DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA,
1988
| articulo
El Pavelló de Mies a Barcelona: una reconstrucció polèmicaThe Mies Pavillon in Barcelona: a polemical reconstruccion The article «The Mies pavilion in Barcelona: a polemical reconstruction» presents a fair sample of the different opinions that have appeared as a result of the reconstruction, in Barcelona, of the pavilion that Mies van der Rohe built in 1929. Although the official and most widespread view-point is favourable towards the project, several criticisms have sprung from different sources, of which this article shall try to give an organized account and place within the right context. Thus the article takes a look at the main subjects on which the polemics has centered: the suitability of reconstructing a work of art of the past; whether or not the essence of the pavilion lies in its ephemeral character; the location of the reconstructed pavilion; the ideological appraisal of the project the relation to the pavilion's contemporary myth seen through its photographs and the technical correctness of the replica. The article follows diallectically all these antagonistic arguments and concludes by postulating the need to speak of replica and not reconstruction. Aquest article pretén recollir una part d'aquelles diverses opinions que ha generat el fet que a Barcelona s'hagi reconstruït el Pavelló que Mies van der Rohe va realitzar el 1929.
Si bé la versió oficial no ha donat mai cap importància als possibles dubtes i qüestions que una operació d'aquest tipus comporta, inevitablement s'han expressat opinions ben diverses i, lògicament, una intervenció com aquesta ha suscitat moltes qüestions de fons. Si aquí recollim i intentem sistematitzar els temes cabdals que hi ha darrera aquestes opinions diverses és perquè creiem necessari explicitar la polèmica soterrada que ha existit i perquè creiem, a més a més, que la reflexió sobre aquest fet és altament interessant. Plantejar-se l'adequació de reconstruir el pavelló, de fer-ho en el mateix lloc, de fer-ho com s'ha fet, pensar sobre què significa realitzar una rèplica d'una obra d'art, tot això no significa practicar terrorisme cultural ni sostenir una polèmica banal, sinó reflexionar sobre temes crucials de la condició de l'art contemporani. Les opinions que s'han anat expressant entorn de la reconstrucció del pavelló de Mies a Barcelona —solemnement inaugurat el dia 2 de juny de 1986, any del centenari del naixement de l'arquitecte—, es podrien agrupar en tres paquets, de pesos ben diversos cada un.
Un primer gran grup, majoritari, estaria representat, lògicament, pels polítics municipals, pels arquitectes autors de la reconstrucció, pels arquitectes i el crítics que en diversos moment van impulsar la idea —Oriol Bohigas, Emili Donato, Daniel Giralt-Miracle o Joan Bassegoda— i per la majoria dels arquitectes barcelonins, a més d'una gran part de l'opinió pública; un grup clarament favorable a la reconstrucció del pavelló, però que només en el cas d'Ignasi de Solà-Morales s'ha compromès en una defensa argumentada en profunditat de l'adequació d'aquesta iniciativa.
En el pol oposat, alguns pocs arquitectes i crítics de diversos contextos —José Quetglas, Imma Julián, Àngel González, Manfredo Tafuri i alguns d'altres— que d'una manera testimonial i per raons diverses han mostrat una actitud contrària a aquesta operació, i han expressat el seu desacord, el seu menyspreu o, senzillament, el seu absolut desinterès.
En un tercer grup, també molt minoritari, estarien aquells que si bé no plantegen una oposició de concepte a aquesta operació de rescat d'una obra del passat —en principi la veuen amb interès—, plantegen seriosos dubtes respecte a algunes qüestions —valor ideològic de l'operació, comprensió i ús futur del pavelló reconstruït, destrucció del seu mite, etc. En aquest petit grup, podríem trobar-hi Alison Smithson i Giovanni Klaus Koenig.
Tractarem d'anar analitzant els diversos temes relacionats amb la reconstrucció del pavelló, que han anat essent entesos de maneres contraposades.
  1 i 2. Vistes comparades del Pavelló oficial alemany l'any 1929 (foto 1) i del Pavelló reconstruit I'any 1986. 1.
