió més enllà del que s'ha viscut socialment.
1. Jenks, Charles The lenguage of post-modern architecture. Academy Editors, London, 1977
2. Branzi. Audrea «E se no ha piú stile si chiamerà post -modernismo» a DOM US, n.° 28. 1980. Pàgs. 30-33.
3. Portoghèsi, Paolo Depuéss de la arquitectura moderna. Ed. G. Gili. Barcelona, 1981.
4. Ibfderti (3).
5. Jenks, Charles «The presence of the past» a DOMUS. nº 610. Pàg. 9.
6. Deganello, Paolo «Scenario post-moderno» a DOMUS. nº 614, febrer 1981. Pàg. 9.
7. Radice, Bàrbara (Ed.) Elogio del banale. Studio Forma. Alchymia. biennale di Venezia, 1980.
8. Fratelli, Enzo «Discorso suU'oggetlo banale» a OTT AGONO. n.º 60, 1981. Pàgs. 68-71.
9. Mendini, Alessandro «Las vanguardias del diseno italiano» a MODO. n.° 28, 1980.
10. Ibidem (6).
11. ibídem (6).
12. Goldmann, Lucien La creación cultural en la Sociedad moderna. Ed. Fantamara, Barcelona 1980,
13. Heller, Agnes Sociologia de la vida cotidiana Ed. Península. Barcelona, 1977.
14. Marchan Fiz, Simon La estètica de la cultura moderna. E.G. Gili. Barcelona, 1982.
15. Portoghesi, Paolo Después de la arquitectura moderna. Ed. G. Gili, Barcelona, 1981. Pàgs. 31-39.
16. Russell Hitchcock, Henry i Johnson, Philip El estilo internacional: arquitectura desde 1922. Colegio de Arquitectos. Múrcia, 1984.
17. Ibídem (16),
18. M.a Teresa Muñoz. Pròleg de Russel Hitchcock, Henry i Johnson, Philip El estilo internacional: arquitectura desde 1922. Colegio de Arquitectos, Múrcia 1984.
19. Argan, Giulio Cario El arte moderno Ed. Fernando Torres. València, 1977. Pàg. 605.
20. Gropius, Walter Avances de la arquitectura integral Ed. La Isla. Buenos Aires, 1963. Pàg. 179.
21. Comunicación 12 La Bauhaus Alberto Corazón Editor. Madrid, 1971.
22. Ibídem (21).
23. Ibídem (19). Pàgs. 323-325.
24. Maldonado, Tomàs El diseño industrial reconsiderado. Ed. G. Gili, Barcelona, 1977.
|
Sobre l'autor
ENRIC FRANCH
Dissenyador Industrial, Gràfic i d'Interiors. Graduat per l'Esco la Superior de Ciències Socials de Barcelona (ICESB). Professor de Teoria i Història del Disseny Contemporani a l'Escola Elisava. Res ponsable del Departament de Dis seny Gràfic i Comunicació a l'Escola Elisava. Professor de la [...]
Relacionat 01 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1986 | articulo ENRIC FRANCH Les exposicions, un mitjà d'informació i dinamització cultural 02 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1988 | articulo PERE SALABERT Del contingut en art per la via del disegno. 0, ¿per què de kooning dibuixa amb els ulls tancats? Meaning in art in way of disegno. Or why does kooning draw with his eyes shut
If
art teaches us to see the world, it is not thanks to what we see in it (formal
order: figures, bodies) but for its announcement of all the things that come
behind it. How should one call it? Let's call it the «desfigure» that
underlies any figure: let's call it the «inimage» that runs through any image The intuition of the inimage
beyond the image, of some kind of profileless magma beneath the figure's
profile is a privileged intuition that brings us near to naked reality, the
other side of language. The order of art (disegno) is the lenitive veil that hides from our sight the very same thing of which it announces an existence that has become unbearable [...] |