MEMÒRIA, COMUNICACIÓ, ECONOMIA I DISSENY,
2004
| articulo
Poètica, disseny i enginyeria industrialSi considerem el projecte com a part
d'un procés
que aporta les seves arrels de la relació entre cultura i cultura material, a
través
de la mediació d'un subjecte i de la seva poètica, aleshores l'acte tècnic pren el valor
d'acte cultural complex, capaç d'interpretar el context social, històric i cultural en el qual es situa. La
poètica
es configura com un element essencial de l'acte de generar un disseny
industrial, arquitectònic, d'enginyeria o d'un altre tipus. Els elements a partir dels quals es
desenvolupa la poètica són allò que
distingim i especifiquem com propis de cada disciplina, a l'interior d'un
sistema cultural i tècnic. Reflexionar sobre la poètica significa investigar l'objecte projectat en el moment en què les condicions tècniques i culturals
filtren l'experiència del projectista, transformant-la en un programa operatiu en el qual
conflueixen ciència, estètica, investigació, experimentació, intuïció,
empirisme, materials, tecnologies i art.
Als meus alumnes:
"Res és més seductor -i res, en
algun cas, està millor fundat- que mostrar les formes
subordinades a una lògica interna que les
organitza" (H. Focillon, Vie des
formes, Paris: Librairie Ernest Leroux, 1943).
Els enginyers tècnics en disseny industrial fan disseny? Aquesta pregunta
s'ha repetit sovint des que sóc professora d'Estètica dels estudis d'Enginyeria Tècnica en Disseny Industrial d'Elisava. Tanmateix, La
resposta mai ha estat gaire explicita. "Sí,
però... depèn".
La figura de l'enginyer tècnic en disseny industrial generalment es justifica a
l'ombra d'un industrial designer i
aleshores neix el dubte espontàniament són dues activitats diferents? Quin significat i quins límits es poden donar a la paraula disseny en l'àmbit de l'enginyeria?
Com establir el grau de llibertat necessari i suficient del disseny en el projecte tècnic industrial?
Al llarg de la història, aquesta dicotomia s’ha presentat sovint sota altres
termes contraposant ciència i art, estil i
construcció, arquitectura i enginyeria, artesania i indústria. Paral·lelament, la opinió de teòrics, filòsofs, enginyers i arquitectes ha intentat aclarir, en
diferents moments i sota diversos criteris, la distància o els punts en comú de
les respectives disciplines. Interrogar-nos avui sobre la relació entre disseny i enginyeria és lícit ja que, per la complexitat dels instruments i de
les tecnologies industrials, el desenvolupament tècnic
d'un projecte industrial es justifica sempre com la fase final del procés creatiu -de disseny-, com un moment a part en el qual
han d'"encaixar les peces" i les pautes del disseny. L'enginyer tècnic es limita, aleshores, a resoldre problemes tècnics? O bé existeix una poètica del disseny també a l'enginyeria
industrial?
La resposta, diria jo,
és afirmativa a partir del moment en què considerem la poètica com el procés d'elaboració personal del llenguatge d'un projectista, necessari per
que cada element del projecte tingui el seu significat en el complex sistema de
l'objecte final, ja es tracti d'un cendrer o d'un cotxe.
Reflexionar sobre la
poètica significa investigar l'objecte projectat
en el moment en què les condicions tècniques i culturals filtren l'experiència del projectista, transformant-la en un programa
operatiu en el qual conflueixen ciència, estètica, investigació, experimentació, intuïció, empirisme, materials, tecnologies i art.
La poètica es configura aleshores com un element essencial de
l'acte de generar un disseny industrial, arquitectònic, d'enginyeria o d'un altre tipus. Els elements a
partir dels quals es desenvolupa la poètica són els que distingim i
especifiquem com propis de cada disciplina, a l'interior d'un sistema cultural
i tècnic. Si considerem el projecte com a part
d'un procés que troba les seves arrels en la relació entre cultura i cultura material1, a través de la mediació d'un subjecte i de la
seva poètica, aleshores l'acte tècnic pren el valor d'acte cultural complex, capaç d'interpretar el context social, històric i cultural on es situa.
