En el segle xix es fa clarament manifesta la distinció entre artista-geni i científic i, amb ella –pensem en el cas francès– la diferenciació entre didàctica del projecte de tipus artístic, en l’École des Beaux Arts, i la formació basada principalment en les tècniques d’enginyeria, en l’École Polythecnique.

Més recentment, Claude Lévi-Strauss, en els estudis antropològics publicats en El pensament salvatge,² distingeix entre «pensament mític» i «coneixement científic», entre bricoleur i enginyer. El bricoleur és el que fa un treball amb les mans, usant mitjans diferents del mestre d’ofici. El conjunt de mitjans del bricoleur no es pot definir, per tant, basant-se en un projecte. El bricoleur elabora estructures per mitjà d’esdeveniments (mitjans artesanals), mentre que l’enginyer elabora esdeveniments (mutacions en el món) a través de les estructures que fabrica (les seves hipòtesis i teories: mitjans científics).

En fer evidents les diferències entre aquestes dues figures, Lévi-Strauss fa explícita la distinció entre qui posseeix un mètode però no coneix a priori els resultats del seu treball, i el bricoleur que, al contrari, coneix el resultat, però no disposa de mètode.

François Jacob, premi Nobel de medicina i fisiologia amb Jacques Monod el 1965, torna a posar de manifest aquesta contraposició: «L’enginyer es posa mà a l’obra només quan disposa dels materials i instruments precisos per al seu projecte. El bricoleur, per la seva banda, s’arregla amb el que té [...] Tal com ha assenyalat Claude Lévi-Strauss, els instruments del bricoleur, a diferència dels de l’enginyer, no poden projectar-se amb antelació. Els materials de què disposa no tenen un objectiu precís. Tots poden utilitzar-se per a coses diverses. L’únic que tenen en comú aquests objectes és el fet que “sempre poden ser útils”. Per a què? Depèn de les circumstàncies».³

Avui en dia aquesta distinció ens sembla ja superada. A partir del concepte de «pensament reflexiu»⁴ i del «maneig intel·ligent»⁵ de John Dewey, el concepte «professional reflexiu» elaborat per Donald A. Schön deixa obsoleta la diferenciació entre enginyer i bricoleur de Lévi-Strauss, i obre les portes a nous perfils i nous processos formatius capaços –com deia el mateix John Dewey en L’art com a experiència– de «construir al mateix temps la idea i la seva materialització objectiva», de «replantejar-se les pròpies idees a través del mitjà de la materialització i de l’objecte de la percepció definitiva», reconeixent «la íntima unió de fer i suportar».⁶

D’aquí la importància de raonar sobre les modalitats aplicables per a la formació d’aquesta nova figura del «professional reflexiu» i de plantejar-se les maneres de «formar, estimular i combinar» activitat pràctica i reflexió sobre l’acció com a base de la generació de nous coneixements en el camp del disseny.

Dins d’aquest panorama problemàtic se situen les reflexions següents, amb la intenció no d’aportar respostes exhaustives, sinó simplement de mostrar la problemàtica vinculada a la formació dels futurs dissenyadors a través de l’exemple d’un curs de postgrau de recent creació impartit en la Facultat de Disseny del Politècnic de Milà.

[ Màster en Disseny de Productes i Serveis. Logo de Valentina Auricchio ]

Fa quatre anys⁷ que es va inaugurar en la Facultat de Disseny del Politècnic de Milà un nou postgrau en anglès dirigit a estudiants internacionals, denominat Product-Service System Design.

Es tracta del primer curs de nivell universitari ofert en anglès a Itàlia, amb la intenció d’acollir i formar a Milà joves talents, tant si són italians com de la resta del món, evitant la «barrera» de la llengua italiana. El curs, de dimensions restringides,⁸ és un espai multicultural⁹ i multidisciplinari.

