DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA,
1988
| articulo
Del contingut en art per la via del disegno. 0, ¿per què de kooning dibuixa amb els ulls tancats?Meaning in
art in way of disegno. Or why does kooning draw with his eyes shut
To put it very briefly. artistic production can ben described as an imposition of a formal order on some previously given material. Artistic formalization is therefore considered —ever since the classics— as an act of delimitation in its aspects of fixing and enclosing. The most convenient element for formal delimitation is the line or profile. It is the renaissance «disegno» which clearly exposes the problem of creativity in art (invenzione). This poetical creative function derives from the aspect of fixing that the line (drawing as projecte and delimitation: design) involves. But it also depends on some other factor: according to the latest theory is the opposite of the determining order: some kind of rebellion of the artist agains the lingüístic prescriptions. If
art teaches us to see the world, it is not thanks to what we see in it (formal
order: figures, bodies) but for its announcement of all the things that come
behind it. How should one call it? Let's call it the «desfigure» that
underlies any figure: let's call it the «inimage» that runs through any image The intuition of the inimage
beyond the image, of some kind of profileless magma beneath the figure's
profile is a privileged intuition that brings us near to naked reality, the
other side of language.
The order
of art (disegno) is the lenitive veil that hides from our sight the very same thing of which it
announces an existence that has become unbearable
«La vérité est davant nous, et nous ne comprenons plus rien». Paul Valéry, Eupalinos ou l'architecte. 1.
I. Sorprendre’s. El «contingut»
La capacitat de sorprendre'ns davant les
coses més variades —i sorprendre'ns com més millor (sense escàndol, que és tot
una altra cosa)—, resulta una capacitat notable que hom hauria de cultivar molt
atentament. Aquesta capacitat, que depèn del juí de cadascú, cal deixar-la
madurar segons preferències i facultats. No és qüestió de receptes; no vindria
al cas. Ben adobada, però, una capacitat de sorpresa bàsica (això que en el
nostre món esdevé més i més objecte de menyspreu) podria estendre's per tota la
persona, sensibilitzant-la; en tot cas, faria fora aquella enutjosa
refractarietat del subjecte-tipus, aquell que va tornant de tot arreu, que es
considera a si mateix «curat d'espants», etc. Saviesa popular i autèntica,
aquesta, però que aplicada a tort i a dret, sense reflexió (però, ¿quina
reflexió, avui, si qualsevol actitud es redueix a una flexió : flexió
d'acatament davant d'un poder multiforme expandint-se per tot arreu en
superfície, escampant-se i proliferant en l'aparença de les formes, sense
profunditat?...), esdevé un simple tic lingüístic, la cuirassa extremadament
sòlida que protegeix la buidor més radical en l'àrea que creiem correspondre al
veritable saber, al contingut de l'ésser acomplert o construït sense mancances.
Sens dubte, haver «viscut molt», en el
context que us proposo, no vol pas dir haver-se aplicat metòdicament o seriosa
a fer-se, ben prevista o projectada («dissenyada»), una vida futura susceptible
d'evolució, de canvi, etcètera; es tracta, més aviat, de fixar un passat a la
manera fotogràfica, per tal d'esmerçar el viure en el si progressivament
rarificat de la memòria. Viure, doncs, fet d'una revisió continua d'allò
que és, perquè ja és mort: present cadavèric on no trobarem altra cosa
que el disseny corpori d'algun objecte orgànic per a una vida...; ben
naturalment desproveïda de contingut.
Veritablement, pot adaptar-se a l'home
allò mateix que escrivia Heidegger de les coses d'ús: «El producte particular
es gasta i es desgasta, i al mateix temps el propi ús cau en la deterioració,
s'esmussa i esdevé alguna cosa. L'ésser-producte mateix arriba a la desolació,
i cau al nivell del simple producte qualsevol»1.
Procés de banalització, aquest de
Tatresorament i l'acumulació de memòria com a reserva per al futur. La
previsió, com a projecte per als actes o les coses, objectes, etc, exclou tota
sorpresa, liquida el canvi, condueix a la desolació o, si voleu, a la insignificança.
I llavors:
«De méme que l'ínsignifiancé se
definit non pas par te manque tnais par la proliferation des chemins, de inèine
l'oubli se caractérise noti pas par une perte du souvenir mais bien par une
omniprésence des sonvenirs, par la inasse indistincte de tous les souvenirs
qui, lors de l'oubli, afj/uent en rangs si serrés qu'i! devient impossible d'y
repérer le souvenir recherché»2.
La insignificança no prové d'una manca de sentit, sinó de la seva abundància; de la mateixa manera, l'oblit es troba al capdavall de l'acumulació de records. Pensar que un contingut semàntic —memòria
de l'home o de l'objecte, tant se val— és capaç d'habitar les formes
(qualssevol formes), i amb una certa assiduïtat, és com creure en l'existència
real i efectiva d'algun pensar coherent i previ al llenguatge, que n'és
l'exponent idoni.
II. La forma, els contorns. La creativitat
Una «forma» es dóna, es produeix. Alguna
cosa ix formalment de la matèria. Emergència. Com les ja tòpiques sabates de
Van Gogh en l'assaig de Heidegger (les sabates de Heidegger, potser millor...),
també podríem dir que allò que es dóna és —i només és— segons l'ús que
hom li atorgui. Ara, si forma vol dir «repartició espacial de partícules de
matèria ordenant-e segons un contorn determinat3 poc importa
que l’«ús» de les sabates pintades per Van Gogh sigui donat a posteriori per
Heidegger en la seva reflexió escrita. El quadre (la sèrie, de fet) és allí
precisament per a això: per a insinuar en la ment d'algú un destí instrumental
de l'objecte segons és figurat per la pintura.
I en la pintura, més o menys explícits, hi ha contorns, és a dir: formes. Res més que això: disegno. Ara bé, el disegno clàssic, com el
disseny modern, al·ludeix tant als contorns, a la circumscripció o als perfils
d'allò construït o simplement pintat, com al fet realment més complex de la
invenció (invenzione). Inventar és dissenyar; ¿és que el fet de
dissenyar condueix, i necessàriament, a inventar-se l'objecte en el seu ús?...4
¿és que hi ha d'haver algun aliatge previ de la forma amb la matèria, segons
l'ús a què es destini (el càntir, la destral o les sabates, segons Heidegger).
Possiblement. En qualsevol cas, la creativitat en la invenció vindrà donada
tant per l'aliatge forma-matèria per a una funció prevista, ben «determinada»,
com per una certa disponibilitat de la forma a ser invertida en algun «ús»
diferent del que teòricament se li havia adjudicat. En el nivell mínim de la
disponibilitat es troben, de segur, la majoria dels objectes quotidians i
útils, pensem en les sabates reals. A l'extrem contrari, en canvi, es troba
sempre —o quasi sempre— la representació artística (d'aquells mateixos
objectes, per exemple; aquelles mateixes sabates, però pintades per Van
Gogh...).
¿A què em refereixo en parlar d'una
disponibilitat de reinversió —que és reinvenció— de les formes? Al
simple fet que la forma dels objectes, dels productes, hauria de manifestar-se
com alguna cosa més que la simple i unívoca practicitat d'una matèria
afaiçonada... No és pas en va que R. Arnheim, en el seu assaig «De la funció a
l'expressió», observa que «en la vida quotidiana tot el que ens rodeja haurien
de ser instrument expressius— des del ganivet de tallar el pa a l'estàtua del
pensador— i reflectir i modelar l'existència humana»5. És en
l'expressivitat —com a disposició significativa oberta, enllà de la funció— que
l'home té l'opció de contemplar (interpretativament) l'objecte, alhora
que s'hi contempla. L'objecte, instrumental o no, com a reflex i com a pauta de
la vida humana.
També l'home és en certa mesura, i
sobretot en aquesta perspectiva, autodisseny. Però no pas idea prèvia
—aliatge forma-matèria— a allò que hauríem de considerar la seva realització,
sinó posterior (a qualsevol «ús»): idea marcadament definitiva, i en el sentit
de la cloenda. Allà on una idea prèvia com a model, projecte, disseny
(invenció), efectivament es produeix (es realitza), aquell és l'indret
mateix de la seva pèrdua. És clar, en tal plantejament es pot entreveure
quelcom de platonitzant —o de neoplatònic— potser. Però ja ho veurem millor.
El que va bé aquí, de moment, és la
posició de Gusdorf: «...no és que la comunicació sigui indirecta (entenguem-hi
l'aplicació d'un mateix a determinat ús: instància de comunicació); el que
és indirecte és l'home mateix (...). Sens dubte, existeix un secret de
l'home, car no pot dir-se tot sense suprimir-se un mateix, perquè també en
l'ordre del discurs tota determinació és negació»6. Si, com
adverteix Maldonado, l'home no és solament subjecte, «sinó també l'objecte
últim de tota temptativa de disseny»7, val la pena pensar que
l'advertiment és igualment vàlid en ambdues direccions, a saber: tota producció
conscient i per tant intencionada, d'objectes o de béns no objectuals, s'adreça
a l'home; però el propi home és objecte de la seva mateixa capacitat de definició.
El que queda després de la hipotètica avitorealització del subjecte no és pas
l'objecte «home» realitzat, sinó el seu detritus...
I no seria inútil pensar en la definició
prèvia (l'aliatge forma-matèria com una matemàtica del disseny, sense
elasticitat) com el pas a una producció d'objectes —qualsevol— amb una dispensa
de l'ambigüitat necessària per a la significació.
