23
INNOVACIÓ I DISSENY,
2006
| Editorial
INNOVACIÓ I DISSENYAquest número de Temes de Disseny, seguint el seu
programa a tractar, amb la màxima profunditat possible, temes de remarcable
interès dins l’àmbit del disseny i la cultura, està dedicat a difondre el que
actualment es pot dir sobre el disseny com a instrument destinat a desenvolupar
i implementar la creativitat motor imprescindible de la innovació. Tothom està
d’acord, en el moment present, que les economies dels països avançats depenen,
en gran mesura, del valor afegit que siguin capaços d’introduir als seus
productes, serveis i sistemes de comunicació. En el món actual, fabricar no és
cap problema i tampoc no ho és fabricar barat. El que és realment difícil és
poder arribar a vendre. En definitiva, ja no es tracta de produir molt i barat,
sinó car i atractiu, o nou i exclusiu. El coneixement i la creativitat han
esdevingut, doncs, instruments de gran importància estratègica perquè són els
gèrmens indispensables per a la innovació, la qual, al mateix temps, és una de
les armes principals que tenen les economies desenvolupades. És per això que el
disseny s’està convertint progressivament en una activitat que forma part
d’aquesta tendència evolutiva dels mercats i del consum. La situació es podria
resumir dient que els països desenvolupats es reserven la tasca de creació de
nous coneixements, la síntesi de noves formes, la invenció de tecnologies cada
vegada més eficaces, encara que també, la fabricació de productes que gaudeixin
d’un gran valor afegit. En canvi, les manufactures que demanen la utilització
d’una mà d’obra intensiva al servei de tecnologies simples es deixen per als
països emergents, els quals treballen barat i amb pocs costos socials. Aquest
és el rerefons que hi ha en tots els moviments econòmics actuals i també
l’impuls que motiva que les economies avançades es lliurin a la tasca de provar
de fer les coses diferents, si pot ser innovadores, o, si més no, que ho
semblin.
De tot això i dels
temes que se’n deriven és del que tracten els articles que el lector té a les
seves mans. Són treballs fets per prestigiosos especialistes del nostre país,
de França, del Canadà i dels Estats Units. Tots ells donen fe del que acabem
d’afirmar i és que la creativitat i la corresponent innovació s’han convertit
en les dimensions del disseny que, de forma progressiva, es valoren més i més.
De tota manera, i sense tenir la voluntat d’entrar en contradicció amb les
raons exposades, creiem que és convenient tenir present que el fet d’afirmar
que una de les finalitats bàsiques del disseny és la innovació, no és, en
realitat, dir res de nou. I això és així perquè la nostra activitat, des dels
inicis de la seva existència conscient, l’ha tinguda sempre present i l’ha
practicada. Els dissenyadors i els arquitectes es van plantejar proporcionar a
tot allò que fabricava la nova societat industrial les formes més adequades als
temps; utilitzar els materials més adients i les tècniques de fabricació més
avinents i millors que eren a la seva disposició. D’acord amb això, van
dissenyar productes que s’havien de consumir massivament; de la mateixa manera
que anys després, quan va ser necessari, es van ocupar de renovar l’aspecte del
que havien dissenyat per tal de provocar la seva obsolescència a curt termini.
Què era tot això sinó innovació i creativitat, tal com s’ha entès
majoritàriament dins la nostra disciplina? És a causa d’aquesta tradició de
trobar sempre el que més convé a cada circumstància que el disseny, en el
moment actual, pot assolir una retrobada joventut. Per tant, el que sí que
podem afirmar, d’una manera clara i neta, és que, encara que sempre s’ha
valorat positivament la innovació en l’àmbit del disseny, ara, potser com mai,
és entesa com un element altament estratègic dins la nova economia.
Segons podrem
constatar a través dels continguts dels treballs que s’exposen a continuació,
la innovació que origina el disseny, la majoria de les vegades, és diferent a
la que pot oferir una investigació científica i fins i tot tecnològica. Però hi
ha un autor que ens diu que això pot semblar així si el que fem és contemplar
molt de prop la manera com treballen les diferents disciplines, en canvi, si
ens distanciem i fem una ullada més acostada als fonaments, podrem veure que
els pilars bàsics de la creativitat són els mateixos en l’art, la literatura i
en totes les activitats culturals. Se citen els casos de Shakespeare i
Beethoven, per comparar-los amb el que fan els dissenyadors. Es defensa que la
creativitat no és una idea que ve del no res, generada per una inspiració
genial, sinó el resultat d’un transcurs interactiu entre l’individu i la
societat. Els processos creatius es fan a partir d’idees preexistents però
combinades de manera nova. No es tracta de simples còpies o d’articulació
mecànica d’idees, formes i volums, sinó del que s’anomena “creativitat cultural”
i que consisteix a saber utilitzar, de forma adequada, els diferents models
culturals que són a la nostra disposició. Es tracta de ser destre a bastir
processos sintètics de pensament a base d’intuïció i també del coneixement dels
recursos culturals de l’època. No cal insistir gaire perquè hom pugui constatar
que aquesta manera de concebre la creativitat pot tenir aplicacions en les
tasques professionals, però, a més, fonamentar unes noves formes d’entendre la
pedagogia del disseny.
