MEMÒRIA, COMUNICACIÓ, ECONOMIA I DISSENY,
2004
| articulo
La història com a projecteEn el context en què ens trobem, un dels reptes més apassionants que es dibuixa al començament del segle XXI consisteix, sens dubte, a
pensar i construir hipòtesis plausibles que
aclareixin el present del disseny i constitueixin promeses per al futur més immediat. Juntament amb aquesta decidida
mirada, atenta i escodrinyadora, dirigida sempre cap endavant, que se significa
en la ingent i heterogènia producció de propostes formals, la mirada retrospectiva,
la permanent lliçó de la història, esbrina i mesura, relaciona i dissocia,
introdueix criteris de llegibilitat en les coses produïdes, alhora que proposa models experimentats d'intervenció.
Tot canvi de segle
invita a efectuar el balanç dels esdeveniments
passats, i amb la necessària i inestimable
ajuda de la distància històrica es procedeix a temperar accents que
l'enlluernadora immediatesa del moment va sobredimensionar, a recuperar oblits,
avalats ara pel pertinaç sediment acumulat en
el temps, intentant, en definitiva, fer equilibradament comprensible el passat,
única via per a esvair les boires del present,
només del present, previnguis ja davant les
incerteses del futur.
Però enmig d'aquest procés també es qüestionen i neguen, per extenuació, models anteriors, sobre un període d'experimentacions plurals i disperses, s'assagen camins, sovint desfets, s'internen per desviacions prometedores, en aparença més fermes i espaioses, es gosa formular hipòtesis. És a dir, en cada fi de cicle s'instaura un cert eclecticisme disciplinari que es legitima en l'absència de regles o dogmes únics, assumint simultàniament i sense aparent contradicció tant la riquesa de la diversitat com el fútil oportunisme de la desaforada quantitat. Ara també és així, i no
podia ser d’altra manera, en aquest trànsit de segle i mil·lenni, accentuat, a més, per la perplexitat que produeix la celeritat
i la diversitat de canvis esdevinguts en pràcticament tots els àmbits de l'activitat social: ciència,
tecnologia, economia, cultura. El vertigen que desencadena una evolució que desafia i comprimeix progressivament la
magnitud temporal, que transmuta la nostra capacitat d'assimilació en capacitat d'esbalaïment, força no sols a
interrogar-se sobre les noves competències del
dissenyador o els paràmetres reflexius i
instrumentals amb què operar, sinó, molt probablement, a canviar la situació mateixa de l'observatori, a modificar els
punts de vista i la metodologia, adaptant-los a aquesta realitat altra que intuïm qualitativament diferent.
Així, semblen juxtaposar-se dos temps diferents, dos ritmes d'anàlisis en aparença contraposats: un de reflexiu, que alenteix el temps i invita a llegir amb el deseiximent objectiu que proporciona la distància, la història; i un altre que dóna pressa des de la ferma evidència de la presència física de les coses produïdes, imposant en la seva mutabilitat permanent la immediatesa del seu reconeixement, fent de la seva imminència premissa de partença i valor afegit, en una extraordinària proliferació de formes, no poques vegades indiscriminades. Aquesta heterogeneïtat de models i propostes comporta una visió calidoscòpica del mot dissenyi ha assolit un grau tan alt de polisèmia semàntica que pot arribar -està arribant- a desdibuixar els límits de la mateixa disciplina. En aquest sentit, ha esdevingut comunament acceptat que avui dia no és possible parlar de disseny, sinó de dissenys, recollint en la seva forma plural la mateixa pluralitat de posicions des de les quals es projecta. Davant aquesta aparent democratització del mot, implacablement obert i per això arriscadament contestable, cal preguntar-se, però, si és conseqüència de la progressiva complexitat de l'entorn físic i simbòlic sobre el qual actua, i en aquest cas es manté l'original relació efecte-causa entre el disseny i la societat en desenvolupament, o si, al contrari, obeeix a raons menys estructurals i sí més lligades a aspectes ingràvidament expressius. Sembla oportú, per tant, com dèiem al principi, sol·licitar el concurs de la distància històrica com a instrument que contextualitzi i aclareixi el present, que emmarqui les darreres manifestacions, apressades temporalment però àmpliament recognoscibles i reconegudes, que contrasti les noves propostes amb l'ampli repertori de les ja assajades. Perquè la història permet d'identificar paral·lelismes, establir nexes i documentar coincidències, iniciant la creació de sentit, embastant fragments que acaben construint, finalment, un cos coherent, una disciplina. Origen.