Si l'home es fa pels objectes i amb els
objectes que el volten, quan ets objectes perden expressivitat, és l'home qui
també la perd. Quan tot resta ben determinat i afaiçonat i la practicitat de
les coses és establerta sense possibilitat d'engany, és encara el mateix home
qui veu tallades totes les sortides, liquidada la seva capacitat de fer-se
escàpol en el desdibuix de les formes que el rodegen. (I convé pensar que
l'ambigüitat formal és equivalent al sfumato leonardesc, a aquella
tècnica de l'inacabat de les figures, que han d'anar-se a cloure en la retina
de l'espectador...).
L'expressivitat en la producció, doncs,
que té com a objectiu primer ser l'exponent de (o donar via a) una creativitat
del subjecte, té encara una altra comesa; impregnar el producte d'aquella
ambigüitat necessària perquè pugui servir d'engany plaent. ¿Què és
l'engany? És aquella creença en què ens mantenim, segons la qual l'objecte
comunica —i ho fa positivament!— alguna cosa de la qual hem de ser receptors. I
així és com interpretem (tot creient entendre, fins i tot «descodificar»),
immergint-nos en el buit d'un missatge que mai no té lloc del tot. I
això és, en pau, la fruïció: que l'objecte creatiu, a diferència d'allò que es
tanca en l'hermetisme estèril de l'exclusiva practicitat, tot s'ho deixa dir...
I «funciona», com si efectivament, el que en diem —acabant així el seu perfil,
excloent la indeterminació que el caracteritza— fos, més enllà del miratge de
la forma, el seu real missatge.
III. Serialitat
Dèiem, doncs, que la cosa produïda és
(això o allò) segons la «funció» que hom li atorgui. Ús o bé funció, però
reactualitzada sempre, reinventada, car la cosa, a diferència aquí de
Heidegger, no tresoreja pas un contingut semàntic —que en produir-se i
habitar-la l'omple breument per escolar-se i desaparèixer amb la mateixa
rapidesa que s'havia produït. (La cosa de què parlo, és clar, al·ludeix tot
igual al subjecte «acabat» i a l'objecte quotidià, a l’«art» de les sabates de
Van Gogh i a la reflexió que Heidegger en fa: pel cas, tot és el mateix). El
contingut, en conseqüència, o no hi és o és gairebé inaprehensible per la
rapidesa amb què es manifesta —com el plaer humà, o el riu d'Heràclit, No es
tracta que el treball de les coses, o de les persones en procés de cosificació
(l'ús a què s'apliquen, la funció que acompleixen), les impregni permanentment
d'algun contingut, invariablement humà, que seria llur riquesa exposant-se a
l'exterior —formulada àdhuc— com a signe. Signe de què, aleshores? ¿seria
potser un vehicle intencional i en definitiva expressiu?...
¿Què ens indica que alguna intenció comunicativa
prèvia, aplicada amb rigor, es troba a l'origen —sobretot formal— d'un
encenedor Bic o d'un ordinador Appel (i tal intenció coincidiria amb el
contingut de l'objecte manifestant-se com a «missatge»)? En termes generals, em
fa l'efecte que és el mateix que al fabulador o al mitòleg primitiu li feia
veure el canvi de les estacions com l'exponent significatiu, sovint dramàtic,
de l'anar i venir — o mort i resurrecció— d'algun déu climàtic. Es tracta,
simplement, de la repetició regular dels esdeveniments o dels objectes; en una
paraula: de la seriatitat.
Ara bé, un món en el qual absolutament tot
fos seriat —un repertori més o menys discret de coses, imaginem—, acabaria
per semblar-nos, a l'extrem totalment contrari, i per això mateix paradoxal, un
món inintencionat, insignificant o faltament caòtic... La serialitat exhibeix
cada un dels seus objectes, o tots ells en bloc, com-a significants en
determinat context i per a determinada ment (les pluges d'abril o el Bic).
Això, però, a condició que algun factor diversificador , i en
conseqüència sorprenent, interfereixi efectivament la hipotètica infinitud de
la sèrie (un any d'abril ventós i sense aigua o l'aparició del Bic en petit
format). A la sèrie, doncs, repetitiva, li convé l'element desigual o desusat
que vingui a diversificar-la per tal que signifiqui alguna cosa, en algú moment
i per a algú...
Deixem de banda, de moment, la
naturalitat dels canvis climàtics, no produïts per la mà humana, o
l'artificialitat d'un encenedor; i deixem de banda, sobretot, l'afirmació de
Heidegger a propòsit de les sabates pintades després de fer-ne la «descripció»:
«No hem fet altra cosa que posar-nos en presència del quadre de Van Gogh. «És ell qui ha parlat»8,.. No,
el quadre no parla mai: s'exhibeix indiferent a la paraula. I és aquesta exhibició la que impulsa algun discurs en
aquell que contempla el quadre.
IV. En el Kitsch hi ha «autèntic» contingut
El «treball» de l'objecte opera com la sang en un cos viu. De manera semblant al contingut, que es genera en aquest treball efectivament realitzat, la sang hi és, però tot passant i renovant-se. ¿Què hi ha de contingut, aleshores, en allò que essent encara útil (el molinet manual de cafè, l'estufa metàl·lica de llenya amb canó de fums o una Underwood dels anys 20) ha estat ja ultrapassat, tant per la tècnica com pel disseny? I encara: ¿què hi ha en el subjecte que declara de si mateix haver viscut suficientment, en el sentit de l'experiència —haver-se sadollat del contingut de la vida?—... queda la còrpora formal que no és més que el circuit tancat de la memòria que retorna; resta l'artefacte per a una repetició dels actes sense sorpresa. Hi ha l'hermetisme del disseny, recipient d'una vacuïtat. És clar, en aquest hermetisme que tanmateix s'exposa com anunci d'allò que es manifestarà— podem assajar de «veure-hi» alguna cosa. Tant en l'obra d'art com en els productes utilitaris (els ja coneguis i fora d'ús, però també els que es presenten sobtadament, inesperats), el que s'hi ha de veure no és el que creiem que l'objecte diu com a missatge, sinó allò altre que adjudiquem de «discursiu» a alguna forma que cobra a la nostra vista algun caràcter d'irregularitat enfront de: a) l'atzar total (la lògica seriat davant de l'aleatori) o, b) la repetició infinita de la sèrie (la improvisació, recolzada en l'atzar, davant de la determinació). (M'interessa especialment mantenir aquest
paral·lelisme entre l'objecte, d'utilitat pràctica o no —un paraigües o el Déjeuner
sur l'herbe— i el subjecte que vivint es construeix mitjançant un procés
«essencialitzador», que solem identificar amb un carregar-se de sentit, que és
atresorament de contingut, per l'experiència.)
Així, doncs, en el circuit memoritzador
tancat de la determinació es donen diverses possibilitats. Car, en el torn
mnemònic pot produir-se, tanmateix, un simulacre de renovació de vida o l'aparença
d'una funció que mai no s'havia extingit. És el falsejament de la memòria que
regolfa, rarificada. I sorgeix l'aparença d'allò que és simplement formal,
objecte de contemplació (una autèntica Underwood emprada com a gadget decoratiu),
o d'efectiva utilitat (un bressol rústec del segle XVII com a jardinera...) Són
les «mitges vies» en la imaginació creativa, tant en el disseny industrial com
en el món de les belles arts tradicionals; són aquelles vies en les quals tot
mantenint una part important de les velles formes se'ls afegeix quelcom que
serà imposat —vet aquí el to publicitari, indefugible— pels avenços de la
tècnica o per la renovació del gust. Hom hi pot veure, aquí, l'encreuament de
funcions o la superposició de formes o el xoc insòlit d'una forma amb una
funció que no li correspon... Recursos i estratègies del Kitsch. Tindrem
aleshores uns objectes que sense ser definitivament vells (o antics) en
guarden les formes, de l'antigor. Les guarden, amb tot, incorporant la
imprescindible tecnologia d'un «món actual»... (Hi ha, fortíssim, el regust
publicitari de l'enunciat). Es tracta, sens dubte, d'algun d'aquells productes
en què el factor d'irregularitat —innovadora, sorprenent, etc.— prové d'alguna
de les operacions que acabo d'esmentar encreuament, superposició, xoc. Vet aquí
un aparell que «sembla» un rellotge normal i que, efectivament, té la funció de
mesurar el temps..., però que incorpora una sofisticada i minúscula calculadora
—en el mateix espai!— gràcies a l'actualíssima tècnica del microcircuit
transistoritzat, o al chip... O bé es tracta del rellotge més
tradicional d'esfera amb nombres i manetes, fabricat tot ell amb els materials
més «nobles» —«és el gust d'allò que no canvia, des dels nostres avis»—, però
que funciona, encara que no pugui veure's, amb una moderníssima
maquinària de placa de quars en contínua vibració...
En cada un d'aquests casos es dóna una
actitud que pol semblar doble i antagònica, però que de fet respon a una sola
pretensió. Actitud de renovar, tot conservant, amb la intenció de
produir objectes en els quals hi ha, integrada, la pròpia publicitat en forma
d'un «a-més-a-més». Això es produeix, també, quan la vella Underwood dóna peu a
una rèplica d'estil naïf en terrissa pintada, el carro de la qual és un
llum d'incandescència que il·lumina de manera «sorprenent» l'estança on és
instal·lat...
Funció a-més-a-més de decorativisme, plus
de funcionalitat, gratificació d'una forma personal a la tècnica utilitària
moderna, però deshumanitzada... De fet, en els tòpics habituals del disseny Kitsch,
el propi objecte es presenta sempre com un «extra» o com un sobresou en
relació amb ell mateix. El seu discursejar publicitari s'adreça, de segur, a
les persones «refinades» (vet aquí el refinament com el final d'un procés
essencialitzador gràcies al qual el subjecte no solament se significa
personalitzat, sinó que també —i per això mateix— sap reconèixer el sentit de
les formes que són de «sempre», plenes d'un contingut que les manté de
«Permanent actualitat»). Quan no és al refinament, que el missatge publicitari
s'adreça, és a la gent jove que li agrada sorprendre i que el sorprenguin, gent
dinàmica i d'actualitat, sense complexos...