En tots els
treballs que es publiquen hi ha la idea, manifestada de forma explícita en uns
casos i implícita en uns altres, que els dissenyadors han de tenir molt clar
que treballen, en definitiva, a través de les empreses, per a uns públics
determinats, Una tal circumstància que cal tenir sempre present fa que, si un
producte, un artefacte o una forma qualsevol no arriba als mercats i no és
assumida per aquests públics constituïts en consumidors, no es consideri que hi
ha hagut, de fet, innovació, o si més no, innovació tal com se l’entén en
l’àmbit de les empreses, de la creació de productes i dels mercats. No es vol,
de cap manera, que les novetats útils restin recloses dins sectors restringits
de la societat; si els nous productes, els serveis o les aplicacions inèdites
no esdevenen, en principi, disponibles per a tota la població no es pot parlar
de vertadera innovació dins l’àmbit en què estem situats. És per defensar
actituds d’aquesta mena, que podem dir que molts dels articulistes d’aquest
número se situen en una posició pragmàtica, motiu pel qual no aprecien el
coneixement, pel coneixement, com sí que ho fa la recerca fonamental, sinó el
coneixement aplicat a resoldre problemes de la gent, a donar-los satisfacció, a
proporcionar-los elements simbòlics i màgics i, per què no dir-ho, a servir a
les empreses. A més, se’ns diu que, en els darrers anys, en el camp del
concret, la innovació ha canviat de naturalesa. Durant els temps en què
predominava entre nosaltres la indústria manufacturera, es pot dir que la
innovació estava centrada en la millora tecnològica i en l’aplicació de nous
mecanismes com ara motors més eficients, canvis de les fonts motrius,
simplificació de les estructures i altres perfeccionaments similars.
Ara en canvi, es considera imprescindible que l’aplicació de les millores que ofereix la innovació s’estengui a tots els departaments de les empreses: des de l’administració i fabricació, fins el màrqueting, passant, naturalment, per l’enginyeria i el disseny. La innovació ha esdevingut global, comprensiva. I això és així perquè les empreses no es limiten a produir més i millor, més bell i suggerent, sinó que les seves finalitats es veuen obligades a estendres vers els camps de l’ecologia, a través de l’estalvi energètic i de matèries primeres, o també vers el perfeccionament dels processos de producció, procurant d’evitar els accidents laborals. A més, no es tracta només d’introduir-se en un mercat fins a la seva saturació, sinó d’obrir-ne de nous. Per totes aquestes raons, l’empresa moderna ha de tenir molt clar que és un grup humà que ha de treballar de manera organitzada si és que vol aconseguir els objectius esmentats. Resta ben
establerta, en més d’un treball, la necessitat de tenir coneixements suficients
sobre el context social en què es desenvoluparà el consum. Com que els
dissenyadors volen fer coses que, d’alguna manera o altra, estaran destinades a
uns públics consumidors més o menys extensos, resulta evident que un dels
aspectes que esdevé absolutament necessari és el que es refereix al coneixement
de les mancances, exigències i desitjos d’aquests públics que s’erigeixen com a
consumidors. D’acord amb això, el professional del disseny ha de conèixer, com
més millor, la cultura de la seva època i, de manera específica, la del grup
humà que, suposadament, serà el destinatari del seus dissenys, la qual cosa no
és gens fàcil, atès que els mercats són cada vegada més estesos i les cultures,
es vulgui o no, més enllà de les coincidències que puguin tenir actualment,
també presenten diferències significatives que no es poden menystenir. La tant
esmentada globalització és una realitat només parcial encara, i tot sembla
indicar que no serà plena, si és que una tal cosa arriba a succeir, fins a un
futur indeterminat. Però, en un sentit invers, el disseny és vist com un
procediment excel·lent per a descobrir oportunitats, atès que ens mostra, d’una
manera fefaent, com la gent interactua amb els objectes i els serveis en els
contextos reals de la seva vida quotidiana. Aquests fets resten rotundament
afirmats en alguns dels treballs que publiquem afirmant la necessitat d’estudis
sociològics i també antropològics. Un dels nostres articulistes, d’acord amb el
que acabem d’expressar, fins i tot afirma que, en els àmbits en els quals es fa
la producció i el disseny, caldria que hi haguessin departaments especialitzats
en estudis socials al servei dels millors usos funcionals i simbòlics de tot el
que es dissenya.
