DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA,
1988
| articulo
El disseny i les formes artesanalsDesign and craftsmanship
In this paper we
intend to analyse and consider the impact of present technologies on the sphere
of industrial design. especial in what refers to the overcoming of the
traditional dichotom between «craftsman process and industrial pracess of
production»
With the advent of
new technologies, industry is ready to appropiate many values which it had been
unable to adapt to its system before. and which it had been forced to reject.
from feeling of impotence. in the name of a particular kind of functionalism
that was presented as a universal value.
Among these changes
one may mention the disappearance of the old problem of ornamentation applied
to industrial object without betrayrng, therefore, the inherent qualities of
the mass produced objects. Another aspect that is definitely overcome by these
changes is the rigidness that results from a preestablishe industrial design of
unique objects, to which the individual has to adjust. The new forms of
computenzed production have enable the creation of flexible objects in
continual construction, in the search of individual participation and
compromise.
En un moment en què
les noves tecnologies s'estan introduint en tots els camps de la producció i recerca,
tant se val científica com artística, creiem que s'imposa una reflexió des
d'una perspectiva de Disseny, per tal d'intentar veure'n els avantatges, i també,
per a evitar-ne els inconvenients.
En una visió
optimista de la realitat, podem preveure una millora substancial en tots els
àmbits de la producció cultural. La incorporació de les noves tecnologies en la
informàtica, l'automatització, la telecomunicació, la fotònica... permetrà, en
un futur ben pròxim, una més eficaç racionalització de totes les fases de
transformació, producció i consum del nostre entorn. Així també, la nostra
conducta comunicativa es pot veure seriosament afectada per l'ús de nous
sistemes integrats en el tractament de la informació.
En una perspectiva
de present, és evident que tota aquesta allau tecnològica comporta uns efectes
negatius, tals com la pèrdua de llocs de treball, la «deshumanització» de
certes pràctiques comunicatives i professionals..., però no hi ha dubte que, a
la llarga, haurà d'influir favorablement en les condicions de treball, en
l'augment del temps de lleure o en els canvis en la producció cultural i el
comportament particular i social dels individus.1
Donada aquesta
expectativa, es tracta, doncs, de reflexionar sobre l'impacte de les
tecnologies actuals en l'àmbit concret del Disseny industrial i les perspectives
de canvi que es presenten en el procés industrial, especialment pel que fa a
la tradicional dicotomia «procés artesanal-procés industrial».
Des dels seus
inicis, el Disseny industrial ha constituït una pràctica orientada
fonamentalment a l'ús. Contràriament a l'art, el Disseny no ha pogut
deslligar-se d'unes relacions pràctiques amb el context i la comunicació
diària. A més a més, amb el seu afany de monopolitzar la producció d'objectes
de consum i amb les limitacions que li imposà la producció industrial, el
Disseny es veié obligat a renunciar als valors addicionals que tradicionalment
aportava la pràctica artesanal. Malgrat els innombrables avantatges de la nova
producció industrial, els objectes en sèrie no pogueren superar aquesta
deficiència, i així, la indústria, igual que la guineu que no pot haver el
raïm, optà per menysprear aquells valors, especialment simbòlics i
ornamentals, que les tecnologies industrials del moment no li permetien
incorporar a l'objecte de consum. Connotacions atribuïbles a l'objecte
artesanal, com la diferenciació, la individualitat, l'ornamentació, el «to
artístic»... o qualsevol altre tret que es resistís a estar sota la fèrula de
la monòtona producció seriada d'objectes idèntics i barats, foren
dogmàticament proscrits. Sols gaudien de beneplàcit aquelles formes que els
sistemes tècnics existents permetien produir.
