DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA,
1988
| articulo
El disseny i l'angoixa de la identitatDesign and identity anxiety
In our country design, and in particular industrial Design is experimented a very active phase due to a diversity of reasons that give good hopes for the future. In very different fields design is Spoken of and is given much attention in the mass media. This sometimes gives place to an informative intoxicacíon in relation to the explanation of what Design is.
There are such qüestions as: what is industrial Design?. which are its historical antecedents? what are the differences between its branches? which is its field of application, its límits and possibilities?, that may be answered in different and at times contradictory ways, owing to the fact, in my opinion, that the theoretical body of teaching has not defined its nature with precision.
The article comments on the lack of historical analysis intrínsic to industrial Design, that is to say with no mediation of architec ture art or engineering. It is suggested that one of the causes for this abscnce is that the «official definition» is ambiguous and allows any sort of interpretation. Another cause may be the little emphasis laid, when speaking of industrial Design, on the nature of the object and its shape as being the centre of design's field of intervention, or on the complex interrelationship of the individual with the world of objects that surrounds him.
The design of objects shapes, product of a certain field of industry, is liable to undergo the most astonishing and significant evolution as consequence of the relentless development and so phistication of the material, technology and means of production. Nowadays the objects plays the main role. The designer as a shape specialist has an important part in all these events.
On som?
No deixa de despertar curiositat el fet
que, com més aparent se'ns fa el fenomen del Disseny, especialment al
nostre país, com més és motiu d'articles, llibres, programes de ràdio i
TV, d'exposicions i conferències, més difícil esdevé realitzar una aproximació
ordenada, clara i senzilla al significat i la naturalesa del tema.
L'efervescència que s'ha produït és tan tèrbola que complica molt
qualsevol intent d'acostament directe als seus plantejaments bàsics.
La confusió terminològica, l'ambigüitat
explicativa, l'erudició aliena i les paternitats desconegudes són algunes
de les circumstàncies més comunes que es reflecteixen en les discussions,
els escrits i les opinions sobre el Disseny.
I malgrat tot, en això hi ha una
activitat jove, pletòrica d'energies i amb unes enormes possibilitats a
desenvolupar, tan sols entrevistes, que lluita per consolidar-se com una
disciplina adulta.
D'una reflexió desordenada sobre
l'anomenat Disseny industrial, en sorgeixen una pila d'interrogants, i és
per això que les línies següents tracten algunes qüestions teòriques
bàsiques que normalment passem per alt i que poden fornir una bona
introducció a aquest camp.
La història que encara no ha estat
escrita
Actualment les bibliografies generals
sobre el Disseny industrial compten amb un bon nombre de títols. També al
nostre país llur popularització ha facilitat la publicació de textos originals
i traduccions. Els diaris i les revistes incorporen avui dia
seccions de Disseny amb una certa continuïtat. Tant és així que el
cabal documental augmenta sense parar. Hi ha, però, un apartat que no
compta amb un tractament proporcional quant al nombre de treballs
dedicats. Aquest apartat és el que correspon a la història del
Disseny industrial.
La història del Disseny ha estat tractada
generalment en capítols de llibres de caràcter general i en casos més puntuals
ha merescut tractats monogràfics. Alguns d'aquests llibres han estat
considerats clàssics en la matèria, d'altres, encara que la seva intenció no
fos constituir un treball històric específic del tema, per llur mateixa
naturalesa s'hi converteixen. La lectura dels uns i els altres ens permet
opinar que encara avui en dia el Disseny industrial té una història
escrita com de préstec, parcial, anecdòtica algunes vegades, ambigua, en alguns
moments desconcertant i no exempta de certes contradiccions. És, moltes
vegades, una història feta a partir de bocins d'altres històries i
acomodada, segons les circumstàncies, al col·lectiu a què pertany l'autor. A
partir de la selecció de dades i documents, ens adonem que se'n
podria bastir una altra sense que tinguessin necessàriament gaires punts de
coincidència. La història del Disseny s'ha escrit juntament amb l'origen
i el desenvolupament de l'arquitectura moderna, com opina Nikolau Pevsner1.