La primera gran qüestió és la de si és adequat portar endavant operacions d'aquest tipus: reconstruir tal qual una obra d'una època passada en un moment posterior. En aquest punt, els detractors de l'operació, en gran mesura utilitzant els arguments de la tradició romàntica i ètica representada per Ruskin i Morris, entenen senzillament que en la mesura que el moment social, històric i estètic no és el mateix —com tampoc no són els mateixos, els materials, l'arquitecte, l'atmosfera del lloc, els gustos de la gent que el visita etc.—, l'edifici que s'ha construït no és el Pavelló de Mies van der Rohe sinó una cosa totalment estranya a ell, un «edificio que ahora hay en el lugar que ocupó el Pabellón». En certa mesura se segueix defensant el mite de la singularitat i irrepetibilitat de l'obra artística, bàsic en la concepció romàntica de l'art1. En canvi els ideòlegs de l'operació es basen en arguments de modernitat, suportats, per exemple, en els raonaments de Walter Benjamin i en la confiança que tant el mateix art en si com especialment l'art contemporani, es basen en aquesta possibilitat de reproducció. En aquest cas, la realització de diverses rèpliques autoritzades i homologades del «Gran verre» de Duchamp —com lògicament la mateixa obra «duchampiana»— són una bona mostra d'aquesta actitud desinhibida, iconoclasta i metropolitana de l'art contemporani, que trenca amb els lligams ètics i del darrer romanticisme de la creença en la irrepetibilitat de l'obra d'art creada pel geni de l'artista. Segons això, Ignasi de Solà-Morales: entén que estem ja lluny de la concepció romàntica de l'obra d'art com a esdeveniment únic, irrepetible i transcendent, i defensa que en la mesura en què estem en una època en què les obres d'art reproduïdes envaeixen els canals de difusió, és totalment lícit realitzar una rèplica d'una obra artística si això es fa amb el degut rigor. «De la misma manera que no nos es dado escuchar la Pasión según San Mateo tal como Bach la dirigiera en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, aunque siga siendo posible gozar de brillantes, sensibles y renovadas interpretaciones, también para esta pieza maestra de la arquitectura moderna —«tal vez el más importante edificio de este siglo», como dijera Peter Behrens— lo que nosotros hemos intentado llevar a buen término es una interpretación».
 3. Planta idealitzada del Pavelló, segons P. Johnson i Planta aixecada de I'original per Nicolau Rubió i Tuduri. 2.
Si la primera qüestió a debat es refereix a un tema cabdal respecte a la mateixa essència de l'obra d'art —la seva genialitat, singularitat i irrepetibilitat, o la seva possibilitat de reproducció—, la segona qüestió es refereix de ple a les característiques arquitectòniques de la mateixa obra. S'accepta que el 1929 Mies va plantejar en la seva obra a Barcelona una síntesi única de moltes de les diverses tendències —neoplasticisme, expressionisme, tradició wrightiana, constructivisme, fins i tot pervivència dels conceptes formals classicistes—, és a dir, en gran mesura tots els corrents de les diverses avantguardes dels anys vint que es van donar cita en els tallers de la Bauhaus. En la mesura que en interpretar l'obra de Mies s'insisteixi més en uns aspectes que en d'altres, se'n pot justificar la reconstrucció o es pot deduir que és millor la seva permanència eterna en el món de les idees. Així, aquells que de manera forçada insisteixen en el caràcter classicista de l'obra de Mies, tenen una bona coartada per a defensar una reconstrucció amb ambició de ser sòlida i permanent, i posseeixen arguments per a reedificar un pavelló sense improvisacions, transitorietats i jocs d'última hora; una obra que, més que un pavelló efímer, és un edifici de fàbrica sòlida amb el designi de ser duradora.
