L’any 1986, en el primer número d’ELISAVA Temes de Disseny, aleshores anomenada Temes de Disseny, Jordi Berrio plantejava dins d’un article sobre la crítica social del projecte que una cultura crítica dins d’aquesta disciplina era una cultura deslegitimitzadora. Una actitud que implicava necessàriament una labor de denúncia per tal que el disseny no pogués servir més com a ideologia legitimitzadora del sistema. Han passat vint-i-un anys des de que aquest autor va suscitar tal qüestió en un text tant ben argumentat com paradigmàtic d’aquell moment, dues dècades que han estat claus per al desenvolupament intel·lectual de la professió del disseny. Un període llarg però que, com sempre, ha passat ràpid i en el qual aquesta professió s’ha incorporat significativament en el món universitari. Uns anys que a través de contribucions com la d’aquesta revista –impulsada per persones com Enric Bricall, Jordi Pericot i l’esmentat Berrio– han evidenciat que el disseny, una disciplina que comporta múltiples implicacions econòmiques, culturals o tecnològiques i una gran capacitat de prefigurar escenaris, pot ser una de les plataformes de reflexió actuals més destacables.

Si al llarg d’aquests anys aquí s’ha viscut progressivament el que es podria qualificar precisament de legitimització del disseny, una disciplina jove que cada vegada està prenent un major pes en el conjunt d’estratègies empresarials, és molt important reflexionar sobre la pròpia condició per tal de generar contingut teòric propi.

El disseny té una història relativament recent, una trajectòria veloç, tot just està sortint de la seva adolescència, un període que se sol caracteritzar per viure en una certa incomprensió i a la vegada en un esforç d’auto afirmació. Tot just està construint una estètica pròpia, un concepte, el d’estètica del disseny, que inclou aspectes ètics, econòmics, tecnocientífics o històrics, però també sociopolítics. Fent de nou referència a les escoles de disseny aquestes tot just han incorporat en els seus plans d’estudi la sociologia, l’antropologia o la història econòmica i política. El pas següent hauria de ser el de generar un discurs propi capaç d’atraure altres disciplines. Un punt de vista propi –tal i com en alguna ocasió ha defensat Josep Maria Pujol– dins dels estudis culturals que li permeti prendre posició i posar en pràctica la crítica conscient i per tant reduir la dominació en un món excessivament instrumentalitzat pel capital.

En aquest sentit, una de les autores que han escrit en aquest número d’ELISAVA TdD, l’economista Miren Etxezarreta, recull amb esperit crític les consideracions d’aquells qui pensen que través del disseny es pot exercir permanentment una activitat crítica de la societat en la que vivim; una percepció de la vida col·lectiva que en desvetlli les limitacions, evidenciï els defectes i la mobilitzi per tal de millorar-la. Però difícilment s’aconseguirà, recorda Etxezarreta, mentre visquem en un sistema econòmic l’objectiu del qual consisteixi en obtenir beneficis per al capital privat. En aquest mateix volum i en una mena de diàleg en la distància, la mirada aguda d’aquesta autora es recollida explícitament en l’article de la historiadora del disseny Raquel Pelta i implícitament en el text publicat conjuntament per Jaume Badosa i Joan Subirats, dissenyador i politòleg el primer i politòleg el segon. Tant una com els altres són molt conscients del què planteja Etxezarreta però aposten pel poder de les accions individuals o col·lectives com a motor de canvis més grans, amb el convenciment de que no hi ha poders obligats sense contrapoders socials capaços d’obligar. El sistema té les seves fractures i contradiccions, recorda Pelta, a través de les quals el ciutadà conscienciat pot operar productivament en elles. Badosa i Subirats, en una anàlisi que prové tant de la política com de les idees emanades pels propis protagonistes del disseny, evidencien que des de la perspectiva actual del que es tracta ara no és propagar actituds universals o redemptores del món a través del disseny, i en canvi sí és imprescindible no deixar de fer-nos preguntes sobre allò que produïm. Hem d’apostar, diuen aquest autors, per resocialitzar la funció del dissenyador, evitant una visió estrictament tècnica, i reclamant la complexitat i la integralitat de la dimensió de persona que tot projectista hauria de tenir. Ruedi Baur, en un altre dels articles publicats en aquest número de la revista, trasllada aquests bons propòsits a la realitat de la pràctica professional. I ho fa tot recordant que el procés de disseny porta implícit la necessitat de qüestionar-se l’encàrrec. Fer-ho sense crear una ruptura amb el client no és només un acte mínim de resistència sinó que a més a més segur que millora el resultat, fa emergir noves possibilitats que el qui feia l’encàrrec de cap manera hauria contemplat. Acomplir sense preguntar, sotmetre’s sense més va en contra del propi projecte. L’inici de tot procés de disseny, defensa Baur, hauria de reposar sobre aquest acte qüestionador i sobre la comprensió dels elements presents.