Definició
Prèviament hi ha dos aspectes que, si bé coneguts, valdria la pena recordar. En primer lloc, no hem d'oblidar que el disseny, en els seus orígens, va lligat o, més precisament, neix en el context de les profundes transformacions que acompanyen el dibuix de la nova societat industrial. La seva aparició és motivada per la necessitat d'adequar el nou objecte maquinista, amb criteris d'ordre i llegibilitat, a una societat cada vegada més complexa, tant quantitativament com qualitativa. Ordre en el sentit d'intervenir amb criteris de raó en la funció i la forma de l'objecte industrial, adaptant-lo, alhora que generant (en els seus inicis) nous codis estètics de percepció. Aquest caràcter intermediari de les disciplines del disseny entre l'objecte i l'usuari o, més àmpliament, entre l'entorn físic i l'individu, tindrà com a finalitat llegibilitzar (en paraules d'A. Moles) físicament i simbòlica el món de formes significants, facilitant a l'individu la construcció del seu propi projecte de vida. Així, per exemple, el dissenyador gràfic tindrà com a tasca primordial la creació d'un món simbòlic que agiliti i resti opacitat al complex entramat de la comunicació visual urbana. Els manuals que compendien la imatge corporativa d'una empresa o institució representen un clar exemple del que hem dit, en la mesura que són concebuts com a sistemes gràfics, integrals i coherents, que identifiquen i fan llegible una personalitat institucional generalment complexa. D'altra banda, fins i tot a risc de ser reiteratius, cal tenir present que allò que avui anomenem disseny, en el sentit modern del mot tal com avui l'entenem i utilitzem, és una disciplina que posseeix un instrumental conceptual i tècnic propi que el caracteritza enfront d'altres disciplines; una metodologia precisa, que identifica, defineix i jerarquitza problemes de disseny, establint fases clares per a la seva resolució. Aquí és secundari que al final d'aquestes fases hi hagi o no un producte, perquè el que defineix el disseny és el seu caràcter anticipador, el procés que el guia i no el possible objecte resultant. Així doncs, no s'ha d'aplicar la metonímia i substituir l'efecte per la causa. Ahir. Avui
 85 llums, Rody Graumans. 1993. De tots dos aspectes sorgeix l'individu com a destinatari últim de tota acció de disseny, i això, verificable en distints moments històrics, serà especialment present en el racionalisme d'entreguerres que, perseguint l'ideal de perfecció contingut en els principis de la Il·lustració, situa l'home com a centre de l'Univers. D'aquest moment, i més enllà de les experimentacions i proclames utopistes, cal destacar almenys tres principis rellevants que esdevenen avui del tot pertinents: el primer d'aquests és la reivindicació de la raó com a element de legitimació de les accions de disseny. El segon és el contingut social i universalista d'aquell moviment, que assumia les disciplines del disseny com a instruments col·laboradors en la millora de la qualitat de vida de l'individu. Finalment, el terceres el sentit globalitzador, integral, del projecte modern. Globalitzador en tant que proposta extensiva a totes les manifestacions del disseny, l'art i l'arquitectura, amb la vocació de fusionar art i vida, estètica i ètica. Però, sobretot, integral en tant que el projecte era entès com una totalitat coherent i articulada, una gestalt, verificable en el diàleg integrador dels seus diversos components. Tant el sentit de racionalitat, de contenció, entès avui no com a renúncia o privació, sinó com a criteri de qualitat selectiva en una societat de límits; com la dimensió social del disseny, entesa ara sense aquella càrrega ideològica de caràcter redemptorista i ingènua de les avantguardes, sinó com a enriquidora barreja cultural i, fins i tot, com a condició de supervivència col·lectiva; com també la progressiva necessitat d'articular respostes de caràcter sistèmic són, com es pot comprovar, tres principis aplicables a la nostra realitat. I, alhora, aquestes i altres referències històriques constitueixen ineludibles paràmetres de valor de les accions de disseny, elements de contrast que verifiquen i mesuren el veritable abast de les coses