La història de l'home és la història de la relació entre homes i el
sistema complex de l'entorn del que formen part i que poden transformar gràcies a la tècnica. Qualsevol objecte que ens envolta és el resultat d'un procés
mitjançant el qual, partint d'unes matèries primes, s'arriba a una determinada forma, i l'home,
dotat de la possibilitat de pensar, escollir i operar, produeix i sosté aquest entorn artificial en el qual es reconeix i actua.
Ja quan la primera
pedra va ser extreta del món de les coses per
convertir-se en artefacte, es va
fixar in nuce aquella relació entre fins i mitjans que definim com projecte; però en aquest primer esdeveniment el control era local: la
pedra servia per caçar o per trencar una
closca. Tanmateix, la forma de la pedra era perfecta, simètrica, lògica; no era
simplement l'adequació a una funció o el resultat d'un simple acte tècnic, buscava un disseny que responia a d'altres
necessitats humanes d'ordre intern: unes necessitats estètiques i simbòliques.
En grec clàssic la paraula tekhne
no implicava distinció entre objecte útil i objecte artístic, i la història ens confirma que per a l'home clàssic ambdós aspectes eren
inseparables, atenent-se d'una banda a les condicions i funcions dels objectes
quotidians i tenint cura paral·lelament de les corresponents necessitats
subjectives, emocionals i estètiques.
Amb el Renaixement
assistim en canvi a la primera gran inversió conceptual d'aquesta
tradició; les arts figuratives comencen a prendre
protagonisme perquè són nobles respecte de la producció artesana. L'artista del quatre-cents. protagonista d'una
autèntica renovació de
la pintura, escultura i arquitectura manifesta també un autèntic fervor per les
disciplines tècnico-científiques
i es configura com el protagonista d'un fenomen cultural de gran relleu que
podem definir com el "renaixement de les màquines”2
Leonardo da Vinci i
els seus contemporanis artistes-enginyers van concebre, i plasmar en models
dibuixats o realitzats, molts dels assoliments tècnics
dels nostres dies, ja als segles XV i XVI. L'experiència intel·lectual
"universal" de Leonardo no va ser un fenomen aïllat, sinó que va representar la
conclusió més alta i original d'un
procés de renovació del
saber tècnic, que va trobar molts protagonistes.
Lartista-enginyer del '400, a diferència dels enginyers
medievals que van romandre en l'anonimat, és un personatge
socialment visible i apreciat, buscat pels comitents amb més poder i autoritat, i capaç de
respondre a diferents competències de tipus
militar, mecànic, hidràulic, arquitectònic i artístic. Les pàgines dels Trattati,
ricament il·lustrades i comentades, documenten la Labor
teòrica d'aquesta nova categoria d'intel-lectual
i ens demostren que, durant molts segles, l'empirisme intuïtiu ha estat l'únic guia per a
projectistes i constructors. Partint de la intuïció i interpretació d'experiències quotidianes i de
fenòmens de la natura, l'artista-enginyer
utilitzava els instruments dels quals disposava i els nous que venia assimilant
-dibuix, capacitat d'observació, competència geomètrica, estudi mecànic- per interpretar, imitar i dominar la realitat que l’envoltava.
Amb la càrrega utòpica que anima les
moltes pàgines dels escrits de Leonardo,
l'artista-enginyer acaba essent el veritable filòsof,
l'únic entre els savis capaç de revelar els secrets de la natura i d'imaginar noves
"màquines" per a l'home, en virtut del
poder de la tècnica. Moltes de les investigacions de
Leonardo es poden llegir com un "somni tecnològic" produït per una apassionada
imaginació més que fruit d'una
activitat projectual finalitzada a una immediata realització3. Queden aquí definits els primers
elements essencials de la poètica de l'enginyer
industrial: intuïció i interpretació, com a factors actius pertanyent a l'esfera de la
creativitat.
