24
DISSENY CRÍTIC,
2007
Quin disseny per quina societat?Notes sobre la funcionalitat social del disseny
La relació entre la política i el disseny no és evident. Només des
d’una concepció generalista de la política, entesa com la forma en què
regulem el conflicte social, podem començar a acostar-nos a aquest
binomi aparentment estrany. En una primera aproximació, el “disseny”,
si és que podem parlar genèricament de “disseny”, se’ns apareix
carregat d’aparença però allunyat de continguts. Aquestes reflexions
estan fetes en part des de la distància de qui pretén analitzar una
cosa tan escorredissa com és la política, però també des de la
proximitat i l’interès que desperta el disseny com quelcom constantment
i cada cop més present en les nostres vides. Així, buscarem combinar
idees emanades dels propis protagonistes del disseny amb incursions
pròpies de la política, en un diàleg que no sabem si resultarà sempre
intel·ligible.
El llast dels tòpics…
Entenem que el disseny serveix per quelcom més que per generar i innovar productes o donar-los una estètica determinada. Però el cert és que superar aquesta visió no és cosa fàcil, ja que per molts aquesta és la funció principal del disseny. Aquesta és una percepció alimentada per diversos tòpics associats al disseny. En primer lloc, l’associació que molts cops es fa de manera intuïtiva entre el concepte de disseny i els productes de luxe o elitistes1. Per altra banda, ens sembla que hi ha la tendència a confondre objecte dissenyat amb objecte de disseny, quan en la nostra societat no hi ha cap objecte que no hagi estat pensat i a la seva manera “dissenyat, la qual cosa ens portaria a afirmar que parlar d’objectes dissenyats2 tindria quelcom de redundant. També s’observa que es tendeix a identificar de manera habitual el disseny d’un producte com una cosa relacionada essencialment amb el màrqueting. És a dir, dissenyar seria ajudar a vendre, intentar augmentar les vendes de qualsevol producte, ja sigui un vestit o una cadira. Per tant, no s’acostuma a relacionar el disseny amb la incorporació d’un valor afegit a un objecte o producte que millori la seva funció social, o que incrementi el seu benefici social.
El disseny com a eina simbòlica...
Per tant, podríem intentar aportar el nostre granet de sorra per contribuir a una visió del disseny més àmplia. Sobre això podríem començar dient que el disseny actua, és cert, com a eina de formalització estètica. Però al mateix temps actua o ajuda a expressar també la nostra identitat com a persona, com a grup o com a col·lectiu. I aquesta afirmació entenem que es pot projectar a la forma com es presenta en societat una associació de veïns d’un barri o, en l’altre extrem, una institució tan complexa i poderosa com la pròpia Unió Europea3. El disseny, d’alguna manera, pot actuar tant com element de cohesió d’un col·lectiu, d’una comunitat, com també pot generar greus conflictes en aquesta mateixa comunitat o en aquest col·lectiu quan no hi ha acord sobre allò que es vol transmetre. Un disseny, entenem, intenta incorporar de manera molt sintètica i amb un fort contingut simbòlic uns trets, senyals, característiques o missatges que d’alguna manera expressin, transmetin senyals, missatges, en els quals aquesta comunitat o entitat es pugui veure reflectida. Aquesta mateixa càrrega simbòlica provoca també forts conflictes o divisions, ja que si no s’encerta o si no s’aconsegueix incorporar una majoria significativa a aquesta imatge, missatge o forma, la polèmica està servida. És evident que els diferents components d’un col·lectiu, entitat o comunitat no tenen per què veure’s reflectits de manera unànime en “un disseny” que els pretén simbolitzar-representar. En aquest sentit, ens podem fer ressò de dues polèmiques recents. En el primer cas ens referim