que avui es produeixen. Si més no, i a aquests efectes, es poden fer comparacions breus, distants en temps i espai, que, malgrat ser simples exemples, serveixen com a referència del que hem expressat abans. El llum que Loos va dissenyar per al cafè Museum (1899) explicita, d'una manera anticipadora, el racionalisme immediatament posterior, i la seva austera expressió formal és conseqüència de la radicalitat conceptual: els sis cables elèctrics que pengen del sostre són separats per un cèrcol, i hi queden fixats mitjançant nusos fets amb els mateixos cables. Les bombetes s'enrosquen en els corresponents casquets, que queden a la vista exhibint, en la seva desemparada nuesa, la lògica que determina l'objecte. La brutal immediatesa amb què és percebut produeix una estranya tensió, molt pròxima a la torbació que provoca la sobtada revelació d'una veritat. La intensitat d'aquest objecte sense atributs resideix en el que és absent i omès, expressant així el rebuig de Loos envers el que és innecessari i superflu. EL llum dissenyat un segle després per Rody Graumans, del grup Droog Design, amb el títol 85 llums (1993), planteja similituds conceptuals amb el de Loos, en la mesura que renuncia a introduir qualsevol element estrany a l'essencial acció d'il·luminar, però, sobretot, perquè l'elevat nombre de bombetes (85, de 15 watts cada una) recorda aquella "repetició de la precarietat" amb què Loos definia i defensava les propietats del vidre mirall. En aquest llum, a més, els borns de connexió dels nombrosos cables substitueixen el tradicional ornament que els amagava, reivindicant la seva capacitat expressiva. Ara bé, el que era estricta economia pressupostària en Loos esdevé economia estètica en Rody Graumans, i la lògica separació dels punts de llum del primer, a fi d'optimar extensivament la superfície a il·luminar, és absent en el segon. La funció referencial és transmutaria en funció poètica i arriba a subvertir la teòrica austeritat del punt de partença. D'una manera similar al que passa en l'àmbit dels objectes, també els espais i els missatges avui produïts, per centrar-nos en la triade tradicional de les disciplines del disseny, s'obren contínuament a aclaridores comparacions amb referents anteriors, sobre les quals fixen les seves arrels i, alhora, els seus límits, acotant així el veritable abast del que és suposadament innovador. La virginal blancor de l'espai modern, la geometria i el nombre com a generadors d'ordre i harmonia, la fusió indiferenciada de l'entorn amb l'equipament, el predomini de la forma mental per damunt de la retinal i, en definitiva, l'estètica de l'absència que presideix algunes de les millors obres racionalistes d'entreguerres són presents en les noves produccions que, amb el terme minimalisme -"reduir al mínim els mitjans d'expressió"- són avui imatge de marca d'una modernitat culta i exquisida que es presenta com a hereva d'aquella. Però els immensos i ininterromputs plafons de vidre amb què John Pawson tanca la botiga de Calvin Klein a Nova York (1995), o la llosa d'una sola peça amb què resol la placa de focs de marbre de la cuina de casa seva a Londres (1995), un element de deu centímetres de gruix per més de quatre metres de llarg -en tots dos casos va caldre fer servir una grua i tancar el carrer durant la instal·lació, amb les lògiques conseqüències pressupostàries- remeten, de nou, a una realitat diferent, en què el menys és més esdevé menys és excessiu. Aquí, una vegada més, malgrat prendre com a punt de partença el llenguatge purista del període d'entreguerres, les funcions del segon divergeixen, ja que contravé l'aparent austeritat del plantejament original i, enfront de l'afany de maximitzar prestacions amb el mínim esforç (no sols econòmic), versatilitzant espais i formes, es maximitza ara l'esforç (essencialment econòmic) per minimitzar espais i formes. Un altre exemple, tret ara del camp del llenguatge gràfic per tal de completar la tríade de les disciplines del disseny, il·lustra la immanència de la història en tota la producció actual, encara que, paradoxalment, es vegi o presenti no sols com a superadora d'aquella, sinó en clara oposició a ella, la seva nítida alternativa.  