24
DISSENY CRÍTIC,
2007
Diseñar con la genteEn el contexto económico de nuestras sociedades capitalistas, el diseño
es un instrumento para aumentar la cuota de mercado. sin embargo, en
todo sistema existen fracturas y contradicciones y los diseñadores
pueden operar productivamente con ellas. Uno de sus grandes desafíos es
lograr la consistencia profesional sin renunciar a los principios
éticos. Algunos ya han aceptado el reto y desde mediados de la década
de 1990 la preocupación por el medioambiente y por el usuario es cada
vez mayor. John thackara se ha referido a la aparición de un diseño
consciente, un modo de trabajar apoyado en la idea de que la ética y la
responsabilidad pueden informar las decisiones de diseño sin constreñir
la innovación y el desarrollo tecnológico. en este artículo,
abordaremos algunas de las posturas adoptadas por los profesionales del
diseño en su posicionamiento como diseñadores conscientes.
“Debes ser el cambio que deseas ver en el mundo.”
[ MAHATMA GANDHI ]
Como comenta en este mismo número de ELISAVA TdD Miren Etxezarreta, en el contexto económico de nuestras sociedades capitalistas actuales “el diseño se utiliza principalmente para intentar aumentar la cuota de mercado”. Efectivamente, reconozcámoslo: el diseño es un instrumento del capital. Pero, ¿qué no es hoy en día un instrumento del capital? Si nos paramos a pensar, ni siquiera la medicina es una excepción. Desde luego, parece que el capitalismo goza de una envidiable salud y, a tenor de los indicios –la globalización del consumo, el espectacular crecimiento de las multinacionales, etc.–, no da la impresión de que vaya a producirse su pronto derrumbe. Mientras tanto, quienes –dentro de la comunidad del diseño– percibimos más sus (d)efectos que sus virtudes no queremos quedarnos de brazos cruzados y pensamos que no es bueno dejarse llevar por el pesimismo, pues éste a menudo sirve de excusa para no hacer nada, para asumir que las cosas son como son y que no tienen remedio. Sin embargo, hay algo importante: sabemos qué terreno pisamos y sabemos, también, que el sistema no es monolítico. Existen fracturas y contradicciones dentro de él y los diseñadores, como cualquier otro ciudadano si está concienciado, pueden operar productivamente con ellas. El sistema establece sus límites pero siempre surge una extraterritorialidad en la que se articulan otros intereses y desde la que puede atacarse por los flancos. Si somos realistas, tenemos que reconocer que no es fácil hacerlo. Hablamos de una profesión que se articula en torno al encargo de un cliente que paga para que se le solucione un problema habitualmente relacionado con sus propios intereses crematísticos. Pero, ¿es tan imposible conciliarlos con los del resto de los ciudadanos? ¿Es tan difícil obtener provecho sin destruir el entorno ni generar desigualdad? En realidad no debería serlo en una sociedad que se vanagloria de encontrarse en la era de la información y el conocimiento y que dispone de más medios que nunca antes en toda su historia para conseguir un mundo más justo. La cuestión es cambiar nuestra manera de ver las cosas. En este sentido, John Thackara ha señalado que el deber del diseñador del futuro será “diseñar maneras de ver aquello que no se ve”1, porque para hacer las cosas de un modo diferente las hemos de ver de una manera diferente. Pero no es fácil. Incluso en un clima relativamente idealista como puede ser el de una escuela de diseño, los profesores que imparten la asignatura de ética profesional se enfrentan constantemente a posturas escépticas y poco comprometidas pues, a menudo, cuando a los estudiantes se les pregunta sobre cuál es la responsabilidad del diseñador, argumentan de un modo determinista que el mundo está dominado por las multinacionales, que el diseño es esclavo de las tendencias del consumo y que sus profesionales, precisamente porque lo son, poco pueden hacer para cambiar la situación pues dependen del cliente que es quien, al fin y al cabo, paga las cuentas y el salario. A ello añaden que sólo se pueden permitir ciertas “alegrías éticas” quienes han alcanzado una buena posición y tienen un nombre y que, por tanto, a ellos como diseñadores neófitos no se les puede exigir lo que otros, más consolidados, no están