al debat organitzat amb motiu del concurs per l’elecció del logotip commemoratiu del 50è aniversari del tractat de Roma que celebra la fundació de la Comunitat Europea. Aquest concurs el van obrir conjuntament la Comissió, el Parlament Europeu, el Consell, el Comitè Econòmic i Social Europeu i el Comitè de les Regions. El logotip va ser seleccionat mitjançant un procés obert a estudiants de disseny de tota Europa4 el març de 2007. D’entre més de 1.700 propostes es va escollir 5 la proposta d’un estudiant polonès, que va consistir en escriure la frase “Together since 1957” amb diferents tipografies i colors vistosos. Aquesta decisió va irritar el govern francès (el qual va mostrar la seva queixa per estar escrit en anglès) i a l’executiu alemany, el qual, en assumir la presidència semestral de la UE el 2007, va expressar la seva disconformitat avançant que no l’utilitzaria6. La solució final ha consistit en traduir a 23 llengües el text original en anglès intentant respectar la imatge gràfica. D’aquesta manera, un element que pretenia expressar la unió, la llarga marxa unitària europea, ha acabat convertint-se en motiu de disputa i tensió. El segon cas encara és més recent. La posada en circulació del logotip que ha de simbolitzar els jocs olímpics de Londres de l’any 2012 ha provocat una allau de crítiques i atacs a allò que algú com l’alcalde de Londres, Ken Livingstone, ha qualificat d’error catastròfic. Els atacs han sorgit de totes bandes: lleig, antiestètic, generador de problemes de salut (en la seva versió animada), agressiu, o –en una vessant ja més política– massa proper a l’indesitjat símbol de la creu gammada del nazisme. S’estan recollint signatures per bloquejar la seva consolidació, i es proposen versions alternatives com variacions de la bandera britànica o del famós símbol de l’underground londinenc. Des d’una altra perspectiva més tècnica, dissenyadors com Josep María Trías o Xavier Mariscal (autors dels símbols i de la mascota dels Jocs de Barcelona del 92) el recolzen i lloen la seva realització i innovació, tot i que el seu futur pugui acabar depenent de si aconsegueix articular al seu favor sectors significatius de l’opinió pública. Veiem doncs com les imatges generades per la pràctica del disseny mai són del tot neutrals o apolítiques. Són expres-sions artístiques o culturals creades per influir o intentar influir en allò que d’alguna manera es vol o s’espera i, en aquest sentit, el paper del dissenyador molts cops és el d’actuar com intermediari que enllaça emissor i destinatari. Però mai és un intermediari al marge. En altres paraules, convé posar de relleu que, en moltes ocasions, el dissenyador assumeix una notable responsabilitat com a autor i traductor del llenguatge simbòlic de món i dels diversos actors que hi viuen, uns actors amb interessos, objectius i perspectives vitals diferents. Per tant, doncs, no pot ni ha de refugiar-se en un hipotètic neutralisme tècnic. I entenem que això és així no només quan s’actua com a dissenyador de símbols, logos o missatges, sinó també com a dissenyador de productes. Com sabem, entorn de cada producte s’hi acumulen funcions i significats socials. Per una banda, qualsevol producte intenta ajudar o facilitar la vida des d’alguna perspectiva concreta. Per l’altra, però, el fet de posseir o no aquest producte estableix línies de diferenciació i segmentació en les relacions socials. En efecte, les creacions del disseny són al mateix temps esdeveniments i símptomes socials. Com afirma Manuel Delgado, “expressen alguna cosa més que limitacions tècniques o preocupacions formals des del mateix moment en què entren de ple en el joc instituït de les relacions entre els individus d’una societat”7. El dissenyador és doncs un actor rellevant en un món aparentment