Però encara hi ha
més, el dissenyador i la seva labor són vistos com a mitjancers entre la
tecnologia i la indústria, per un cantó, i els públics consumidors, per un
altre. S’afirma que estableixen ponts entre la lògica de la producció
industrial i les necessitats d’uns públics que, a més, tenen una cultura
determinada, tal com hem expressat anteriorment. Per aquest motiu, es pot dir
que el dissenyador és l’agent actiu que introdueix els símbols pertinents en
les formes que determina; uns símbols que hauran de ser entesos pels
consumidors. El professional del disseny és, doncs, un mitjancer creador de
símbols; un agent cultural, alhora que tecnològic. En aquest sentit, hem dir
que les coses tenen una estructura funcional que les mena perceptivament cap a
l’ús, però també, i potser hauríem de dir, principalment, una aparença que les
remet vers les capacitats emocionals dels individus.
El dissenyador
contemporani, cada vegada més, treballa en grans empreses, o senzillament, en
col·laboració amb altres professionals. Ens cal anar substituint l’antiga
imatge del professional del disseny creador de formes en el seu estudi, tot sol
o amb ajudants, per la nova realitat del treball en equips interdisciplinaris.
És per això que enginyers, arquitectes, publicitaris i tota mena de
professionals han de col·laborar amb els dissenyadors per tal que la seva
activitat sigui eficient dins el context del sistema productiu actual. Se’ns
diu que, si bé les idees noves són processos psíquics individuals, aquestes
ocorren amb molta més facilitat en entorns pluridisciplinaris. De manera
particular, en algun dels textos publicats, es considera especialment indicada,
dins el marc general del treball en equip, la col·laboració entre els
dissenyadors i els professionals del màrqueting. I no només això, sinó que, en
l’evolució de les societats del coneixement, s’afirma que es creen unes àrees especials
que són anomenades “entorns d’innovació”. Es tracta d’enclavaments on es
produeix la confluència afortunada d’universitats i instituts de recerca,
d’empreses dinàmiques i equips de professionals de tota mena. No cal dir que
aquí, en els textos que publiquem, es destaquen, dins els entorns d’innovació,
els dissenyadors perquè es considera que precisament són ells els qui millor
ajudaran al fet que la desitjada col·laboració fructífera es produeixi. És en
aquests entorns on s’estan creant els nous objectes i serveis, i per tant,
s’erigeixen en àmbits adients per a aplicació de tota la capacitat d’innovació
que atresora el disseny actual a partir del qual ja podem considerar la seva
llarga trajectòria.
El lector també
trobarà desenvolupat un aspecte que és força interessant, tant des del punt de
vista que podríem anomenar pràctic, com també des del teòric. Em refereixo al
fet de manllevar el concepte lingüístic i fins i tot literari de narració, per
aclarir alguns aspectes dels temes que ens ocupen; de considerar que les
dinàmiques socials es poden assimilar a les narracions literàries o
ideològiques, a partir de les quals seria possible d’aïllar el que
metafòricament podríem anomenar textos, i interpretar-los com a tals. Els
productes i els serveis que hom ofereix als públics serien capaços de reproduir
aquestes narratives socials que ja existeixen o bé oferir-ne unes altres com a
novetats. Els avantatges que hom procura obtenir a partir de l’ús de tals
estratègies derivarien de la possibilitat d’oferir productes i serveis
perfectament assimilables per als seus destinataris.
Podem comprovar
que hi ha una preocupació dins el món del disseny originada pel fet que hom pot
evidenciar que no totes les empreses tenen prou clars els avantatges que els
pot proporcionar l’estratègia d’esmerçar esforços i també recursos en el camp
de la innovació i de manera especial en el del disseny. Resulta freqüent que
moltes empreses vegin amb claredat els beneficis que poden obtenir de
l’aplicació d’una nova tecnologia i en canvi, siguin més aviat escèptiques pel
que fa als aspectes formals i simbòlics que el disseny pot introduir en els
objectes; uns aspectes formals i simbòlics que nosaltres sabem que tenen la
funció d’acostar la producció a la gent. En aquest sentit els professionals del
disseny creuen que poden ser un instrument efectiu de cara a fer les empreses
més competitives, però que, malgrat que tot això sembla molt clar –tornem a
dir-ho– que encara hi ha massa empreses que mantenen una actitud escèptica, i
en alguns casos fins i tot de rebuig.
