DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA,
1988
| articulo
Informació i dissenyInformation and design
The aims of this paper is to analyse the contribution of the process of
information on the development of an idiosyncratic design culture, through artístic, architectural and engineming influences.
With the development of new technologies. information has acquired an important role in social activity, but an excess of information
has had a certain numbing effect on people's minds and their capacity
for action.
In a consumer society where the ways to sell and even co self-sell are of the uttermost importance, any informative activity becomes
corrupted by publicky.
The priority of image in today's communication makes industrial products depend on the fast consumption of visual experience.
The information system of technology and design-emission sources, communication media and audiences must fínd a balance between
publicity and cultural information.
Knowledge does not only depend on information. To build a Design Culture —past, present and future — something mone than news and
images are needed. Theory is needed too.
Una necessitat fonamental sentida des
de sempre és la de reescriure la Història, refundar la Cultura des d'un present original i canviant.
La Informació, en tant que
noticia d'un fet, d'un esdeveniment o d'unes idees amb caràcter d'actualitat, adquireix per a la Cultura la condició de registre o arxiu on fonamentar una part del treball de
recerca.
El Disseny, amb les seves
praxis especialitzades (Disseny Gràfic i de Comunicació, Disseny Industrial o Tèxtil, etc.) assoleix contemporàniament la condició de cultura autònoma. El seu cos de
coneixement i la seva instrumentació
disciplinar s'han anat distanciant
d'aquelles cultures acadèmiques (Arquitectura, Arts Plàstiques, Enginyeria) que històricament el van apadrinar.
La refundació de la cultura
dissenyística, feta des de l'òptica del present i amb
l'aportació de les experiències desenrotllades al llarg d'aquest segle, sembla avui una necessitat
inajornable. Sols un correcte encaix epistemològic del fet ha de permetre superar la desarticulació social (el caràcter de
professió no reconeguda, la seva frivolització informativa) de l'activitat i la cultura del Disseny.
La interacció entre els valors
dissenyístics i els informatius és un fet que es produeix en quatre
dels moments constituents de l'activitat de projecte.
Aquests són:
• El de la informació operativa, entenent com a tal la utilitzada en totes les fases del procés
projectual.
• El de la informació, de la qual és portador el
propi objecte o producte, fruit de l'acte creatiu, en la seva condició d'ens
simbòlic o comunicatiu.
• El moment en el qual es
generen informacions des dels propis àmbits disciplinaris, en les labors docents,
projectuals o teoritzadores.
El propòsit d'aquest treball se centra en l'anàlisi de les aportacions, positives i negatives del fet
informatiu a la confecció d'aquell corpus cultural abans reclamat.
Per especialització i propòsit de
l'autor, l'enfocament d'aquest
treball es produeix des de l'únic punt de vista del Disseny Industrial o
d'objectes corporis i tridimensionals.
Essent com és la participació del Disseny Gràfic i de Comunicació,
consubstancial al món deia informació, en tant que els seus productes
esdevenen signes directament perceptius i transmissors de missatges simbòlics
i discursius, les relacions entre ambdues activitats requeririen un altre
tipus d'anàlisi que deixem per una millor ocasió.
La Tecnologia i el Disseny són avui
matèries d'actualitat informativa. En
el cas del Disseny, no sols són noticiables els fets sòcio-culturals que
envolten la seva activitat sinó que, com
s'ha dit, el mateix producte
creat és portador de valors informatius, en la seva condició de signe perceptible i interpretable. (Cal recordar que transitivament el verb informar
significa: dotar de forma alguna cosa, ser-ne el principal formatiu,
inspirar).
La Informació, com a procés
d'elaboració, processament, transmissió i
recepció de missatges, a més a més
de constituir el fenomen més significativament definidor de l'època present, inclou i envaeix tots els àmbits de
l'activitat. «...Una de les
principals conseqüències de la moderna implantació tecnològica és la transformació de la Informació en un element
central dels més diversos sectors de
la societat» ha escrit a propòsit d'això Miquel de Moragas, tot assenyalant que la informació social, econòmica i política és
avui un factor clau en revolució cap a noves formes de vida i
organització social.