dispuestos a dar. En cierto modo nuestros alumnos tienen razón. Vivimos en una época muy competitiva, en la que los valores están trastocados y es más importante alcanzar notoriedad y dinero que preocuparse por el bien de la colectividad. Y es que, realmente, en una sociedad en la que el éxito es lo primero no parece muy avispado quien rechaza diseñar una campaña para una multinacional nada más que porque en su proceso productivo intervienen unas explotadas manos infantiles. Como me dijo en una ocasión un alumno: “si lo pagan bien…” y, sobre todo, si te permite demostrar lo enormemente creativo que eres, puedes aparecer en el mejor anuario de turno o ganar el primer premio de un concurso... Es cierto que el diseñador dispone de poco margen para la ética si la empresa no está dispuesta a dárselo y si, además, no quiere correr los riesgos que supone conquistarlo. Como decía el diseñador Herbert Kapitzi2: “conozco a muchos colegas a quienes les encantaría trabajar por la mejora de las condiciones ecológicas de nuestro mundo tecnológico, pero no pueden hacerlo porque deben trabajar para clientes cuyas actitudes hacia tales problemas distan de ser críticas. Se ven forzados a ser oportunistas porque su existencia como diseñadores depende de proveer un servicio. Sé de qué estoy hablando. Por eso trato de discutir con la mayor frialdad posible, ya que conozco lo duro que es dar con una actitud ejemplar y mantenerse firme en ella”3. Puede que Kapitzi tenga razón y que sea necesario plantear el problema de la responsabilidad del diseñador desde otro ángulo, demandando al cliente que piense más cuáles son sus necesidades reales o, mejor aún, cuáles son las necesidades reales de los usuarios, “en lugar de que sea el diseñador quien deba mostrar una mayor valentía en sus convicciones”4. En todo caso hay que reconocer que, a pesar de todo, en el mundo del diseño en los últimos quince años la idea del “profesional desapasionado”, la del transmisor neutral y aséptico del mensaje entre cliente/emisor y audiencia/receptor, ha perdido terreno mientras iban abriéndose paso otras posturas más comprometidas. Los años 90 se cerraron con el First Things First Manifesto 2000 y lo que llevamos de década está demostrando que algo ha cambiado en el panorama.
De momento, uno de los grandes desafíos de los diseñadores actuales es lograr la objetividad y la consistencia profesional sin renunciar a sus principios; porque antes que diseñador se es, sobre todo, persona y ciudadano. Así, y a tenor del protagonismo que están alcanzando algunos conceptos de los que hablaré a continuación, puede afirmarse que si a comienzos de 2000 la posición de los diseñadores en torno a las cuestiones éticas podría calificarse de utópica, ahora estamos en un momento de cercanía a la realidad, sin grandes alardes pero de un modo consistente, en el que, además, se trata de conciliar los intereses de las distintas partes implicadas en el proceso de diseño: cliente, usuario y diseñador. Un síntoma claro de que se está produciendo una transformación es que cada vez son más las escuelas que imparten asignaturas relacionadas con la sostenibilidad y la ética profesional y cada vez son más los diseñadores convencidos de que hay que diseñar para todos sin perder de vista las particularidades de cada cual. Diseño consciente
En su libro Diseñar para el mundo real, Victor Papanek –después de dedicar unas duras frases tanto al diseño industrial como al diseño publicitario– aseguraba que “en la era de la producción en masa, cuando todo debe ser planificado y diseñado, el diseño se ha convertido en la herramienta más poderosa con la que el hombre da forma a sus artefactos y ambientes (y, por extensión, a la sociedad y a sí mismo). Esto demanda una gran responsabilidad social y moral del diseñador. También demanda una mayor comprensión de la gente por aquellos que practican el diseño y más entendimiento por el público del proceso de diseñar”5.
No sé si el diseño es una herramienta tan poderosa como creía Papanek, pero sí estoy de acuerdo con él en que diseñar supone tanto una responsabilidad social y moral como una mayor comprensión por parte de los profesionales del diseño, las instituciones y las empresas de lo que realmente necesitamos los seres humanos.