El vincle íntim amb el fenomen arquitectònic de finals del s. XIX i principis
del XX amb què és tractat el Disseny, ens dóna la visió d'uns objectes
subsidiaris de l'arquitectura, que són fonamentalment els components del
mobiliari i altres complements de la llar. És, per tant, una visió
parcial i selectiva que tan sols fa referència a un àmbit molt concret. El
producte industrial, que pertany a una altra categoria, no hi és
pràcticament tractat.
Un altre llibre prou conegut i significatiu,
és el de Reiner Banham2. Aquí també s'analitza la història del
Disseny a través del prisma de l'arquitectura. Banham delimita un període, el
bateja i s'hi instal·la per estudiar-lo amb la minuciositat pròpia d'un
miniaturista xinès. Banham al·ludeix a la màquina, a la industrialització
i a la producció massificada com a trets que marquen decisivament una
època, però en el seu llibre, l'estudi arquitectònic actua com a
catalitzador de la interpretació del fenomen creatiu d'aquest període,
que comprèn els primers trenta anys del nostre segle.
Amb una altra intenció i sense constituir
una obra d'història del Disseny, hi ha el llibre de Siegfried
Gideon3. Aquest treball resulta ser un prodigiós compendi de dades i
documents sobre l'evolució i la influència de la mecanització en la
producció industrial. Tal i com apunta el seu autor, aquest llibre és una
història dels resultats, productes i esdeveniments normalment poc coneguts i
vinculats a l'espectacular desenvolupament de la producció mecanitzada.
La lectura de l'obra de Gideon facilita la comprensió de l'evolució
moderna de l'objecte, de la incidència dels objectes sobre les formes de
viure i de la transcendència de la mecanització dins de la nostra civilització.
No és, per tant, una història del Disseny, però resulta evident que el
Disseny té una gran part de la seva història protagonitzada per aquest
fenomen.
Vittorio Gregotti proposa4
corregir la deformació cultural que fa del Disseny italià un mer apèndix
de la cultura arquitectònica del Moviment Modern, i com ell mateix apunta
en el pròleg, el llibre reflecteix quasi privilegiadament el punt de vista
projectual de la producció industrial, que és, per altra banda, i contínuament
segons que ell mateix expressa, molt complexa i rica, i amb la qual
caldria afrontar l'anàlisi històrica, social, econòmica, productiva,
antropològica, etc. Aquesta obra és, doncs, a l'altre plat de la balança,
i com també diu ell mateix, una invitació per a qui vulgui completar amb totes
aquestes variables, l'estudi encetat. El llibre de Gregotti assenta un
precedent, és un primer intent de bastir una història del Disseny del producte
industrial, a partir de l'important patrimoni projectual de la producció
industrial italiana.
Hi ha més obres, o capítols d'altres
obres sobre el disseny industrial que en tracten la història com
per exemple la Storia del design de Renato de Fusco5, Breu
història del disseny industrial, John Hesket6, i en
general, l'obra de Gillo Dorfles i T màs Maldonado. Menció especial mereixen
els temes de Disseny industrial escrits per Jordi Manà per a
l'Enciclopèdia Espasa, on la història i l'anàlisi de la praxis
projectual, especialment fent referència al nostre context, hi són reflectides
profusament.
S'han citat unes determinades obres amb
la intenció de mostrar que la història del Disseny industrial de què disposem
obeeix a la llei del pèndol. O es decanta cap a l'àmbit arquitectònic, o
contràriament ho fa cap al de l'enginyeria. El terme mitjà, el camí
propi, no s'ha aconseguit encara. No disposem, doncs, d'un treball
globalitzador sobre la gènesi i l'evolució d'aquesta disciplina. Un
estudi sobre totes les variables que han incidit en els projectes de les
formes dels objectes industrials, i també en la relació d'aquesta amb
llurs usuaris i el context que els envolta esdevé necessari per a pal·liar
aquesta deficiència.