d’artifici, amb una funció que, repetim, no és només tècnica o merament instrumental. La comunicació visual de qualsevol producte transporta sempre idees i valors socials. Tal com afirma l’AIG en una declaració institucional: “Fer imatges no és un territori èticament neutral (...) De fet, la història ha estat testimoni de les nombroses ocasions en què els dissenyadors, fotògrafs i il·lustradors han ajudat i han estat còmplices de la tirania” (ADGtext p. 9)8. Ens hauríem de poder plantejar, doncs, quin és el paper social del dissenyador. I això no resulta fàcil sense plantejar-nos al mateix temps qüestions com què és el disseny, quins són els seus límits i les seves competències, i quina seria la seva capacitat real per incidir en aquesta realitat. Qüestions massa complexes com perquè puguin ser abordades en l’espai amb què comptem. Acostem-nos, malgrat tot, a aquests temes. Respecte què és el disseny i la seva incidència…
Investigant per diversos textos i propostes, entendrem que una bona definició de què és el disseny ens la proporciona Norman Potter9, el qual, al plantejar-se “què és un dissenyador?”, el defineix amb tres paraules: objectes, llocs, missatges. Descriu així probablement les principals famílies del disseny: disseny de producte, interiorisme i gràfic10. En totes i cadascuna d’aquestes facetes de l’ofici, la labor del professional, de l’estudiós, acaba “contaminant-se”. Acaba transcendint una labor asèptica i perifèrica des del punt de vista dels valors, ja que no pot prescindir dels debats que envolten cada moment creatiu, quan precisament una de les seves funcions més apreciades és saber interpretar allò que es demana des d’una certa lectura de la realitat i de les previsions de desenvolupament futur. El dissenyador ocupa doncs una posició rellevant en els debats contemporanis. L’editorial de la revista Eye (núm. 33/1999) ho expressava així: “Els dissenyadors gràfics tenen una posició privilegiada dins la cultura contemporània, ja que relacionen art, negocis i ciència en els mitjans, a la pantalla o a l’esfera pública. És un paper que requereix responsabilitat”. Al mateix temps, però, convé apuntar que seria un error sobrevalorar la capacitat real de la seva incidència. En el desenvolupament de la seva tasca, “la recerca del dissenyador s’enfronta a la delicada labor de seduir sense alienar. Per aconseguir-ho no ha d’oblidar sota cap concepte que la preocupació per la funció és allò que ennobleix la seva professió, però que la funció només es compleix socialment, simbòlicament (...) Ara bé, el dissenyador no pot tenir tota la responsabilitat social” 11. En efecte, tal i com apunta Victor Margoli, “els dissenyadors habitualment funcionen dins el sistema de producció, distribució i consum, i els components d’aquest sistema rarament estan sota el seu control. Si bé l’ètica personal és el punt de partida fonamental de l’estratègia d’acció de qualsevol dissenyador, molts cops els dissenyadors han d’actuar dins d’esferes de poder que tenen uns paràmetres determinats per altres” 12. Alguns, com Chaves13, es mostren més taxatius i més escèptics sobre aquests temes: “Consell als neo-humanistes: canviar el món no és tasca dels dissenyadors”. Hauríem d’afrontar, doncs, aquesta qüestió: S’ha de plantejar el dissenyador canviar el món? Amb quina legitimitat pot fer-ho? Amb quin poder real? No podem parlar de l’existència d’un discurs unitari14. N’hi ha que són partidaris d’apostar per una actitud de compromís social, combativa amb el sistema15, mentre que n’hi ha uns altres que s’inscriuen en una línia més “asèptica/ tècnica”, més preocupats pels aspectes formals, estètics i mercantils de la professió16; des d’aquestes premisses el dissenyador podria ser definit com un talent per llogar. El disseny com a responsabilitat social...