SimultaneÏtat i quimismes lírics, Marinetti, 1915. L'ideari futurista va instituir, com tothom sap, el dinamisme maquinista com a paradigma de la modernitat, el vertigen de la velocitat i del que és transitori com a experiències abismals que haurien de configurar no sols un ideari estètic, sinó una forma de vida, un perfil nou d'individu. Pel que fa a l'expressió gràfica, van bandejar la tradicional funció denotativa del text per exaltar-lo en la seva dimensió connotativa, plàstica, com a imatge. Marinetti, en les seves Paraules en llibertat futuristes, deixa constància d'això. En una de les moltes composicions, Simultaneïtat i quimismes lírics, del 1915, la composició interessa més pel seu so visual que per la transmissió de significats, i la seva organització, en aparença aleatòria, trenca amb la lineal composició tradicional i, emprant el llenguatge del collage, es vincula amb les produccions artístiques del moment. La forma s'emancipa i se sobreposa a la funció. Les descripcions o les referències cedeixen davant el que és expressiu i estètic. Així mateix, les experiències del constructivista Krutxenikh tensen la uniformitat i repetició lineal de la composició tradicional del llibre en modificar, alterant-lo, l'ordre de les pàgines, alhora que omet o introdueix continguts en diferents exemplars d'un mateix llibre; fagocita fragments de textos en noves construccions literàries; emancipa les imatges de la narració; canvia la forma de les lletres en una mateixa obra. Krutxenikh, en definitiva, desafia els principis de Gutenberg i proposa, mitjançant la dissociació dels elements significants, una desconstrucció de l'obra. Aquestes experiències, però, mai no van qüestionar el concepte superior del llibre com a objecte transmissor del coneixement. Si això s'esdevenia al principi del segle passat, cap al final fa la seva presentació l'ideari arquitectònic desconstructivista -"descomposició dels elements en els seus components"-, provinent, igual que la postmodernitat, de fonts literàries i filosòfiques, i oficialitzat a l'exposició que amb el títol Arquitectura desconstructivista es va celebrar al MoMA de Nova York a l'agost del 1988. La introducció del dinamisme oblic enfront de l'ortogonalitat, la rotació de geometries, l'efecte de provisionalitat i la descomposició de la forma unitària en fragments són, entre d'altres, els seus punts de partença. En les propostes desconstructivistes, el desplaçament de l'individu com a destinatari últim de l'arquitectura i la introducció de la geometria com a referent superior motiven, alhora, un desplaçament dels aspectes funcionals de l'espai a favor de la sintaxi autoreferencial, en què els girs, les col·lisions i els fragments o resquills resultants metaforitzen el fracàs de l'ideal geomètric racionalista. Com que el mateix mot palesa l'estreta relació entre aquestes obres arquitectòniques i les obres constructivistes dels anys vint, sembla menys literal i més interessant traslladar i verificar aquests principis en l'àmbit del disseny gràfic.  David Carson. 1991 Perquè, efectivament, l'actual llenguatge gràfic informàtic exemplifica a la perfecció, amb les seves pròpies regles de joc (retallar, enganxar, construir i desconstruir, obtenint respostes immediates i variacions infinites), els principis desconstructivistes. Les produccions de grups com Büro Destruct o reconeguts autors com David Carson són eloqüents. Així, per exemple, en la composició de Carson, del 1991, la juxtaposició de lletres de diferent mida, forma i color ressalta la textura visual de la tipografia, fent pràcticament il·legible el contingut. La rotació dels elements i l'aparent aleatorietat de la seva ubicació altera el tradicional ordre de lectura, que ja no és lineal, sinó a ullades, invocant més els sentits que l'intel·lecte, i recorda aquelles experiències pictòriques que tenien en el collage un formidable instrument de transgressió de les concepcions tradicionals de l'art. Igual que en les composicions futuristes, la llegibilitat retrocedeix davant la plasticitat o, cosa que és el mateix, l'aspecte funcional és sacrificat a favor d'un exercici estilístic de sintaxi compositiva. Causes.