Una prova de la
ideologia que, en les darreres dècades, nodreix la legalitat de les formes de
disseny en oposició a la producció artesanal, la trobem en les successives
definicions que la Unesco/Icsid ha anat donant del Disseny2: en
totes elles s'esmenta la legalitat del Disseny en tant que creació de
productes en sèrie i «necessàriament» idèntics, mitjançant procediments
industrials. És cert que, recentment, s'han donat noves definicions del Disseny
en un esforç per a redefinir el terme més enllà de les exigències d'una
tecnologia industrial mecanicista3. Tot i això, les que ens ofereix
la Unesco/Icsid, pel fet de sorgir en un moment àlgid de la indústria i en unes
circumstàncies econòmiques que li foren altament favorables, són més
representatives del fenomen que ens ocupa. Així, històricament, el Disseny
implica sempre la idea de «projectar» objectes que la indústria ha de produir
posteriorment mitjançant màquines, i en sèrie. I és aquesta referència als
projectes, als procediments industrials i a la producció d'objectes idèntics,
la que ens ha imposat una línia decisòria entre allò que entenem per cultura
del disseny i allò que considerem propi de l'elaboració artesanal.
Pertànyer a la
cultura industrial comporta ser dissenyísticament competent i capaç de generar
propostes de disseny a partir de les limitacions de producció que imposa la
tècnica mecànica i la lògica industrial. Com a éssers dissenyísticament
competents, tendim a definir els objectes artesanals a partir de la perspectiva
que ens ofereix el model de producció industrial, tot valorant ideològicament i
pejorativament, aquelles qualitats que s'oposen a les possibilitats d'una
fabricació industrial: L'obtenció d'objectes pel procediment artesanal, és a
dir, mitjançant un procés dialèctic entre les unitats de creació i de producció,
s'interpreta, doncs, com una deficiència dels sistemes de producció, i l'objecte
artesanal és vist, conseqüentment, com un objecte elitista, retrògrad i
deficient. Encara que hi hagi la intervenció parcial de la màquina, l'objecte
artesanal apareix com «fet a mà» amb totes les deficiències que això li confereix:
mai no s'aconsegueix l'absoluta identitat entre els objectes, hi ha sempre un
«quid diferencial»5 que distingeix cadascun d'ells.
Des d'una mentalitat industrial, aquest
«quid» és interpretat com l'expressió inevitable dels defectes d'una fabricació
manual enfront de la perfecció iterativa de l'objecte serial industrialment.
L'objecte industrial imposa la seva puresa creativa davant de l'objecte
artesanal. En un procés de disseny, la fase creativa i la fase productiva es
diferencien clarament en el temps del procés: el projecte precedeix necessàriament
la producció d'objectes, i la peça industrial s'expressa, de manera immaculada
i racional, al principi del projecte, i no, com l'objecte artesanal, al terme
d'una manufacturació obscura i intuïtiva.
L'objecte
industrial existeix a partir del moment en què ha estat projectat, és a dir,
tan aviat com queda determinat el disseny executiu que dóna lloc a la realització
del model prototip, del qual partirà la sèrie d'exemplars perfectament
idèntics. La superioritat de l'objecte produït industrialment resulta
formalitzada pel fet que aquest, amés d'existir abans de ser produït, està
exempt del quid diferencial. La diferència s'interpreta com una imperfecció
sorgida d'un error o de l'atzar. No és admissible, ni possible, la més mínima
desviació de la sèrie.
En plena eufòria
industrial, els objectes es veuen desposseïts d'ornamentació que, en nom de
l'economia, dels mitjans de producció o d'unes formes pretesament sorgides de
«funcions pures», queda totalment proscrita. Així, A. Loos arriba a negar la
legitimitat dels objectes proveïts d'ornamentació, que culpabilitza del
malbaratament de la força del treball, de la salut, del material i de la
capacitat que en requeria la producció6.
El fet és que
l'objecte seriat neix, per imperatius industrials i econòmics, com un producte
desposseït del quid carismàtic que confereix individualitat, personalitat i
diferència. Les formes tradicionals de producció industrial, basades en les
grans sèries d'objectes idèntics, no poden assumir aquests valors.
