DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA,
1988
| articulo
El concepte funcionalista del Bauhaus en la societat del miracle econòmic, la Hochschule Für Gestaltung d'Ulm 1The
functionalist concept of Bauhaus in the society of economical boom; the Hochschule Für Gestaltung of Ulm.
The author analyses the origins of the function of design and its development within the Bauhaus, taking into consideration its històrical context and man's reIationishi with the objects it created. He follows the historical evolution of Bauhaus under nazism and its course of development in the Germany of economical expansion which brought about of functionalism in the new affluent society. He also examines the latest years, after the 68' crisis, the cosing down of the Hochschulle für Gestaltung and its lasting influence. «Die Schonheit kommt noch dazu»
GROPIUS El terme Disseny fa poc que ha aparegut
en l'univers dels valors. És el resultat de la distància que han pres els
objectes industrials davant l'individu que els fa servir i els rep ben
preparats per una societat tecnològica i manufacturadora. A l'època de la
societat artesanal, l'home dominava amb les seves mans i la seva comprensió els
objectes que feia servir; els reparava amb els seus propis mitjans, si calia, i
l'artesanat era només una de les etapes de la divisió del treball, que no
implicava gairebé cap alienació sinó un domini compartit, tant en l'ús com en
la fabricació.
El Disseny és la funció intermediària de
qui és el responsable de crear la forma (Gestalt) dels objectes, per a una
fabricació massiva, altament tecnològica, en la qual el consumidor, l'usuari,
no té cap intervenció directa si exceptuem l'expressió de les seves necessitats
i possiblement dels seus desigs. El dissenyador és el realitzador de les
formes, el servidor de la relació entre l'home i els seus objectes, i si
aquesta relació és essencial, el servidor esdevé l'amo, el demiürg de la
relació entre l'home i l'entorn.
El terme Disseny tingué, al començament,
un sentit restringit: dibuixar objectes, és a dir, establir-ne el projecte,
després fer-ne el dibuix, i determinar-ne el destí. S'aplicà sobretot a aquells
objectes que es troben en l'escala immediata del gest humà. De mica en mica,
s'anà estenent a l'àmbit de les relacions de l'home amb el seu entorn i a
diferents escales d'aquesta relació: des de l’objecte quasi microscòpic (el microprocessador)
fins als objectes que van molt més enllà de l'escala del cos humà, per ex, el
Modulor de Le Corbusier, l'automòbil, però sobretot la casa, que és més que una
«machine d'habiter» la planificació de l'entorn, l'arranjament del territori (Umweltgestaltung).
El dissenyador inclou l'arquitecte, el modelista, l'urbanista, i si l'escala i
per tant les modalitats de llur acció són diferents, els problemes que se'ls
presenten continuen essent els mateixos. El denominador del Bauhaus i el
manifest fundador de Gropius han deixades ben clares les actituds del paper del
dissenyador. Cada una d'aquestes etapes ha estat, de fet, un combat conceptual
que es desenrotllà entre 1920 i 1970.
En canvi, l'objectiu del Disseny s'ha
separat clarament del de la creació científica i tecnològica, a saber, del
descobriment del principi, l'agençament de la màquina, la gènesi del prototipus
pròpiament dit.
La idea del producte nou neix d'un nou
principi per a desembocar en la realització (ex, la màquina d'escriure), mentre
que el dissenyador pren com a punt de partida la necessitat humana per a
definir la forma de l'objecte que sorgirà en l'esfera del gest.
Les relacions que el dissenyador
estableix amb el creador són, doncs, ambigües, de vegades conflictives, i
l'estatut del dissenyador s'ha trobat contestat durant molt de temps pel
creador que, mogut per la força interna de la novetat pura, considerava com a menor o en tot
cas sempre solucionable l'adaptació al gest humà o a les seves voluntats. El
creador no té sempre la raó (l'exemple francès del Concorde ho demostra) i el
dissenyador es presenta des d'ara molt més que com un estilista d'embolcalls,
com essent l'advocat de «allò que és humà» contra la raresa de la màquina.
