Si ens fixem en els novíssims dissenyadors de la Mittel-Europa, sempre semblen més fills de Beuys que l'Ulm; per contra, molts nous pintors i escultors tendeixen a les obres-objecte, a una mena d'art amb característiques projectuals. En relació amb aquest tema, voldria tractar de connectar, breument, tres conceptes, que han de servir per definir els termes de l'esmentada pugna: em refereixo als conceptes de «natura morta», d’ «antiguitat instantània» i de «disseny pictòric».

Com bé se sap, el món natural ha deixat d'existir, el món ha esdevingut tot ell completament artificial, la veritable naturalitat de l'home consisteix en la metòdica aplicació del seu programa d'allunyament de la natura. Han desaparegut les fronteres entre el ver i el fals, persones i coses són avui una mena de «souvenirs» d'elles mateixes, no debades triomfa el plàstic, material privat fins a tal punt d'identitat que, paradoxalment, en pot tenir infinites. Una cosa és veritable si sembla fingida, i fingida si sembla veritable, un objecte «és» de disseny si sembla objecte d'art, i a l'inrevés. Però vet aquí que, com a reacció a aquesta exigència límit, s'insinua en l'home l'exigència oposada: la de les «coses veritables», la necessitat profundament antropològica d'un retorn als orígens, el reclam de la selva. Prou objectes en sèrie repetits fins a l'infinit i iguals a si mateixos, sinó diversitat, ritualitat, eclecticisme.

Exigències fonamentals, però, que per la vocació de l'època moderna, «duren un instant». És a dir: la intrínseca caducitat dels valors ens porta del passat remot, al neopassat, a l'esgarrifança del neòfit tur. O bé, a l«antiguitat instantània».

La instantaneïtat antiquarial d'un producte depèn de l'òptica estètica, afectiva, comercial i d'ús des de la qual és contemplat: un moble acabat de fer pot ser entès, alhora, com a objecte útil («de disseny») i com a objecte antic o d'art (únicament ple de la seva potencialitat expressiva). La instantaneïtat dels canvis de gust condueix a una mena de «circularitat del temps», al buidat temporal del concepte d'antiguitat, a concebre la possibilitat d'objectes, per dir-ho d'alguna manera, «sense temps», al marge de la moda del moment. Aquesta necessitat general de les persones de sotmetre a un procés d'envelliment accelerat fins i tot els flamants objectes acabats de sortir de la fàbrica, correspon al desig d'omplir les habitacions de casa amb objectes ja viscuts, rics en memòries i pensaments.

Entren en col•lisió dues paraules oposades entre si: les paraules «pintar» i «projectar». Pintar vol dir, de fet, «únicament» emetre signes, desenvolupar un lliure moviment del pensament visual, no implica una hipòtesi de previsió, d'organització i d'ús. La comesa de la pintura «no existeix»: el seu únic i sintètic «status» consisteix enterament a posar-se com a fenomen del consum de si. La motivació de la pintura no es troba en la seva eficiència, la seva realitat es troba enterament en la seva bellesa. Si el novissim dissenyador no troba objectius certs, si no sap «què», i «per a qui» o «per què» fer projectes, si sap que un «veritable projecte» té el futur tancat, si no pot pensar en signes precisos del temps, en transformacions generals i racionals, en visions globals del món, llavors es concentra en ell mateix, busca trossos de pensament visual dins d'ell, amb l'única intenció de fer viure l'objecte-pintura (o la pintura-objecte), és a dir, la seva vocació expressiva similar al rompiment d'una onada.

De la mateixa manera que es busca una PINTURA PROJECTADA, es pot també trobar un DISSENY PICTÒRIC; la primera és freda, rarificada i mental (en tant que antipintura), el segon és calent (en tant que antidisseny). Atesa la insuficiència del projecte veritable per a afrontar el món, aquest és substituït per la visió personal: una obra difícil sense fi i sense justificació, l'únic tipus de «qualitat» i de «responsabilitat» que avui un intel•lectual, en estat d'isolament, pot oferir.