En la Societat de la
Informació, a la qual sembla que hem entrat, les dites noves tecnologies en el camp de
les comunicacions relleven el capital i l'energia, del protagonisme de què gaudiren en
l'època que deixem.
Al costat d'un gran fervor tecnocràtic pel fenomen,
que ens pot exemplificar la mitificació domèstica
de la informàtica, estan apareixent un seguit de crítiques que tenen en comú el fet de preguntar-se per les finalitats últimes de l'esclat informatiu que
avui envaeix el nostre entorn vital i que pot arribar fins a atemptar contra la pròpia intimitat,
amb el control informatitzat de l'individu.
L'ambivalència
positivo-negativa del fenomen informatiu sembla manifestar-se en els antagonismes
que apareixen entre les conquestes
tècniques en l'emmagatzematge,
tractament i circulació dels missatges i
les conseqüències de saturació, manipulació i banalització inherents a la
magnitud dels sistemes centrals de processament.
És cert que un home ben
informat té més oportunitats per a actuar correctament i lliurement; per contra, el bombardeig informatiu a què és sotmesa la societat produeix, per excés, una minva de les
funcions comunicatives que inhibeix el mateix pensament i l'acció dels individus. Tan nefasta es demostra l'escassesa
d'informació com nociu el seu excés.
Jean Baudrillard ho
arrodoneix quan escriu que: «...En la
situació actual, domina el soroll, i aquest ens fa adoptar el silenci com a
autodefensa... Elegim el silenci com a
rebuig de la paraula que, per excés, s'anul·la.
L'extrema informació es converteix en extrema ignorància; l'extrema
comunicació, en aïllament; l'extrema expressió, en silenci».
El procés que condueix al protagonisme actual de la Informació és considerat per Romà Gubern,
com una necessitat històrica
motivada per la coincidència
d'interessos industrials i econòmics en les primeres etapes de l'industrialisme durant les quals,
els mitjans d'informació col·laboren amb la producció industrial i la distribució, per tal de provocar
estímuls al consum, en les incipients societats de masses que es van formant amb l'explosió demogràfica que
acompanya al desenrotllament industrial.
Aquestes funcions publicitàries
condicionen la tasca
informativa, en supeditar les empreses i indústries que operen amb la informació, a les
compensacions econòmiques
que la nova activitat publicitària porta aparellades. La vulgarització
d'aquesta activitat, com a pràctica i necessitat social, accentua la sempre fràgil
objectivitat informativa i fa més difícil, si és possible, la diferenciació
entre informació i propaganda.
Mitjançant la publicitat, la
Informació es converteix en aquella comunicació que té per objecte informar, persuadir i aconseguir
un comportament determinat de les persones que la reben. Mitjançant la propaganda, la pretesa
neutralitat en la descripció d'una realitat objectiva del missatge informatiu,
és manipulada i
deformada per l'intent d'influir en l'opinió pública fomentant l'emotivitat, reduint el camp de la visió i amagant les motivacions o
intencions darreres a fi d'aconseguir certs objectius de dominació i
control.
L'activitat propagandística i
la informació publicitària arriben a suplantar, en el paroxisme mercantilista de les dites
«societats de lliure mercat», l'industrialisme
que els va donar raó de ser. Els interessos de la comunicació comercial s'imposen avui als interessos fabrils; els productes, primer que utilitat,
tenen imatge. La publicitat ens ven allò intangible que comprem a través de l'objecte (virilitat, prestigi social, atractiu, etc...). Segons el propi Baudrillard: «...el consum del
missatge publicitari (imatge i discurs) suplanta el consum del propi
producte».
L'imperant mercantilisme del
model occidental de societat, on la llei la dicta el mercat i l'important és vendre, saber vendre, o fins
saber-se vendre, recupera per a la Cultura del Disseny la figura del conegut Raymond Loewy, autor del
llibre-manifest «La Laideur se vend mal», on es fa explícita una manera d’entendre l'ofici del
dissenyador en què els valors de l'aparença
i el judici visual són protagonistes del procés de disseny i del seu resultat.
Les innovacions tecnològiques
en els processos de reproducció i transmissió d'imatges per sistemes mecànics i electrònics, han privilegiat la
representació i experimentació visual o
gràfica, sobre d'altres capacitats
perceptives o interpretatives. En tots els ordres es viu, avui, sota la pressió de les imatges i, aquestes se'ns presenten als nostres ulls amb una quantitat i a una velocitat
extraordinàries.