En canvi, qui es deixi captivar pel caràcter expressionista i mític del pavelló, i estableixi llaços entre aquesta obra i les imaginacions expressionistes de Bruno Taut —recordem el desaparegut Pavelló de Vidre o les irrealitzables utopies de «La corona del món»— o els dibuixos de Hans Poelzig o Hans Scharoun, es veurà conduït pels camins de la utopia expressionista. Una utopia basada en el vidre i el moviment, i expressada en formes intangibles, transparents, evanescents, immaterials, fins i tot amb aspiracions espirituals arrelades en la religiositat i el simbolisme neomedievalista que es genera a l'Alemanya de fi de segle xix. Qui segueixi aquest camí es veurà abocat a reconèixer i defensar que el lloc exacte del pavelló és en el record, en l'esfera de la immaterialitat, en les fotos del moment efímer de la seva realització fugaç. Per a aquests, l'essència mateixa del pavelló consisteix en el seu caràcter expressionista i efímer; per això és absurd tractar de reconstruir quelcom que no és un edifici sinó un mite, un record inassolible. Des del punt de vista ètic no és admissible trair l'essència d'instantaneïtat del pavelló, pensat en la seva condició d'obra efímera i perquè se celebrés en el seu pas instantani i en el buit que deixés. Si el pavelló era especialment una obra d'arrels expressionistes, ja estava bé on havia estat fins ara, en el món de les idees.
En canvi, per als primers, per als defensors de la reconstrucció, aquest caràcter efímer que indubtablement l'edifici tenia, no és definidor. El pavelló és un experiment més en l'evolució de l'obra de Mies, tan sòlid com va ser-ho una casa, o un museu, o una torre d'oficines americana. Per aquests, que a més a més emfasitzen les altres influències rebudes per Mies —Schinkelschule, neoplasticisme, Wright, etc.— i no atorguen excessiva importància a la seva pertinença expressionista, és totalment vàlid reconstruir un dels molts experiments que Mies va anar realitzant.
El fet del caràcter expressionista i efímer del pavelló va unit a una altra qüestió: en tot pavelló és bàsica la seva condició de peça efímera. Fins a quin punt, doncs, és lícit reconstruir un pavelló i convertir-lo en un monument? Respecte a aquesta qüestió, Manfredo Tafuri s'ha definit clarament en contra d'aquest tipus d'operació de monumentalització d'arquitectures efímeres, i ha escrit respecte al pavelló de Mies van der Rohe3 que en el context eclèctic de l'exposició de 1929, l'essència del pavelló era la «de expresar en aquellos años la 'nada' y de ser para la pròpia desaparición». Recentment ha insistit4 que «tenemos una tendència internacional a reconstruir edificios que en principio eran efímeros y estaban destinados a ser desmontados; al convertir estas obras efímeras en monumemos estables, se viene a crear una 'monumentalidad' para edificios que no tenían esta misión y creo que ésto es como una declaración de pobreza o de impotencia de la imaginación...».
3. Hi ha un altre element que poques vegades es planteja de manera explícita, però que en aquesta polèmica té un paper cabdal: la ubicació del pavelló reconstruït. És ben clar que en el cas del Pavelló de Barcelona va ser decisiva l'opció política de refer el pavelló en el lloc on va estar dins del recinte de l'Exposició de 1929. La reconstrucció del pavelló en el mateix lloc, que es deu, tal com hem assenyalat, a raons essencialment polítiques, té també algunes justificacions teòriques: Mies va escollir especialment aquell lloc, a l'esplanada de la font monumental i a sota de l'enorme paret cega del pavelló d'Alfons XIII. La solidesa d'aquest argument, —que defensava que era adequat de reconstruir el pavelló en el lloc on va estar, sostenim que es va pensar en gran mesura per a aquell lloc, i que mantenia, per tant, una relació dialèctica amb el seu entorn—, queda contradita quan l'entorn ha canviat actualment de forma substancial, amb la presència d'un edifici, el Pavelló de l'INI, que posa en crisi l'elecció del lloc, mentre aquest pavelló-bunker no desaparegui. En aquest sentit és ben clar que el context ha canviat de manera qualitativa.