Observando nuestro entorno actual, John Thackara ha señalado que muchas de las situaciones problemáticas que se plantean en él son el resultado de malas decisiones de diseño: “La precaria situación del planeta, nuestra única casa, es un buen ejemplo. El 80% del impacto medioambiental de los productos, servicios e infraestructuras que hay a nuestro alrededor se determina en la fase de diseño. Las decisiones de diseño dan forma a los procesos que hay detrás de los productos que usamos, los materiales y la energía requerida para hacerlos, las maneras en que los utilizamos diariamente y lo que pasa cuando ya no los necesitamos más”6. Hace tan sólo una década suponíamos que la nueva sociedad de la información y el conocimiento sustituiría a la sociedad industrial y resolvería muchas de esas situaciones, en especial las que influyen negativamente en el medioambiente. Sin embargo, a los problemas ya existentes se han añadido otros, derivados de la multiplicación de los medios tecnológicos cuyos procesos productivos son muy intensos en términos de energía y materiales. La cuestión sería un poco menos difícil si los productos electrónicos no estuvieran, además, sometidos a ciclos de vida tan breves. En teoría un ordenador, por ejemplo, podría durar perfectamente hasta tres décadas, pero la verdad es que muere en pocos años. Cada producto tiene una “historia oculta” de gasto energético, desperdicio, contaminación y obsolescencia que posiblemente, si cuando se lo diseña y fabrica se tuviera en cuenta, podría si no evitarse completamente, al menos disminuirse. De todo esto han empezado a ser conscientes un buen número de diseñadores. Por eso, ya desde mediados de la década de 1990 han surgido asociaciones y grupos de trabajo que ofrecen información sobre diseño y cuestiones medioambientales. Entre ellas hay que mencionar a algunas de las más activas, como la australiana EcoDesign Foundation7 y la austríaca EcoDesign Information Platform8 con su programa Factory of tomorrow.
Como respuesta a esta toma de conciencia se han desarrollado, asimismo, toda una serie de herramientas informáticas entre las que puede mencionarse ECO-it, un software desarrollado a petición del gobierno de los Países Bajos por el grupo holandés PRé (Product Ecology Consultants)9 y dirigido a diseñadores industriales y de packaging. ECO-it permite modelar un producto complejo y, al mismo tiempo, conocer su ciclo de vida en tan solo unos minutos. Contiene más de doscientos ecoindicadores, tomados de informes científicos, sobre los materiales que se utilizan de modo más habitual, tales como metales, plásticos, papel, cartón, cristal, etc., así como información sobre transporte, energía y procesos de tratamiento de los residuos. El software calcula la carga medioambiental y muestra qué partes del producto son más “pesadas” (en el sentido de necesitar un mayor gasto de energía y de producir una mayor cantidad de desechos). Esta información permite a los diseñadores replantearse el proyecto y mejorarlo, optimizando su actuación medioambiental.