Si la composició del missatge
informatiu es fa prioritàriament en
imatges, és per a aprofitar algunes de les capacitats específiques de la
mecànica de la visió, que són: la velocitat
del procés estímul-percepció-resposta, i també el mínim esforç necessari en el procés interpretatiu subsegüent (que pot
fer entendre per què «una imatge val més que mil paraules»).
En preferir i potenciar la imatge com a vehicle o senyal prioritari de comunicació, la societat
converteix les altres formes d'experiència i interpretació en activitats de
menor protagonisme social. Aquest predomini
de la imatge visual actua així en detriment de molts altres aspectes de la realitat. És el cas de la realitat objectual (el conjunt d'objectes, artefactes o productes de naturalesa material i tridimensional
que acompanyen l'home en la major
part de les seves activitats i que poden ser susceptibles de projectes dissenyístics), on, tota reducció a llur mera
representació visual, significa, necessàriament, una mutilació de
l'experiència. Així ho ha fet veure Edward T. Hall a «The Antropology of
Space», en denunciar el reduccionisme visual
que sembla dominar el corpus cultural de la majoria de les disciplines
projectuals, per a contraposar-hi un
enfocament més actual, de caràcter
holístic i sistèmic, on totes les capacitats sensorials hauran de ser valorades en la més complexa «experiència
cinestèsica del viure».
El domini en la representació de la visió externa o aparença dels productes industrials i
dissenyats (o dit amb d'altres
paraules, de llur fotografia, en
tant que imatge parcial, fixada per la posició del focus de la camera i de les condicions llumíniques
naturals o artificials), sobre
d'altres experiències i valors de l’objecte,
és un fet que està imposant una pràctica projectual del disseny, tant a nivell professional com docent, en què les tècniques del
dibuix d'il·lustració o el «rendering» es
converteixen en instruments substitutius
de processos més extensius i racionals.
És així com s'arriba a una
pràctica del Disseny Industrial, en la
qual el judici visual esdevé quasi l'única
experiència valorativa i de correcció de les
seves propostes. (Ho confirmen fets
com: els mecanismes d'avaluació en la major part dels concursos o seleccions
de disseny de productes, i la mateixa pràctica docent en les classes
dites de projecte).
Aquesta reducció de l'objecte a la seva foto fixa, per a un
goig eminentment de tipus «voyeur», que a
la manera de les «stars» del cinema ofereix sempre el perfil més afavoridor tot
dissimulant les arrugues comprometedores,
suplanta la més complexa realitat de
l'objecte per una imatge-fetitxe que
ha de ser editada i publicada com
més aviat millor, com més vegades
millor, per tal que es faci un lloc en la més poblada i ferotge
competència del mercat. És la lògica del
«glamour», del «sex-appeal», o del «faney» (imaginatiu, nou, de gust) com diuen els nord-americans que ho envaeixen tot, des de les necessitats a
les funcions, des de la comunicació
a la imatge, des de l'usuari al dissenyador.
L'acceleració del ritual consumístic
està produint la
violentació d'uns possibles ritmes en la gestació formal de l'entorn, la conseqüència de la
qual es manifestaria en una incapacitat d'assimilació i d'apropiació cultural dels significats dissenyístics per
part de la societat, per culpa de l'excés de propostes que, de forma indiscriminada i aculturalment, generen
les exigències competitives en
l'actual cicle macroeconomia
La producció accelerada d'imatges és aleshores
conseqüència del seu, també accelerat, consum. El món industrial, en no poder suportar el cost econòmic d'aquesta obsolescència accelerada, ha trobat
en l'artifici de la imatge sobreposada a la forma física i estructural, el mecanisme de renovació que les lleis
del mercat li demanen. És així com als automòbils, als electrodomèstics, a la ceràmica i a tot tipus de productes, s'hi aplica, en cicles temporals, una
ornamentació gràfica que recupera la condició de «nova» per a un producte, tècnicament i productivament estabilitzat (per exemple: el «nou» Fiesta, el Corsa
«jove», etc...).