Tant en un cas com en l'altre l'objecte
dissenyat sorgeix de la mateix imaginació i ha passat pel mateix procés
d'acumulació: un sol objecte, però diversitat formal; una forma sola i
coherent, però amb funció extra; forma com a pura semblança (màquina
d'escriure), màscara del que en realitat és un llum, etcètera.
En tots aquests casos hi ha sempre, de manera
semblant al que planteja l'objecte creatiu, una presència enigmàtica del
producte —però en una accepció d'endevinalla o d'acudit. Que és produït, ja ho
sabem. Però també sabem que de manera explícita o no tant, en part amaga la
seva condició d'objecte seriat per a erigir-se en cosa única o singular. «Un
nombre redüídíssim d'exemplars ha estat fabricat amb la intenció...», fins a
arribar al «model únic i irrepetible» que posarà en evidència el gust
«exclusiu» de qui el posseeixi. L'aspiració d'aquesta mena d'objecte
consisteix, sovint, a convertir-se en l'eix especialitzadíssim d'alguna mirada
especialitzada. Fetitxe dipositari d'algun veritable, «autèntic» missatge que
donarà compte, i de manera permanent, de l'ésser molt personal o refinat del
propietari. Es fàcil veure que el disseny de l'objecte vol transcendir de
manera explícita (és l'eficàcia, el que compta!) la seva forma per a informar
tot l'espai que el volta i les persones que el rodegen. Així és com l'home es realitza
amb els objectes i pels objectes que posseeix, els quals constitueixen —en
aquest cas— l'escenari de la seva teatralitzaeió més radicalment Kitsch9.
A diferència del producte creatiu, que es
deixa fer després d'incitar-nos a l'acció, l'objecte Kitsch —recreatiu—
és tentacular: ve al nostre encontre i actua per si sol. No és el «do it yourself»; és el
«ready made». No es tracta d'allò que ens fem a la
mesura d'unes necessitats: és el «prêt à porter» de la creació.
Però parlàvem de l'enigmàtic (acudit,
endevinalla) d'aquests productes. L'enigma —o el caràcter vagament estrany o
indefinible d'algunes coses— és l'interrogant d'allò que havent estat tan
proper ens és alhora (ara, ja) tan llunyà. La sensació que experimentem en
aquest tipus d'enigma, aleshores, ¿no és molt semblant a la que sentim davant
d'un cadàver, allò ha estat algú viu, amb qui hauríem pogut parlar o
intercanviar (per algun motiu que no ve al cas), una mirada d'intel·ligència...
És el cos de l'objecte: l’allò de la forma que és aquí, ens el recorda
(qüestió d'una memòria que retorna), però la seva falta de contingut —la sang
glaçada de la mort— se'ns representa, i de sobte, com un desbordament
inesperat de sentit. Només que aquest sentit és la més perfecta falsedat.
L'important del disseny Kitsch, enfront
de les concepcions sincròniques amb el moment, consisteix a presentar-se, segons
que sembla, amb un contingut ad hoc. El Kitsch, objecte o
subjecte vacu10, es representa a si mateix carregat semànticament.
Perquè és sempre, com els mites, un metallenguatge. No hi ha cap contingut que
s'insinuï, aquí, perquè tot el seu sentit s'exhaureix en la forma
(publicitària) d'un contingut donat com a fonamental i bàsic, sobretot
imprescindible.
V. El contingut, o la substància inimaginable
En el camp de la semiòtica, diem que al
significant, un significat el complementa. Diem, doncs, que a l'estrat de l'expressió li
correspon l'estrat del contingut. Per a Hjelmslev, si
volem més precisió, la Forma de l'expressió contempla una Forma del contingut,
que ve donada per via de denotació en els sistemes de referèncialitat més
convencional (com és ara el llenguatge verbal). De la mateixa manera, a una
Substància de l'expressió li correspon una Substància del contingut. A la
primera vol dir que «li va bé» l'altra... I escric «li va bé», remarcant-ho,
amb la reticència que fa al cas, perquè, explicable i tot —vet aquí una metafísica
del llenguatge—, aquesta darrera substància no té altra entitat que el propi
llenguatge en la seva forma. Una forma en la qual qualsevol substància
s'inverteix tot passant... Es clar, aquest contingut últim, per substanciós
que l'entenguem, no és més que l'inimaginari11. La inimatge, això
és: allò que en presentar-se ja és imatge (llenguatge, sistema representatiu)
i, per tant, el resultat d'una inversió capital que la desproveeix de realitat.
I és inimatge en la mesura exacta que aquella substancialitat última, la del
contingut, es redueix a una virtualitat que suposem com a cosa prèvia
als llenguatges12.
Desprovista de realitat, la inimatge (que
coincideix aquí, per tant, amb la substància del contingut) té almenys un
avantatge. Perduda la presència —Inimaginable en si mateixa— se'ns representa
com el lloc possible de la veritat. La «veritat» —possible, no necessària— de
les coses, dels objectes fabricats o naturals, però percebuts. La veritat de
l'art, la del llenguatge, es fonamenta, doncs, en un il·lusionisme consistent a
admetre la realitat dels signes com a sinònim precís d'alguna realitat no
significant que només es representa —lingüísticament— invertida,
estrafeta, capgirada: una altra cosa. Que l'art sigui cosa produïda i
mitjançant la qual aprenem a veure el món, no exclou el fet que la seva veritat
es basi en una primera i necessària, imprescindible, mentida.
Una qüestió important ara és: ¿Quina
diferència hi ha, entre aquella falta de contingut dels objectes produïts per
un acte creatiu —veritable— i la dels objectes que s'originen en un fer de
tipus «recreatiu»: Kitsch? En el fet que el contingut es presenta, en
els primers, com la promesa d'alguna cosa que només l'espectador, que
entra així en el joc, acomplirà. En els segons, en canvi, no hi ha promesa. El
que hi ha és la contundència d'un acompliment mortal per ineludible. Cada
objecte s'exhibeix, impúdic, com la total consumació, el resultat efectiu i
sense falles d'alguna mancança que ell vindrà a reomplir amb una acció radical
que vol ser acaparadora de sentit.
VI. El real evaginat: llenguatge
En tot això últim, no voldria deturar-me
en el paratge semiòtic. Agafar la qüestió per aquesta via — summament
paradoxal— ens duria lluny. Ara, en allò en què ens haurem de deturar és en el
fet que tota mena de llenguatge, integrat per signes, suposa un pas enigmàtic
des d'allò real (extralingüistic, si voleu) a allò que ja només podem estudiar
del punt de vista de la veritat... I ens hi deturarem per una raó que em sembla simple: no hi ha un llenguatge
del disseny, perquè qualsevol llenguatge dissenya la realitat. Vol dir, encara més: Els llenguatges són els instruments
mitjançant els quals «dissenyem» un real que així es fa món. En aquest pas del
real (inimaginari) al món imaginat —perceptible com a signe, insisteixo: evaginat—
hi entra un element que és un acte en certa mesura sacrificial13,
car alguna cosa es perd. És la imposició d'uns contorns, d'unes línies, d'una
circumscripció, a allò que no en comporta en si mateix perquè es redueix a un
fluir sense ordre ni direcció, a un moviment atzarós, revers de la mesura...
Després hi tornaré.
VII. Veritat, veritats
Hi tornaré, dic, perquè abans de seguir
caldria puntualitzar dos extrems que han quedat aparentment penjats. Un és
aquella capacitat de sorpresa a què feia referència en començar; l’altre és que
en parlar de disseny en el sentit més ampli: disegno— no crec parlar de
cap «exterioritat» dels objectes (o fins i tot dels actes: ¿què és una actuació
teatral, sinó una acció real re-dissenyada amb algun propòsit?). No crec
parlar-ne, sobretot, per oposició a una «interioritat» que vindria a ser
el contingut del missatge, el significat de l’acte efectiu i lògic de
comunicació... Entenguem que parlar d'un defora significant que seria el
continent vehicular d'una realitat significada és lògic, però no és res més que
lògic... des del punt de vista únic del llenguatge. En aquesta perspectiva, el
significat d'un acte lingüístic no pot ser més que un altre acte lingüístic.
Hauria de quedar clar, en conseqüència,
que no hi ha Veritat en aquest camp relliscós i mòbil de la teoria en les
denominades «ciències» humanes. Qualsevol mentida argumentada i feta
versemblant per a algú és vertadera... Que la versemblança és més forta que la
veritat —si de veritat n'hi ha alguna— ja ho veia i ben pragmàticament, Plató.
De la mateixa manera, qualsevol veritat possible pot sorgir inesperadament d'una mentida deliberada en un discursejar d'aparença franca. Ja sabem, per tant, que la Veritat es dóna, però esmicolada: veritats, amb minúscula, en plural. Si la realitat no coincideix amb la Veritat és perquè aquesta darrera es produeix feta pols pels signes. Al lector discretíssim deixo la tasca de
jutjar.
2.
VIII. La
mirada al marge. Llibertinatge
Dels dos extrems esmentats, el segon es
desenrotlla per si sol, ininterrompudament, al llarg d'aquest assaig. No és
qüestió de tornar-hi: ja ens hi trobem. Queda, per tant, la sorpresa. I en
començar a escriure això, per simple coincidència, llegeixo una publicació en
la qual es parla del pintor De Kooning. Allí es diu la frase que m'estranya i
em sorprèn (i que segurament em farà continuar escrivint):
«De Kooning dessine souvent les yeux
fermés»14.