¿Quina és potser una de les traves més
evidents que obstaculitza la solució d'aquest fet? Doncs que avui dia el
Disseny industrial continua patint un problema d'identitat derivat
fonamentalment de la seva mateixa definició.
Sobre definicions i altres temes
El disseny, una paraula que fins fa molt
poc no produïa cap reacció a la majoria de les persones que la
sentien, ha esdevingut un terme «universal» i pràctic que vinculem a
innombrables activitats. Essencialment, aquest fet no té gaire importància, ja
que tot és encara prou recent i això ja els succeeix a d'altres
activitats en fort desenvolupament. Si busquem el significat de la paraula al
diccionari, veurem que no és clar que cap col·lectiu estigui
exclusivament legitimat per a fer-ne ús. Diversos autors ja han tractat
aquest problema d'utilitzar un terme amb un significat més enllà del que
li correspon segons el diccionari.
Disseny, a la
nostra llengua, significa delineació d'un edifici o d'una figura. El significat que atribuïm al terme és conjuntural. I és
aquí on comencen les complicacions. André Ricard ens diu:
«En aquest sentit, el terme anglès
«design» és molt més adequat i explícit que «disseny» per a indicar
aquest significat decisiu. El verb «to
design», a més de significar «dibuixar», «traçar», equivalents al
verb «dissenyar», també vol dir «designar», «destinar». El
substantiu «design» significa alhora «dibuix» i també «designi», «intenció»,
«finalitat»7
En principi, el significat de la paraula disseny que ha adoptat la nostra llengua no exclou que sigui àmpliament utilitzat. Aquí s'inicia la confusió, quan parlem de disseny de moda, disseny de joieria, disseny d'enginyeria, disseny arquitectònic, disseny gràfic, disseny industrial, disseny d'interiors, etc. Si acceptàvem que des del moment que
complementem la paraula disseny, evitem aquest problema d'identitat,
tindríem realment molt de guanyat.
Si entenem que dissenyar és configurar
una forma, sense entrar en més precisions sobre quin tipus de forma
sigui, tan sols ens mancarà definir en quin àmbit es realitza aquesta
formalització.
Resulta francament incòmode que en una
disciplina nova com es el Disseny industrial l'ambigüitat de
plantejaments pugui originar aquest confusionisme, El Disseny industrial, però,
encara es troba amb un altre contenciós: el de la seva pròpia definició.
Si acceptem que el fet de dissenyar, segons sembla, ha existir sempre, en
sentit ampli, però que la seva història és diferent segons a quin sector fem
referència, ja haurem avançat una mica. Per exemple, quan ens
referim al Disseny industrial, parlem d'aquella activitat orientada a la
configuració de la forma dels productes industrials d'ús. Atès que el
qualificatiu industrial és tan ampli com ambigu, en parlar de producte
ens referim a la categoria dels objectes produïts industrialment. Amb aquesta
terminologia de producte, objecte, forma i ús, el tema ja va prenent un
altre caràcter. Gillo Dorfles ja puntualitzava sobre aquesta qüestió:
«Seria erroni, primer que res,
considerar que el disseny industrial és una doctrina relativa a un sector
que ha existit sempre: el de 'objecte utilitari... Una de les primeres
condicions necessàries per a considerar que un element pertany al sector que
ens proposem examinar és que sigui produït amb mitjans industrials i mecànics:
és a dir, mitjançant la intervenció, no solament fortuïta, ocasional o
parcial, sinó exclusiva, de la màquina».