Aquesta operació de «lifting» o de «reestyling»
segons l'argot dels departaments de marketing i producte, ens recorda aquella
crítica a certa pràctica del disseny, dedicada a la creació d'un «bel scenario»
per a encobrir «la condició criminal de la cerimònia».
El sistema d'informació
especialitzat en la difusió de
notícies en l'àmbit de la Tecnologia i el Disseny, actua amb dues lògiques ben
diferenciades. D'una part, amb la de la comunicació publicitària, com a instrument del sistema econòmico-mercantil. D'altra
part, amb la de la comunicació cultural, des del propòsit d'una
universalitat de coneixement on les funcions teòriques i crítiques intenten
definir-ne el sentit més socialment positiu.
Considerem ara alguns dels moments que componen el sistema informatiu, per esbrinar les condicions en què es produeix. Les fonts emissores d'informació, pel que fa a les
funcions de
comunicació cultural, poden estar constituïdes per un conjunt de professionals en el qual s'integren:
investigadors, pedagogs, experts, estudiosos, tractadistes, crítics, cronistes i els propis dïssenyadors o tècnics projectistes. Entre tots emeten una gran
quantitat de missatges, de qualitat
heterogènia, segons l'àmbit d'especialització on exerceixen.
La funció de l'emissor es
defineix per diferents graus de responsabilitat. En primer lloc, per la distinció o selecció que efectua
entre els fets, els esdeveniments o les idees, en considerar els temes d’interès
i actualitat que ofereixen, els quals en llur formalització gràfica i literària,
esdevindran noticia.
En segon lloc, per la codificació o tractament de la
notícia en què l'emissor passa a ser partícip del fet i de les seves conseqüències. El grau d’objectivitat o subjectivitat,
d'amplitud o simplificació, de distanciament o d'opinió que l'emissor
introdueix, malgré lui, en el missatge, personalitza i estilitza la comunicació. La pròpia comunitat
científica ha reconegut que en el treball
d'investigació i en l'expressió literària dels seus resultats, s'hi introdueix una inconscient voluntat
d'estil.
En la major part de la
literatura tècnica que es produeix actualment, perviu, anacrònicament, una rutina cartesiana que té la feina del
laboratori, de les dades
instrumentals i de llur formulació matemàtica com a únic llenguatge
expressiu. Amb aquest codi semàntic
formal, l'abstracció i perfecció del teorema s'imposa a l'empirisme
d'una realitat complexa imperfecta. Una visió científica més actual es
definiria com a organicista, holística i ecològica (F. Capra) i aportaria un enfocament sistèmic, en què, per superació
d'un pensament reduccionista i aïllador dels fenòmens, «el tot influeix sempre
en el comportament de les parts».
Per contrast, el caràcter de
les especulacions sobre l'activitat
dissenyística és dominat per una matriu estètica
i un rerafons humanístic, que inclina a interpretar el Disseny com a Art espacial i visual. Les línies
dominants en aquesta especulació teòrica inclouen, des de la Teoria de
l'Estètica fins a la Història de l'Art o
de l'Arquitectura, i recolzen bàsicament en les Teories de la Forma, la
Psicologia gestàltica i les noves doctrines
filosòfiques que associen els fenòmens estètics amb la civilització de masses
(Marcuse, MacLuhan, Baudrillard, Moles... etc).
És evident que la implicació
dominant, en la cultura de Disseny,
de les ciències humanístiques, es fa en
detriment de les —també necessàries— aportacions tecnològiques. De fet, i
en una situació ideal, aquella cultura
haurà d'incloure, en forma sintètica, un conjunt complex de coneixements —vinguin d'on vinguin— per tal
de superar les actuals limitacions que fan
una interpretació de la disciplina, exclusivament des de les teories de la percepció i dels moviments artístics.
La professionalització periodística
dels emissors de la comunicació publicitària, de naturalesa científico-tècnica, és una
conseqüència de l'increment desbocat que l'edició, la premsa tècnica i la mateixa publicitat, han tingut
darrerament. Allò que es pot definir com a «periodisme tècnic» ha creat unes formes literàries en què el llenguatge divulgador popularista dels
continguts culturals, es pot barrejar amb missatges comercials, mes o menys directes, més o menys
subliminals.