La poètica com a programa operatiu  "Carchitecte/L'ingénieur" diagrama que apareix a Le Corbusier, Précisions sur un état présent de l'architecture et de l'urbanisme, París: E. Gres, 1930, pag.12. Els Cinc Punts de l'arquitectura de Le Corbusier (1929) així com el Manifest dels pintors futuristes (Umberto Boccioni, Carlo Dalmazzo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, abril 1912) constituïren la manifestació escrita d'una poètica, els paradigmes a partir dels quals es pot estructurar i definir una idea de projecte, arribant a formular un estil, amb el qual altres autors van poder trobar-se afins. Tanmateix, avui seria impossible trobar fórmules absolutes, les infinites possibilitats de les noves tecnologies ens permeten operar amb una sèrie de variables que, els últims cinquanta anys, s'han anat multiplicant i que són difícils de reduir a comuns denominadors. Però l'activitat projectual es pot explicar a través d'uns mitjans operatius i la poètica, com a estructura lògica del pensament projectiu, s'especificarà vers l'un o l'altre d'aquests depenent de la disciplina d'aplicació. "A la pregunta si construir és essencialment un art, com a art creatiu dominat i determinat per solucions individuals, o com a fet científic, regulat per fórmules impersonals que connecten de manera lògica i unívoca les premisses d'un problema amb una solució precisa, penso que la resposta no pot ser dubtosa. Construir és art, també pel que fa als aspectes tècnics que es refereixen a l'estabilitat estructural" (Pier Luigi Nervi. 1945). Els conceptes teòrics sobre els quals Pier Luigi Nervi funda la seva obra tenen un gran interès per a nosaltres. Als seus escrits Nervi rebutja La dicotomia entre ciència i art per defendre la perfecta identitat del procés creatiu-artístic i del procés empírico-científic. Defensa la idea que tècnica i art són elements inseparables en qualsevol obra arquitectònica. L'obra arquitectònica ha de ser inspirada per una idea estètica i una voluntat creadora, similars a les que mouen al poeta, al músic o al pintor, però que troben una materialització a partir de lleis objectives absolutes necessàries per aconseguir un valor durable: els vincles estàtics i les resistències dels materials. La diferència consisteix en els Límits, com ho explica Pier Luigi Nervi; així com la poesia, la música o la pintura poden treballar les paraules, els sons o l'harmonia de colors, lliurement i a partir d una emoció, l'art de construir és un art útil i per tant condicionat per una funcionalitat i una economia que han d'harmonitzar-se amb la idea d'estètica. La intuïció de la forma i la seva construcció no representen dos moments diferents sinó una perfecta identitat. Si apliquem el discurs
de Pier Luigi Nervi al món del disseny i
ndustrial podem afirmar que es manté la mateixa identitat
en la construcció dels objectes que ens envolten. Quins són aleshores els límits a la poètica del disseny industrial? És important que el projecte tècnic trobi el seu grau de legitimitat cultural i que no
sigui pura aplicació científica. En el món del disseny
industrial l’objecte projectat pertany a un context, cada cop més global, però igualment definit en
el temps. El dissenyador i l'enginyer tècnic són dos professionals que treballen a diferents nivells amb
la consciència de ser uns agents a l'interior d'una
societat.
La possibilitat de
definir La relació existent entre forma i significat d'un
objecte industrial es sintetitza en la recerca del material i de la tecnologia
necessaris per a la realització d'una idea. Aquest
aspecte garanteix en part l'important relació entre cultura i tècnica, entre investigació i
experimentació, entre disseny i enginyeria, Conèixer els materials significa poder controlar la forma,
però no solament pel càlcul de la seva resistència. Conèixer el material significa també investigar i experimentar amb això, com feia de forma autodidacta Jean Prouvé, l'arquitecte-enginyer, al principi de la seva carrera.
Les fines làmines d'acer que va utilitzar per als seus
primers prototips de mobles responen de manera implícita als imperatius de la resistència de materials i dels sistemes estàtics estructurals, més que a unes fórmules espacials o a figures compositives. "Jo no he
dissenyat mai formes, jo sempre he fet construccions que tenen formes"
comentava Prouvé demostrant que el punt de partida és la lògica espontània d'adaptar, transformar i reinventar l'entorn sense
fi. És la capacitat de jutjar críticament la cultura constructiva que ens envolta més que d'institucionalitzar la ciència en forma d'enciclopèdia.