Això no obstant, la
necessitat de crear nexes entre la creativitat artística o inventiva i
l'activitat d'enginyeria, coincidents en el disseny industrial, continua
essent una qüestió a resoldre. Així neixen una sèrie de propostes
metodològiques que pretenen resoldre la vella dicotomia entre l'ànalisi
racional i el pensament creatiu. Per a Buchler7 el mètode esdevé un
procediment per a l'ús estratègic de l'intel·lecte i l'aplicació racional de
determinades tècniques de control del procés inventiu. Un regulador de
fantasia, en el sentit que la condueix cap a unes determinades vies que
permeten d'obtenir-ne uns millors resultats.
En realitat, la
pràctica del Disseny no fou tan salomònica, i les alternatives metodològiques
acabaren per potenciar o l'un o l'altre dels aspectes.
En les darreres dècades, la metodologia del Disseny adquirí una pàtina de signe científic que li atorgà autoritat moral per a excomunicar qualsevol iniciativa intuïtiva, o simplement espontània o inventiva. Des d'aquesta perspectiva, un mètode es considerava tant més científic com més aconseguia eliminar la influència de l'atzar i, conseqüentment, com més incrementava les presumpcions de reeixida. Els problemes de Disseny es resolen, doncs, des d'una perspectiva lògico-matemàtica i queden reduïts a un sistema transparent d'unitats i relacions finites i previsibles. Un Disseny sistemàtic i racional que es pretén fer correspondre amb una sèrie de passos analítics, sintètics i de valoració fins a arribar mecànicament a la identificació de solucions jutjades òptimes. Com veiem, el
procés de disseny s'entén en termes restrictius i esquemàtics, com un procés
que s'acompleix linealment amb fases ordenades en una seqüència contínua, que
va des de la recollida de dades fins a la representació final del projecte.
Tradicionalment, aquestes fases obeeixen, amb petites variants, al següent
model: Fixació prèvia dels objectius, les variables i els criteris del problema
de disseny. Anàlisi de totes les premisses. Avaluació de les situacions
parcials o intermèdies. Estratègies d'un sistema de desenvolupament lineal
deductiu, mitjançant la introducció periòdica d'operacions condicionals i reciclatges.
Tots aquests passos
queden, evidentment, condicionats per la prèvia acceptació de les tesis d'una
matemàtica i d'una lògica formal en l'àmbit decisiu dels projectes, la qual
cosa comporta admetre que tots els problemes poden ser resolts mitjançant
algoritmes, és a dir, per una construcció lògica assumida que esdevé model
heurístic.
Aquest convenciment
positivista porta els dissenyadors a creure que totes les fases del procés de
disseny, inclosa la creativitat i la inventiva, s'havien de regir totalment
per algoritmes. Un excés del zel en aquesta actitud portà els dissenyadors a
considerar el projecte com a part d'un sistema simple i determinista i deixà
de banda, per tant, la possibilitat que es tractés d'un procés que, com tot
comportament humà, forma part d'un sistema probabilístic especialment complex i
no sempre previsible.
Cal dir que
l'actitud sistemàtica i lògica esdevé útil en tant que possibilita una presa de
consciència de l'enorme complexitat dels actuals sistemes de producció. També
redueix el risc d'error que comportaria un treball empirico-intuïtiu sobre el
complex món social al qual s'aplica el disseny.
No obstant això, tots aquestes avantatges esdevenen ben minsos a l'hora d'aportar-nos solucions cultural-simbòliques mínimament satisfactòries. Els mètodes de
disseny que haurien de permetre crear dissenys d'una manera sistemàtica i
objectiva, segons Rapoport8 sols aconsegueixen emmordassar la mala
consciència dels molts factors que els dissenyadors conscients coneixen
insuficientment i menyspreen i així executen la feina de manera intuïtiva. Encara
de forma més categòrica, es manifesta Christopher Alexandre9, un
dels principals impulsors de la metodologia racional del Disseny que, ja el
1971, rebutjà la seva pròpia obra tot declarant que «això que anomenem mètodes
de disseny té tan poca cosa a dir a l'hora de dissenyar (...) que jo ja ni tan
sols llegeixo el que publiquen. Jo diria, oblidin-ho, oblidin tot això».