El dissenyador aspira a respectar
l'equilibri existant entre l'home i l'entorn, o a imposar-ne un de nou,
generador de comportaments nous, o a satisfer les necessitats de l'home
adaptant els objectes a aquestes necessitats, o a suscitar desigs per a
transformar-los en necessitats, i a crear per aquesta via una tensió cap a la
realització: «el que no ens agrada en la natura, ho canviarem». Quan el
dissenyador accepta aquesta orgullosa fórmula, se situa con un demiürg, encara
que la practiqui amb modèstia.
El terme dissenyador ha nascut, doncs, en
la societat occidental poc temps després de la supressió de l'artesanat, en
benefici de la producció industrial. La seva història es troba íntimament
lligada al sorgiment d'una civilització material i a la producció en sèrie, en
la qual cada objecte no és sinó un sol exemplar editat a partir d'un
model original sorgit en un laboratori, en un taller d'investigació o en un
estudi, a partir d'un esforç conceptual, subjecte a un «plec de condicions» que
defineix un camp de llibertat per al realitzador de formes, un camp de
possibles a partir de les dades tècniques, implícit en el concepte essencial
del «plec de condicions».
El dissenyador és fonamentalment un
creador aplicat, un creador intermediari entre la invenció i
l'objecte; durant massa temps cregué trobar la regla d'or de la seva
funció (Arts and Crafts, Gewebeschule, Arts Décoratifs) a partir d'una
«bellesa» recollida de la tradició artística i recuperada per ell per a
aplicar-la a l’objecte. Descobrí que l'herència del passat no li permetia
determinar de manera adequada l'objecte del futur en la seva funció. Aquesta
funció i els problemes que plantejava, sorgiren a la consciència social a
partir d'un esdeveniment històric particular, que fou essencial i al qual la
Història s'adherí: el naixement del Bauhaus a Weimar, com a integració
de dinamismes contradictoris en una acció comuna: la voluntat progressista del
Govern socialdemòcrata del Land de Thüringen que volgué reformar la «Staalliche
Hochschule für angewandte Kunst» —i l'assumpció per part de Gropius del gran
moviment funcionalista que havia anat sorgint a poc a poc des de finals
del segle anterior. La idea de «bellesa» deixà de ser el motor del gest del
dissenyador i esdevingué l'explotació d'un camp de llibertat: «la Bellesa ve de
més a més».
És ben cert que tant a nivell històric
com en el pla conceptual, Walter Gropius fou el gran responsable de l'era del
Bauhaus, però per a una filosofia de la història de l'art —que encara està per
fer— és interessant fer constar que ell fou també pròpiament un «iniciador» en
el sentit que l'escola de pensament de la qual ell fou el catalitzador humà, ha
marcat tota una època, mitjançant un manifest i programa que van atreure
a Weimar els moviments més diversos. I encara ens marca a tots.
Ara tothom sap —fins i tot a França— que
el Bauhaus ha exercit una influència decisiva sobre tota la societat europea.
Aquesta petita escola, de 200 alumnes i professors, llançats entre alternatives
polítiques i econòmiques, de Weimar a Dessau, de Dessau a Berlín, de Berlín als
calabossos dels nazis o cap a l'emigració americana, ha esdevingut un model per
a tot el món. La seva influència sobre la civilització industrial ha estat tan
gran com el desenvolupament de l'acer, del formigó, del plàstic o de
l'electrònica en la nostra vida quotidiana.
La història del Bauhaus és també la història d'una aventura. Actualment s'intenta sintetitzar les concepcions polítiques que el van marcar, cosa que no farem aquí, però el sociòleg haurà de remarcar la diferència de perspectives que pot existir entre l'historiador, observador distant, que compulsa i estudia els documents, i els fets en ells mateixos en la vida d'una institució, la força creadora de les contradiccions, de les oposicions personals i dels conflictes. Això és el que fou el Bauhaus en els seus
inicis, un brou de cultures en què el consens quedava cada vegada superat per
l'oposició. Si ara el jutjàvem com el lloc d'un ascetisme funcionalista on «la
Bellesa ve de més a més», com deia Gropius, el lloc d'una convergència
constructiva, d'una reforma metòdica en totes les branques de les arts
aplicades, eliminaríem a posteriori els trets de la seva evolució,
considerant-ne privilegiats uns quants, i deixaríem de banda la mecànica dels
conflictes que els van generar, els exercicis de recolliment d'Itten, els
compromisos polítics de Hannes Meyer, les fantasies de Klee i els frenesís
racionals d'Oskar Schlemmer. Un antic alumne, D. Leppien, ho digué clar: El
Bauhaus fou un col·lectiu de 150 individualistes, units contra els valors
establerts.