Un procés d'intuïció i més endavant de transferència dels coneixements a diferents escales del projecte.
Per Prouvé estudiar la carrosseria d'un 2CV i
analitzar-lo significava realitzar un transfert
de tecnologia del camp de l'automòbil al camp de la
construcció, no per imaginar uns habitatges en forma de
cotxe, sinó per innovar el vocabulari constructiu en
termes d'elements prefabricats i fases de muntatge de l'obra. Prouvé reivindica la necessitat d'una imaginació tècnica lligada a la natura
del producte i a la seva funció, que no es pot
modelar a priori. A
l'enginyeria se li reconeix també una funció creadora, a l'enginyer un paper actiu en el procés de disseny de l'objecte industrial, defensant la
necessitat de trencar les barreres entre disseny i enginyeria. Una cultura tècnica, la de Prouvé, que remunta als
processos de producció i integra el material
i la màquina que el condiciona. Qui pot negar que la
Maison Tropicale (1949) és una esplèndida obra de disseny? Tanmateix, l'experiència de Jean Prouvé no és aïllada. Prouvé és un home del seu
temps i altres arquitectes com ell, plantejaven qüestions
relatives a com havia de canviar l'activitat projectual del segle XX, el segle
de l'”esprit nouveau", "un esperit de construcció i de síntesi guiada per una
concepció clara"4 (Le Corbusier, 1921).
La Maison Tropicale, a Jean Prouve "constructeur", París: Centre Georges Pompidou, Collection Monographie, 1990. "Els enginyers fan arquitectura, perquè emprenen el càlcul derivat de les lleis de la natura i les seves obres ens comuniquen harmonia".5 Le Corbusier observa que el treball de l'enginyer no consisteix simplement en l'aplicació rutinària de lleis sinó que implica una classificació, una selecció i un gust que no són arbitraris sinó que es basen en principis racionals d'ordre i de relació. "Existeix doncs una estètica de l'enginyer, perquè fa falta, calculant, escollir certs termes de l'equació, i aqui intervé el gust. Ara bé, quan manipula el càlcul, l'enginyer es troba en un estat d'esperit pur i en aquest esperit el gust pren camins segurs."6 "Avui dia són els enginyers els qui coneixen la manera de ventilar, escalfar, aclarir, transportar. (...) L'enginyer que procedeix per coneixement ensenya el cami i posseeix la veritat"7. Per a Le Corbusier el món de l'enginyeria industrial era un exemple model per a la nova estètica que havia d'oposar-se als arts decoratifs dels seus contemporanis; els objectes produïts per l'enginyeria industrial, com vaixells, cotxes, avions o motors, es regien sobre la llei de l'economia, el càlcul i l'experimentació, i concebuts sobre la base de l'ordre i del número eren els exemples més actius de l'estètica contemporània. L'estètica de l'enginyer de Le Corbusier no és la conseqüència d'una preocupació inconscient d'economia, ni el resultat de presumptes càlculs d'optimització, sinó un factor de filtre de la cultura i la tècnica modernes. L'Estètica moderna en matèria de producte industrial, ha nascut amb la revolució industrial, en resposta al desafiament que representava
l'arribada d'un nou material, l'acer, i de noves màquines. Per a la història del disseny
industrial aquest esdeveniment va representar canvis importants i llargs anys
d'interpretació crítica. Ningú no pot negar que La màquina, com un botxí, ha dividit l'art. L'evidència
és massa substancial."8 F. L.
Wright, a l'assaig The arts and Crafts of
the machine (1901), elogia
la màquina del nou segle com a instrument
inestimable en mans de l'artista per alliberar-lo del treball manual impropi
det segle XX. Confia en que la ment de l'artista estarà en mesura d'entendre la natura de la màquina "per demostrar-nos que la màquina és capaç de portar-nos a la fruïció d'uns elevats ideals artístics".
L'estètica de la màquina,
rebutjada per Williarn Morris i els cercles d'arts i oficis anglesos, implica
per Wright la definició d'una
"poesia" de la nova era. "La màquina
ha fet possible una força pura. una idealitat
i un foc poètic que l'art del món encara no havia vist mai".