La institució del curs i la necessitat, cinc anys després, d’adequar-lo a un canvi de la legislació italiana a partir de l’any acadèmic 2010-2011, ha propiciat l’ocasió per reflexionar sobre els nous desafiaments a què s’enfronten els programes acadèmics de disseny; les expectatives creades pel mercat de treball local i internacional de cara al món del disseny; i a l’últim sobre la contribució específica que pot aportar avui en dia el disseny italià a la comunitat internacional. Un conjunt de temes particularment significatius que giren entorn d’una qüestió de fons: fins a quin punt un curs dirigit a estudiants internacionals s’adapta als programes acadèmics oferts internacionalment avui en dia, proveïdors d’estímuls i innovacions didàctiques i, al seu torn, fins a quin punt representa aquest curs –impartit a Itàlia, a la Facultat de Disseny del Politècnic de Milà– una oportunitat per emprendre un programa menys homologat, basat en les arrels i en la cultura del made in Italy?

Les respostes a aquestes qüestions es nodreixen constantment del debat entre internacionalització i identitat made in Italy, i han portat a identificar algunes característiques fonamentals del futur programa acadèmic, que procedeixo a exposar en aquestes pàgines.

La primera reflexió parteix de les arrels del disseny italià i de les seves «anomalies» pel que fa al panorama internacional. El disseny italià neix, de fet, en el si de la cultura arquitectònica. Des de Giò Posatu a Franco Albini, des d’Achille Castiglioni a Vico Magistretti, d’Ettore Sottsass a Marco Zanuso, per citar només alguns noms (i no és casualitat que Tomás Maldonado, de formació artística, no sigui italià de naixement): els pares del disseny italià eren majoritàriament arquitectes, actius en projectes a totes les escales, des de l’obra arquitectònica al producte per a la casa; des de la decoració fins al complement d’il·luminació o l’últim detall en poms o aparells per a la comunicació.

Aquesta amplitud d’acció va acompanyada del paper destacat que han adquirit aquestes figures: la de «conseller del príncep», «assessor estratègic» o «director artístic» –com es diria avui en dia, i que en un altre temps es qualificava simplement de «projectista»– que tenen sovint un vincle de profunda estima, confiança i, en molts casos, fins i tot afecte i amistat amb visionaris del món empresarial, la qual cosa els porta a intervenir en projectes en diversos fronts, en força àmbits i amb nivells de responsabilitat diferents dins les empreses italianes.

El paper del dissenyador, vist des d’aquesta òptica, resulta extremadament actual avui, tant en el context nacional com en l’internacional, on resulta ja impossible marcar els límits entre productes, serveis, elements de comunicació i espais interns, i en els quals la dimensió estratègica del disseny assumeix una importància cada cop major en l’àmbit de la competència global.

En altres paraules, l’objecte del projecte de disseny es compon cada cop més d’artefactes en què la dimensió material, la comunicativa, l’estratègica i la de servei i d’interacció amb l’usuari i amb l’ambient que l’envolta estan cada cop més interrelacionades i convergeixen unes amb les altres: els productes, gràcies a les avançades tecnologies digitals, són cada cop més intangibles; els ambients es tornen cada cop més intel·ligents; les superfícies que delimiten espais (tant els interns com els edificis sencers) adopten no sols la forma, sinó també el paper, de pantalles de comunicació interactives; els materials, cada cop més «intel·ligents», es tornen mutables i dinàmics, etc.

D’altra banda, la consciència cada cop més plena de la sostenibilitat dels productes, ambients i serveis exigeix l’ús de mètodes i enfocaments holístics del disseny.

Amb aquest panorama, les disciplines del disseny es van adaptant i reconfigurant: disseny de serveis, disseny del cicle de vida, disseny d’experiències, disseny d’interacció, disseny d’entorns, disseny de marques o disseny d’estratègies, i representen punts de vista i maneres diverses d’enfocar el projecte de disseny que comparteixen una visió de natura sistèmica que supera els límits de les disciplines tradicionals.