Aquest és un perill que pot
comportar aquest tipus de periodisme, ja que, donades les seves
capacitats de persuasió i convicció, tant pot estar al servei de les més nobles finalitats didàctiques i
formatives, com de les més innobles
i perverses funcions d'emmascarament
de finalitats nocives, com ara la tecnologia armamentística, els
interessos del «lobby» nuclear, la dissimulació de pol·lucions incontrolades,
l'estimulació d'un consum depredador, etc...
Enllaminida pel protagonisme
que l'esclat informatiu
li ha donat, la professió periodística pot caure en determinats vicis. Un dels més habituals i negatius consisteix en el poder personal del periodista en
crear o originar la noticia, i també
el personatge. Per això estem veient
com una certa premsa entronitza aquesta o aquella «figura» del disseny,
en funció de la rendibilitat que pot produir
en el «currículum» del mateix periodista.
No es pot ocultar el malestar i la inquietud que, en els més amplis sectors professionals del
Disseny, està produint la forma com
la premsa i altres «media» del nostre
país, han fet del Disseny un tema d'actualitat
informativa.
Els canals de comunicació juguen
un important paper en la difusió pública de les notícies. Els «media», o mitjans
tecnològics de comunicació de masses, influeixen decisivament en l'elaboració, la transmissió i la descodificació dels missatges a causa
de llur pròpia estructura tècnica, com
denuncia l'afortunada expressió «el mitjà és el missatge».
L'existència de sorolls o paràsits que
poden interferir
en el procés de comunicació és implícita, no sols en les servituds tècniques dels
«media», sinó també en les de caràcter ideològic i econòmic que, d'una manera o altra es troben darrera
les estructures empresarials de la
indústria de la informació.
Si bé l'actualitat noticiable del Disseny ha circulat pels canals,
avui més populars, de la televisió, de la ràdio, etc..., aquí volem
referir-nos exclusivament a aquells «media» aplicats a la transmissió d'imatges, crítiques o teories del Dissenyen forma
d'edició bibliogràfica, de premsa
tècnica, o de material de divulgació
o de promoció, produït per les dites indústries gràfiques.
En els darrers cinc anys, el
creixement, que en el conjunt de la producció editorial del nostre país ha estat aproximadament d'un 20%,
en el capítol de les publicacions d'Enginyeria, Tecnologia i Indústria ha doblat aquella mitjana, i s'ha situat en
una xifra propera al 40% (segons fonts de l'Anuari Estadístic de 1986,
del I.N.E.).
Aquest autèntic «boom» editorial de la literatura científico-tècnica es correspon amb una
tendència similar a la dels països
industrialitzats, on, segons estimacions,
l'activitat editorial en aquestes matèries creix a un ritme que
s'aproxima al 7 % anual.
Aquesta allau informativa es
susceptible de valoracions
contraposades. En l'aspecte positiu es pot valorar que un increment en la
difusió de la cultura tecnològica, és un fi en ell mateix desitjable. A aquest fi s'hi oposa, en l'aspecte
negatiu, la generalitzada opinió segons
la qual la informació tècnica està essent utilitzada, no tant per a divulgar
especulacions i conceptes innovadors com per a transmetre missatges propagandístics i publicitaris,
particularment interessats. Josep Gifreu ho analitza i diu: «La creació de nous
coneixements a través de les noves tecnologies té una íntima vinculació
amb l'aparició de les grans empreses
transnacionals, les quals es dediquen a produir, transmetre i
emmagatzemar informació amb l'objectiu de
controlar el poder econòmic». Mario Bunge
formula una crítica semblant quan escriu: «En les societats
capitalistes, la informació, no sols és moll
valorada sinó que fins i tot se li posa un preu: esdevé mercaderia». Aquest és, doncs, un fet ambivalent: si bé afavoreix la difusió informativa,
per contra fa possible que els grups
econòmicament dominants, la monopolitzin en benefici propi, ocultant-la
i reservant-la per a llur ús particular.
Si, com és sabut, el fet informatiu és susceptible de manipulació segons la intencionalitat de qui
el domina, no ens ha d'estranyar
que en una societat orientada pels
interessos del mercat, circuli una major quantitat de comunicacions publicitàries que pròpiament
culturals.