La poètica del projecte industrial torna a trobar espai en les
paraules de Walter Gropius que, en una conferència
presentada al Folkwang Museum de Hagen el 1911, comparant l'obra de l'enginyer
i la de l'arquitecte, constatava com l'enginyer estructura conceptualment el
sistema portant d'un pont. mentre l'arquitecte el concep com un joc d'ombres i
llums. Per a Gropius el pont de ferro no era una declaració d'estètica ni una construcció purament funcional, sinó una
elaboració intel·lectual, "...dos
instints són innats en l'home: la necessitat de conèixer i la necessitat de crear. És gràcies a aquests que es
transforma en mestre del món dels fenòmens sensibles i extra-sensibles. Mentre l'instint
creador de l'home es contraposa a la tensió mecànica de les coses i dels fenòmens, la seva necessitat de coneixement penetra el món dels fenòmens. Aquests
tendeixen l'un a l'altre, a un últim punt de trobada
ideal"9.
El dissenyador-enginyer
1. Womb Chair, model n.70, 1947-1948. Estructura en tubular d’acer doblegat, estructura seient de fibra de vidre modelad, enconxat d’espuma de làtex i tapisseria de niló.
2. Eero Saarinen, Model Tulip n. 150, 1955-56. Peu d’alumini recobert de pintura plàstic; estructura del seient en fibra de vidre. 3. Gunnar Aagaard Andersen, Chair 1952-53. Prototip realizat en filferro i paper de diari, pensat per poder ser produït en alumini estampat o en fibra de vidre.
4. Verner Panton, Panton Chair 1959-60. Plàstic modelat per injecció.
En la immediata postguerra el treball d'importants dissenyadors industrials com Eero Saarinen. Charles Eames, Arne Jacobsen o Verner Panton es situa com una evolució espontània de les premisses que es donen a començaments del segle XX, i com exemple d'una activitat professional que no marca limits entre disseny i enginyeria industrial. L'experimentació amb la fusta contraxapada, l'acer estampat, les motllures d'alumini, els plàstics reforçats amb fibra de vidre, les varetes de filferro o d'acer, es concebia exactament a partir de les especificacions del procés industrial mitjançant el qual havien de fabricar-se els productes. Els diferents projectes de Eero Saarinen desenvolupats durant la Segona Guerra Mundial testimonien les seves afinitats envers el món de la industrialització, els nous materials i les tècniques. La seva sensibilitat era més propera a la d'un escultor que no pas a la d'un dissenyador industrial, i aquesta sensibilitat trobarà el seu àmbit d'aplicació al nivell de mobiliari industrial, en la Womb Chair de 1948 o en els mobles "pedestal'' de la meitat dels anys '50. d'entre els quals la cadira Tulip pot considerar-se un manifest d'intencions no assolides al nivell de tecnologia però que van obrir pas a noves formes. La idea d'una cadira de plàstic va ser desenvolupada per molts dissenyadors al llarg dels anys cinquanta i, gràcies a la col·laboració d'empreses, tècnics i dissenyadors, en una dècada va ser realitat amb la cadira apilable de Verner Panton. En certa manera, en canvi, el treball dels Eames era un perfecte exemple de les idees de Gropius pel que fa a la necessitat de "conèixer i crear" de l'home. El taller de Charles i Ray Eames era un veritable laboratori industrial on la tecnologia no era una abstracció sinó una realitat que havia arribat a dominar desprès de molts anys d'àrdua labor. Intuïció, experimentació, coneixement, tecnologia i art eren els elements essencials de la seva poètica. Els dissenyadors-enginyers d'aquesta època van poder revolucionar novament el projecte industrial gràcies a l'aparició d'un nou material: el plàstic. Tanmateix, el programa operatiu al qual incorporar aquest nou material no va canviar, la poètica del disseny ja havia quedat definida a través de les dècades anteriors. Quina herència ens ha deixat el segle XX per al present? L'acte projectual, com a acte
cultural, en el disseny industrial s'especifica a través dels objectes que ens envolten, però al segle XXI molts dels nostres objectes ja no pertanyen
a una realitat tangible. L'empirisme intuïtiu que guiava els
artistes-enginyers del segle XV està lluny de la nostra materialitat, les utopies
de Leonardo s'han fet realitat i sembla difícil poder
"imaginar" un nou futur. El que era imaginació tècnica ja és control tècnic sobre l'entorn,
però esperem que els nostres futurs professionals
del món industrial, ja siguin dissenyadors o
enginyers, sàpiguen mantenir una actitud activa i crítica de l'acte projectual, introduint nous mitjans
operatius a l'hora de definir el seu llenguatge poètic.