L'altre argument que pot posar en dubte l'elecció del mateix lloc és el perill de caure en la falsificació de l'obra. D'això ja en parlarem al final, però aquí cal assenyalar que l'elecció d'un altre lloc, —com va fer-se a Bolonya fa uns deu anys en reconstruir-se el pavelló de l'Esprit Nouveau que Le Corbusier havia presentat a l'exposició de Paris de 1925, en un lloc ben divers a l'original—, elimina qualsevol perill de caure en la creença que aquell és el pavelló de 1929 i no el de 1986. Realitzant-lo en un altre lloc, hauria quedat ben clar, com passa ara a Bolonya, que es tracta d'una rèplica; en realitzar-lo en el mateix lloc, i amb la definició imprecisa de «reconstrucció», s'estan donant tots els passos per a crear una confusió entre els dos pavellons, el de 1929 i el de 1986. Com que en el cas de Barcelona era molt raonable reconstruir-lo en el seu lloc originari, cal doncs, insistir especialment en el fet que es tracta d'una rèplica.
4.
El següent element de discussió és el de la valoració ideològica d'aquesta operació. És ben clar que aquesta reconstrucció es va plantejar amb una evident intenció de propaganda política, que intentava recomençar després del «dead point» dels anys 20 i 30, i aprofitava l'alt valor simbòlic i internacional del pavelló, per a enfortir la imatge d'una Barcelona olímpica i modernitzada. I és en aquest sentit que ha estat dirigida la dura crítica d'Àngel González5 assenyalant que «ese 'Barcelona más que nunca' a la que ahora se aspira con todo derecho, quiera apropiarse de lo que no fue suyo sino en sueños; y en el sueño de Mies sobre todo. El pabellón alemán de 1929 no es, en efecto, más que el testimonio instantáneo del paso de la arquitectura de Mies por Barcelona, en su camino de Berlín a Chicago...». Aquesta crítica, errada en la mesura que es fa des d'una prèvia actitud hostil amb Barcelona, i en la mesura que la instància ideològica és la menys rellevant per a polemitzar sobre la reconstrucció del pavelló, només té valor en mostrar aquest aspecte ideològic de l'operació del pavelló. Respecte a aquesta qüestió la resposta que es pot donar des del context cultural català és òbvia i compartida per la majoria. L'opinió de Jordi Borja en pot ser una mostra: «Només em permeto transmetre un sentiment: l'emoció de veure materialment, a la meva ciutat, quelcom que només havia pogut imaginar (la fotografia era una aproximació molt insuficient) i que ens feia somniar amb una altra Barcelona que la guerra i la dictadura van fer impossible. El pavelló Mies van der Rohe no solament té una rara perfecció tècnica i una facultat anunciadora del futur que encara impressiona, és també el símbol d'una arquitectura (d'una cultura) que uneix l'avenç tecnològic amb la utilitat social, la bellesa formal d'autor amb la possibilitat de reproducció tècnica. L'encert de la reconstrucció i la qualitat de la realització són indiscutibles». La crítica des del punt de vista de l'ús ideològic també va ser assenyalada per Alison Smithson6, que mostrà la seva preocupació respecte al fet que el pavelló pogués esdevenir un objecte de consum més, dins dels fils laberíntics de la indústria turística. Alison Smithson insistia que l'esforç realment interessant a fer durant els anys vuitanta no era tant el de repetir tal qual el pavelló de 1929 sinó el de pensar com hauria de ser el pavelló contemporani —el lloc de l'idil·li i l'instant— en els anys vuitanta, és a dir, fent l'esforç de pensar i no senzillament el de repetir.
En aquest sentit, una de les diferències més clares entre el pavelló de 1929 i el de 1986, utilitzant un símil social, és la diferència que va de l'idil·li al matrimoni, de l'instant irrepetible i fugaç, del moment imprevist i inestable de la seducció en el pavelló de 1929, a la solidesa, la immobilitat i la institucionalitat d'un edifici de 1986 en el qual queden congelats per molts anys els subtils èxits formals d'un moment d'ara fa uns 60 anys.