Vet aquí: De Kooning dibuixa sovint amb els ulls tancats. No és ocasió d'escàndol, i menys encara quan la pretensió de l'automatisme surrealista, posem per cas, fou la d'escriure sense pensar. Només sorpresa. La pintura —el dibuix, encara més— és una activitat que consisteix a donar perfils, a aplicar contorns. Exactament igual, en aquest aspecte, que l'arquitectura, la planificació urbana o l'anomenat «disseny viari». Consisteix, en definitiva, a fer visible alguna cosa per algun motiu; un fer visible, que si haguéssim de fer-lo extensiu a tota altra activitat, i sense que la proposició perdés un bri del seu sentit, podria convertir-se en «fer transitable», físicament; i perceptible. Al capdavall, continua essent aquell disegno des de Gounïni, com a mínim: disegno, dibuix, que condueix l'artista a l'estil (maniera), gràcies a la «natura», per una banda, i a la «fantasia» i l’intel·lecte» per l’altra. Continua essent, dones, el disegno de L.B. Alberti, relacionable amb l’ingegno, enginy15... Ara bé, en aquesta aspiració de De
Kooning a fer transitable el blanc del suport (sovint) amb la línia sense el
recurs de la visió, hi ha alguna cosa de pervers, en el sentit de la depravació
(«alterar morbosament»), potser millor, del llibertinatge. ¿A què
s'aplica el pintor que pinta —dibuixa!— sense mirar, sinó és a alguna cosa que
en la pintura es troba més enllà de la llibertat? ¿S'aplica a una fantasia del disegno en si
mateix tot deixant l'intel·lecte, i sobretot la natura —per a la qual convé la
imitació—, completament al marge? El que sabem és que
en la llibertat, l'ordre i el rigor, la mesura intel·lectual, en el sentit més
clàssic, potser són al marge, però hi són. Qui és lliure es defineix,
segons la seva «fantasia», en relació amb el control o la moderació amb els
quals pot ser racionalment avaluat. El llibertinatge, en canvi, comparat amb la
llibertat en el camp ètic o moral és com la sublimitat comparada amb la bellesa
en el camp més pròpiament estètic: no hi ha punt de comparança. En el
llibertinatge, com en el sublim artístic, la moderació ja no és al marge:
simplement s'anul·la.
De Kooning no deu aplicar-se a fer
visible cap esquema o disseny mental interior —a la manera de l’estètica
neoplatònica—, car aleshores hauria de veure forçosament si hi ha adequació
entre aquella virtualitat de l'esquema mental i l’acte en què es realitza fora
de la ment16. Una actitud tal exigeix verificació, alguna forma de
control. Tampoc no resulta massa versemblant que el pintor s'apliqui a la
concreció d'alguna cosa «inspirada» des de fora —en un sentit més pròpiament
platònic, ara—, i per a la qual tot ell es reduiria a ser-ne l'instrument
executor.
De la informació que ens dóna, l'autor
(Sollers) en fa el comentari:
«preve que ce qu'il faut dépasser est
aussi bien l’huile-viande-terre-mer-nuages--végétation externe que le fusain
psychique intérieur. D'ou la propòsit ton: 'content
is a glimpse', te contenu est un éclat entre deux mondes, un flash, le coup
de sens de lobscurité dégagée»17.
Personalment m'entesto a pensar que no hi ha blabla per necessitat (retòrica, en dirà un altre) allí on més sembla haver-n'hi. Considerar per principi que tot desbordament lingüístic és excessiu ja és una mostra d'excés per la vessant contrària. I parlar d'un hipotètic «terme mitjà», per la raó mateixa que els extrems ens són desconeguts... Així doncs, Sollers reconeix que dibuixar
amb els ulls tancats és una prova que allò que cal ultrapassar és tant la cosa
«externa» (oli-carn-terra-mar-núvols-vegetació) com el «carbonet psíquic
interior». Referent al llenguatge plàstic ja ens tornem a trobar amb
l'antinòmia interior/exterior. En aquest cas es tracta del mateix artista, amb
la seva fantasia i intel·lecte —que condueixen a la invenzione—, enfront
de la natura objecte d'imitació. En unes altres paraules, el que vol dir
Sollers és que cal anar més enllà de la representació, tant de l'objectivitat
que teòricament ens proporciona la visió com de la subjectivitat de la
imaginació amb la memòria (ambdós punts, objectiu/subjectiu, considerats, és
clar, com a tendència). En aquest cas, «CONTENT IS A GLIMPSE», citació del
mateix De Kooning18, cobra un cert sentit en relació amb el que
escrivia més amunt. Efectivament, el contingut és com un reflex, una
llambregada, o, com prefereix interpretar l'autor, un esclat entre dos móns...
IX. El contingut és el continent
Permetem-nos ara una llibertat.
Admetem la traducció de Sollers,
adequada, tot i que el content anglès hauria de remetre, potser més
justament, a la satisfacció, a l'acontentament, etc. Que content sigui
emprat en determinats casos per referir-se al contingut —cosa continguda per
moderació: ¿efecte de la continència?—, no exclou el fet que el contingut
semàntic sigui contents.
On hi ha ambigüitat, penso, no és pas en l«huile-viande-terre-mer.,,», o en el «fusain pyschique», sinó en el fet més proper que la traducció del content anglès hagi de ser necessàriament «le contenu», això és: el contingut, literalment, que és un esclat entre dos móns, etcètera: el contingut francès, doncs, «le contenu». Ara bé, de què es tracta en aquest «le contenu»?, ¿d'allò que és moderat per continència o del contingut semàntic? En el primer cas, hom parlaria de la mesura i l’autocontrol en el dibuix, la pintura...; en el segon, seria qüestió d'allò que el llenguatge artístic ens fa saber amb la concreció de cada «discurs». Com a hipòtesi, la primera no és gaire versemblant, si el pintor treballa en el suport sense mirar... Encara que, tractant-se de produir alguna cosa per a l'acontentament de la mirada, ¿no seria una prova màxima de mesura no mirar-s'ho durant la producció? Hi hauria aleshores, en el producte, alguna mena de virginitat oferint-se a l'ull de cop i totalment, sense reserves prèvies. Vet aquí el plaer de l'artista, i perquè el seu acontentament content (en efecte) es a glimpse: un llampec. Conservem aquesta possibilitat.
Que De Kooning dibuixi sovint amb els
ulls tancats és la «prova» que al ultrapassar els extrems. I no pas
fer-ho per un terme mitjà de connotació espacial, sinó més aviat per aquest
mateix terme fora de lloc, atòpic: simplement (des) temporalitzat19.
L'objectiu de l'artista, del «creador» en general, no seria ja la percepció
visual (o tàctil, o auditiva, etc.) de les coses del món —rastellera de mots, en
realitat—, ni la visió interna de móns imaginaris o fantàstics.
L'ambigüitat que m'agrada veure en el
text de Sollers s'obre en aquest moment com un ventall. Ve-t'ho aquí: Potser és
que la satisfacció de l'artista, la fruïció del treball, el qual comporta(ria)
necessàriament un procés significatiu en el producte (el contingut semàntic, ho
recordem), és aquell «flash» o aquella llambregada. Un llampec brevíssim enmig
de la nit.
Les autèntiques paraules de l'artista
semblen venir a corroborar la interpretació. En el context, De Kooning diu:
«Forms ought
to have the emotion of a concrete experience»
les formes han de tenir l'emoció d'una experiència concreta, per passar a: «Content is a glimpse of
sotnething, an encounter like a flash. It's very tiny —very tiny,
content. When 1 was painting those figures (la sèrie de Dones d'aspecte
esquarterat, Women), / was thinking about G. Stein, as ifthey were ladies
of. Stein —as if one of them would say, 'How do you like me?' Then I
could sustain this thing all the time because it could change all the time; she
could almost gelt upside down, or not to be here, or come back again, she could
be any size. BECAUSE THIS CONTENT COULD TAKE CARE OF ALMOST ANYTHING THAT COULD
HAPPEN»20.
Intrigant, tanmateix. És un text de
teoria poètica en el qual De Kooning ve a poetitzar la teoria... Lacan ja
adverteix que no ens prenguem les coses al peu de la declaració del subjecte.
Així, el contingut (o la satisfacció, o
la continència de qui es mesura...) és com el reflex (la ullada ràpida, el
llampec.) d'alguna cosa és un ensurt (o col·lisió). Com el d'un flash. El
contingut (o la satisfacció, etc.) és molt poca cosa —molt poca cosa (tiny)...
«Quan pintava aquestes figures» (es refereix a les Dones esclafades
contra el suport, com a insectes monstruosos, esfereïdors per la manca de
límits o contorns), pensava en G. Stein, com si aquestes dones fossin seves, i
com si alguna m'hagués de dir: «T'agrado?».
Podia mantenir-ho així ( ¿vol dir la idea?, ¿l'emoció d'alguna experiència concreta, que l'impulsava a pintar aquelles dones com la imatge d'alguna angoixa?) perquè podia canviar en qualsevol moment. Podia fins i tot invertir-se totalment (gel up-side down, quedarse cul per amunt), o no ésser-hi (¿l'emoció-dona?), o bé tornar: hauria pogut tenir qualsevol aspecte o proporció (size). Perquè aquesta satisfacció (o contingut, etc.) podia fer-se càrrec de gairebé qualsevol cosa que s'esdevingués. El contingut, doncs, la moderació o
l'acontentament —finíssim de gruix, molt poca cosa, tiny— pot ser
emplenat (fer-se càrrec, to take care: ocupar-se) de quasi tot...
És el contingut el que ho conté tot, com
a continent? (I aquí hi hauria la possibilitat d'ocupar-se semiòticament del
significat en art com d'un veritable significant, escena d'un desig canviem!
que així apareix—per actuació21.) ¿ O bé pensarem
que l'especial i característica fruïció de l'artista amb el seu treball ho
involucra quasi tot: emocions concretes, records que les desvien, represes
emocionals producte de la imaginació, associacions, etcètera? Sigui el que
vulgui, una cosa o altra, no canvia res.