El fet és que
continua mancant un mètode merament descriptiu d'allò que ja constitueix el
comportament creatiu habitual d'un dissenyador i que de moment continua
presentant-se sense oferir indicacions concretes sobre com optimar-ho.
L’ideal seria que
la coordinació de tots els elements que conformen el problema del disseny
produís formes finals òptimes. Però, cal reconèixer que hi ha quelcom que fa
que les formes sorgides de la coordinació de paràmetres acotats sovint
presentin una «manca de qualitat».
En efecte, els
mètodes de disseny que posen tot l'èmfasi en el paper de la racionalitat en les
fases del procés, a més a més de restringir considerablement el marc real de
les premisses del disseny, no són capaços d'aportar cap mena de resposta a
qüestions sorgides fonamentalment de necessitats i requeriments
simbòlico-culturals. Així per exemple, els valors estètics no hi són atesos i
queden abandonats a la «simple» intuïció.
A ningú no escapa
que la crisi de la metodologia radica en gran part en aquestes limitacions i
que la situació és propensa a generar canvis sobtats i revolucionaris.
Entretant, la convivència amb aquesta crisi ens porta a una situació
d'ambigüitat i d'inseguretat d'on emergeixen actituds eclèctiques i
nostàlgiques que podríem anomenar de consolació.
Aquesta situació de
desencís i crisi coincideix amb el despertar accelerat de noves tecnologies que
capgiren el camp de la producció i evidencien la necessitat de nous mètodes
postindustrials que, sens dubte, incidiran en el procés de disseny, fins ara
dependent d'una mentalitat purament industrial i mecanicista.
Els mètodes
tradicionals de disseny fan molt difícil, per no dir impossible, de controlar
tota la magnitud i complexitat de les dades pertinents al projecte, i molt
especialment d'aquelles que deriven de la dinàmica dels fets socials. Tanmateix
en l'actualitat tenim la possibilitat d'incorporar metodologies sofisticadament
pluralistes que permeten desenvolupar sistemes que controlin i generin
estratègies en col·laboració amb moltes disciplines.
L'aplicació d'una
tal metodologia no seria possible sense la incorporació de la informàtica, que
possibilita la resolució de problemes de disseny d'una gran magnitud,
subdividint en subgrups interactius els problemes parcials. Relacionar
progressivament i jeràrquicament una gran quantitat de dades exigeix l'ajuda
de les més recents tecnologies en el camp de la informàtica.
Tothom és conscient
de l'enriquiment i l'economia de temps que representa la incorporació de la informàtica
i l'automatització a la producció d'objectes i sistemes, en especial en les
fases d'informació, tempteig i selecció de solucions. L'economia de temps i el
major grau d'informació permetrà al dissenyador una millor dedicació a la
feina creativa, alhora que l'alliberarà de les tasques mecàniques, tot augmentant
la seva capacitat de treball11.
La integració en
una única fase, de dades de tota la informació utilitzada en les fases de
disseny i de producció, així com també la connexió a xarxes especifiques i
l'accés a tota mena de programes existents i adaptables a qualsevol
necessitat, permet disposar permanentment d'una gran quantitat de dades
referents a qualsevol problema de disseny.
Mitjançant la
implantació d'avançades tecnologies informatives, es pot integrar, si no tota,
sí almenys una gran quantitat de la informació que intervé en un procés de
disseny i de producció, des de les dades inicials fins a la base final d'un
producte, de la venda al manteniment. Aquesta magna informació que abans era
impensable que pogués ser tractada eficaçment en un sol procés, es pot
distribuir a qualsevol sector relacionat amb el Disseny i el consum del
producte. Així, les dades disponibles faciliten la planificació dels processos
de disseny i fabricació i contribueixen de manera decisiva a la presa de
decisions. També permeten un procés de disseny basat en la interacció i
manipulació de la documentació informativa, de les dades específiques del
càlcul personal i la creativitat.
D'aquesta manera és
possible d'enfrontar-se a dissenys d'una gran complexitat, el tractament dels
quals seria impossible pels mètodes tradicionals. La fase d'anàlisi, mitjançant
els mètodes de sistemes finits, se simplifica amb la generació automàtica del
mallat, i la seva interpretació esdevé facilitada per la representació gràfica
a 3D, dels resultats.