S'esdevingué que els més aptes en l'àmbit
de les idees sobrevisqueren i donaren així una lliçó de modèstia per al futur?
Nosaltres oblidem massa fàcilment que el Bauhaus no fou, com diu el mite que en
fem, un «estil» (un terme que no haurien acceptat els seus teòrics) sinó
sobretot una Escola, amb tallers, una formació combinada entre projecte
i pràctica, basada en un ensenyament general on s'enfrontaven les idees i les
teories. Hereva dels moviments més contradictoris, on s'enfrontaven la
funcionalitat de l'enginyer, el triangle, el quadrat, el cercle, i la línia del
teòric de la Gestalt, amb la imatge expressionista i l'antroposofia de Steiner;
i el naturalisme, amb la fantasia del Jugendstil, el budisme Zen i l'art
floral; el concepte de «gute Gestalt», com a convergència necessària, fou
l'única solució d'una situació concreta i quedà com una de les línies
directrius del Bauhaus.
Existeix un notable paral·lelisme entre
el desenvolupament del Bauhaus i el de la Hochschule für Gestaltung, que volgué
ser la seva successora de postguerra. Aquest fet hauria de cridar l'atenció de
l'historiador.
A partir de la derrota del nazisme,
algunes de les personalitats intel·lectuals que van poder sobreviure a
l'opressió política, en particular els supervivents del moviment de resistència
a la Rosa Blanca (die weisse Rose) Inge Scholl i Aicher, pensaren fer ressorgir
a Ulm, una ciutat destrossada en les seves tres quartes parts, conjuntament amb
els alumnes i professors que havien fugit d'Alemanya, l'essència de les
tradicions del Bauhaus mitjançant la constitució d'una «Volkshochschule»,
recuperant el nom que el mateix Gropius, l'any 1924 havia donat a l'Escola de
Weimar: «Hochschule für Gestaltung». La influència que havia exercit aquest
moviment era tan gran i tan decisiva per a la cultura de l'Europa Central, que
molts intel·lectuals: Martin Buber, Romano Guardini, Carl Zuckmayer, Konrad
Lorenz, Werner Heisenberg, Carl Orff, Walter Jens, Enzensberger, Hans Werner,
Richter, C.F. von Weiszäcker, G. de Mann, Horkheimer, hi van veure l'expressió
per excel·lència d'un renaixement en el camp artístic.
Calgueren diversos anys per a concretar
aquest projecte. Primer de tot va ser el ressorgiment econòmic d'Alemanya, allò
que s'ha anomenat «Wirtschaftswunder», el miracle econòmic: 550.000 habitatges
per any, més neveres i màquines de rentar que a França i Itàlia juntes, quatre
vegades més d'aspiradors, el sou del treballador doblat en sis anys i el nombre
de treballadors augmentant en un 55 %. Després va haver-hi la idea d'una
mena de patronatge proporcionat per l'Alemanya de la resistència, la Fundació
de les Germanes Scholl. Aquesta fundació rebé ajut per part del govern alemany,
que manifestà amb això el reconeixement del valor d'aquesta resistència.
Finalment hi hagué la voluntat americana d'ajudar a renovar un canvi econòmic i
cultural a Alemanya. Fou el «Fons McCloy», i la H f G es constituí per una
carta atorgada per aquests diferents poders. L'artista geomètric Max Bill,
antic bauhausià, fou nomenat primer rector de l'Escola així constituïda.