3.
X. El signe desafia
Agafem el mot creador, o «creació», en el
sentit de l'antiga poètica: poiesis. Fer que aparegui alguna cosa que no
hi era abans. És qüestió de producció, mitjançant reproducció, de coses,
d'objectes, persones, etc. Producció el resultat de la qual comporta alguna
cosa d'inesperat, i per això mateix de sorprenent22.
a) ¿I si la fruïció (content) del
creador —el seu desig acomplert en el plaer— coincidís amb aquella
empremta que queda d'ell en l'obra: diguem-ne estil o autoria del disseny (memiera),
tant se val? Aleshores, aquest estil o empremta —l'expressió—, ¿no és el
camp mateix de la significació? ;¿No seria l'empremta el resultat de
l'aplicació als materials d'un coneixement tècnic, manual o no, consistent a
saber plasmar en la matèria alguna forma —amb la qual es reforma el món en el
sentit de la representació? Sí; però no solament això.
b) Si no hi ha realitat fora del
llenguatge —en el sentit del coneixement—, com ja dèiem; si aquesta virtualitat
real de què parlàvem esdevé, només de parlar-ne, una trivialitat, car mai no es
presenta sense representació, aleshores ¿quina és la via per a la presència
de les coses?... Perquè sabem que a pesar de tot algun cont(r)acte no
lingüístic tenim amb allò real —per bé que esporàdicament i a través sempre
del llenguatge—.
c) Aquesta via, si n'és una,
només pot donar-se, justament, allí on els signes s'autopresenten com un
desafiament. Allà on el signe, verbal o no verbal, és quelcom que ens planta
cara, i ho fa per raons aparentment diverses, allà és el camp de la
creativitat. L'art, en qualsevol dels seus camins —de la pintura a
l'arquitectura, de l'artesania al software per a ordinadors, tot passant
per la literatura—, té com a missió obrir el món tot ampliant-ne els contorns.
(Continua essent qüestió de línia, contorn: ampliació de la gamma del
disseny que clou la naturalesa en món, mundus, cosa tancada que s'ha
d'obrir). L'art sorprèn perquè amplia la percepció i augmenta el saber. Eco
diu, en algun dels seus llibres, que els productes artístics tenen l'objectiu
d'augmentar la percepció: la fan durar, i així —entenem— s'aprofundeix en allò
real, gràcies als artificis. Aristòtil escrivia, ben simplement, que l'art (Política,
8. III) ensenya a veure... Què? Amplia el judici, diu Aristòtil (la
capacitat crítica), tant davant de les altres obres d'art, com davant de la
naturalesa. Ensenya a veure, doncs.
d) El que no hi ha és una via lògica
per a la creativitat. Si el signe sorprèn, o ens desafia, és perquè la seva
presència —que no és el representar— s'exposa com el resultat d'una desviació
de la ruta prèviament marcada per la normativitat lingüística. L'autèntica
creativitat, això no obstant, no sol donar-se en la llibertat, tothora
comparable amb la mesura. El llibertinatge li va millor. I tal vegada encerta,
car si la creació sorgeix d'un cert llibertinatge, el llibertinatge no condueix
necessàriament a la creació, que només es produirà per una reabsorció que
inverteixi novament tot allò que l'excés de llibertat ha hagut de dissoldre per
començar23.
e) L'artista és aquell que es revolta contra el mateix llenguatge que
es veu obligat a emprar. Recorre els seus camins, però sempre avança fent
marrada. Si l'evolució del llenguatge segueix un recorregut lògic, l'artista és
el que li surt sempre de trascantó, inesperadament, i s'hi instal·la per
convulsió. A
l'homogeneïtat, l'heterogeni; a l'ordre i el control, la fatalitat d'un atzar
que va permanentment adherit al seu revers; al rigor del codi, la dispersió
significant24. En aquest no sotmetre's,
doncs (firma de rebel·lió que és alhora una parcial revelació del Jo, com
veurem), hi ha un desig implícit i sovint inexpressat. Es tracta de l'impuls cec
necessari per a la destrucció exempta de respecte, condició prèvia per a
construir. Per això mateix, si un sinònim de llibertinatge és la llicència
extrema, la qual implica la dissolució (l'ésser dissolut és el llibertí), el
que es dissol amb el llibertinatge no és pas l'acció —sigui quina sigui—, sinó
la normativa que aspira a congelar-la, inclinant-se per aquest motiu a abolir
amb la repetició —normativa: conformitat— qualsevol acció de caràcter
renovador.
Ara bé, quan en el producte creatiu
acabat el llenguatge encara es bada, es clivella i s'obre en tot de fissures
per indrets diversos, tot deixant veure la seva condició primera d'ordre o de
sistema arruïnat, llavors és quan pot aparèixer, fer-se present sense
representar-se 25, un món sorprenent per inesperat: real. (R.
Valéry, a Eupalinos ou l'architecte: «Le réel d'un discours, c'est après
tout cette chanson, et cette couleur d'une voix, que nous traitons à tort comme
des détails et accidents»26. El que considerem detalls sense
importància en un discurs, simples «accidents», allò és la seva realitat...)
Aquest món real enlluernador, sorprenent —o bé que passa desapercebut: detalls
insignificants—, és també un món inaudit, i per això mateix inopinat. Efectivament,
¿quina opinió «representativa» podem fer-nos a propòsit del que s'esdevé al
defora de tota espera, a l'exterior de qualsevol escena preexistent?: ni vist,
ni oït. Món inopinat, car tot essent l'autor qui el duu en si mateix 27,
el duu tot ignorant-lo. La veritable creació, és clar, ha de resultar
estranya fins i tot a qui la firma. En una conversa amb Roseuberg, De Kooning no
se'n pot estar, i declara: «That 's what fascinates me —to take
something I can never be sure of, and no one alse can either. I will never know...»18. El
que em fascina és fer alguna cosa de la qual mai no puc estar segur, ni ningú.
No sabré mai...
f) Per les escletxes del discurs
—detalls, accidents—, sura a cops, diem, allò real. I ho fa en la seva
presència nua. Però, si el llenguatge es produeix en l'espai i en el temps
—llenguatge del disegno d'un producte creatiu qualsevol, objecte,
concepte o subjecte que s'autorealitza...—, l'autèntica presència de la
realitat sense additaments es dóna, en canvi, instantània. Fora de l'espai
(l'espacialitat, el lopos, és qüestió lingüística), també el temps li és
negat (el concepte, sigui lineal, circular o fins i tot espiral del temps,
aquesta paraula, és en si mateix un discurs). La realitat en art traspua aquí o
allà, per a algú, instantàniament, com un esclat entre dos mons. Vol dir:
sorgeix en l'interval dels signes:29, puja des de l'abisme
insalvable entre les paraules, les línies, les platges de color, les corbes de
volums, els gestos, les notes, etc. S'instal·la en els buits del discursejar.
XI. Allò vagament estrany...
Aquest podria ser el moment, aleshores,
en què les condicions necessàries es donen per respondre a la pregunta que
fèiem més amunt (X, a). ¿ I si la «satisfacció» del
creador coincidís amb aquella empremta que queda d'ell en l'obra —diguem-ne
autoria o estil en el disegno: la manera? La poiesis com a
producció creativa es dóna entre dos extrems, ambdós ultrapassats: en el
no-lloc, intemporal, on la realitat brosta desprovista de tota domesticitat (Heimlichkeit);
un real estranyat, inquietant (Unheimlich). Aquest concepte freudià
de l'estranyament30, bàsicament paradoxal, car allò estranyat i
inquietant és font tant de dolor com de plaer31, és relacionable
també amb el plaer aristotèlic produint-se continu, però acabat a cada
instant, és a dir: fora del temps32.
Content is a glimpse. Aquesta proposició, que sorgeix del fet que dibuixar amb els ulls
tancats és prova —en el discurs de Solters— que cal anar més enllà, tant d'un
«interior» com de l’«exterior», és efectiva en aquest cas i en totes les
seves possibilitats significatives. Què ens pot importar ja el que De Kooning
havia volgut dir amb el »content»? L'ambigüitat de la frase —si és
veritablement ambigua— es transforma en univocitat, conduint a la paradoxa
final de la creació en art.
Diríem que el contingut semàntic del disegno
(contents, signifiance, meaning...). igual que la contenció o moderació (ce
qui est contenu, moderé: «le» contenu), coincideix amb l'acontentament (content)
de l'artista, amb el seu plaer creatiu, el qual es produeix com una
descàrrega, efecte de l'aparició instantània d'allò real en la ficció de
l'obra.
Per això, «le contenu (contingut,
moderació o plaer, tant se val) est un éclat entre deux mondes, un flash, le
coup de sens de l'obscurité degagée».
¿No és aquest el lloc —o més aviat la
ruta— de la significació en art? No és cosa d'il·luminar, és qüestió de flash
(el mot, emprat per Sollers, és del mateix De Kooning). El flash posa dues
coses en evidència, per una banda la foscor, per l'altra el caràcter
fantasmàtic i fluent de les coses. El sentit —ni visible, ni oïble— es
manifesta, però ho fa tot just en el punt de desaparèixer. A la il·luminació
contínua de la incandescència o de la fluorescència, de tots els trucs
inventats per a un continuum irreal del món, cal posar-li la làmpada
estroboseòpica: continu/discontinu de la llum, intermitència de la visió. Allò
que hom veu amb el flash no és pas l'objecte il·luminat amb la seva presència
fada o encantada, sinó !a persistència d'una imatge quan l'objecte s'ha
capbussat de nou en la foscor. El flash ensenya la impossibilitat de veure-hi.