És evident que la
representació analògica o topogràfica d'una gran quantitat d'informació
digital per computador, facilita la comprensió global i immediata, i precipita
una més ajustada «visió sobtada» de la solució idònia.
Així també la
comprovació del comportament d'un objecte en situació d'ús no requereix el
costós muntatge de laboratoris experimentals. Les noves tecnologies permeten, amb
una relativa facilitat, la simulació de situacions de disseny i estudiar
exhaustivament el comportament a què serà sotmès un objecte, encara no
produït, en una situació de funcionament real. Aquesta comprovació del
comportament es pot realitzar en les fases parcials del procés, tot procedint,
si s'escau, a les modificacions instantànies pertinents.
Cal remarcar que
aquesta possibilitat de comprovació constant, mitjançant la simulació
electrònica, augmenta enormement el camp d'experimentació tant en extensió com
en intensió. Indubtablement, aquesta possibilitat comporta un canvi
substancial en els mètodes d'elaboració de projectes, en què s'introdueix una
continuïtat de tempteig i verificació, que permet, en una certa mesura,
recuperar industrialment la unitat projecte/producció, anteriorment exclusiva
de la producció artesanal.
Conseqüentment,
gràcies a la introducció de programes de simulació, les noves tecnologies
permeten la reducció, o l'eliminació, de costosos i lents prototipus, de
maquetes o presèries.
Un altre fenomen de
relativa transcendència epistemològica, el constitueix el fet que la
tradicional representació d'imatges esdevé una simple presentació d'imatges.
Les imatges sintètiques permeten fer perceptible amb un grau d'iconicitat simulada
total, qualsevol idea imaginable. Amb l'ordinador es podeu construir imatges
sense altres referents que les funcions d'un programa i per la sola potència
del pensament programador.
Aquesta llibertat creativa permet aconseguir un nombre infinit de propostes visuals, i també una important reducció dels costos. Per la manipulació
electrònica es poden obtenir distorsions de tot ordre d'una realitat immediata
que esdevé quasi imaginària. És difícil d'establir-ne els límits. La
introducció del sintonitzador permet tota mena de figures retòriques
instantànies i canviables, dius de les clàssiques coordenades de supressió,
adjunció, substitució i intercanvi. En una paraula, es poden generar noves
propostes visuals o d'objectes, nous efectes, nous productes, tot plegat més
enllà de les tradicionals modalitats de temps i espai.
Com es veu, les
noves tecnologies en la imatge sintètica i simulada plantegen un nou problema
de base teòrica: la imatge de suport fotoquímic gaudia d'una credibilitat que
es fonamentava essencialment en l'alt grau de fidelitat reproductora de
l'objecte referit, respecte al qual se li atribuïa una relació causal «per
presència». No és així amb les noves tecnologies de la imatge sintètica o de
la simulació gràfica, en què aquesta presència (imprescindible per a la reproducció
fotoquímica) esdevé innecessària. Un nou món d'imatges envaeix el nostre entorn
en tant que realitats «presents» i no de «representació referèncial».
Podem pressuposar
que els mecanismes per a la credibilitat seguiran nous camins que passaran per
la prèvia suggestió voluntària de l'espectador a qui es requerirà l'acceptació
d'un «món possible»", a l'interior del qual la imatge esdevé
real-no-causal. Aquesta deixa de ser signe per ser la cosa mateixa. La imatge electrònica,
igual que anteriorment la pintura, es pot alliberar del referent, sense per
això perdre els avantatges de la multiplicitat i la iconicitat.
Igual que en el cas
de la imatge, en què les noves tecnologies permeten que aquesta recuperi
l'estratègia creativa d'un referent situat en el món possible de l'art, el
Disseny també es beneficia d'una profitosa recuperació de valors, fins ara
exclusius de l’objecte artesanal. Les noves tecnologies de l'automatització
possibiliten la producció en sèrie d'objectes diferenciats o particularitzats.