Més endavant, afirma: «Segons que observo sovint, hem de fer
coincidir els començaments del disseny industrial amb l'adveniment de la
màquina per a la producció d'objectes projectats per l’ home. Això vol dir que
no es pot parlar de disseny industrial amb referència a èpoques
anteriors a la Revolució Industrial... Només a principis del segle passat
comença, doncs, a haver-hi objectes fabricats industrialment a base de dissenys
concebuts i estudiats per a una producció en sèrie»8
Ja als anys seixanta sembla que Dorfles deixa ben clara una de les característiques fonamentals del disseny industrial; la creació de formes per a la producció seriada d'objectes fets amb la intervenció de la màquina dins de l'àmbit de la indústria. La mateixa definició de l'ICSID
(Internacional Council of Societies of Industrial Design) que deixa
les portes obertes a tot tipus d'interpretacions i exigeix quasi sempre una
explicació complementària, diu el següent:
«El dissenyador industrial interpreta i
serveix aquelles necessitats humanes que poden ser cobertes donant
forma a productes i serveis. La funció d'aquests productes i serveis és
ajudar l'home a fruir millor de l'entorn que ell mateix crea»9.
A la vista de tot això, veiem que cal emprendre una discussió teòrica, perquè, a la pràctica, el tema ja està força resolt pels seus requeriments operatius, que mostren la necessitat d'introduir una terminologia revisada més d'acord amb la realitat professional, que, a l'hora de la veritat, és allò que marca les pautes d'actuació. És possible potenciar la qualificació de dissenyador de productes i també neutralitzar el dubte de si el Disseny industrial comprèn el mobiliari o no, etc. Cal trobar la manera de donar més informació i abandonar aquest mar de dubtes terminològics que només contribueix a fomentar la confusió i l'arbitrarietat. És l'objecte, allò que sembla acotar l'àmbit d'intervenció de —acceptem-ho de moment—, l'anomenat dissenyador industrial. El món dels objectes
A la majoria de les manifestacions sobre
el Disseny industrial es posa poc èmfasi en la naturalesa mateixa de
l'objecte i en el seu protagonisme en la vida de l'home. A partir del
moment en què es precisi la dimensió del món dels objectes des d'una òptica,
s'establiran les bases per a ajustar els fonaments del Disseny industrial
amb una nova concepció de la disciplina que fins ara encara no ha arribat
a la pubertat i que va a les palpentes en la realitat més immediata, sense una
veritable projecció de futur. Si acceptem que projectar la forma dels objectes
que han de ser produïts per un tipus o altre d'indústria és una
tasca relativament nova, cal recordar que l'objecte com a entitat té la
mateixa antiguitat que l'home. El Disseny industrial com a activitat
professional esdevé una necessitat, en alterar-se la forma artesanal de
produir aquests objectes i aparèixer un desequilibri entre les
seves prestacions funcionals, estètiques i comunicatives naturals, que mai no
havien estat interpretades isoladament i que els imperatius de la
producció desvinculen. Però la qüestió que se'ns planteja de forma automàtica
és: ¿què és un objecte i que es pot qualificar així? ¿Quins àmbits es poden
considerar objectuals?
A. Moles, realitza un estudi sobre el món
objectual i a propòsit d'aquest estudi. Romà Gubern, en el pròleg, diu:
«La societat industrial ha transformat
radicalment l'hàbitat de l'home durant els últims cent cinquanta anys, i
amb això ha creat un novissim espai artificial, el tret més peculiar del
qual radica en la proliferació dels objectes manufacturats per l’home. En
venir al món en aquest context preexistent, la sensibilitat humana s'ha
atrofiat en la percepció i valoració de quelcom tan comú i quotidià en la
nostra civilització occidental, fins al punt que en el seu estat actual
hom la podria qualificar encertadament de societat de consum, de
«societat objectual».
I apel·lant a la necessitat d'un llibre com el de Moles, diu: «En anys molt recents, la invasió
massiva d'objectes trivials produïts en la societat de consum occidental ha
posat violentament de manifest l'interès sociològic i la urgència d'una «teoria
de l'objecte», que inclogui en el seu estudi, des de l'olla a pressió
fins a l'automòbil, del tamboret al bolígraf»10.
És moll interessant de citar els primers , capítols del llibre de Moles, quan analitza i descriu la naturalesa de l'objecte: «A la nostra civilització, l'objecte
és artificial. No direm que una pedra, una granota o un arbre és un
objecte, sinó una cosa... L'objecte té, doncs, un caràcter, alhora passiu i
fabricat. Es el producte de l'Homo Faber, o bé, encara millor, d'una
civilització industrial».11.