L'Escola havia començat ja a funcionar a l'estudi d'Ot Aicher, a Ulm, amb uns
mitjans molt rudimentaris. Max Bill presentà un projecte d'edificis nous, i el
1954 l'Escola va establir-se en uns locals emplaçats a una certa distància de
la ciutat, en uns terrenys venuts per la ciutat a un preu simbòlic perquè eren
terrenys d'entrenament de l'exèrcit. El principi essencial de l'ensenyament
s'inspirava profundament en l'antic moviment de Weimar-Dessau, on Gropius havia
tingut un paper fonamental. Es posaren en marxa quatre tallers i un ensenyament
general (Grundlehre) que reprenia la tradició de l'interior i famós curs
preparatori d'Itten, Albers i Moholy-Nagy. L'ensenyament durava quatre anys
i encloïa essencialment un projecte amb sèries de seminaris. Els cursos
generals es desenrotllaven en el transcurs dels anys i reflectien el progrés
ideològic del Disseny. Els contractes de l'exterior eren acollits pels
professors de l'Escola i realitzats pel alumnes sota la direcció dels
professors. Cada secció tenia els seus tallers especialitzats:
Produktgestaltung, arquitectura, Visuelle Gestaltung, informació, cinema.
Els tres grans períodes de la H f G foren
marcats per la personalitat dels seus rectors successius: Max Bill, Tomàs
Maldonado i Herben Ohl.
Bill era pintor-escultor i més arquitecte
que dissenyador, molt influenciat per l'antiga tradició d'Itten i d'Albers i,
indirectament pel corrent antroposòfic de Rudolf Steiner, amb una forta barreja
d'expressionisme inserit en la seva veneració goethiana. Max Bill donava
prioritat a la realització immediata i a la pràctica, mantenia una certa
oposició al Pensament abstracte i al càlcul, que tanmateix esdevenia cada
vegada més important en el Disseny. Però el mateix temps, va saber establir una
continuïtat amb l'antic moviment dispersat i molts professors de l'antic
Bauhaus es retrobaren a Ulm per a ensenyar: Itten, Albers, el mateix Gropius,
vingut dels Estats Units, Mies van der Rohe, Huff, Sugiura.
El màxim nombre d'alumnes i de professors
fou de 350, gairebé tots ells allotjats in situ segons la fórmula americana.
Els locals (que posteriorment serien ocupats per la Facultat de Medicina d'Ulm)
no solament corresponien a un funcionalisme heretat del famós edifici de Dessau
sinó que mostraven també un cert ascetisme de principi, previst per Max Bill,
que representava el record llunyà d'una època d'austeritat i lluita contra
l'ornamentació, menada per Loos a començaments de segle, però que contrastava
cada dia més amb la societat d'opulència que començava a representar l'Alemanya
de l'època.
El problema no era tant el d'assegurar un
funcionalisme «minimalista» per a satisfer les necessitats vitals en les
millors condicions econòmiques dels productes (do less to get more) com el de
fundar una nova doctrina del Disseny per a una societat, en la qual els desigs
dels seus individus són sempre un xic inferiors (almenys quant a formulació) a
l'oferta de tot allò que la societat industrial els pot proporcionar. Aquí és
on va aparèixer el conflicte entre la Visuelle Gestaltung i la preparació de
cartells publicitaris que més que satisfer unes necessitats creaven nous
desigs.
Va ser Tomàs Maldonado qui va intentar
resoldre aquest problema mitjançant el desenvolupament entre altres coses, de
la secció teòrica, la introducció del concepte de Disseny en el concepte més
general de «cultura tècnica» així com la introducció explícita en l'ensenyament
d'una sociologia de la relació entre els homes i els productes, que fins
aleshores només havia estat tractada en uns quants cercles teòrics, com per
exemple a l'Escola de Frankfurt, sota la direcció distant d'Adorno, Benjamin
(ja abans de la guerra), Habermas, Enzensberger etc. Això plantejava el
problema del paper de la sociologia crítica com a contribució al Disseny, que
era forçosament l'intermediari entre la fabricació industrial i la massa
consumidora.