Llevar a cabo un diseño sostenible y duradero es uno de los temas que preocupan a los diseñadores actuales, pero también hay otras cuestiones que les interesan. Para empezar, un buen número de profesionales están convencidos de que hay que diseñar no ya para la gente sino con la gente, y de que los días del profesional estrella ya han pasado a la historia porque la complejidad de las situaciones a las que hay que enfrentarse en nuestros días obliga a integrarse en equipos, a colaborar con otros profesionales, a ser sensibles al contexto y a no perder de vista cuáles son las consecuencias de cualquier acto de diseño. John Thackara se refiere a esta manera de diseñar como “diseño consciente”, un modo de trabajar apoyado en la idea de que la ética y la responsabilidad pueden informar las decisiones de diseño sin constreñir la innovación y el desarrollo tecnológico que nuestra sociedad necesita llevar a cabo. Este “diseño consciente”, también siguiendo a Thackara10, implica tomar la determinación de:
El diseño centrado en el usuario
Desde mi punto de vista, este “diseño consciente” tiene muchas vertientes pero todas ellas tienen como punto central al usuario. Por eso hoy en día se habla de diseño centrado en el usuario, algo que puede definirse como diseñar por y para el usuario. Se trata, sin embargo, de una definición quizá demasiado genérica y algo confusa en la medida en que incluye perspectivas a veces alejadas del ámbito más comprometido socialmente. De hecho, las investigaciones de marketing se plantean siempre como centradas en el usuario, contemplado en este caso casi exclusivamente en su vertiente de consumidor
A menudo, el diseño centrado en el usuario se confunde con el diseño centrado en el uso. David Travis, de System-Concepts11, define el primero como aquel en el que los diseñadores comprenden el contexto de uso, lo que supone un profundo conocimiento del usuario, del entorno en el que se desarrolla el trabajo y de las tareas del usuario en relación con el artefacto o producto a diseñar. Respecto al segundo –el diseño centrado en el uso–, se lo suele relacionar con la idea de que el diseñador únicamente necesita concentrarse en las tareas del usuario. En este sentido, Travis indica que en la práctica se plantean pocas diferencias entre ambas aproximaciones, entendiendo el término “centrado en el uso” más como una cuestión de marketing. Por su parte, Jan Gulliksen comenta que el diseño centrado en el uso no involucra al usuario en el proceso de diseño, mientras que el diseño centrado en el usuario representa una presencia activa directa de éste en el proceso de desarrollo de dicho diseño. Desde su punto de vista, el diseño centrado en el usuario vendría a ser lo mismo que lo que los norteamericanos denominan “diseño participativo”. Según Gulliksen12, lo que caracteriza al diseño centrado en el usuario es:
De manera similar a Gulliksen, Jeffrey Rubin, en su libro Handbook of Usability Testing13, describe los tres principios de esta filosofía:
Para Heimrich Kanis14, de la Universidad de Delft, el diseño centrado en el usuario se refiere a los modos y posibilidades de uso. De esta manera, en todo trabajo hay que acudir a dos fuentes de datos básicas: las procedentes de la ergonomía con estudios sobre antropometría, funciones fisiológicas, etc., y las actividades de los individuos al usar el producto como un condicionante esencial de la funcionalidad del mismo. Para Kanis, lo realmente importante es el modo como el usuario interacciona con un producto y, en particular, con su prototipo durante los diversos experimentos que tienen lugar en el proceso de desarrollo. La diferencia entre diseño centrado en el usuario y diseño participativo se encuentra en que el primero tiene en cuenta al usuario únicamente al comienzo y al final del proceso de diseño, mientras que, en el caso del segundo, el usuario participa durante todo el tiempo de desarrollo. Ahora bien, esta diferencia se hace patente sólo en el ámbito norteamericano pues en Europa prácticamente se habla de ambos en el mismo sentido. Según Woodson15, el diseño centrado en el usuario es la práctica de diseñar productos de forma que sus usuarios puedan servirse de ellos con un mínimo de estrés y un máximo de eficiencia.
En todo caso, más que un conjunto de técnicas es toda una filosofía que involucra no sólo a diseñadores y usuarios sino también a expertos en ciencias humanas, tales como sociólogos, antropólogos y psicólogos, así como a aquellas personas que, dentro de la empresa, se encargan de la gestión. Esta visión, por tanto, supone un cambio significativo en la manera de trabajar de los diseñadores y, por tanto, también en sus competencias y está modificando en muchos casos la manera de educarlos desde escuelas y universidades, pues se está demandando una perspectiva multidisciplinar.