Moles inicia el tema partint de la definició filo lògica de la paraula objecte, i diu: «Etimològicament, «objectum» significa
«llançat contra», cosa existent fora de nosaltres mateixos, cosa
posada davant de nosaltres»12.
A la fi del capítol, Moles sintetitza i formula la definició d'objecte com a element del món exterior, fabricat per l'home i que aquest pot agafar i manipular. Una altra obra que cal ressenyar, tot i
que tracta el tema de l'objecte de caràcter artístic, la publica
Juan Eduardo Cirlot, l'any 195313.
Com ens diu Lourdes Cirlot en el seu
pròleg, aquest llibre pren una especial significació els anys
vuitanta, quan els pintors, els escultors i els dissenyadors plantegen sense
parar noves possibilitats.
Cirlot cerca, a l'inici de l'obra, la
definició d'objecte, i ens diu:
«Segons les investigacions realitzades
fins al present en la teoria de l'objecte, els objectes són il·limitats.
Tanmateix llur infinitud no impedeix que s'agrupin d'acord amb llurs notes més
generals, és a d'us segons llurs determinacions».
I a continuació emprèn una classificació dels objectes en reals, ideals, segons valors metafísics, etc. Cirlot no redueix la naturalesa de l'objecte a la condició de ser fabricat per l'home, sinó que aquesta mena d'objectes la inclou en una determinada classe, quan diu: «El nostre interès es refereix
especialment al món dels objectes físics i concrets, i, dins d'aquest
domini, als artificials, als creats per la mà de l'home, que, en
conseqüència, ostenten la doble empremta de la naturalesa i de l'àmbit
universal del que és humà».
Més endavant, continua: «L'era de la tècnica és, doncs, en
resum, l'època de l'objecte, l'entronització del seu reialme... De moment
comprovem la ingent multiplicitat dels objectes, per la qual l'home ha
aconseguit una positiva capacitat de creació (intervenció i modificació) còsmica.
Des dels bronzes xinesos i les destrals de sílex a les metralladores
elèctriques i els ciclotrons, s'estén un panorama tan ric i ambivalent que tant
pot provocar l'èxtasi de l'orgull com la més negra angoixa. Potser ara
ens estem ja acostant al meridià de l'equilibri entre l'home i l'objecte»14.
Tant un autor com l'altre destaquen la importància i la transcendència de l'objecte industrial en el nostre context actual, encara que hi ha diferències conceptuals a l'hora de determinar quan ho és i quan no ho és, ¿Quina llum dóna tot això a les preguntes que ens havíem formulat? El dissenyador industrial treballa per a aconseguir la forma d'aquests objectes, però cal preguntar-nos quin és el límit del seu ventall de possibilitats. Moltes de les consideracions sobre la classificació del disseny provenen d'entendre quins són els límits del panorama objectual, i sobre això sembla que no hi ha acord. Moles considera els mobles com a frontera d'allò que es pot considerar objecte, quan diu: «Un
objecte és independent i mòbil. Un moble gairebé no és un objecte,
perquè, contràriament a la seva etimologia, és immòbil i generalment
voluminós. Només adquireix la qualitat d'objecte, quan es converteix en
un mòbil transportable o transportat, com una tauleta o una cadira»15
Moles teoritza més i sembla que redueix l'àrea legítima d'intervenció del dissenyador a una pura qüestió semàntica i dimensional: «En
general, l'home roman fora dels seus objectes, i això és aplicable també a
l'automòbil, al qual, amb tot, la seva mobilitat confereix molts dels
caràcters d'un objecte»16
Per altra banda, sembla que hi ha una coincidència a conceptualitzar l'objecte per la seva qualitat d'artificial, per la seva predisposició d'ús, per la dimensió (superior, igual o inferior a la talla humana) i per la importància del contingut formal. El factor dimensional pren una
importància in sospitada, si s'aprofundeix una mica el tema. En funció de tota
aquesta teoria, un cub de deu centímetres d'aresta podria ser la forma
d'un objecte d'ús quotidià, però quan aquesta aresta és de deu metres, aquesta
mateixa forma perd la categoria d'objecte i n'adquireix una de nova que depèn
de la intenció amb què ha estat creada. Aquesta nova dimensió influenciarà d'una
manera molt diferent l'ànim de l'observador usuari: la magnitud impressiona, la
magnitud imposa. Formalment però, i és curiós, estem parlant del mateix. Le Corbusier, amb el seu Modulador, ja ha via plantejat tota
aquesta problemàtica. Moles, atenent a aquesta condició dimensional, classifica
els objectes en aquells als quals es penetra (els maxiobjectes), els de
la nostra talla (mobles, etc.), els que es poden agafar amb la mà i,
finalment, els microobjectes. Per al dissenyador industrial, cal plantejar-se
la formulació d'una teoria dels objectes que, a més de considerar la
qualitat d'artificial i de dimensional, plantegi la temporal, la
simbòlica, l'afectiva, etc.