Va ser en aquella època que ens va cridar
Maldonado per a encarregar-nos d'una gran part de l'ensenyament teòric, amb el
propòsit llunyà de construir en el pla de la recerca una sòcio-dinàmica de la
cultura tècnica i d'explorar el que ara s'anomena sistèmica o teoria de la
complexitat i de la informació, tenint en compte el que podien aportar a la
problemàtica del Disseny.
Vam assumir doncs, en aquell moment,
l'ensenyament general, i en les conferències pedagògiques que reunien
professors i alumnes cada tres mesos va sorgir ràpidament la qüestió del paper
de la informàtica, que, més tard havia de ser la Concepció Assistida per
Ordinador (C A O).
... Destacaren tres qüestions fonamentals: l'ètica del dissenyador enfront de la societat de consum, el difícil problema de la introducció de l'ordinador relativament feixuc d'aquella època en la concepció del Disseny i el paper d'una cultura de ciències socials i econòmiques en la formació d'un dissenyador que espontàniament tindria la tendència a considerar-se més aviat un creador de productes o com un arquitecte que no pas un actor totalment dependent del joc econòmic. ... Entre l'esperit, molt progressista, que fou norma de l'Escola, i el convencionalisme dels bons burgesos d'Ulm anaven sorgint conflictes cada vegada més grossos. Molts d'aquests veien de mal ull que una institució hereva de la socialdemocràcia alemanya financés parcialment el Kuhberg, i encara que representava un llar d'idees que aportava a la petita ciutat d'Ulm un renom internacional, també topava amb un cert tipus de convencionalisme característic de llur propi mode de viure. Maldonado deixà l'Escola per a continuar
la seva carrera de dissenyador a Itàlia. Fou substituït a principis de l'any
1967 per Herbert Ohl, que aleshores dirigia la secció d'arquitectura i els
treballs del qual sobre la prefabricació resolien amb elegància la qüestió de
la sortida de la indústria de l'acer. En aquells moments el departament de
comunicació gaudia d'una gran independència i es dissociava una mica de
l'ensenyament general de l'Escola. Però en aquell període, i a conseqüència
dels esdeveniments de Berkeley, Berlín i París, l'agitació estudiantil adquiria
cada vegada més importància, cosa que sens dubte constituí un factor
desfavorable en les relacions amb el Land de Baden Württemberg a Stuttgart.
És típic que en la societat del miracle
econòmic, la fi de l'Escola d'Ulm procedís fonamentalment de raons econòmiques,
que de fet expressaven un moviment polític, reflex patent del conflicte
fonamental de l'intel·lectual en la Ciutat: ¿treballa aquest per a un
determinat aspecte del desenvolupament del pensament científic o artístic? La
ciència, la música, l'art, la imatge, ¿determinen llurs valors propis que són
«absoluts», és a dir, no han de donar compte a cap societat, perquè tenen
sentit per ells mateixos? o bé: ¿potser el sentit últim de qualsevol esforç
intel·lectual treu la seva autoritat d'allò que és social en el sentit més
ampli de la paraula, és a dir, de les aplicacions que avui dia o més tard en
farem?
La problemàtica dins d’una escola de disseny Heus aquí alguns dels problemes que es
presentaven en els nostres seminares a la H f G i que eren objecte de reflexió permanent
durant el curs.
1. El revestiment: Aquesta caixa que
recobreix el mecanisme, li dóna forma i el separa del seu contacte amb l'home.
• cal suprimir-la? (grup Archigram).
• cal fer-la «que embolcalli»,
reduir el món a un conjunt de caixes?
2. La jerarquia de les funcions: per
exemple en els aparells electrodomèstics; l'accessibilitat cal fer-la per:
• davant... Accessibles a la visia i a la manipulació.
• darrera,.. Inaccesibles o accessibles al preu d'un esforç.
• a l'interior... Les que el constructor ha tancat a
l'interior.
Criteris d'elecció.
3. Referència a la complexitat. Com cal
acceptar la complexitat de les relacions entre els òrgans? La idea de la
redundància estructural i la seva relació amb la seguretat d'ús. El concepte de
garantia com a Habilitat operativa per al consumidor.
4. L'objecte que es llença:
• La seva ideologia i
els seus límits.
• El seu valor ecològic
en relació amb l'ésser.