Hemos de reconocer que, hasta este momento, la noción de investigar un contexto o un espacio de diseño no resulta sencilla para los diseñadores, puesto que están habituados a que se les planteen los problemas más o menos bien definidos y con una solución más o menos directa. Por ejemplo, la mayoría de los clientes vienen ya con un encargo concreto al que el diseñador ha de dar forma. Trabajar desde la perspectiva del diseño centrado en el usuario supone algo muy distinto, pues significa una mayor implicación en el proyecto y, por tanto, un mayor riesgo en la medida en que obliga a controlar un amplio número de factores y, muchas veces, a cambiar la perspectiva en función de los resultados obtenidos en la investigación. Una investigación en la que no siempre es fácil obtener datos de forma objetiva, sin que los prejuicios sobre lo que ha de ser el producto impidan ver lo que realmente necesita el usuario y en la que es complicado establecer una correlación entre los parámetros de diseño del producto y las expresiones subjetivas del usuario que se manifiestan de forma vaga en frases como “no me resulta cómodo”, “no me gusta”, etc… Por eso no podemos aproximarnos al diseño centrado en el usuario de una manera ingenua, simplemente preguntándole qué opina. Hay que hacer investigaciones más profundas que requieren, como ya he comentado, la participación de expertos. El diseño centrado en el usuario precisa, además, de un cambio de mentalidad pues muchos diseñadores tienen prejuicios sobre la capacidad de los usuarios para generar ideas de diseño y, viceversa, muchos usuarios consideran que los diseñadores sólo se preocupan de cuestiones estéticas y crean productos bonitos, pero imposibles de utilizar. Por otra parte, las relaciones con los investigadores en ciencias sociales no siempre son fáciles, porque muchos de ellos creen que la mayoría de los aspectos que tienen que ver con el uso están más relacionados con la ingeniería que con el diseño, al que conceden un lugar meramente estético. En todo caso, el papel de estos investigadores es importante, especialmente en las fases de inicio del proyecto, porque pueden ayudar al diseñador a definirlo. Pese a las dificultades, creo que el diseño centrado en el usuario es, como he comentado, una filosofía y un reto que los profesionales actuales tienen necesariamente que asumir pues, a la larga, les permitirá ampliar sus competencias y enriquecer sus conocimientos. Pienso, además, que es una buena vía para situar el diseño en el mapa social, económico y cultural con la importancia que merece. Diseño para todos
No muy distante de lo que es el diseño centrado en el usuario está lo que llamamos “diseño para todos”16. Como el primero, éste, más que un conjunto de técnicas, es toda una filosofía de trabajo. Es un proceso de diseño de productos y entornos de fácil uso, utilizables por el mayor número de personas y que abarcan el mayor abanico de situaciones posibles –siempre que se los pueda comercializar– sin la necesidad de adaptarlos o rediseñarlos de una forma especial. Y, por supuesto, es fundamental la participación de los usuarios. De acuerdo con el Center for Universal Design17, existen siete principios del diseño universal o diseño para todos que son aplicables a la arquitectura, la creación de productos, el diseño gráfico, el de webs y la informática en general. Éstos son: 1. Uso equiparable. El diseño es útil y vendible a personas con diversas capacidades. Por esto:
2. Uso flexible. El diseño se acomoda a un amplio rango de preferencias y habilidades individuales. Es necesario:
3. Simple e intuitivo. Tiene que entenderse fácilmente, atendiendo a la experiencia, los conocimientos, las habilidades lingüísticas o el grado de concentración del usuario. Por tanto:
4. Información perceptible. El diseño tiene que comunicar de manera eficaz la información necesaria para el usuario, atendiendo a sus capacidades sensoriales y a las condiciones ambientales.Así, es necesario:
5. Tolerancia al error. El diseño tiene que minimizar los riesgos y las consecuencias adversas de acciones involuntarias o accidentales. Por eso ha de:
6. Exigencia de poco esfuerzo físico. Hay que asegurarse de que el objeto pueda ser usado eficaz y confortablemente y con un mínimo de fatiga. El diseño debe:
7. Tamaño y espacio para el acceso y el uso. Se trata de que el objeto tenga un tamaño y un espacio apropiados para el acceso, alcance, manipulación y uso, atendiendo al tamaño del cuerpo, la postura o la movilidad del usuario. Por tanto:
La aplicación real de todos estos principios supone también un reto para cualquier diseñador, porque le supone tener en cuenta muchos factores sin olvidar el equilibrio entre la funcionalidad y la estética. Como se indica en la web de la Fundación Design for All18, diseñar para todos puede ser ventajoso para las empresas, entre otras razones porque incrementa el número de usuarios y consumidores de los productos y servicios y, por consiguiente, aumenta las ventas. Asimismo, acrecienta la competitividad y el prestigio de la empresa al demostrar que, además de objetivos económicos, también existen fines sociales. Para el diseñador puede significar, además de una constante actualización de sus conocimientos, un modo de consolidar su postura ética. Como puede verse por todos estos enfoques, no es tan imposible conciliar los diversos intereses que concurren en el proceso de diseño. Para finalizar este texto, me gustaría citar al profesor Richard Buchanan, cuando comenta: “La tarea ya no es diseñar para una audiencia universal, o para grupos nacionales, o para segmentos del mercado, o ni siquiera para la abstracción ideológica conocida como el consumidor. A pesar de que la producción en masa continúa existiendo en muchas sociedades, la tarea es diseñar para el individuo situado en su contexto inmediato. Nuestros productos deberían apoyarle en su esfuerzo por convertirse en un participante activo en la cultura, buscando una coherencia y una conexión significativas a nivel local. Los productos deberían ser caminos personales en la de otro modo confusa ecología de la cultura”19. Esta cita de Buchanan resume perfectamente lo que los diseñadores actuales, si quieren, pueden hacer: mirar el entorno no como algo amorfo y contemplar a los consumidores no como un grupo anónimo y anodino sino como un colectivo de individuos que tratan de encontrar un significado a cuanto les rodea y necesitan hallar su propio equilibrio personal. En este sentido, el diseño puede ayudar más de lo que parece, quizá sin grandes pretensiones pero desde la conciencia de que todos pertenecemos al mundo que habitamos. 1 Thackara, J. (2000). Sin título. En: Barcelona+. Barcelona: Actar-ADG FAD-Ajuntament de Barcelona, s.p.
2 Kapitzi, H.W. (1993). Ethics and commitment in design. Visuelle Gestaltung, tomado de Marsack, R. (ed.) (1997). Essays on Design
1. AGI’s Designers of Influence. Londres: Booth Clib born Editions, p. 138 3 Kapitzi, H.W. Op. cit., p. 139-140
4 Ibíd.
5 Papanek, V. (1985). Design for the Real World: Human Ecology and Social Change. Londres: Thames and Hudson, 1985 (1971), p. ix-x
6 Thackara, J. (2005). In the bubble. Designing in a Complex World. Cambridge (Mss): MIT, Press, p. 1
7 Actualmente ha cambiado de nombre y ha pasado a denominarse Society for Responsible Design. Véase http://www.green.net.au/srd/
8 http://www.ecodesign.at/
9 Véase http://www.pre.nl/eco-it/eco-it.htm#why
10 Thackara, J. Op. cit., p. 7-8
11 http://www.system-concepts.com/
12 Véase Gulliksen, J. Bringing in the Social Perspective: User Centred Design, Estocolmo, CID, Centre for User Oriented IT Design Nada, 2001. Este informe puede solicitarse en http://www.nada.kth.se/cid/. Asimismo, puede consultarse Gulliksen, J., Lantz, A., Boivie,I.: User Centered Design in Practice Problems and Possibilities, CID, http://www.nada.kth.se/cid/pdf/cid_40.pdf
13 Rubin, J. [2001]. Handbook of usability testing: How to Plan, Design, and Conduct Effective Tests, Indianapolis: Wiley, 2001
14 “Design Relevance of usage centred studies at odds with their scientific status?”. En: Hanson, M.A. (ed) (1998). Proceedings of the Anual Conference of the Ergonomics Society, Londres: Taylor & Francis, p. 577-580
15 Woodson, W.E [c1992]. Human Factors Design Handbook: Information and Guidelines for the Design of Systems, Facilities, Equipment, and Products for Human Use, Nueva York: McGraw-Hill, c1992
16 En Estados Unidos recibe el nombre de “diseño universal” o “diseño inclusivo”.
17 http://www.design.ncsu.edu/cud/
18 http://www.designforall.org/
19 Citado por Press, M., Cooper, R. [2003]. The Role of Design and Designers in the Twenty First Century. Burlington: Ashgate Publishing Company
|
Sobre l'autor
RAQUEL PELTA
Raquel Pelta és historiadora del disseny, doctora per la Universitat de Barcelona, llicenciada en Geografia i Història i llicenciada en Comunicació Audiovisual. Recentment ha rebut el Premi Extraordinari de la Universitat de Barcelona per la seva tesis doctoral titulada Diseño y diseños gráficos, 1984-1999. També, és professora de la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona i professora d’ELISAVA.