Hauríem de començar per definir què entenem per l’apel·latiu “social”. Seguint a Chaves17, podríem vincular-ho als aspectes morals o ètics. Social seria, doncs, tot allò que ens porta a plantejar-nos dilemes relacionats amb l’equitat i no només una variable quantitativa sobre a quanta gent s’arriba o quanta gent es mostra favorable a la nostra creació. D’això es dedueix que existeix un factor sempre present que relaciona disseny amb els diversos enfocaments ideològics possibles. Segons Chaves, la funció social és aquella “dimensió d’una activitat que té per finalitat garantir l’equitat per sobre dels interessos individuals i dissociatius, l’absència de lucre privat o la seva recanalització cap a fins solidaris.” “Social” seria així, en aquesta accepció, sinònim de “solidari”. El primer problema amb el qual ens enfrontem el resumeix de manera molt encertada Chaves en reconèixer que “clients són els que paguen i les causes nobles acostumen a anar sense pressupost” 18. Malgrat tot, això no pot ser excusa per no fer examen de consciència respecte la responsabilitat sobre allò que hom dissenya, no només com a professional, “sinó també com a ciutadà, consumidor i/o usuari” 19. Hem d’apostar per resocialitzar la funció del dissenyador, evitant una visió estrictament tècnica, i reclamant la complexitat i la integralitat de la dimensió de persona de tot dissenyador20. En la mateixa línia es trobarien autors com Gerard Paris-Clavel quan afirma: “Allò que m’interessa són els subjectes que fan preguntes. I és clar, la utopia d’una societat igualitària. (...) En una època en què ens ofeguem en la diarrea visual i televisiva, en què el realisme capitalista de la publicitat i els seus andarivells mediàtics proporcionen una resposta per a tot, la pràctica artística dels artistes gràfics creadors d’imatges pot ajudar a que es formulin preguntes”21. S’apunta doncs a una labor essencial de tot professional al realitzar el seu treball: plantejar-se quins efectes tindrà aquest treball en el marc social, i quina capacitat té la seva obra d’incidir en els debats morals i ideològics que cada moment històric genera.
Molts cops, la labor professional del dissenyador pot acabar tenint impactes tot i que aquest mateix dissenyador no s’ho hagi ni plantejat. Un disseny deficient pot generar impactes imprevisibles. Un cas rellevant va ser el de les eleccions presidencials dels EUA de l’any 2000, quan després d’una situació rocambolesca a Florida els tribunals van atorgar la victòria a Bush enfront de Gore per un marge del 0,009% (537 vots)22. Un dels factors als quals es va atribuir la derrota de Gore va ser el disseny de les paperetes electorals (“butterfly ballot”) de Palm Beach a Florida que podien induir a error i que d’aquesta manera van passar a atorgar vots vitals a la candidatura del partit reformista de Patrick Buchanan23. Com a resultat de l’enrenou provocat, el disseny va passar a la primera plana de la polèmica i l’American Institute of Graphic Arts (AIGA) va elaborar el programa Design for democracy per fer més eficient i pràctic el fet de votar, desenvolupant, per exemple, diversos models de paperetes24. Algunes pinzellades de disseny social...
Tal com reconeixia el cèlebre dissenyador francès Pierre Bernard en el seu discurs d’acceptació de l’Erasmus Prize, “el disseny gràfic no convertirà el món en un paradís, però pot contribuir a aconseguir un món més humà”. No es tracta que pontifiquem aquí sobre allò que des d’una perspectiva social sigui un bon o un mal disseny. Intentarem simplement recollir i subratllar algunes iniciatives (més o menys encertades) que, al nostre entendre, poden il·lustrar enfocaments en el món del disseny que no prioritzen la comercialització o la intervenció pragmàtica acrítica o tecnocràtica, sinó que allò que persegueixen és desenvolupar una línia de disseny socialment responsable, que no empobreixi ni autolimiti la consciència social i cultural dels professionals. Després de capbussar-nos en el complex món del disseny, hem volgut traslladar mitjançant aquests darrers paràgrafs algunes experiències i exemples que ens han semblat significatius des del punt de vista expressat aquí, sense que això vulgui dir que són exemples que cal seguir forçosament o casos de referència en el debat per aconseguir una societat més justa i sostenible. La selecció, a mode de sis propostes, no respon a criteris cronològics o temàtics i abasta des de dissenyadors individuals fins a iniciatives institucionals. Pretenem deixar constància de noms, institucions o iniciatives dignes de menció. Un dissenyador
Chaz Maviyane-Davies
(www.maviyane.com)
Ens interessa destacar aquest dissenyador de Zimbabwe com a mostra de disseny gràfic compromès i de qualitat. Un compromís que va implicar que hagués d’abandonar el país a causa d’un clima polític advers “as a result of the social, humane and confrontational nature of my work”25.* Les seves àrees d’intervenció es centren en utilitzar imatges i idees per fomentar la consciència sobre una selecció de temes socials. Des de la discriminació fins els drets humans, la salut i el medi ambient. També forma part activa del projecte Agitnet (www.AgitNet.org), una porta oberta a Internet per fomentar exposicions i fòrums de discussió respecte temes socials i humanitaris, i de l’exposició The graphic imperative (www.thegraphicimperative.org), de la Universitat de Filadèlfia i el College of Arts de Massachusetts que recull pòsters sobre pau, medi ambient i justícia social d’entre 1965 i 2006.