• L'impacte sobre
l'entorn i el problema de la seva eliminació.
5. Paper de l'ecologia en
arquitectura: per exemple, la possibilitat de col·locar arbres a la teulada
de les cases, la qual cosa obligaria a reconsiderar la funció de la teulada, el
seu valor econòmic així com l'augment de cost de les teulades voltades de
terrats.
6. ¿ Podem construir, en la
mesura que sigui tècnicament possible unes estructures transportables de
l'hàbitat de tipus flexible? Com acceptarà el resident o el vianant una flexió
dels suports? (Exemples: ponts, habitatges, passarel·les). Relació amb
l'arquitectura lleugera i l'arquitectura de seguretat.
7. Estudi
dels morfemes del disseny:
• el cantell: arrodonit, en
aresta, pla, rectangular.
• l'angle: en superfície, en
volum.
• el botó de transmissió i el
seu estudi ergonòmic.
• el mànec, adequació al braç
i a la mà.
• el puny, adequació a la mà.
8. Resistència dels materials lligada a
la Habilitat de llur matèria: en particular: guix (Zeischer), plàstic
(Lindinger), acer (Ohl),
9. El percentatge d'abstracció tolerable
en la construcció d'un sistema de senyals, fet amb símbols ¿Com augmentar la
llegibilitat del món?
10. Sobre la durabilitat de les
formes a través del pom de la porta.
11. La galeria universal com a arquetip
de la relació productor-consumidor, teoria de l'assortiment i de l'elecció.
12. Què és la figurativilat d'una
imatge?: relació dialèctica entre figuració i abstracció. Les dimensions
universals del món de les imatges.
Causes de l'èxit i del fracàs del bauhaus i de la HfG Intentem resumir en els següents punts
generals les causes de l'èxit de la HfG així com de la seva llarga influència:
1. El valor cultural de les petites
ciutats alemanyes Weimar-Dessau-Ulm. Un «optimum» en la relació amb les coses i
amb els altres un potencial de cultura.
2. Distància òptima de la ciutat al ghetto intel·lectual i facilitats
de desplaçament en una xarxa cultural molt densa (la situació geopolitica dels
transports a Alemanya) repartida de manera uniforme i profundament diferent de
la centralització parisina, p. ex. L’Etnocentrisme cultural o manca provisional
d'interaccions?
3. Una institució petita: 200-300
persones, un cos de professorat d'una quinzena de membres, amb una gran
ressonància a l'exterior, meitat professors, meitat professors-invitats, que
dóna una varietat al mateix temps que manté una unitat permanent (mètode del
Gastdozent).
4. Internacionalisme de fet. Tant
els professors com els alumnes venien de tot arreu. Era un conjunt unificat per
una cultura, apta per a rebre les influències més diverses.
5. Una escola d'aplicacions-barems
concrets de realització; la fórmula:
• taller... pràctica de
treball
• Grundlehre.
• seminari restringit (de 10 a
15 membres). Funcionament efectiu de la tríade - Recerea-
Ensenyament-Contracte industrial. La
pressió del principi del que és realitzable; un pragmatisme metòdic del model.
6. Una llibertat emmarcada: la
creativitat es troba necessàriament unida a la llibertat; la productivitat
creadora és un producte essencial de la llibertat individual.
7. Una certa claredat de la doctrina
de l'adequació del producte a les necessitats té un gran valor didàctic.
8. Recerca de principis generals en
la relació entre l'home i el seu entorn, sobre la base d'una anàlisi
fenomenològica (exemple: principis «d'extremum» i de simetria).
9. Presència i creativitat dels
principis de la Gestalt com a regles operatives del moviment de les formes.
10. Recurs permanent a l'algoritme
estructural: Sempre és possible i sovint útil considerar els objectes del món
com a constituïts per un cert nombre d'elements (o peces) o per un cert ordre
constituït (estructura) segons unes regles determinades (codis).
11. La funció del Disseny és satisfer les
necessitats de l'home, no crear-ne.
12. Concepció ecològica: ha
d'haver-hi un equilibri dinàmic entre espècies diverses quan han d'existir en
un àmbit de recursos limitats.