Cert que el disegno contorneja el
món. Això vol dir que crea una oposició de caire figura/fons —i no
solament en la pintura— com a simple efecte perceptiu. La línia és el mitjà més
inautèmic inventat per l'art per a donar compte de la realitat... dissecant-la.
La creativitat, amb la base ineludible del disegno (la línia és la
manifestació mínima d'una llei: la del contrast diferenciador), consisteix a
fer veure la bellesa real allí mateix on la realitat ja s'ha consumit. Així
és com el real esdevé. Esdevenir: tenir lloc alguna cosa, acomplir-se,
realitzar-se... La realitat —en el límit mateix de la percepció— esdevé
visible, i sobretot suportable. L’Unheimlich freudià, l'estrany,
l'inquietant, allò que ha esdevingut sinistre i esfereïdor, és aquí, el veig...
El veig, realment, quan ja s'ha transformat en el heimlich, l'habitual,
el domèstic. Efecte dels artificis quotidians, funció «creativa» dels
artefactes: ser la matriu visible i encisadora per a un forts repulsiu que
intuïm sense conèixer.
La significació? En l'interval d'aquest
joc d'aparició/desaparició, o de continu/discontinu: FortDa33 del
coneixement (contents, contenu, contingut) plaent (content, plaisance
de ce qui est contenu...).
La línia en l'art, el disegno, és
l«aquí» (Da) que delimita una fuita o una absència: (Fort).
XII. Incontinència
Quant a la significació, mirem de
veure-ho, encara, pel seu revers. No es tracta ja de significar, d'allò que és
significatiu o que pensem que ho és. Es tracta, si voleu, de la insignificança.
En el bell llibre de C. Rosset, Du réel. Traité de l'idiotie, podem
llegir que l'indret de la insignificança, on coexisteixen i es confonen tots
els camins, no pot ser descrit — aparentment— com un estat, car és més
aviat la negació de qualsevol estat; ara, pot ser descrit igualment com l'estat
per excel·lència34. Efectivament, aquest «espai» de la
indiferència semàntica —que serà l'infinit de la fluència sense contorns
(inobjectual, incorpori)— no és, estrictament considerat, un espai, un lloc. No
obstant això, el veritable contingut és justament aquí, car el fluir
indeturable, no lingüístic, té almenys «la virtut que li falta a la més tenaç
de les estabilitats, a la més duradora de les organitzacions: la de no ser
susceptible de cap modificació»35.
¿Què seria aquesta estabilitat tenaç,
intocable, sinó algun contingut fet d'incontinència —la Substància del
contingut—, el significat últim i veritablement real que impregna, extremadament
diluït, els productes artístics, per tal de manifestar-se, instantani, en un o
altre punt —que és lloc, espai: a-topos entre dos móns?
4.
XIll. Signar i designar
En semiòtica, un exemple de simplificació
radical, extremadament distorsionadora, és el que dóna G. Dorfles en una part
del seu Artificio e Natura. Allí, sota l'epígraf «Alcune modalità della semiòtica pittorica», Dorfles
deixa clar ben bé d'entrada («è ovvio», escriu) «.che nel caso dell'ane
figurale —passata e recente— il rapporto tra l'iconicità del
segno e il suo significato è sufficientemente presente»36. Si ho
llegim bé, la semiòtica de la pintura —figurativa!— ve a ser allò que també
anomenem iconologia.
No importa, en conseqüència, que el «sistema denotatiu» dels egipcis sigui diferent del bizantí, o que el renaixentista no s'assembli a l'asteca... Tot són icones, es poden reconèixer, i la característica del signe icònic és reproduir algunes de les propietats de l'objecte (aquí es basa en Eco, el qual parteix de Morris, que intenta precisar, com sabem, la definició d'icona en Peirce). Mitjançant un sistema simbolitzador, doncs, aquests objecte és el significat. I en el cas de
l'art no-figuratiu?: «è l'opera stessa e coincidere con il suo denotatum,
òssia l'opera denota se stessa»37. Com
que la iconicitat d'un signe es refereix al seu denotatum, assegura
Dorfles, el resultat serà que el procés denotatiu i el significatiu són el
mateix. Què signifiquen les sabates pintades per Van Gogh? Signifiquen les
sabates autèntiques que imaginem gràcies a la qualitat analògica de la imatge
(o sèrie d'imatges). És clar, com que les sabates autèntiques són un producte
fabricat però anicònic —no representen res—, s'autodenoten. Però en aquest
procés d'autoreferèneia hi ha un obstacle significatiu . És que les
sabates són gastades, mostren l'ús d'una biografia llarga i potser penosa.
Aleshores, la significació de les sabates pintades per Van Gogh no és més que
la inversió literària (narrativa) possible de l'objecte real referèncial per
la pintura: el discurs heideggerià de l'ús prolongat, fins a l'abús, de
l'objecte —que no és el quadre. Per a Heidegger, el quadre ve a dir el
gastament de les sabates a través de les sabates gastades que representa. En
aquesta perspectiva la pintura és l'ham que enganxa i posa en funció el verb...
en el qual si que hi ha significació38.
Què significa una abstracció matèrica de
Tàpies en la qual no hi hagi iconicitat? Què diu una «crucifixió» de Millares,
o un d'aquells cataclismes pictòrics de Burri? El quadre anicònic s'autodenota,
es la denotació com un boomerang que li retorna: i denotant-se
s'autosignífica. És el que deduïm de Dorfles.
Davant d'argumentacions així, no hi ha
gran cosa a dir. La semiòtica de l'art, de la pintura, etc., no cal més que
desplaçar-la lleugerament. Veurem que era iconologia.
Només que en tot això oblidem sovint un
detall. En considerar d'aquesta manera la pintura figurativa, obeïm al procés
de designació que en el quadre es dóna i que és el seu designi: representar
algun objecte. Però ençà de la designació, condicionant-la, conduint-la i
dient-ne el grau de pertinència, hi ha la signació . La signació ve a
ser allò que en l'obra es diu com a força productiva en la maniera, manera
de fer, estil. I això és una amalgama d'autor i de matèria per a algun objecte
que cal representar, designar.
(Designar, doncs: representar significativament.) Si la designació és la transparència de la pintura, la signació n'és l'opacitat39. Per la primera, el quadre remet la mirada a fora de si mateix (l'obra de Van Gogh diu «això són unes sabates», i Heidegger segueix aquest ruta); per la segona, en canvi, l'esguard queda ancorat en la superfície, matèria signada (el quadre diu: «això és un Van Gogh»). En cada producte no representatiu, el disegno no analògic no és que s'autosignifiqui. Ben al contrari, per la captació de la mirada, l'abstracció de Tàpies diu «això és un Tàpies»: alguna cosa que del pintor —que creiem conèixer— encara ens era desconegut. Si en la pintura figurativa hi ha sempre els dos extrems (no hi ha un estil anònim), que són la designació i la signació40, en la no figuració, com en gran part del disseny industrial, de l'arquitectura, etc, només hi ha signació. Allí on sembla desaparèixer el signe
engolit per si mateix —la denotació boomerang—, car no hi ha designació,
la signatura recupera la funció i la remet a un més enllà que caldrà buscar.
XIV. Gaudí, el carter cheval... De què «parlen»?
Encara podríem preguntar, en la
perspectiva vista més amunt, ¿què «crea» Gaudí amb la Sagrada Família? El
disseny arquitectònic, previ o simultani a l'execució de l'obra, deu tenir una
funció semàntica, des del punt de vista de Dorfles. Potser és que el projecte
general, com el propi edifici, se significa a si mateix en un aïllament
esplèndid41. A tot estirar, i si bandegem la seva utilitat concreta,
podem anar a buscar les implicacions filosòfiques o teològiques de determinades
parts de l'esquema general, el denominat «programa iconogràfic»: els profetes,
la Trinitat, el simbolisme dels arcs i de les voltes («les voltes ara les vull
fer paraboloides hiperbòlics...: és un magnífic símbol de la santíssima
Trinitat»...)42. Si no, haurem d'esmicolar l'obra i buscar el
significat particular de cada un dels elements funcionals i/o decoratius
icònics tot buscant la significació en la funció per una banda i en la
iconicitat per l'altra, conduint als denotant.
Però encara més enllà: ¿ el deliri
creatiu del carter Ferdinand Cheval, que es construeix la seva casa («palau
ideal») durant trenta cinc anys, a Hauterives, a partir de residus, d'elements
de rebuig: des de pedres fins a clotxínes? Allí, la creativitat juga a l'atzar
més escandalós de la troballa, l'edifici és bastit per acumulació i farciment,
el «palau» sorgeix dendroide, per una mena de cristal·lització progressiva i
arborescent. Esquemes, projectes? Iconicitat? Denotació? Al marge de la signació,
monstruosa, absorbent —i probablement per ella—, és la connotació el
que devora aquí el producte, indiferent al món i a si mateix. En el palau de
Cheval tot és opac i intransitable; això no obstant, i puix que l'obra és
decididament connotativa, hi ha tot un cúmul indemostrable de referències que
la seva contemplació desvetlla. Entre el bosc atapeït i la selva, metamòrfics,
hom pot veure-hi la fortalesa medieval, el castell de sorra, però de grandària
natural, el temple hindú, etc. Precisament perquè podria ser-ho quasi tot (un
Aleph borgesià on es reflectissin totes les possibilitats de construcció o de
creixement natural, superposades), l'edifici del carter no és res, glòria a la
insignificança. Una vegada tot ultrapassat, ¿és això el content de De
Kooning, «allò» que pot fer-se càrrec de qualsevol cosa? Insignificança: no la
falta, sinó la proliferació de camins, de possibilitats. L'atzar total, la
manca de sentit: «coup de sens» inesperat, esclat entre dos mous: flash.