Una trajectòria
Grapus i l’Atelier de Création Graphique
Sota aquesta denominació trobem les aportacions de Pierre Bernard, François Miehe i Gerard Paris-Clavel. Fills del maig del 68, es postulen com un grup que pretenia canviar la vida en una dinàmica de recerca gràfica i de compromís polític, social i cultural26. Vinculats al partit comunista, la seva idea és que el grafisme és una funció cultural d’utilitat pública. Després de la dissolució de Grapus (1990), cada un dels membres genera diferents iniciatives: l’Atelier de Création Graphique27 (responsable d’importants treballs pel museu del Louvre i el Centre Pompidou), el grup Ne pas plier i l’estudi Nous Travaillons Ensemble28.
Un arxiu
El Center for the Study of Political Graphics (CSPG)
(www.politicalgraphics.org)
El món del pòster reivindicatiu. Tal i com afirmava el dissenyador Pierre Bernard: “El pòster és el primer camp per experimentar amb el llenguatge visual. És l’escenari de canvi d’idees i estètiques d’esdeveniments culturals, socials i polítics.” És en aquest camp que voldríem destacar aquesta institució sense ànim de lucre creada el 1992 a Los Ángeles que recopila, conserva i difon més de 50.000 pòsters relacionats amb els moviments socials a través de donacions. Disposa de la col·lecció més gran dels Estats Units. Poden visitar-se exposicions on-line. També resulta interessant visitar les institucions i els projectes referenciats en el seu apartat d’enllaços29.
Un producte
L’Hippo Roller30
Pensat pel context africà, aquest disseny dels sud-africans Pettie Petzer i Johan Jonker consisteix en un sistema per transportar aigua a llargues distàncies mitjançant un barril amb una ansa en el seu eix central que permet arrossegar-lo o empènyer-lo, de manera que redueix el seu pes efectiu de 90 a 10 kg de càrrega. D’entre els seus beneficis destaquen una reducció en els temps d’obtenció d’aigua, menys lesions de columna, una protecció contra les mines antipersona, i el més important des de la nostra òptica: està introduint canvis en les relacions socials en els pobles africans, ja que anar a buscar aigua s’ha convertit en una cosa més interessant pels homes, els quals es dediquen a “tunejar” els seus barrils i a realitzar aquesta feina que habitualment feien les dones.
Una exposició
Design for the other 90%31
Es tracta d’una exposició promoguda pel museu novaiorquès Cooper-Hewitt National Design Museum, que es pot visitar fins a finals de setembre de 2007. La destaquem per la seva voluntat de presentar propostes pensades pel 90% de la població mundial que no té accés al disseny o als seus professionals. Propostes d’innovació que han de fomentar ajuts a les economies més pobres, reduir l’impacte ambiental, augmentar la inclusió social, millorar els nivells de benestar i l’avenç de la igualtat i l’accessibilitat de l’educació 32.
Un guardó
Premis Index33
Amb seu a Copenhaguen, es tracta d’una iniciativa que demostra que el disseny té una funció social quan s’uneixen els esforços i s’aposta per això. Index consisteix en una organització de xarxes de contactes no lucrativa dedicada al disseny per millorar la vida a tot el món. Per fer-ho, amb les aportacions d’institucions públiques (començant pel Ministeri d’economia danès) i de l’empresa (amb la Confederació d’indústries danesa) des de 2005 convoca el guardó mundial més important pel que fa a dotació econòmica (500.000 euros a repartir en 5 categories: cos, llar, treball, joc i comunitat).