Les relacions de l'home amb el seu entorn
objectual encara no són ben conegudes.
El disseny contemporani d'objectes
El protagonisme que pot adquirir el
Disseny objeciual en un futur molt immediat encara no és prou assumit.
Les immillorables qualitats de l'objecte d'ús per a experimentar i
admetre els avenços culturals i tecnològics més rellevants de la nostra civilització,
confereixen una sèrie d'atractives propietats a aquesta àrea projectual,
avenços que afavoreixen notablement les possibilitats de veure
materialitzades moltes quimeres. L'evolució tecnològica ha propiciat
novament canvis i mutacions. Ha estimulat els avenços en aquelles
disciplines projectuals més vinculades als resultats. Avui dia és possible
l'obtenció de formes molt complexes, mitjançant processos de fabricació i
materials nous i a l'abast. Es poden aconseguir resultats que anys enrere era
prohibitiu o purament especulatiu de pensar obtenir. Això, i altres factors
han contribuït a la crisi de molts dels dogmes del racionalisme, uns
dogmes que han tingut un pes específic considerable en el disseny dels
objectes contemporanis. L'objecte, com a producte cultural vinculat al
món del pensament i de les relacions humanes, també es modifica. Diu Alessandro
Mendini en un article:
«Després de
l'experiència nuclear i de l'espai, ens trobem ara en l'època
postindustrial: informàtica i ele trònica per una banda, «nova artesania» per
l'altra. «Els objectes filosòfics» del disseny
neomodern es basen en l'exaltació dels capteniments individuals, no en
els de la massa, en els rituals domèstics subjectes a canvi continu...
Crec que l'eslògan adaptat als obje tes del futur podria ser el següent: «cap
objecte no és igual a un altre», que significa adaptar els objectes
a la diversitat dels homes. En realitat, «cap home no és igual a
cap altre»17
L'objecte, que hem definit segons una determinada categoria dimensional i productiva, permet una materialització cada cop més versàtil i immediata. El cicle de creació d'un objecte és relativament breu comparat amb el d'alguna altra realització arquitectònica o d'enginyeria. El seu mateix cicle de vida, amb aquesta característica actual d'un envelliment immediat, exigeix una dinàmica àgil de renovació. Cada vegada hi ha més probabilitats d'aplicar al Disseny les possibilitats que ofereix l'alta tecnologia i de donar resposta a les inquietuds culturals d'una època com la nostra, cada cop més exigent i més diversificada. Al Disseny industrial, se li obren unes atractives possibilitats, perquè podrà veure materialitzat el major nombre de les seves propostes. Alhora cal denunciar l'estancament de la
divisió clàssica de les categories del Disseny, que respon més a
uns imperatius d'ordre acadèmic i administratiu que a la veritable
realitat del moment. L'activitat
pluri disciplinària desplaça una concepció arcaica del Disseny fonamentada en
l'objecte, la grafia i l'espai. El coneixement
i la pràctica en altres àrees del Disseny, joieria, indumentària, etc, es
fa imprescindible. Aquesta interrelació, que mai no es posa en evidència,
és exposada d'una forma clara en el següent comentari de Peter Dormen:
«Pensem, doncs, en altres tipus d'arts
aplicades i de disseny. Suïssa, per exemple, ha produït la peça de
joieria contemporània que ha tingut més èxit de la dècada. Es tracta
d'una obra que resol moltes polaritats entre la funció i la no funció, el
modernisme i el postmodernisme, la jerarquia i l'iguliitarisme. És
el rellotge Swatch. És la peça més representativa de la joieria de
mitjans dels anys vuitanta a Europa... La revolució més important de
«portables», per exemple, no va venir dels nous joiers europeus, sinó
d'un fabricant japonès, el Sony Walkman... Aquí la lliçó és que,
quan una cosa és funcional i alhora genuïnament entretinguda, traspassarà
fronteres i trencarà tota mena de convencions... Els progressos dels
sistemes de circuits microchip i l'invent del compact disc indiquen que
s'està dissenyant una nova generació d'ornament per al cos, funcional...