A la rigidesa d'un
Disseny industrial preestablert, d'objectes no singularitzats i als quals
l'individu s'ha d'adaptar, el Disseny informatitzat i automatitzat ofereix un
producte flexible, en contínua construcció, a la recerca de la participació i
el compromís individual. A la creativitat imposada pel dissenyador, segueix
la proposta d'objectes i sistemes oberts al diàleg i a la participació.
Aquest Disseny de
participació ja ha estat experimentat amb èxit en el camp de l'arquitectura.
Amb ell el dissenyador no fa més que afavorir la realització d'un procés de
disseny òptimament favorable als interessos concrets d'una determinada
comunitat d'individus en el moment que es vulgui. Així, s'entreveu una nova
metodologia del disseny basada en processos democràtics, no jerarquitzats i de
participació, amb capacitat de produir objectes econòmics i duradors dins
d'una producció limitada i personalitzada. És més, la impossibilitat
d'aconseguir productes amb aquestes característiques, a causa de la necessitat
de relacionar l'abaratiment amb la producció massificada, queda positivament
eliminada amb les noves tecnologies.
Aquest tipus de
Disseny origina, a més a més, una millor consistència dels interessos immediats
de l'individu i de la col·lectivitat, i per tant, una millor organització,
que farà que els dissenyadors i planificadors posin més cura en les
particularitats dels grups. Això significa que l'opinió pública adquirirà poder
i que es descentralitzaran els grans plans massius i estandarditzats, tot
relacionant de manera òptima els productes amb els recursos naturals i les
necessitats dels individus.
Finalment, cal
reflexionar sobre el fet que dins d'aquest Disseny de participació no és
d'estranyar la desaparició del vell problema de l'ornamentació aplicada a
l'objecte industrial, sense per això trair l'especificitat de l'objecte en tant
que objecte seriat d'ús. És més, aquesta ornamentació pot ser adaptada als
individus, als grups socials o culturals del moment i del lloc.
Totes aquestes
consideracions entorn del procés de disseny no pretenen més que assentar les
bases per a una reflexió sobre alguns dels canvis que ja s'estan efectuant, o
que possiblement s'efectuaran en el procés de producció d'objectes. La magnitud
d'aquest fenomen es tal que, evidentment, permet que sigui analitzat des de
nombroses perspectives; aquí ens hem limitat a posar en evidència aquelles
transformacions que, al nostre entendre, incideixen de manera directa en la
superació de la clàssica dicotomia entre producció artesanal i procés
industrial de producció.
Amb l'adveniment de
les noves tecnologies, especialment les electròniques i robòtiques, la indústria
està en disposició d'assumir, com a propis, molts dels valors que no pogué
adaptar al seu sistema i que la seva impotència li féu repudiar en nom d'un funcionalisme
particular que presentà com a universal.
Amb l'ajuda de les
noves tecnologies la indústria té, per fi, l'oportunitat de trencar amb et
tradicional concepte de Disseny que requeria una fase rígida del projecte,
aïllada de la productiva i pròpia d'aquesta. La permanent comprovació i
interacció de cadascuna de les propostes parcials comporta un exhaustiu procés
dialèctic recuperat dels seus avantpassats, els artesans. Les noves tecnologies
permeten també incorporar a la genuïna producció en sèrie, i sense negar-se
ella mateixa, els fascinants espais de la particularitat, de l'ornamentació,
de la no-referencialitat i, per què no, de l'atzar.
1. Dins d'aquesta
visió optimista podem situar Besant, C.B. 1983: Computer-Aided Design and
Manufacture, Ellis Horwood Publ. i
Lucas, M, Gardan, Y. 1983: Techniques graphiques Interactives
et CAO, Hermes Publ. fr.
2. Entre els
innombrables intents de definició tradicional del disseny destaquem: Francastel, P., 1964: Art et Technique, Ed.