 4. Vista general del Pavelló l'any 1929. 5. Un altre dels fets controvertibles de la realització de la reconstrucció del pavelló és el de la relació d'aquesta rèplica amb la idea o el mite que a través de les fotografies en blanc i negre s'havia establert del pavelló, que a través d'aquestes fotos, s'havia convertit precisament en un dels edificis més admirats del moviment modern. Amb la restauració desapareix el pavelló anàleg que tothom tenia en la seva imaginació i n'apareix un de real, lluent, nou i de colors, sense els senyals del pas del temps. Alison Smithson va manifestar que «El pabellón de Barcelona fue un mito. Su reconstrucción entierra este mito. Quién sabe que efecto producirá... Es como librar de nuevo la batalla de Troya». I Giovanni Klaus Koettig ha insistir que si la imatge essencial del pavelló —la mateixa que Mies va voler que es tingués de la seva obra barcelonina— radica en les fotos en blanc i negre, cal respectar aquesta imatge i davant del pavelló reconstruït s'ha de «proibire di fotografarlo a colori». Afegeix a més a més que «cuando vediamo le foto a colori ci sembra che questa superficie preziosa abbia perso la sua purezza originaria per acquistare quel tanto di Kitsch che colleghiamo allo spreco di onice nei bagni dei super-ricchi»7. Rera aquestes dues opinions, hi ha clarament una actitud excessivament nostàlgica de la idea fictícia i analògica que ens havíem fet del mític pavelló.
5 i 6. Dues vistes del Pavello a I'actualitat.
6.
Un dels últims fets susceptibles de discussió pel que fa a la realització del pavelló de 1986 és el de la correcció tècnica respecte a l'obra original. Havent desaparegut els materials originals i no tenint suficients plànols d'obra de l'edifici, era cabdal fer una reconstrucció ei més fidel possible de l'original. Això era summament difícil. La indubtable qualitat i dedicació dels arquitectes autors del projecte —Cristià Cirici, Fernando Ramos i Ignasi de Solà-Morales— i el control estricte dels especialistes del MOMA — que van supervisar en tot moment la realització de la rèplica del pavelló i, fins i tot, van fer canviar elements ja realitzats, tals com la coberta plana, per no correspondre's amb la idea de pavelló que ells sostenien, basant-se en els documents novayorkins, va xocar amb la dificultat tècnica de l'edifici —que paradoxalment sembla tan senzill tecnològicament—; i també amb els necessaris canvis que calia introduir en un edifici que es va pensar per a ser provisional i que es va construir a corre-cuita, sense prou solidesa; i encara amb la paradoxal impossibilitat de poder trobar els mateixos materials de l'època —des de l'ònix que va ser l'inici del projecte de Mies fins a la qualitat dels grans vidres lleument fumats que tancaven el pavelló i que ja no es fabriquen. Precisament, la realització d'aquesta rèplica ha mostrat fins a quin punt no és certa la idea de la perfecció tècnica i la sinceritat estructural de gran part dels «manifestos» construïts pels arquitectes del moviment modern. Algunes de les crítiques han estat dirigides en el sentit de la qualitat de la reconstrucció. Un altre cop, José Quetglas va assenyalar en un escrit inèdit que «respecto a los posibles usos de ese edificio— supongo cuando esté reparado de sus humedades, hedores y otros defectos constructivos—, es algo que me trae sin cuidado...» I a l'article de la revista On citat va escriure: «Si a alguien le apetece, disfruta y se enriquece culturalmente yendo a mirar acero inoxidable, guías de cortina Klein, enchufes eléctricos disimuladamente ostentosos, aplacados de ónice rejuntados con moco, ingeniosos sombreritos de ventilación de patinejos, sensatos goterones, corregidas distancias entre tabiques, calculadas secciones y pendientes de placas de cubierta, manillas BD, reducciones comerciales de los troncos de piel de cabritilla, alfombras de lana trasegada... está en su derecho. No hay porque meterse con él. Pero a eso no puede llamársele, hablando con educación, Mies». Si bé es difícil detectar tants desastres en el pavelló construït, sí que és cert que una mirada escrupolosa des del punt de vista constructiu, mostra petits desperfectes i esquerdes i un estudi detallat, amb ulls d'arquitecte-detectiu, permetria descobrir alguna diferència de pes respecte al disseny del pavelló primigeni, com per exemple en els prismes que sostenen el banc de pedra, els quals han estat col·locats inclinats i no drets com a l'original.