Com a exemple d’aquestes modalitats de projectació, intercomunicades i superposades, n’hi ha prou a pensar en el retail, considerat en un altre temps un camp de treball específic del dissenyador d’interiors; avui en dia, aquests espais, segons els casos i les perspectives, es veuen en termes d’hypermedial site, communicative artefact, relationship platform, brand stage, experiential touch­point o service evidence. Aquesta varietat terminològica il·lumina d’una manera si més no eficaç les complexes relacions que s’estableixen entre comunicació, interacció, estratègia, gestió de la identitat corporativa, serveis, visual merchandising, disseny de mobiliari i disseny d’interiors en aquests espais físics.

Tot això crea la necessitat de superar les fronteres disciplinàries tradicionals del disseny i adoptar enfocaments sistèmics.

A partir d’aquestes reflexions, el caràcter no especialitzat de la figura del dissenyador professional d’avantguarda, dotat de capacitat de visió global i estratègica ha estat la base sobre la qual s’ha construït el nou programa acadèmic. La mateixa denominació Disseny de sistemes de productes i serveis, encara que pugui resultar un pèl dura i de difícil comprensió, deixa patent immediatament aquesta naturalesa sistèmica, ja que per Disseny de sistemes de productes i serveis s’entén la combinació entre producte, serveis, espais i artefactes comunicatius i interactius a través dels quals es manifesten les solucions integrals.

Amb l’ampliació de l’«objecte» del disseny es fa, al seu torn, més complex el procés de projectació, que adquireix una entitat multidisciplinària en adoptar instruments i metodologies procedents d’altres àmbits.

Amb l’evolució de les «carreres universitàries», s’observen alguns fenòmens emergents en el mercat laboral que indiquen un desplaçament del centre gravitatori de l’activitat cultural i professional del projectista, que passa de l’especialització –entesa com el predomini d’un àmbit disciplinar ben definit, amb els seus instruments propis– a una creixent multidisciplinarietat.

Les empreses de disseny internacionals més significatives –com IDEO, Philips Design o Continuum– es caracteritzen des de fa temps per la presència d’equips molt multidisciplinaris, per la recerca, cada cop més, de dissenyadors menys centrats exclusivament en la dimensió del disseny de producte i, en canvi, amb més visió estratègica, així com per l’adopció d’instruments i metodologies incorporades d’altres disciplines com l’antropologia, la sociologia i el màrqueting.

AIGA, l’associació professional de disseny nord-americana –després d’una investigació que va fer l’any 2006 sobre la figura del futur dissenyador de 2015, basada en entrevistes, grups focals, tallers i qüestionaris– va determinar algunes tendències principals, entre les quals figuren: wide & deep (o multidisciplinarietat, capacitat d’anàlisi i visió àmplia), expanded scope (capacitat d’afrontar de manera sistèmica escales àmplies i complexes; de preveure problemes, oportunitats i solucions i no sols de resoldre’n de concrets), sharing experiences (capacitat de compartir experiències i, per tant, de treballar en equip, així com de «cocrear») i responsible outcomes (resultats responsables, amb solucions sostenibles i un enfocament human centered).¹⁰

Tots aquests indicadors, i altres no esmentats, mostren la necessitat d’instaurar, sobretot en els cursos de postgrau, programes formatius complexos i multidisciplinaris que segueixin el solc d’experiències ja provades en algunes escoles de disseny internacional, en les quals el disseny s’integra amb disciplines com l’enginyeria, l’economia i les ciències socials, així com amb la medicina i les ciències naturals.

Aquests primers principis esmentats ajuden a traçar una hipòtesi interessant, en virtut de la qual a les llicenciatures de nivell 1 (bachelor) se’ls atribueix el paper de construcció d’una identitat professional consolidada i clarament identificada, dotada d’un bagatge de saber de tipus cultural i d’habilitat per al «saber fer» instrumental consolidada, mentre que als cursos de postgrau (màster) se’ls exigeix la construcció de perfils professionals més complexos, híbrids, caracteritzats per una visió més àmplia dels problemes i de les possibles solucions; dotats d’una visió global de la «xarxa de projecte» (o d’alguns «nodes significatius» d’aquesta xarxa) i capaços de construir-se la posició que pretenen ocupar a la xarxa en el futur.