Un estudiant
Societat vigilada
Tal com ja s’ha indicat, consciència crítica i exercici professional no tenen per què estar renyits. En aquesta experiència (una de les moltes que habiten a Internet), un estudiant de disseny 34 dedica part del seu temps a alertar/informar sobre els riscos de la vigilància global en la nostra societat i a fomentar el debat entorn a aquest tema. Un ciutadà que des de la seva perspectiva professional cedeix part del seu temps i coneixements per aconseguir una societat millor.
Conclusions....?
Aquestes reflexions no tenen conclusió. Ens hem referit a preguntes, dilemes, cruïlles i processos. En definitiva, el disseny, com qualsevol altra professió, ha de plantejar-se què passa amb el seu treball, qui se l’apropia, al servei de qui està, qui hi guanya i qui hi perd amb el valor que aporta des de la seva especialitat. En el cas del disseny, però, aquest tipus de qüestions es veuen reforçades perquè els dissenyadors treballen amb materials que són, molts cops, altament sensibles. Simbolismes, destil·lació de valors, imatges que pretenen resumir moltes coses al mateix temps, productes que clarament modifiquen la correlació de forces existent (ja sigui a l’esfera de la quotidianitat o a l’espai públic), etc. Els nostres comentaris han volgut combinar elements de reflexió més general amb incursions prudents al camp propi del disseny. No pretenem tancar o delimitar camps, sinó contribuir a un debat que esperem que segueixi endavant en moments tan significatius de canvi d’època com els que vivim.
1 En aquest procés també hi ajuden els propis dissenyadors. Tal com deia Juan Gatti, premi nacional de disseny 2005, “hi ha qui dissenya espremedors no per esprémer, sinó perquè el convidin a 200 festes...” (La Vanguardia, La Contra, 4/06/2005).
2 Ens ha ajudat l’interessant estudi de l’evolució creativa en el camp del disseny de producte efectuat per Ricard A. (2000). La aventura creativa; Barcelona, Ariel.
3 Respecte això, vegeu l’article de Ailello, G. “The Appearance of Diversity: Visual Design and the Public Communication of EU Identity”: University of Washington, USA, disponible on-line a http://students.washington.edu/giorgia/gaiello_diversity.pdf
4 Per veure el guanyador i les propostes finalistes: http://www.logo-competition.eu/69.0.html
5 El sistema d’elecció va ser mitjançant un doble procés. En primer lloc, un jurat format per especialistes del disseny va escollir (en un temps rècord) les deu propostes més convincents. Un segon jurat, format per representants de la Comissió Europea, el Parlament Europeu, el Consell de la UE, el Comitè de les Regions i el Comitè Econòmic i Social, copresidit per Margot Wallström, vice-presidenta de la Comissió, i el vice-president del Parlamento Europeu, Aleix Vidal-Quadras, va seleccionar els que va considerar els tres millors logotips.
6 Vegeu notícia a El Mundo, 11/11/2006: “Europa, desunida hasta por un logo”. En línea a http://www.elmundo.es/papel/2006/11/11/mundo/2048890.html
7 Delgado, M. (1999). El animal público. Barcelona: Anagrama, 1999, p. 114.
8 Heller, S. [2005]. “The Ministry of Fear”. AIGA Journal of Design. 22 de Juny; Heller, S. [2006]. “Gothic Horror. The Nazi party’s obssesion with cultural dominance extended far into calligraphy, lettering and type”. Eye, p.62.
9 Potter, N. [1999]. Qué es un diseñador: objetos, lugares, mensajes. Barcelona: Paidós estética, p.27.
10 Dins de cada família la llista es podria fer molt llarga. Per exemple, en el camp del disseny gràfic podríem identificar-hi: naming, identitat corporativa, editorial, motion graphics, audiovisual, web, etc.
11 Auge, M.[2003]. El diseño desde el punto de vista del antropólogo. A: Ficciones de fin de siglo. Barcelona: Gedisa, p. 120.