Un fenomen particular
relacionat amb els canals de comunicació és el fet que la informació i la
crítica de Disseny hagi aparegut
inicialment, en bona part dels països
industrialitzats, en revistes que es podrien definir com «de mobles».
Possiblement això és degut a la vinculació
històrica i cultural de la disciplina
amb la indústria del mobiliari i de l'interiorisme. El que importa és, però, el fet que les revistes i publicacions d'aquest sector hagin incorporat durant
molt de temps un reflex de les inquietuds i realitzacions del dissenyadors, fins a ultrapassar els límits de
llur especialitat per incloure aspectes particulars d'aquell sector.
Aquesta «domiciliació» informativa del Disseny en canals que pertanyen a d'altres disciplines col·laterals és un fet a superar. La seva maduració
cultural arribarà de la mà d'una producció temàtica pròpia que, mantenim les coordenades epistemològiques que
la relacionen amb la resta dels
sabers, desenvolupi la necessària teoria emergent des de la feina
reflexiva i productiva diàries.
Els comunicats informatius
relacionats amb el disseny pateixen, al nostre país, d'uns signes d'immaduresa i insuficiència. En són mostra, per exemple,
les limitacions econòmiques i culturals de
certes empreses editores, que les
fan caure en un alt grau de docilitat
publicitària, o en un pragmàtic servilisme envers els dossiers de premsa que reben de l'estranger.
El protagonisme personalista i
repetitiu, la banalitat i la pobresa idiomàtica dels textos, l'absència
de valors intencionats en la
ponderació dels fets (línia editorial) contribueixen entre d'altres factors a
la formació d'una imatge mistificada i incompleta de la realitat del
Disseny al nostre país.
Els receptors o destinataris de la informació actuen com a descodificadors i
intèrprets dels missatges. Llur
capacitat d'anàlisi, percepció i resposta és molt
important i variarà segons el grau d'interpretació conscient o subconscient de
la informació. Avui s'estima que el llenguatge publicitari i la seva mecànica de persuasió, que ocupen més del 30 % de la
informació escrita, estan atrofiant
els mecanismes interpretatius i les
capacitats de defensa intel·lectual en la major part dels ciutadans de les
societats sobreinformades.
En el sentit de
l'especialització, els receptors configuren dues grans categories en què s'integren, d'una
banda, la d'aquelles persones específicament interessades, com ara els professionals, els
pedagogs, els estudiants,
els crítics, els teòrics, etc..., i de l'altra la del conjunt d'individus que es poden considerar inclosos en
«els més amplis sectors de la població».
Els receptors específics
tenen amb la informació una relació interessada, productiva, especulativa i instrumental. Aquesta informació
és un material de treball que, a manera de fons documental, demana una valoració, classificació i arxiu, per tal que sigui vàlida
operativament. La repetició o manca d'originalitat de molts dels treballs de Disseny que es divulguen, obliga, generalment, a aplicar una estricta
selecció qualitativa sobre la informació a què es té accés; ja s'ha vist
com una saturació de missatges acostuma a bloquejar la capacitat d'actuar.
Els nous mitjans tècnics de
la informàtica esdevindran instruments útils per al tractament, classificació i emmagatzematge de dades, quan puguin operar
amb mecanismes selectius que ens permetin garbellar
els fons de memòria quantitativa per a extreure'n la informació
qualitativa, desitjada, significativa i
rellevant. També es reclama de la Informàtica un futur descentralitzat,
contrari a l'actual tendència transnacional
i monopolitzadora (vegeu el procés de fusió de les grans marques
mundials), en què uns nous sistemes de
comunicació permetin la interactivitat
i la creació d'espais locals microcomunicatius.
La utilització operativa de la informació pels receptors específics acostuma a trobar, en les
nostres latituds, una dificultat
addicional segons la seva producció
idiomàtica. L'escassesa de traduccions, justificada per un mercat reduït, i la selecció de títols
que arriben a traduir-se,
condicionat per l'èxit comercial, fa moll difícil l'accés a una gran part de la
investigació i edició divulgadora, especialment a la més especulativa.