Conclusió: Elogi de la rèplica
De totes maneres, i malgrat la diversitat i complexitat dels arguments a favor i en contra del pavelló de 1986, els defensors tenen un argument de pes que inclina definitivament la balança: en últim terme, el coneixement tan valuós que pot aportar experimentar la rèplica del pavelló construïda, comprovant, —amb la consciència que és una bona rèplica del pavelló original però no una reconstrucció—, les qualitats de l'obra de Mies. Així servirà d'eina per a un coneixement més aprofundit del moviment modern i per a la reflexió sobre la idea d'espai en Mies van der Rohe. En aquest sentit, calia realitzar la rèplica. I l'argument del valor positiu i bàsic de poder fruir de l'edifici ha estat també esgrimit per gent com Robert Veniuri i Arthur Drexler8 i ha estat també l'argument bàsic i definitiu defensat per Ignasi de Solà-Morales: «... sentirse envuelto por un sistema de pianos de piedra, cristal y agua que nos recogen y nos movilizan a través del espacio y contemplar el juego duro, tajante, de la escultura, de Kolbe sobre el agua: esto es lo que nosotros podemos ahora ofrecer».
Aquest argument és el decisiu, sempre que quedi ben clar que el pavelló és una rèplica, es mantingui obert al públic, no esdevingui només una peça més per als «tour-operators» o un espai símbol de l'oficialisme i la burocràcia municipal, que l'edifici se salvi del deteriorament i sobretot, mai no es caigui en l'error de confondre aquest pavelló amb el de 1929. Si això s'aconsegueix, la realització del pavelló actual haurà estat un pas endavant cap el creixement del coneixement sobre l'arquitectura contemporània. Poder conèixer, veure i experimentar aquesta obra cabdal de l'arquitectura del segle XX, a través de la seva rèplica, haurà estat l'èxit i l'aportació dels que han impulsat aquesta operació. Això sí, sempre que quedi clar el caràcter de rèplica del pavelló. Per això caldria deixar de parlar de reconstrucció i parlar de rèplica. Per això caldria deixar ben clar que aquest no és el pavelló de 1929, sinó la rèplica de 1986. Però si d'aquí uns quants anys la majoria de la gent pensa que aquest pavelló és el mateix que el de 1929, que mai no es va desmuntar, els responsables d'aquesta operació hauran cooperat a una operació de frau col·lectiu, en un procés de falsificació de l'obra d'art.
1. Vegeu respecte a això, l'article de M.ª del Carmen Granados, Imma Julián i Josep Quetglas, «Mies van der Rohe, 1929-1986: Relato en tres actos y un epílogo en torno al pabellón oficial alemán de la Exposición de Barcelona de 1929» a On n.º 73, Barcelona, 1986.
2. «Reivindicación de una réplica» a El País, dissabte 8 de febrer de 1986).
3. El Croquis nº 26, agost-octubre de 1986, Madrid.
4. El País de dijous 21 de maig de 1987.
5. Cambio 16 de l'1 de setembre de 1986, Madrid.
6. El País del 15 de novembre de 1985.
7. (Extret del llibre de diversos autors Anastilosi. L'antico, il restauro, la città, a cura di Francesco Parego, Editori Laterza, Bari, 1987.
8. El Croquis n.º 26, agost-octubre de 1986, Madrid.
|
Sobre l'autor
JOSEP MARIA MONTANER
Doctor arquitecte i cr í tic d'arquitectura i de disseny . Professor titular de Composició de l'Escola d'Arquitectura de Barcelona. És autor nombrosos llibres i publicacions
sobre arquitectura i disseny: L'ofici de l’arquitectura, Universitat Politècnica de Barcelona, 1983: [...]
Relacionat 13 LA CULTURA DEL DISSENY, PAS A PAS. 35 ANYS DE L'ESCOLA ELISAVA, 1996 | articulo JOSEP MARIA MONTANER Fills d'Elisava 07 EL DISSENY EN ELS JOCS OLÍMPICS. UN LLEGAT PER A BARCELONA, 1992 | articulo JOSEP MARIA MONTANER El model Barcelona |