Sembla estrany que el progrés en els ornaments portables vingui dels
dissenyadors de productes i no dels joiers»18.
Es fa evident que la relació entre la forma i la funció és molt més complexa que allò que deixa entre veure el discurs tradicional que ho supedita tot a la utilització física de l'objecte, o sigui a la seva manipulació. La satisfacció de necessitats mitjançant els objectes, compromís històric del Disseny industrial, va molt més enllà d'aquest esquema tan simple. Així, Juan Cueto considera que:
«L'objecte en el qual es reconeix
aquesta era complexa que uns qualifiquen d'hiperindustrial i altres de
postindustrial, té bastants més tractes amb l'immaterial que amb el material...
L'objecte modern no habita ja a
l'escenari de la producció, sinó en el vell món de les idees...
Aquest objecte modern, fill putatiu de ta civilització de la imatge i de
l'economia invisible, institueix l'era del producte imaginari».
Punt i final
La realitat i la teoria tenen tendència a
córrer per camins paral·lels, i és degut a això que mentre estem
discutint alguns conceptes més pròxims a la «meditació transcendental» que a
altra cosa, en la pràctica quotidiana s'estan projectant contínuament
nous objectes per a ser produïts industrialment i vestir l'entorn artificial on
es desenvolupa la nostra existència.
Robots i ordinadors, nous materials i
tecnologies sofisticades per a processar-los, electrònica i artesania,
primitivisme i intel·ligència artificial, sèries idèntiques i infinites i
objectes personalitzats, formes i ornaments, informació i aïllament, materials
naturals i tractaments sintètics... constitueixen algunes de les
variables que incideixen en la producció contemporània dels objectes, que
d'aquesta manera es converteixen en receptors privilegiats de canvis i
mutacions més significants. El Disseny pren part en tot això. Les
coses s'han complicat i per a aconseguir resultats formals a l'altura de les
circumstàncies presents, s'exigeix una intervenció projectual lúcida i
rigorosa, creativa i culta, inquieta i decidida.
Construint una història, homologuem el
present i el futur. Definim amb claredat, evitem ambigüitats i
contradiccions. Acotant l'àmbit d'intervenció, con centrem els esforços.
Com diu Cueto parlant de la metamorfosi de l'objecte: «Segles després, s'inverteix el miracle inaugural: La Carn es fa verb,,. Em refereixo a la metamorfosi radical que l'objecte experimenta. I qui diu objecte, diu el fetitxe de la producció, el protagonista indiscutible de la revolució del consum massificat, l'emblema de la materialitat, el símbol central del materialisme, el model d'això que amb més o menys encert hem optat per a anomenar «realitat» Al dissenyador industrial, com a especialista de la forma dels objectes, se li presenta davant un repte veritablement temptador».19 1. Pevsner, N. Pioneros del diseño mderno, de William Morris a Walter Gropius. Ediciones Infinito. Buenos Aires, 1972. Pevsner, N. Los orígenes de la arquitectura moderna y del diseño. Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1973.