Relacionat 24 DISSENY CRÍTIC, 2007 PILAR ECHAVARRÍA Utopíes quotidianes... o Distopies? Una guia, un diccionari, un itinerari a enlloc que mai no podrà ser localitzat, per al qual no hi ha un mapa, ni llenguatge, ni temps... un glossari? [...]24 DISSENY CRÍTIC, 2007 ROGER IBARS Don’t panic L’article Don’t panic es divideix en dues parts; la primera és un recorregut pels projectes més significatius de l’estudi de disseny Dunne & Raby, format per la parella anglesa establerta a Londres Tony Dunne i Fiona Raby. La segona part de l’article es centra en la definició del disseny crític. [...]24 DISSENY CRÍTIC, 2007 AZRA AKSAMIJA La mesquita genèrica El concepte de mesquita genèrica investiga la representació de la pràctica islàmica contemporània en un context laic i explora la idea de la mesquita com a espai multifuncional a través dels anomenats Principis de Disseny Generatiu, una sèrie de directrius de disseny conceptual que he après estudiant la història de l’arquitectura islàmica. [...]24 DISSENY CRÍTIC, 2007 MIREN ETXEZARRETA És possible un disseny crític? El disseny, una magnífica eina de potenciació de qualsevol activitat col·lectiva orientada a la millora social, difícilment aconseguirà orientar-se envers aquesta direcció mentre visquem en un sistema econòmic l’objectiu principal del qual consisteixi en obtenir beneficis per al capital privat. 24 DISSENY CRÍTIC, 2007 RUEDI BAUR Autosatisfacció visual gairebé generalitzada En la seva base el disseny representa interessos radicalment diferents als que actualment dicta el mercat. I precisament per aquest fet el disseny pot ser una alternativa civil per col·locar de nou l’interès real de les persones davant dels interessos financers d’uns quants. 26 EDUCACIO EN DISSENY, 2009 ARVIND LODAYA Desglobalitzar el disseny L’article, Basat en una conferència impartida dins el cicle Educar els Dissenyadors per una Ciutadania Global, celebrat a la UWC de Cardiff el novembre de 2005, qüestiona el paper del disseny i reconeix el seu potencial com a eina per al canvi social. [...]01 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1986 JORDI BERRIO Crítica social i cultura del disseny 26 EDUCACIO EN DISSENY, 2009 MÁRTON SZENTPÉTERI Iniciatives de disseny socialment responsables en l’educació en disseny hongaresa El paper del disseny als països postsocialistes encara en transició al capitalisme ha canviat radicalment en les dues últimes dècades. El declivi industrial ha donat pas a una crisi de la legitimitat social dels dissenyadors industrials, que havia estat el sector capdavanter fins llavors. No obstant això, encara que han sorgit esporàdicament noves formes d’identitat dels dissenyadors, aquesta crisi de legitimitat és encara evident i reclama un canvi radical, des de la imatge tradicional d’aquests professionals cap a la d’aquells dissenyadors que reconeixen el nou paper cada cop més expandit del disseny. La crisi global financera i econòmica, paral·lela a la crisi de sistema general, més profunda cada dia a Hongria, constreny la resolució d’aquesta situació. 24 DISSENY CRÍTIC, 2007 JOAN SUBIRATS, JAUME BADOSA Quin disseny per quina societat? La relació entre la política i el disseny no és evident. Només des d’una concepció generalista de la política, entesa com la forma en què regulem el conflicte social, podem començar a acostar-nos a aquest binomi aparentment estrany. 24 DISSENY CRÍTIC, 2007 ALESSANDRA CAPORALE La Deriva Natural (en l'obra) de Natalie Jeremijenko Punta de llança de l’art digital i electrònic, el bioart o a-life art, natalie jeremijenko "juga” amb la intel·ligència artificial i la biotecnologia i duu al terreny del hightech unes pràctiques socials d’art activista que tenen les seves arrels en els moviments socials lligats als nous mitjans (nous media). |