A ells els pertoca
definir la nova estètica de l'enginyer i
els nous límits d'experimentació. Espero simplement haver pogut provocar una pregunta en
cada un d'ells: quina és la meva poètica?
1 De "cultura
material'' s'han ocupat estudiosos de les més variades disciplines
i en particular historiadors, arqueòlegs i antropòlegs culturals. En qualsevol cas, malgrat els matisos
interpretatius de les diferents disciplines, la cultura material és la cultura dels objectes fisics creats i fabricats pels homes a la seva pràctica productiva i/o simbòlica
(Tomás Maldonado). Segons Maldonado no hi ha
distinció entre objectes d'ús i objectes artístics: ambdós pertanyen a la cultura material, únicament provenen d'àmbits de l'experiència diferents.
2 Paolo Galluzzi. Gli ingegneri del Rinascimento da Brunelleschi
a Leonardo da Vinci, Firenze: Giunti. 1996, pàg.25.
3 “Les premonicions de
Leonardo da Vinci", a Lewis Mumford. El
mito de la máquina, Buenos Aires; Barcelona: Emecé, 1969, pàg. 443.
4 a "Des yeux qui ne voient pas... Les
Avions", Esprit Nouveau n.9,
juny 1921, pàg. 988.
5 Le Corbusier, "Esthétique de l'ingénieur", Esprit Nouveau n.11-12, novembre 1921.
6 Ib. "Esthétique
de l'ingénieur", op.cit.
7 Ib. "Esthétique
de l'ingénieur", op.cit.
8 Josep Quetglas (ed.),
Frank Lloyd Wright. Primers escrits.
Barcelona: Edicions UPC, 1994, pàgs. 25-38.
9 Walter Gropius. "Monumentale Künste und Industriebau", manuscrit d'una conferència presentada al Folkwang Museum de Hagen, 29 de gener
1911.
|
Sobre l'autor
RAFFAELA PERRONE
Arquitecte per
l'Escola T è cnica Superior d'Arquitectura de Barcelona
(ETSAB), Professora a l'Escola Superior de Disseny Elisava.
Autora d'Espacio-ldentidad-Empresa. Arquitectura ef í mera y eventos corporativos
(Barcelona, Gustavo Gili, 2003). rperrone@elisava.iccic.edu
Relacionat 21 MEMÒRIA, COMUNICACIÓ, ECONOMIA I DISSENY, 2004 | articulo ALEIX CARRIÓ MILLÁ Impacte econòmic del disseny a Catalunya i Espanya Aquest article vol mostrar al lector els resultats més rellevants obtinguts de l'anàlisi del disseny des d'una perspectiva econòmica amb la que s'ha tractat de valorar, d'una manera global, l'impacte del sector disseny en termes de Valor Afegit Brut (VAB) i d'Ocupació sobre l'economia de Catalunya i d'Espanya. Així mateix, l'article vol posar de manifest les limitacions que en termes d'informació econòmica i estadística s'han presentat al llarg del desenvolupament d'aquesta anàlisi, tot convidant, finalment, a la reflexió en torn a les conclusions obtingudes. 24 DISSENY CRÍTIC, 2007 | casodeestudio ROGER IBARS Don’t panic L’article Don’t panic es divideix en dues parts; la primera és un recorregut pels projectes més significatius de l’estudi de disseny Dunne & Raby, format per la parella anglesa establerta a Londres Tony Dunne i Fiona Raby. La segona part de l’article es centra en la definició del disseny crític. [...] |