2. Banham, R. Teoria y diseño arquitectònica en la era de la màquina Edit. Nueva Vision, Buenos Aires, 1965.
3. Gideon, S. La mecanización toma el mando. Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona, 1978.
4. Gregoui V. et al. El disegno del prodo tto industriale Itàlia 1860-1980. Electa. Milà, 1986.
5. de Fusco, R. Storia del Design Laterza, Roma, 1985.
6. Herkel. .J, Breve historia del Diseño Industrial. Ediiciones del Serbal, S.A. Barcelona, 1985,
7. Ricard, André. Diseño, ¿por què? Pág. 168. Gustavo Gili Barcelona 1982.
8. Dorfles, Gillo. El diseño industrial y su estètica pag. 16. Editorial Labor, S.A. Barcelona 1977.
9. Ricard, André. Ibidem pag. 169.
10. Gubern, Román. Introducción Moles, A. «Teoría de los objectos» Pàg. 7 Editorial Gustavo Gili. Barcelona 1975
11. Moles, A. Teoria de los objetos pag. 30 Gustavo Gili Barcelona 1975.
12. Moles, A. Ibidem, pag. 29
13. Cirlot, Juan Eduardo. El mundo de los objetos a la luz del surrealismo pag. 19 Editorial Anthropos. Barcelona 1986
14. Cirlot, Juan Eduardo. Ibidem pag. 23
15. Moles, A. Ibidem pag. 32
16. Moles, A. Ibidem pag. 31
17. Mendini, Alessandro. Ningún objeto es igual a otro De diseño n.º 2 any pag. 27
18. Dormer, Peter. Quin és el futur de la joieria contemporània? Joieria Europeu Contemporània pag. 66 Fundació Caixa de Pensions,
19. Cueto, Juan: Anuario «Art Book» I, Editorial Pigmalion, Madrid, 1985 - Introducció.
|
Sobre l'autor
JOSEP PUIG
Dissenyador Industrial per l'Escola Elisava de Barcelona. Mem bre del grup de Disseny TRANSAT LÀNTIC. Professor de Projectes de Disseny de l'Escola Elisava. Medalla ADI 1981, Primer Premi BIMO 84, Delta de Plata ADI FAD 1986. Menció d'Honur Con curs Expo-Optica 1987. Articles a: ON. De [...]
Relacionat 02 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1988 | articulo PERE SALABERT Del contingut en art per la via del disegno. 0, ¿per què de kooning dibuixa amb els ulls tancats? Meaning in art in way of disegno. Or why does kooning draw with his eyes shut
If
art teaches us to see the world, it is not thanks to what we see in it (formal
order: figures, bodies) but for its announcement of all the things that come
behind it. How should one call it? Let's call it the «desfigure» that
underlies any figure: let's call it the «inimage» that runs through any image The intuition of the inimage
beyond the image, of some kind of profileless magma beneath the figure's
profile is a privileged intuition that brings us near to naked reality, the
other side of language. The order of art (disegno) is the lenitive veil that hides from our sight the very same thing of which it announces an existence that has become unbearable [...]02 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1988 | articulo FRANCESC XAVIER RUIZ-COLLANTES Dissenyar: informar, persuadir, comminar, denominar To design: to inform, to
persuade, to intimidate, to designate Working in graphic Design involves projecting certain types of texts, that we shall call graphic Design texts which are inserted in the execution of specific communication acts. Graphic Design consist mainly of the following communication acts: informing, persuading. intimidating and designating. These acts run parallel to the illocutionary acts that take place within the setting of the speach acts. The graphic design texts act as catalysts of complex articulacions of the actions of the subject of communication. Each kind of communication act in which the graphic Design texts are circumscribed implies a specific contract by which the motives, intentions and aims of the subject of communication are defined and the legal relationship between them is determined. The projection of the graphic Design texts is carried out strategically, always endeavouring to optimize the semiòtic resources at play and relating this to the different types of communication acts that these texts contribute to produce. [...] |