Sí la formació en les llengües
contemporànies més utilitzades en la
divulgació tècnica hauria de ser un fet
comú entre els receptors específics, no és menys cert que l'accés més ampli a
aquella informació hauria de ser factible de forma pública, en centres
i institucions dedicats a aquesta matèria.
Els missatges informatius del
Disseny es dirigeixen
també als receptors localitzats en el «gran públic», a la ciutadania en general. Si avui
existeix una certa sensibilitat
social respecte al Disseny i els seus productes, és perquè alguns ciutadans
s'interessen a exercir d'usuaris de
moda, de gust o de progrés, tot actuant com a compradors ensinistrats.
L'interès per la definició de
la pròpia identitat mitjançant els objectes més pròxims, es troba darrera la valoració d'aquells
productes, els atributs dels quals han
de permetre una distinció entre qui els posseeix i qui no.
La condició unilateral dels
«media», mentre esperem
la promesa interactivitat del futur telemàtic, simplifica notablement la capacitat de resposta social davant els fets informatius. La ciutadania
respon amb l'interès, la ignorància
o l'oblit, a les propostes que
se li formulen. En conjunt, les seves reaccions són lentes, però sempre hi haurà aquella minoria per a la qual el que és nou representa una
possibilitat de distinció.
Una informació adequadament
divulgadora de les nocions
bàsiques contingudes en la Tecnologia i el Disseny podria ser de gran utilitat, en l'actual fase de l'industrialisme madur, pera una ciutadà que viu en
un medi artificial de serveis i productes tecnificats. La ignorància dels principis físics i mecànics més elementals sobre els quals es basen aquells
productes, condueix a un ús irresponsable d'aquests, i a les conseqüències nocives que se'n poden desprendre. És
així com en les societats industrials, el ciutadà ha agredit i destruït
el propi medi, la pròpia convivència.
Com es deia al començament, és
amb tots aquests factors
derivats de la pràctica informativa del nostre temps i amb una serenitat historicista,
que el Disseny ha
de destil·lar la seva cultura. No caiguem
en l'error de
creure que la Informació és ja Coneixement. Per comprendre els fels del passat, situar els del present i projectar els del futur no sols ens calen dades
sinó també Teoria.
Instituto Nacional de
Estadística. Anuario Estadístico de España, 1986. Ministeri» de Economia y Hacienda. Madrid.
Jean Baudrillard, Las
estrategias fatales. Ed. Anagrama,
Barcelona 1985.
Fritjof Capra. El punto
crucial. Ed. Integral. Barcelona
1985.
Josep Gifreu. Comunicació,
Llengua i Cultura a Catalunya, Horitzó 1990. Institut d'Estudis Catalans, Barcelona 1987.
Romà Gubern Mensajes Icónicos en
la cultura de massas. Editorial Lumen. Barcelona 1974.
Edward T. H a 11. La
dimensión oculta. Enfoque antropológico del espacio. Instituto de Estudios de Administración Local. Madrid 1973.
Raymond Loewy, Lo feo no se
vende. Ed. Iberia, S.A. Barcelona
1955.
|
Sobre l'autor
JORDI MANYÀ
Dissenyador professional d'ADI- FAD. Membre l'A.D.P. Membre de la Junta Rectora d'ADI-FAD. Delegat per Espanya a les Assem blees de l'I.C.S. I.D. a Barcelona (1971)i Brussel·les(1975).
Relacionat 01 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1986 | articulo JORDI MANYÀ Tecnologia per a un altre desenvolupament 02 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1988 | articulo PERE SALABERT Del contingut en art per la via del disegno. 0, ¿per què de kooning dibuixa amb els ulls tancats? Meaning in art in way of disegno. Or why does kooning draw with his eyes shut
If
art teaches us to see the world, it is not thanks to what we see in it (formal
order: figures, bodies) but for its announcement of all the things that come
behind it. How should one call it? Let's call it the «desfigure» that
underlies any figure: let's call it the «inimage» that runs through any image The intuition of the inimage
beyond the image, of some kind of profileless magma beneath the figure's
profile is a privileged intuition that brings us near to naked reality, the
other side of language. The order of art (disegno) is the lenitive veil that hides from our sight the very same thing of which it announces an existence that has become unbearable [...] |