Gonthier, S.A. Genève, Huisman, D., Patrix, C.,: L'Esthétique industrielle, Press
Universitaires de France. Paris, 1965., Selle, G.: Ideològie und Utopie des
Design, zur gesellchaftlichen Theorie der
industriellen Forgebung, Verlag M. DuMont Schauberg, Colònia 1973, Bonsiepe, C: Teoría y práctica del diseño
industrial» Edit. Gustavo Gili,
S.A. Barcelona, 1977., Cross, N., Elliot, D., Roy D., Diseñando el
futuro. Edit. Gustavo Gili, S.A. Barcelona, 1982., Löbach, B.: Diseño
industrial. Bases para la configuración de
los productos industriales, Edit. Gustavo
Gili, S.A. Barcelona 1981.: Jones, J.
Ch. Diseñar el Diseño, Edit. Gustavo Gili. S.A. Barcelona, 1985 Lawson., How designers think. The design proces
demystified, The Architectural
Press Ltd. London, 1986.
3. Vegeu: Besant. C.B.: Computer-Aided
Design and Manufacture, Ellis Horwood Publ. 1983, Encarnaçao, J.,
Schlechtendahl, E.G.: Computer-Aided Design, Springer-Verlag, 1983.
4. Ser «dissenytísticament competent» comporta
tenir capacitat per
a atribuir una significació a objecte de disseny: ja sigui
considerant el seu ús en un entorn contextual
i en tant que objecte simbòlic que acompleix uns objectius socials dintre del propi acte de comunicació,
ja sigui «situant» aquest objecte
fora de les seves ocurrències possibles,
adduint funcions que hom jutja vàlides pera qualsevol context o, el que seria el mateix, per a un context zero. Vegeu sobre aquest concepte: Pericot, Jordi, «El
Acto de Diseño» en Estudiós Semióticos, nº II, Barcelona, 1987, pp:
149-159.
5. Aquest terme fou
encunyat per Gillo Dorfles en 1963 (II Disegno Indusiriale e la sua estetica, Capelli, Bologna,) per referir-se a la inevitable
diferència que hi ha entre els objectes industrials,
encara que siguin atmesos a una repetició en nombrosos exemplars.
6. Loos, A., Ornament
und Verbrechen, Sämtlichen Echriften, Berlín, Munich, 1962.
7. Buchler,.J., El
concepto de método. Ed. Nona SAIC, Buenos Aires, 1972.
8. Rapaport, A. «Facts
und Models», en Design Methods in
Archtíecture, de Broadbent/A. Ward (Eds), Lund Humphries,
London, 1969.
9. Alexander, CH., Notes on the Synthesis
of Form, Harvard Universitv Press, Cambridge, (Massachusetts) 1971.
10. Segons dades del centre CAD/CAM de la Universitat Politècnica de Barcelona-BCD, els avantatges es tradueixen en un 70 % d'augment de la productivitat; per sectors aquest augment és de l'ordre de 4 a 1 en la programació de màquines de control numèric; de 10 a 1, en el disseny d'estructures; de 15 a 1, en la creació de diagrames en cablejat; de 20 a 1 en les fases de modificació del disseny. També es produeixen diverses reduccions interessants en el temps de desenvolupament d'un producte, entre un 20 i un 80%; dels terminis de lliurament entre un 23 i un 78 %; pel que fa als costos del disseny, és possible que la reducció arribi a un 60 %. 11. Pel concepte de «Món possible» Vegeu: Pericot, Jordi: Servirse de la Imagen. Anàlisis pragmàtica de
la imagen. edit. Ariel, S.A. Barcelona, 1987.
|
Sobre l'autor
JORDI PERICOT
Director de l’escola Elisava des de l’any 1968 fins a l’any 1986. Doctor en Història de l’Art i Llicenciat en Filosofia. Catedràtic de Teoria de la Imatge de la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona y catedràtic de
Comunicació Audiovisual de la Universitat Pompeu Fabra. [...]
Relacionat 06 PEDAGOGIA DEL DISSENY, 1991 | articulo JORDI PERICOT Límits pedagògics del disseny modern 14 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1997 | articulo JORDI PERICOT Transitar pels mons posibles |