Tot aquest aspecte
estratègic, que relaciona el disseny amb la creació de noves formes i productes
està fonamentat en la noció mateixa així com en els principis bàsics
psicològics i psicosocials de la innovació. En aquest sentit, podem veure com
els nostres autors analitzen els conceptes que ens ocupen, o sigui: els de la
creativitat i la innovació, el seus camps semàntics respectius, les
coincidències amb altres de pròxims, però que, a més, també els preocupa la
manera com aquests conceptes cristal·litzen en la vida real, o sigui en el món
de la producció i del mercat. Del que diuen, se’n pot desprendre que hi ha un
sentit fort del terme pel que fa al seu significat i a la seva aplicació, però
també un sentit dèbil. La innovació, sense més, o sigui la que acabem de
considerar que ho era en un sentit fort, pot comportar riscos per als
dissenyadors i les empreses perquè existeix la possibilitat que sigui rebutjada
a causa de no ser compresa; en aquest cas, l’única possibilitat és dosificar-la;
planificar una progressiva introducció de la novetat per tal d’aconseguir amb
el temps l’acceptació negada de bell antuvi.
Però, pel que sembla, en el camp de la producció de béns i de serveis en què treballa el disseny, el que abunden són els intents de trobar noves formes, noves aplicacions del que ja es posseeix. Resulta corrent que s’adaptin els productes a les modes del moment. De la mateixa manera, és molt freqüent que, després d’una vertadera innovació, que també n’hi ha, es vagi desenvolupant el tema amb aplicacions a camps diversos. D’aquesta darrera manera d’entendre les innovacions es proporcionen exemples d’empreses que han treballat amb escoles, –s’esmenta concretament l’Escola Elisava–, per tal de desenvolupar unes tecnologies inèdites. Encara hi ha uns
altres aspectes tractats que són de naturalesa més particular, però no per això
menys interessants: es tracta de la utilització pràcticament universal entre
els professionals del disseny de les tecnologies informàtiques. Els ordinadors
permeten fer representacions en tres dimensions, projeccions de tot tipus; pel
seu cantó, la xarxa, que ha estat la revolució dels darrers deu anys, ofereix
grans possibilitats, segons el parer de molts, d’oferir informació i fer
promoció de productes i serveis. En canvi, hi ha qui opina que les facilitats i
les comoditats que ofereixen els programes informàtics a l’ús són innegables,
però poden ser la causa d’algun problema. No estem segurs que aquestes
tecnologies no vagin en contra dels processos de creativitat; però tampoc tenim
l’evidència que els afavoreixin. El fet és que fins ara, a desgrat de l’ús
indicat dels ordinadors, molts dissenyadors fan els seus esbossos inicials de
forma tradicional: o sigui, a través del dibuix guiat per la mà. En aquest cas,
si això fos així, la creativitat vindria acomboiada pels procediments de
sempre, mentre les meravelloses noves tecnologies serien instruments que
facilitarien les labors, estalviarien temps i energies però que no
substituirien l’activitat humana.
En definitiva, i
tornant al principi, el lector podrà resseguir, amb els articles que posem a la
seva disposició, alguns dels temes relacionats amb el disseny i la innovació
que actualment centren l’atenció dels professionals, dels ensenyants i dels
empresaris.