12 Margoli, V. ; El ciudadano diseñador. A: Revista tipoGráfica 73, octubre de 2006, p. 16.
13 Chaves, N. [2001]. El oficio de diseñar. Propuestas a la conciencia crítica de los que comienzan. Barcelona: Gustavo Gili, p.175.
14 En aquest sentit, resulta interessant seguir el debat generat per l’aparició del First Thing Manifesto l’any 1999, el qual posava de relleu la posició central del dissenyador com a mobilitzador de consciències, actualitzant un manifest previ de Ken Garland de 1964. Aquest manifest va ser criticat des de diferents fronts: per ser considerat massa idealista per alguns sectors, o bé perquè advocava obertament per un posicionament polític. Altres consideraven que aquest era un tema específicament relacionat amb l’ètica personal de cadascú, o bé que allò que el dissenyador s’havia de preguntar era “Qui som nosaltres per decidir si això està bé o està malament?” Per conèixer la gènesi i l’evolució del manifest és de referència obligada l’excel·lent treball de Pelta, R. [2004] a Diseñar hoy: Temas Contemporáneos de diseño grafico. Barcelona: Paidós. També es pot consultar íntegrament a: http://www.xs4all.nl/~maxb/ftf2000.htm
15 El col·lectiu Adbusters seria un referent en aquest sentit (http://www.adbusters.org).
16 En aquest cas la variable “ètica” recauria exclusivament en els responsables de l’encàrrec que habilita la labor del dissenyador, i el dissenyador seria només un simple instrument d’ execució.
17 Chaves, N., op. cit, p. 91-92.
18 Chaves, N., op. cit, p. 105.
19 Pelta, R. [2004]. Diseñar hoy. Barcelona: Paidós, p.93.
20 En aquest sentit destacaríem les aportacions creatives del camp del fanzine, en què ciutadans anònims van crear el seu propi sistema de crítica social i propostes gràfiques úniques. Hi ha bons exemples a l’article de Triggs, T. “Scissors and Glue: Punk Fanzines and the Creation of a DIY Aesthetic” a Journal of Design History, Oxford University Press, vol. 19, núm. 1, 2006, pàgs. 69-83.
21 Paris-Clavel, G. (2001). “Hay una necesidad urgente de tomarse su tiempo”. A: Ensayos sobre diseño. Diseñadores influyentes de la AGI. Buenos Aires: Ediciones Infinito, p. 160.
22 Es poden consultar les dades a la web de la Comissió Electoral Federal (http://www.fec.gov).
23 Se’n pot veure un exemple gràfic a la versió on-line de Guardian: http://www.guardian.co.uk/US_election_race/graphic/0,,394968,00.html
O bé a: http://www.mit.edu/~jtidwell/ballot_design.html 24 Es pot consultar a: http://designfordemocracy.aiga.org
25 “com a resultat de la naturalesa social, humana i inconformista del meu treball” [N. del T.]
26 Es pot contemplar una interessant recopilació de la seva obra a: http://www.aubervilliers.fr/rubrique113.html
27 http://www.acgparis.com/
28 http://www.noustravaillonsensemble.org/index.html
29 Glaser, M., Ilic, M.[2006]. Disseny de protesta. Barcelona: Gustavo Gili.
30 http://www.hipporoller.org/
31 http://www.peoplesdesignaward.org/design_for_the_other_90/
32 A Espanya es va iniciar el 1998 el projecte Design for the world (http://www.designfortheworld.org), que pretenia ser una espècie de “Dissenyadors sense fronteres” impulsat per dissenyadors consagrats com André Ricard o Yves Zimmermann… Des de fa anys la pàgina web està “currently under construction” [en construcció].
33 http://www.indexaward.dk
34 Volem agrair la labor de Jofre Mañe a http://www.vigilanciaglobal.net; un projecte en fase inicial però que demostra que les noves generacions reuneixen àmplia formació tècnica i consciència crítica.
|
Sobre l'autor
JOAN SUBIRATS
Joan Subirats és catedràtic de Ciències Polítiques i director de l’Institut de Govern i Polítiques Públiques (IGOP) de la UAB.