Potser no cal esmentar la casa de Raymond
Isidore, l'anomenat Picassiette (trencaplats), vigilant del cementeri, a
Chartres: casa totalment folrada, dins i fora, de bocins ceràmics de color...
Al capdavall, la denotació, si és que la
volem entendre com la via privilegiada del sentit, es redueix o s'estén, però
s'identifica amb la connotació (Barthes). Allò que pensàvem que era donat per l'obra, som
nosaltres —espectadors— qui li ho adjudiquem. L'obra,
figurativa o no, present o passada, és allí: la seva funció significativa
—paral·lela o superposada a la «practicitat»— consisteix a reflectir-nos, a
mostrar (d)efectivament tot allò que li atribuïm. Ara bé, reflectits i tot, el
que la creativitat té com a comesa immediata és esberlar en el reflex que ens
proporciona allò que Rouquette anomena el «conformisme cognitiu», que intenta
veure en les coses el que realment són, és a dir: veure-les «com la majoria o
l'autoritat diuen que són»43. Així, enllà (o ençà) de la funció
catòptrica (designació), el disegno, l'esquema, el projecte o bé l'obra
realitzada són en si aquesta cosa muda en la qual alguna altra cosa (l'autor,
per signació, primer) es fa present. En aquesta presència inesperada,
estranya, ens hi reconeixerem o no.
XV. Aprenentatge de la no-v1sió
De la mateixa manera que els camins del
futur que vindrà es troben ja en la confusió present dels camins («les
chemins du futur appartiennent déjà à la confusion présente des chemins»)44,
el contingut semàntic que esperem del disegno en l'art s'inscriu ja,
també, en la xarxa lineal del significant, lloc de l'expressió, o el contingut
és l'expressió — l'empremta rememoritzadora d'aquell que firma, signa, passat
tot per la meva pròpia visió interpretadora—; aleshores entre significant i
significat no hi ha sinó indiferència, o bé la noció de contingut s'identifica
(com vèiem) amb el vessament indeturable d'allò real, incontinent. Flux del llibertinatge,
aventura vers el nores de la immobilitat.
Mirall, en el primer cas. L'obra,
estrictament, no es deixa veure: em reflecteix mirant-la. Creient veure-la,
l'únic que m'és donat conèixer és la transparència falsa de les connotacions,
que m'engoleix. (Però sóc jo mateix que m'inverteixo en un discurs «de sentit»
que suposo ser de l'obra). En el segon cas, en canvi, l'obra potser diu alguna
cosa, potser parla, oposant així a la meva mirada el teixit semiopac del
significar: és el discurs de la meva negació.
«PHÈDRE: Je crois à chaque instant que
je vais discerner quelque fonne, mais ce que j’ai cru voir n'arrive jamais à
éveller la moindre similitude datis mon esprit.»
«SOCRATE:
C'est que tu assistes à l'ÉCOULEMENT VRAI DES ÈTRES, TOT IMMOBILE DANS LÀ.»45
El Fedre de Valéry creu discernir alguna forma, des de l'altra riba del món, però només veu la mobilitat (això és veure-hi?): un escolament que no s'acaba. Per això Fedre diu que «creu que ha de discernir», per adonar-se després que només ha «cregut veure»... I és Sòcrates qui utilitza el mot «assistir». Ni un ni l’altre no parlen d'un veure-hi efectiu, real. Per a aquell que ha arribat al punt «de vista» necessari, situat en la perspectiva adient, tot s'esquitlla, tot deriva, tot passa: no hi ha visió. Moviment de nàusea, sensació irresistible. Fedre, testimoni d'aquest flux, creu veure alguna forma, però el que creu formal no desvetlla cap mena de semblança en el seu esperit. És perquè assisteix, immòbil en la mort, privilegiat espectador del viure, al veritable —angoixosament estrany, Unheimlich — escolament dels éssers. Per això l'art, amb tot el que implica
de visibilitat, és el millor aprenentatge de la no-visió. Una pintura, una escultura, un edifici (la Sagrada Família o el
«palau» de Cheval) algun objecte bellament dissenyat, tot això es deixa veure,
fins i tot s'exhibeix; en aquest veure-hi, amb tot, hi ha implícita la
invisibilitat real dels éssers, que es presenta intemporal. Aristòtil pot dir
que l'art ensenya a veure, que afina el judici. Avaluar visualment alguna
cosa és jutjar-la en el que hi ha efectivament en ella i que mai no s'ha de fer
clarament visible.
XVI. L'entremig, l'instant
No és obligatori mantenir avui, encara,
aquella oposició entre un factor «estètic» i un factor significatiu —semàntic—,
com tampoc mirar d'establir cap paral·lelisme amb l'oposició
connotació/denotació. El producte d'efecte semàntic més ric, com acabem
de veure, és aquell que més clarament s'instal·la en el fer connotatiu, i és en
alguns casos un cert component Kitsch —però assumit i declarat— el que
li proporciona tal riquesa46. La creativitat (estètica) no es gaire
més que la imposició d 'una aparença significativa adequada i pertinent, però ambigua,
a alguna cosa fabricada de bell nou (o no, necessàriament). I això des d'un
temple dòric grec, tot passant per la Núvia jueva de Rembrandt, fins al
tòpic urinari «resignificat» per M. Duchamp o la planxa amb pues de Man Ray.
Allò que és (o sembla) significativament nou, producte de l’«art» (em refereixo
a la tékhne platònica, però també al poiein: fer artístic en el
que això comporta d'efecte jeroglífic, sorprenent però fruïble...), és
justament creatiu, en el sentit més general del terme.
L'embrió d'una teoria de l'art com a
«creació» comença en les observacions que fa Aristòtil a la Poètica:
a) L'activitat poètica comporta unes
espècies que la diversifiquen. Cada una implica una dynamis, o capacitat
de l'Objecte per a atènyer allò per a què ha estat concebut (447 a).
b) Tan diverses com es vulguin,
totes les formes poètiques —o quasi totes— són de caràcter mimètic: imitatiu
(1447 a).
c) Imitar és, primer, connatural a
l'home des de petit (l'home es distingeix... dels altres animals pel fet que és
moll apte per a la imitació»...), i segon, la imitació l’ assegura un
aprenentatge (li dóna coneixements a través de l'experiència) alhora que
imitant també experimenta un plaer (1448 b). Per acurada que
sigui la imitació, això no obstant, hi ha d'haver sempre una diferència entre
l’objecte imitat i la imatge que en resulta. (L'home, que sent un gaudi amb les
imatges, en gaudeix —diríem— a l'entremig del model i la còpia: en la
diferència.)
d) És digne d'això, diu més
concretament Aristótil, el que «s'esdevé amb els fets reals»: si pensem en les
coses que ens desagraden al natural, com són ara alguns animals dolents o bé
els cadàvers, veurem que «sentim gaudi en contemplar llur imatges fetes amb la
precisió més gran possible» (1448 b)
Efectivament, alguna cosa passa amb la
imitació. En qualsevol cas, no és un simple afer de tècnica de reproducció.
«Chaque fois
qu'il s'agit de l'imitation, gardons nous de trop vite penser à l'autre qui
serait soi-disani imité. Imiter, c'est sans doute reproduiré une image. Mais foncièrement, c'est,
pour le sujet, S'INSÉRER DANS UNE FONCTION DONT L'EXERCICE LE SAISIT» 48.
Quan es tracta d'imitació guardem-nos de pensar massa ràpidament en l'altre que seria diguem-ne, imitat. Imitar és, sens dubte, reproduir una imatge. però per al subjecte és, bàsicament (foncièrement, profundament, pregonament, inserir-se en una funció l'exercici de la qual l'agafa i se n'empara «saisit»). Es en aquest deixar-se atrapar del subjecte en l'exercici —la funció del qual és reproduir—, que hi ha d'haver el que buscàvem. Primer: hi deu haver una funció semàntica
en el fet de la imitació, car amb ella l'home aprèn. A l'aprenentatge, però, s'hi barreja el gaudi (contents
is content, meaning is pleasure...). Segon: entre
el que se'ns representa visualment del món i la visualitat representada hi ha
sempre, per fidel que sigui el signe (casos d'hipericonicitat) algun desajustament.
Desajustament o fins i tot contradicció. Contradicció entre l'òrgan ocular
i l'esguard, potser. Instauració d'un tall per part de l'ull... ¿És el que
Lacan anomena «coupe oculaire»? Més que probable.
Així, val la pena considerar el que diu
Gusdorf en aquest punt, allí on adverteix que la paraula (el signe,
entenguem-ho) només és un «entre-dos»49
La realitat, doncs —per tornar a Aristòtil—, no és la dels «animals dolents», ni la dels cadàvers... Ambdues coses les veiem, són estables per a la mirada, es deixen observar llargament. Però la realitat que apareix així creada es troba entre els animals i llur inversió imaginària, artística. És el real que l'artista crida amb l'exercici imitatiu. I aquesta realitat, intemporal, atòpica, es manifesta (quan ho fa per a algú) instantània. L'entremig dels signes —o el propi signe com un «entre-dos»— és el vòmit del real, causa d'estupor. Es la inimatge en les imatges. Aquí és quan es dóna el plaer barrejat
amb la sorpresa descentradora de la descoberta. El que es descobreix, perquè
inesperadament es presenta en la representació, no és pas la doxa de
la imatge en si mateixa, l'opinió comuna, no és tampoc el creïble per
versemblant (eikós) : és la paradoxa que correspon al «glimpse»
de De Kooning: llampec, flash, vessament infinit que hom albira, un instant
fugaç, per les escletxes del discursejar.