Al costat d’aquest plantejaments més pràctics sobre les posicions a prendre apareix un altre aspecte d’ordre metodològic que també és clau. Badosa i Subirats aporten un exemple molt clar sobre la càrrega simbòlica del disseny i la capacitat que té d’expressar la nostra identitat com a persona, grup o col·lectiu; concretament contraposen el cas d’una associació de veïns de barri amb una institució com la Unió Europea. Un altre possible comparació hauria pogut ser el d’una empresa petita amb una gran multinacional, la qual de segur que haurà invertit sumes importantíssimes en el perfeccionament de la seva identitat per a ser difosa a nivell mundial. I en aquest procés apareixen les qüestions o preguntes determinants que dissenyadors com Baur venen plantejant des de fa temps. El tema és si aquesta formula aplicada per les grans multinacionals ha de ser un model únic que serveixi també per a les empreses petites, o en tot cas seria més pertinent desmarcar-se d’aquestes grans estructures i treballar sobre la diversitat, l’evolució o l’especificitat; desmarcar-se de la idea típica del logotip per desenvolupar elements visuals més flexibles. És a dir, tal i com Baur planteja en termes més generals en el seu text, que el disseny cultivi l’especificitat de les situacions enlloc de recórrer a les solucions generalistes. Cal ser sensible a les diferències, les respostes tancades o úniques aplicables a qualsevol context són un error. En aquest sentit hi ha un tema molt significatiu que no ha sortit en aquest número de la revista però que ho podria haver fet, es tracta del debat sobre les noves formes de sociabilitat i l’espai domèstic lligat al tema habitatge social. Significativament, desprès de dècades de lliçons no apreses i solucions generalistes com els polígons d’habitatges, no sembla que hagi millorat gaire senzillament perquè des dels estaments oficials el tema es continua enfocant amb mirades genèriques i no mirant de prop. La complexitat d’aquest tema sobre l’hàbitat s’escapa de l’escala i propòsits d’aqueta editorial, sens dubte apunta possibles debats per a properes edicions d’ELISAVA TdD, però sí aporta noves evidències del que Baur suscita a partir de la seva experiència professional exercida en el disseny de la comunicació.

El segon bloc d’escrits que completen aquest número vint-i-quatre enceta una nova formula poc practicada en aquesta revista i és la d’articles monogràfics destinats a comentar l’obra d’un autor o un projecte concret de la seva producció, un fet que ha suposat la necessitat d’incorporar per primera vegada i de manera significativa imatges en color per il·lustrar els diferents casos. Davant d’un tema com el que aquí es planteja, el disseny crític, els exemples que s’han escollit són d’autors poc publicats l’obra dels quals no discorre pels canals de difusió convencionals. Un tipus de disseny que només pot existir fora del mercat, com una forma de disseny conceptual, on el terme conceptual no es refereix a la fase conceptual del projecte, sinó a una proposta dirigida a qüestionar com el disseny afecta les nostres vides. Es tracta de maneres de veure i de fer veure. Unes propostes que, cada una a la seva manera, intenten dissoldre la frontera entre allò real i allò fictici, investigant com aquestes metodologies poden integrar-se a la vida diària, fent front a la utopia, la fantasia i la ficció. De tal manera que allò visionari es converteixi en real i allò real es pugui observar com una ficció produïda per les ideologies complaents amb les tendències banals dels productes de consum. Dissenys que van més enllà de l’evidència, que es pregunten o desvelen, com fa l’arquitecta i artista austríaca nascuda a Sarajevo Azra Aksamija a partir del seu projecte La mesquita genèrica, el sentiment islamofòbia que es respira actualment als països de l’oest d’Europa i Estats Units, així com les representacions tendencioses i polititzades que es fan de l’islam. Roger Ibars analitza el cas de Dunne & Raby, uns dissenyadors que des dels noranta han estat investigant a través del seus projectes els efectes psicològics de les noves tecnologies. Una trajectòria on el concepte disseny crític ha estat constantment utilitzat per anomenar els seus projectes i les seves respectives eines. En aquesta tasca, al nostre entendre han estat capaços de superar debats un tant infructífers com el de voler distingir entre art i disseny, entre altres coses perquè com els propis termes indiquen no són el mateix, i en canvi han tret partit de la interacció significativa d’aquestes dues disciplines en el debat sobre la creixent dissolució general en una cultura visual dominada per la imatge en moviment i la interacció. Alessandra Caporale escriu sobre una de les persones que a través de la seva obra han sabut donar una mirada més personal sobre les implicacions socials, culturals i polítiques de la tecnologia. Es tracta de l’enginyera i artista Natalie Jeremijenko, la qual ha posat en diàleg el joc i l’ús de les experimentacions col·lectives de la xarxa amb invitacions provocatives per desafiar els mites que giren a l’entorn del coneixement científic, en particular al voltant de la intel·ligència artificial i les biotecnologies. Finalment, Pilar Echavarría surt dels formats habituals i presenta uns esbós de glossari que incorpora en el seu títol la idea d’utopies quotidianes. És a dir una mena de rebuig dels grans postulats en favor d’una relació més sensitiva del disseny amb el dia a dia de les persones, entorns i vides, amb la vida real, l’aquí i l’ara.

No volem acabar aquesta editorial sense destacar un fet molt important dins de la història d’aquesta revista, amb la publicació d’aquest número s’inaugura la versió en línia d’ELISAVA TdD –http://tdd.elisava.net– que a la vegada incorpora tots els números anteriors publicats sobre paper. D’accés totalment lliure aquesta versió digital s’estructura a partir d’una arquitectura de la informació plantejada a partir d’una base de dades relacional. Igualment i tal i com ja s’ha apuntat a l’inici, a partir d’aquesta incorpora un nom, el d’ELISAVA, que de manera implícita ha estat sempre present. Així passa dir-se ELISAVA Temes de Disseny, que de manera abreujada apareix com ELISAVA TdD. A més a més, apostar per aquesta nova capçalera suposa facilitar l’accés a la publicació a través de la xarxa.