JAUME BADOSA
Jaume Badosa és llicenciat en Ciències Polítiques per la UAB, màster en Gestió Pública per la UAB-UPF-ESADE, col·laborador de l’IGOP i Graduat Superior en Disseny per ELISAVA.
Relacionat 24 DISSENY CRÍTIC, 2007 MIREN ETXEZARRETA És possible un disseny crític? El disseny, una magnífica eina de potenciació de qualsevol activitat col·lectiva orientada a la millora social, difícilment aconseguirà orientar-se envers aquesta direcció mentre visquem en un sistema econòmic l’objectiu principal del qual consisteixi en obtenir beneficis per al capital privat. 24 DISSENY CRÍTIC, 2007 RUEDI BAUR Autosatisfacció visual gairebé generalitzada En la seva base el disseny representa interessos radicalment diferents als que actualment dicta el mercat. I precisament per aquest fet el disseny pot ser una alternativa civil per col·locar de nou l’interès real de les persones davant dels interessos financers d’uns quants. 24 DISSENY CRÍTIC, 2007 PILAR ECHAVARRÍA Utopíes quotidianes... o Distopies? Una guia, un diccionari, un itinerari a enlloc que mai no podrà ser localitzat, per al qual no hi ha un mapa, ni llenguatge, ni temps... un glossari? [...]24 DISSENY CRÍTIC, 2007 ROGER IBARS Don’t panic L’article Don’t panic es divideix en dues parts; la primera és un recorregut pels projectes més significatius de l’estudi de disseny Dunne & Raby, format per la parella anglesa establerta a Londres Tony Dunne i Fiona Raby. La segona part de l’article es centra en la definició del disseny crític. [...]24 DISSENY CRÍTIC, 2007 AZRA AKSAMIJA La mesquita genèrica El concepte de mesquita genèrica investiga la representació de la pràctica islàmica contemporània en un context laic i explora la idea de la mesquita com a espai multifuncional a través dels anomenats Principis de Disseny Generatiu, una sèrie de directrius de disseny conceptual que he après estudiant la història de l’arquitectura islàmica. [...]01 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1986 JORDI BERRIO Crítica social i cultura del disseny 26 EDUCACIO EN DISSENY, 2009 ARVIND LODAYA Desglobalitzar el disseny L’article, Basat en una conferència impartida dins el cicle Educar els Dissenyadors per una Ciutadania Global, celebrat a la UWC de Cardiff el novembre de 2005, qüestiona el paper del disseny i reconeix el seu potencial com a eina per al canvi social. [...]26 EDUCACIO EN DISSENY, 2009 ALEJANDRO TAMAYO v*i*d*a lab: repensar els objectes per a la vida quotidiana El v*i*d*a lab (2005-2008) va ser un taller experimental per a estudiants de disseny industrial de la Pontifícia Universitat Javeriana de Bogotà (Colòmbia) que va explorar la concepció dels nous objectes per a la vida quotidiana, prenent com a punt de partida alguns acostaments transdisciplinars sobre el fenomen de la vida. El present text exposa les principals reflexions del taller, els seus exercicis i metodologia general, com també alguns dels projectes desenvolupats pels seus estudiants. [...]24 DISSENY CRÍTIC, 2007 RAQUEL PELTA Dissenyar amb la gent En el context econòmic de les nostres societats capitalistes, el disseny és una eina que serveix per augmentar la quota de mercat. Nogensmenys, en tot sistema existeixen fractures i contradiccions i els dissenyadors poden operar productivament amb aquestes. Un dels grans reptes es aconseguir la consistència professional sense renunciar al principis ètics. [...] 24 DISSENY CRÍTIC, 2007 ALESSANDRA CAPORALE La Deriva Natural (en l'obra) de Natalie Jeremijenko Punta de llança de l’art digital i electrònic, el bioart o a-life art, natalie jeremijenko "juga” amb la intel·ligència artificial i la biotecnologia i duu al terreny del hightech unes pràctiques socials d’art activista que tenen les seves arrels en els moviments socials lligats als nous mitjans (nous media). |