1. Heidegger, M,, «L'origine de l'oeuvre d'art», Chemins qui ne mènent nulle part. París, Gallimard, 1962, p. 35.
2. Rosset, C, Le réel. Traité de l'idiotie, Paris, Minuit, 1985. p. 18.
3. Heidegger, M., Ob. cit., p. 27. Poso la cursiva.
4. Cf. Salabert, P, Imatges, Inimatges. Per una teoria del representar, Barcelona, Glauco-Laertes, 1986, p. 214.
5. I continua: «però no és gaire probable que això es realitzi mentre continuem satisfets amb el que he anomenat secularització de l'instrument, és a dir: la seva reducció a una funció purament física». Arnheim, R., Vers une psychologie de l'art. París, Seghers, 1973, p. 228.
6. Gusdorf, G., La palabra, Buenos Aires, Nueva Vision, 1972, p. 74. La cursiva és meva.
7. Maldonado, T., «Diagnóstico del diseño», Vanguardia y racionalidad, Barcelona, Gustavo Gili, 1977, p. 208.
8. Ob. cit., p. 36, La cursiva és meva.
9. Cf. Moles, A., Teoria de los objetos, Barcelona, Gustavo Gili, 1975. Però també, per a una ampliació del que aquí s'anuncia, of el meu «L'estètica i la quotidianitat del doble. Teoria del light», 1ra. i 2na. part, Quaderns, ns. 34 i 35, Barcelona Fundació de la Caixa de Pensions, 1986, 1987.
10. Vid., a propòsit de l'home-Kitsch, Giesz, L,, Fenomenologia del kitsch, Barcelona, Tusquets, 1973.
11. Com ja intentava exposar a Imatges. Inimatges, cit.
12. Espero que hom no vegi un simple joc lingüístic en el fet de dir que la virtualïtat d'un pensar previ al llenguatge es manifesta, cada vegada més, com una trivialitat. ¿De quin virtual parlem, si el que duem a terme tot parlant-ne és ja un acte acomplert i acabat: contundent, rodó? El món no lingüístic —aquesta àrea sense perfils a la qual en molt última instància el llenguatge es refereix— mai no es presenta: únicament es representa. 1 així és ja, en si mateix, una bagatel·la, un simulacre o una falsedat. Cf. Descombes, V., L'inconscient malgré lui, Paris, Minut, 1980.
13. Vid. Salabert, P, «Artificis, sacrificis», Metrònom, Barcelona, 1987.
14. Sollers, Ph., Théorie des exceptions, Paris, Gallimard, 1986, p. 168.
15. Vid., per exemple, Grassi, L., Teorici e storia della critica d'arte, vol. 1, Roma, Multigrafica ed., 1985, cap. VIII.
16. En Zuccari, p. ex. (L'idea de'scuitori, pittori e architetti, Torino, 1607), on l'autor estableix una distinció entre disegno interno i disegno esterno. Cf. imatges. Inimatges, cit., p, 125 s.
17. Oh cit., p. 168.
18. Encara que l'autor no en faci esment, «Content is a glimpse» és el títol donat a la publicació d'un interviu del pintor amb David Sylvester l'any 1960 per a la BBC. Vid. Willem de Kooning. Pittsburgh International Series, Pittsburgh (Pennsylvania), Carnegie Institutc, Muscum of Art, 1979-80, pp. 24-30.
19. Si el terme mitjà és atòpic, fora de qualsevol lloc, no espacial, això vol dir que la seva «temporalització» no pot ser més, en realitat, que un produir-se fora de temps. El fora de lloc és també destemporalització, com veurem.
20. De Kooning, «Content is a glimpse», Ob. cit., p. 27.
21. Vid, Salabert, P., (D) efecto de la pintura, Barcelona, Anthropos, 1985.
22. Encara que aquí no sigui possible desenrotllar-ho, el lector pot avaluar per si mateix la relació entre el que dic i la composició (musical) com en la filosofia l'encant i l'atractiu de l'aparent consumació provenen de la presència d'allò que resideix fora de la construcció: la presència d'un mateix, de la pròpia ment»... J. Christofer Jones, Diseñar el diseño, Barcelona, Gustavo Gili, 1985, p. 115.
28. Rosenberg, H., «Interview with W. de Kooning», W. de Kooning, Pittsburgh International Series, cit., p. 160.
29. Cf. el meu Imatges, Inimatges, cit., p. 156 s., 160.
30. «Lo siniestro», O.C.. t. VII, cit., pp. 2483-2505, on Freud cita Schelling: «Unheimlich seria tot allò que hauria d'haver quedat ocult, secret, però que s'ha manifestat»... (p. 2487).
31. Cf. Salabert, P., Ob. cit., p. 162.
32. Ètica de Nicòmac, X. IV, 1, 3, 4. Cf., també, Retòrica, 1370 íï, 1371 a.
33. Vid. Freud, S., «Más allá del principio de placer», O.C., t. VII, cit., p. 2511 s.
34. Ob. cit., p. 20.
35. Rosset, C, Ibid, ibid.
36. Borfles, G., Artificia e Natura, Torino, G. Einaudi, 1968, p. 126. (Trad. cast. d'A. Saderman: Naturaleza y artificio, Barcelona, Lumen, 1972).
37. Ibid., ibid.
38. Cf. cl meu «Imagen, escritura. La muerte del sentido», De lo visible. Estéticas, Estudios semióticos 11/1987, Barcelona.
39. Pot ser útil de relacionar això aquí, amb els arguments de Norberto Chaves a propòsit de la transparència o l'opacitat en els objectes d'ús: «El objetivo transparente» i «Los objetos opacos». La Vanguardia, Barcelona, 1. III. 1987 i 8. III. 1987; útil de relacionar-ho, però no de confondre-ho. Vid. el meu (D) efecto de la pintura, cit., I. III. 3 («Opacidad y transparència. La paradoja»), pp. 52-66.
40. I que prefereixo escriure de signació. Pel que fa a les arts figuratives la barra indica que en la designació mai no hi ha coincidència total entre l'objecte referèncial i la figura icònica; l'obra, per dir-ho d'una altra manera, mai no és un duplicat de l'objecte que representa. En la diferència hi ha la signació. Vegeu més endavant, par. XVI.
41. Ja sabem que no és així, perquè l'autor no aplica les categories semiòtiques a l'arquitectura. Si ho feia, però, demostraria la validesa del seu plantejament «semiòtic» per a la pintura... que tampoc no aplica.
42. Vid. Freixa, M., El Modernismo en España, Madrid, Càtedra, 1986, p. 115.
43. Rouquette, M. L„ La créativité. Paris, P.U.F., 1973, p. 76.
44. Rosset, C, Ob. cit., p. 20.
45. Valéry, P, Ob. cit., p. 11.
46. Cf. Moles, A., Teoría de los objetos, cit., p. 127. Per això avui sembla voler desaparèixer qualsevol antagonisme entre el producte Kitsch i la funcionalitat. Per entendre-ho, convé tenir en compte que la condició Kitsch de l'objecte no sorgeix tant de les formes (tot i que el component formal no sigui quasi mai menyspreable, posats a practicar-ne l'anàlisi) com del fet d'amagar-ne l'origen. La veritat és que quan aquesta actitud d'escamoteig no es produeix, el més probable és que el Kitsch desaparegui de l'objecte. Dissimular el propi origen és el que impulsa el producte a caure en el Kitsch, que és una forma objectual de ser deshonest.
47. La traducció de les citacions entre cometes és de Joan Leita: Poètica. Retòrica (ed. a cura d'A. Blecua), Barcelona, Laia, 1985.
48. Lacan, J., Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Le Séminaire XI, Paris, Senil, 1973, p. 92.
49. La palabra, cit., p. 72.
50. Vid. Salabert, P., Imatges. Inimatges, cit., p. 83 s.
51. Lyotard, J. E, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1974, p, 14.
52. Kristeva, L, «Furieux d'intelligence», La révolution du langage poétique, Paris, Seuil, 1974, p. 611 s.
|
Sobre l'autor
PERE SALABERT
Doctor en Lletres. Titular d'Estètica i Semiòtica de les imatges a la Universitat de Barcelona. Director de la revista «D'Art» del Departament d'Història de l'Art de la mateixa Universitat. És autor de (D) efecto de la pintura (Barcelona, Anthropós) i Imatges,Inimatges. Per una teoria del representar [...]
Relacionat 02 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1988 | articulo FRANCESC XAVIER RUIZ-COLLANTES Dissenyar: informar, persuadir, comminar, denominar To design: to inform, to
persuade, to intimidate, to designate Working in graphic Design involves projecting certain types of texts, that we shall call graphic Design texts which are inserted in the execution of specific communication acts. Graphic Design consist mainly of the following communication acts: informing, persuading. intimidating and designating. These acts run parallel to the illocutionary acts that take place within the setting of the speach acts. The graphic design texts act as catalysts of complex articulacions of the actions of the subject of communication. Each kind of communication act in which the graphic Design texts are circumscribed implies a specific contract by which the motives, intentions and aims of the subject of communication are defined and the legal relationship between them is determined. The projection of the graphic Design texts is carried out strategically, always endeavouring to optimize the semiòtic resources at play and relating this to the different types of communication acts that these texts contribute to produce. [...]02 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1988 | articulo JOSEP M. MARTÍ I FONT El procés de disseny i les tecnologies de tractament de la informació Process of design and the new technologies of information processing
This
paper presents the reflections of a design professional who is confronted with
the new computering facilities at his disposal. The following aspects are dealt
with: the typical reactions of professionals when faced with these new
facilities, a brief consideration of the initial
misfunctions these new means may bring about, an account of the technical
achievements which have made them available and finally a reflection on the software inventory of use
to the designer; in reference to the latter, the author puts forth the idea
that not only are the CAD-CAM «packs»
necessary —as one might conclude from a superficial survey—,but also all the
other software instruments that have a direct incidence on the storage and
handling of indispensable information for the process of development of the
design project. The article also includes a bibliographical list of european and american magazine articles that refer to the subjects mencioned in this paper. [...] |