Jordi Berrio |
Continguts
23
INNOVACIÓ I DISSENY,
2006
JORDI PERICOT El dissenyador com a formalitzador i comunicador de valors La constant exigència de nous productes per part del consumidor fa que la innovació esdevingui el motor principal dels canvis de quota de mercat entre les empreses competidores. Amb aquest objectiu, el procés d’innovació i disseny ocupa un espai central dins l’empresa per tal d’interrelacionar i coordinar tots els seus agents productius. El dissenyador, coneixedor dels valors socials i culturals, però també de les possibilitats tècniques de l’empresa, incideix en cadascuna de les fases del procés d’innovació i, a través del producte, es responsabilitza de la formalització i comunicació dels valors culturals que activen el procés d’innovació. 23 INNOVACIÓ I DISSENY, 2006 XAVIER COSTA Disseny: recerca i innovació Al llarg de la darrera dècada, la relació entre recerca en disseny i la transferència que se’n deriva en forma d’innovació està experimentant un procés de canvi. La relació habitual de “causa-efecte”, que assumeix una seqüència en què la recerca es produeix primer i la seva aplicació en un segon moment, pot donar pas a experiències més integrals que poden combinar recerca i innovació en diferents formats. [...]23 INNOVACIÓ I DISSENY, 2006 TOMÁS DORTA Virtualitat i creació? El buit de l’ordinador en el disseny conceptual L’ordinador s’ha incorporat a la pràctica de les disciplines de disseny sense que se n’hagi avaluat abans l’impacte sobre la creativitat i la innovació. Les eines informàtiques utilitzades en disseny han estat preses, i encara ho segueixen estant, d’altres disciplines que exigeixen més precisió i control, sense tenir en compte que l’inici de l’activitat creativa el que més necessita és ambigüitat, abstracció i imprecisió. Per tant, la ideació és fa amb eines manuals tradicionals com ara els esbossos i les maquetes, i l’ordinador s’utilitza principalment per presentar les idees i no per dissenyar-les. Els avantatges que pot aportar al procés de disseny es dilueixen en la complexitat a nivell d’interfície i en la lògica particular del llenguatge requerit per comunicar-se amb l’ordinador. Aquest article planteja un nou enfocament de l’ús de la virtualitat en el procés de disseny. Critica la informàtica actual i planteja nous mètodes per incorporar l’ordinador al disseny de manera que enriqueixi les eines manuals tradicionals sense imitar-les ni simular-les. 23 INNOVACIÓ I DISSENY, 2006 MARTA CARRIÓ SALA Espais comuns del disseny i la innovació En aquest article Marta Carrió identifica els espais de confluència entre el disseny i la innovació en el marc del desenvolupament de productes a partir de l’anàlisi dels estudis i els treballs disponibles en aquest àmbit d’activitat. També introdueix les potencialitats d’incorporar el disseny en el procés d’innovació. Així mateix, tracta de situar el disseny en el marc de la innovació a partir de la definició dels diversos conceptes que s’hi vinculen i de determinar l’encaix de la figura del dissenyador en aquest procés. D’aquest article, se’n desprèn que els dissenyadors, independentment del seu àmbit d’activitat, comparteixen habilitats i metodologies especialment vinculades a l’observació i comprensió del mercat, la generació d’idees i la seva conceptualització i visualització, que els confereixen un paper fonamental en diverses de les fases del procés d’innovació. Alhora, destaca que el disseny utilitzat estratègicament i coordinat transdisciplinarment és un instrument que contribueix al foment de la competitivitat de les empreses en diferents espais, entre ells, la innovació. 23 INNOVACIÓ I DISSENY, 2006 MARK BREITENBERG Dissenyant la innovació La prominència creixent del disseny ha fet que cada vegada es presti més atenció als nous mètodes i estratègies per aconseguir innovació, tant en el món professional com en l’ensenyament del disseny. Aquest article s’ocupa de tres enfocaments diferents de la innovació en el disseny: la pràctica de la creativitat mitjançant el compromís amb àrees de coneixement externes al disseny; la fertilització creuada interdisciplinària entre diferents camps del disseny; i una aproximació narrativa al disseny. [...]23 INNOVACIÓ I DISSENY, 2006 IGNACIO GERMADE La transformació del disseny La innovació és necessària, però no és l’únic factor que assegura l’èxit d’un disseny. Cal crear grans productes i serveis que satisfacin els desitjos de la gent. Cal conèixer allò que la gent vol i formar equips interdisciplinaris que assegurin l’èxit de l’operació. [...]23 INNOVACIÓ I DISSENY, 2006 CARLES FERREIRO Els ingredients estratègics de la innovació Recentment, la innovació s’ha convertit en una paraula de moda en les esferes empresarial i econòmica, i s’ha situat com el centre de tot allò que és bo i desitjable. A fi de crear valor i mantenir la competitivitat, individus, organitzacions, governs o països han de ser innovadors. És sorprenent que, tractant-se d’una cosa tant desitjable, s’hagi dit amb claredat tan poc de la naturalesa de la innovació. L’objectiu d’aquest article és analitzar la innovació com una decisió estratègica integral i com un procés que abraça molts àmbits d’especialització diversos dins i fora de qualsevol organització. [...]23 INNOVACIÓ I DISSENY, 2006 BRIGITTE BORJA DE MOZOTA El disseny de la innovació, dos reptes per a la professió del disseny El disseny de la innovació, un doble repte per a la professió del disseny: el repte d’un disseny fonamentat en la recerca i el repte de la dinàmica de transició del model de l’“economia industrial” al model de l’“economia individual”. La innovació és una competència organitzativa, no un assumpte personal. Cal que ens aprenguem de memòria els factors claus de l’èxit de les innovacions i que estudiem com podem fer l’empresa més innovadora. [...] |