Conclusió 1. L'existència del procés industrial
planteja el problema d'un creador intermediari: el que crea la forma,
independentment de l'inventor que crea el principi, la funció del qual és
adaptar l'invent a les necessitats humanes.
2. Només hi ha una diferència d'escala de
treball i d'obligacions entre el paper del dissenyador d'objectes
(Produktgestalter), el de l'arquitecte i el de l'urbanista. La problemàtica és
la mateixa però a escales diferents.
3. Fou comesa del Bauhaus i
successivament de la HfG definir aquestes funcions així com la problemàtica de
llur ensenyament.
4. En tots els països
industrialitzats hi ha un ensenyament al servei del disseny per a acomplir
aquesta funció.
5. Si la societat es va transformant
en un sistema social en què la quotidianitat de la vida s'imposa a les
superstructures sobre les quals l'individu no té possibilitat d'actuar,
aleshores la relació de l'ésser amb el seu entorn (Umweit) serà l'única i
veritable relació on pugui situar-se la seva autonomia, la seva capacitat de
triar, de refusar, de preferir, de canviar. L'individu ja no es determina per
una actitud «política», en el sentit ampli del mot, sinó en el sentit reduït de
l'oiko-nomos, de l'economia, de l'ecologia: no podrà triar un règim polític,
però si la forma de l'olla o de l'aspiradora. Aquí serà on trobarà el seu
veritable camp de llibertat.
6. En la societat industrial, el
dissenyador es transforma, doncs, com a gestor de l'entorn, en un personatge
tan determinant com l'inventor de la dinàmica. Creant la forma del món
material, crea l'esdevenidor de l'ésser i per aquesta raó són tan summament
importants i tan subjectes a discussió els detalls del seu comportament, els
seus mètodes de recerca, i el marc ètic de la seva formació.
7. La breu aventura de l'Escola d'UIm,
continuació d'un cèlebre moviment d'expressió de la funcionalitat, cristalitza
el problema del Disseny contemporani, al voltant del qual giren els ministeris
de cultura de tots els països.
La funció del dissenyador apareix, doncs,
amb tota la seva ambigüitat en la civilització industrial, tant en la seva
naturalesa com en la seva relació amb els poders en joc. El servidor és sempre
l'amo, el que crea la forma de la planxa, del telèfon, de la gasolinera, de la
casa, el que dirigeix, com sigui, la relació entre la mà i la cosa, entre el jo
i el meu entorn. ¿Es posarà humilment al servei de l'industrial, del fabricant
de sèries que, en general, paga el seu talent, o es considerarà com l'emanació
de l'individu usuari, del qual analitza les aspiracions, que proposa com a
matèria i innovació al fabricant? En tot cas, els aspectes que adopta el
dissenyador en aquesta feina són tan diversos com els nivells de relació de
l'home amb l'entorn. El «dissenyador» inclou, doncs, l'arquitecte, el
projectista, l'artista, el decorador, segons l'escala de l'entorn que manipulen
en relació amb l'home. Prendrà el poder, qualsevol poder, un poder que comença
de manera irrisòria i esdevé essencial en una societat en què la referència a
l'objecte esdevé l'únic aspecte essencial, perquè es transforma en un sistema
social d'objectes generalitzats, en el qual els mateixos homes queden reduïts a
l'estat d'objecte (objectum: allò que s'interposa entre el jo i els meus
somnis)...
Annex: guió del propi autor 1. El funcionalisme com a doctrina de
l'entorn de l'individu:
El creixement de la funció del Disseny. L'emergència del mot «disseny» a partir
d'un esdeveniment de la història cultural: el Bauhaus de Weimar com a
conjugació de dinamismes contradictoris en una acció comuna.
L'acceptació intel·lectual de la relació
de l'home amb els seus objectes a través de la forma d'aquests.
Gropius i
l'ensenyament del Bauhaus.
Fusió de les contradiccions i
diplomàtica: L'atmosfera del Bauhaus, les relacions amb l'exterior.
La peripècia política: de Weimar a
Dessau, de Dessau a Berlín; ruptures i continuació. L'obra del Bauhaus en les
seves formes quotidianes.