Efectes
Aquests exemples, seleccionats gairebé a l'atzar entre molts d'altres possibles, permeten de reconèixer la profunda empremta de la història en les produccions actuals, mesurar i valorar en la seva justa mesura el que hi pugui haver d'innovador en aquestes, percebudes no poques vegades com a vagues efectes més que no pas com a causes sòlides; però, sobretot, inviten a la reflexió. Ara bé, després del que hem exposat, cal afanyar-se a aclarir dues coses per a evitar dos possibles equívocs. D'una banda, no s'ha de concloure que necessàriament ja està tot dit i només queda la monòtona repetició d'experiències, convertides ara en fórmules. Al contrari. El que argumentem és la necessitat de la cultura històrica, de manera que pugui superar-se el discórrer errant, la recerca desaforada de la darrera originalitat que converteix l'acció de disseny en un exercici buit destilisme autocomplaent. La repetició de fórmules, en aparença distintes, en essència iguals, resideix precisament en la manca de densitat de les idees que les han generat, indiferent a la lliçó de la història i en voraç disputa de la legitimitat d'allò últim. Però, d'altra banda, el coneixement i l'ús de la història no s'han d'entendre com l'adquisició d'una cultura profètica o la provisió de coartades argumentals. La història és una inacabable topografia d'experiències, una obra oberta que exigeix, segons diu Eco, lectors bregats que la interroguin constantment. Hi ha, encara, un altre aspecte que cal tenir en compte: si la història del disseny relativitza la suposada modernitat d'una part de les produccions actuals és també degut al fet que, si bé la societat evoluciona instrumentalment amb rapidesa, l'individu ho fa lentament, molt lentament. Perquè, malgrat tenir en compte, evidentment, els canvis tecnològics, econòmics o culturals que emmarquen i condicionen l'evolució i el desenvolupament del disseny, no hem d'oblidar que darrere de cada objecte, espai o missatge es manifesten, finalment, les certeses i incerteses de l'individu que l'ha pensat, i la pugna permanent entre les emocions i l'intel·lecte sobrevola temps i espai, acostant i comprimint aquestes magnituds per compondre un mosaic extraordinari de perfils diversos sobre invariables qüestions essencials. Aixi doncs, enfront de la tòpica recerca de l'originalitat que fossilitza el passat per alienar-lo del present, la presència de la història en el procés de disseny (entendre la història com un desencadenant de la pràctica projectual) apareix com un instrument conceptual de primer ordre que ajuda a esvair boires, obrir expectatives i donar solidesa a les decisions. |
Sobre l'autor
JOSÉ BALTANÁS
Llicenciat en Disseny. Professor de l’Escota
superior de Disseny Elisava. Autor de Diseño e historia. I nvariantes Fundaci ó Caixa de Sabadell, 2001. baltanas@teleline.es
Relacionat 21 MEMÒRIA, COMUNICACIÓ, ECONOMIA I DISSENY, 2004 | articulo ALEIX CARRIÓ MILLÁ Impacte econòmic del disseny a Catalunya i Espanya 24 DISSENY CRÍTIC, 2007 | articulo JOAN SUBIRATS, JAUME BADOSA Quin disseny per quina societat? La relació entre la política i el disseny no és evident. Només des d’una concepció generalista de la política, entesa com la forma en què regulem el conflicte social, podem començar a acostar-nos a aquest binomi aparentment estrany. |