Quines són les receptes de la creativitat
en una agrupació limitada?
El silenci del III Reich: relació entre
creativitat i llibertat.
2. L'Alemanya de la postguerra i el miracle econòmic • El pla Marshall: el nou paper del Disseny en la conquesta dels mercats econòmics i en la de l'entorn quotidià. L'herència moral de la resistència alemanya: la Rosa Blanca i les Germanes Scholl. • Una
voluntat del Disseny: Max Bill i el ressorgiment del Bauhaus: la HgG d'UIm.
• El dinamisme creador de la
petita ciutat alemanya. La història renovada: el conflicte amb els burgesos, el
conflicte amb els poders, el conflicte amb ella mateixa. L'ascetisme del disseny i la societat de l'opulència:
la causa filosòfica de la crisi del funcionalisme.
• Els tres períodes de la HfG:
l'època de Max Bill, l'època de Maldonado, l'època d'Ohl.
• Racionalitat i mística en la
fabricació dels objectes. Intuïció i explicitació en la forma de l'ensenyament,
• El
principi minimalista: Do less to get more.
• La bellesa ve de més a més.
• Del Disseny a la comunicació
visual.
• Els productes de la HfG: Braun i la A.E.G., el moviment dels consumidors
i la revista D.M.; la llar del Kuhberg. Conflictes amb els Poders, conflictes
d'idees, conflictes interns: el tancament de la HfG el maig de 1968.
3. L'herència de la HfG • El problema de l'ensenyament
del Disseny en diversos països. Les HfG a l'Europa Central.
• Un buit en la formació del
domini de l'entorn: el problema francès.
• Del disseny de l'objecte al
disseny de l'entorn: estructures d'entorn i qualitat de vida.
• Algunes reflexions sobre la creativitat en les seves relacions amb
l'ensenyament.
1. Intervenció de l'autor a la Setmana Cultural de L'Escola d'Arquitectura de Barcelona, dedicada a la Tercera Generació en Arquitectura. Barcelona, 1986.
|
Sobre l'autor
ABRAHAM MOLES
Paris 1920. Professor de l'Escola d'Ulm. Professor a la Universitat d'Estrasburg. Professor a la Facultat d'Humanitats i Lletres d'Estrasburg. Actualment fa cursos a la Universitat Nacional de Mèxic. Autor de nombroses obres entre les quals destaquen les següents: «La sociodinàmica de la cultura». «El [...]
Relacionat 02 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1988 | articulo PERE SALABERT Del contingut en art per la via del disegno. 0, ¿per què de kooning dibuixa amb els ulls tancats? Meaning in art in way of disegno. Or why does kooning draw with his eyes shut
If
art teaches us to see the world, it is not thanks to what we see in it (formal
order: figures, bodies) but for its announcement of all the things that come
behind it. How should one call it? Let's call it the «desfigure» that
underlies any figure: let's call it the «inimage» that runs through any image The intuition of the inimage
beyond the image, of some kind of profileless magma beneath the figure's
profile is a privileged intuition that brings us near to naked reality, the
other side of language. The order of art (disegno) is the lenitive veil that hides from our sight the very same thing of which it announces an existence that has become unbearable [...]02 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1988 | articulo FRANCESC XAVIER RUIZ-COLLANTES Dissenyar: informar, persuadir, comminar, denominar To design: to inform, to
persuade, to intimidate, to designate Working in graphic Design involves projecting certain types of texts, that we shall call graphic Design texts which are inserted in the execution of specific communication acts. Graphic Design consist mainly of the following communication acts: informing, persuading. intimidating and designating. These acts run parallel to the illocutionary acts that take place within the setting of the speach acts. The graphic design texts act as catalysts of complex articulacions of the actions of the subject of communication. Each kind of communication act in which the graphic Design texts are circumscribed implies a specific contract by which the motives, intentions and aims of the subject of communication are defined and the legal relationship between them is determined. The projection of the graphic Design texts is carried out strategically, always endeavouring to optimize the semiòtic resources at play and relating this to the different types of communication acts that these texts contribute to produce. [...] |