Des d’aquesta òptica, la formació acadèmica de primer nivell –complementada amb eventuals programes acadèmics integrats, com els cursos d’especialització i actualització– té com a objectiu la formació de les figures especialitzades, cada cop més freqüents en els processos de projectació contemporanis, mentre que en el segon nivell (màster) l’interès es trasllada del «saber» i el «saber fer» al «saber ser»; adquireixen importància la capacitat de relació, d’escoltar i treballar en equip, la visió sistèmica, una gran flexibilitat i adaptabilitat a contextos en contínua mutació,¹¹ i els dots de lideratge de l’individu.

D’aquí la preocupació pels programes de postgrau, perquè impulsin un alt grau de conscienciació i motivació; que impliquin l’estudiant en la construcció del seu perfil professional de manera madura i autònoma.

Carla Milani, directora de relacions amb les universitats d’IBM Itàlia, caracteritza la figura del projectista de serveis amb la metàfora d’un perfil professional en forma de T, en què hi ha un eix de formació vertical, que avança cap a l’adquisició i aplicació de competències especialitzades en un àmbit concret, i un eix horitzontal que fa referència a l’adquisició i ús d’instruments i matrius culturals procedents d’altres disciplines.¹²

A partir del concepte de T ha sorgit un interessant debat sobre els continguts de la pota de la T i sobre l’amplitud de la línia transversal, fins a concloure amb la idea, no ja d’una T estandarditzada, sinó d’una T amb diverses versions, amb proporcions i fonts tipogràfiques diverses.

Si abandonem la metàfora cal·ligràfica i tornem als perfils formatius, podem deduir que –amb l’oferta d’itineraris a elecció de cada estudiant, amb el background específic de cada un i el seu bagatge d’instruments i experiències adquirides– les competències futures de cadascú es modelen de la mateixa manera que es faria un vestit a mà; en altres paraules, el model específic i personal de ser dissenyador de cada estudiant.

A partir de les reflexions introduïdes en la premissa sorgeix una altra qüestió basada en la relació entre disseny italià, investigació i indústria.

Andrea Branzi, comissari científic de les dues primeres edicions del Design Museum, instituït en la Triennal de Milà,¹³ parteix d’una premissa en la seva interpretació del disseny italià: aquest disseny no neix amb la revolució industrial, sinó que té l’origen als tallers dels artistes (vegeu el cas del futurisme i la metafísica). No és, per tant, una simple expressió d’opcions productives i mercat, sinó l’expressió d’hipòtesis teòriques d’investigació; no té arrels únicament industrials, sinó que conserva elements de la cultura artística que l’ha generat i també d’èpoques antigues.

D’això es desprèn un patrimoni genètic «anòmal» del disseny italià, un tipus de disseny mutable, contradictori, inestable, complex, capaç d’enriquir les visions dominants del disseny en el panorama internacional.

En el cas italià en particular, la falta de consolidació d’un model propi de benestar i de residència diferent de l’aristocràtic (com l’estil victorià, per exemple, o el del Segon Imperi), ha fet que, encara avui, «els dispositius que defineixen un espai domèstic i els objectes que en formen part constitueixin un tema obert, una àrea d’investigació que torna a començar sempre de zero»,¹⁴ un camp d’experimentació contínua.

L’èmfasi en la naturalesa experimental i d’investigació del disseny italià i la seva relació amb la indústria han estat objecte de la segona edició del Design Museum, recentment inaugurat. Andrea Branzi veu disseny i producció com a dues activitats que no s’han fos mai en una lògica o una realitat úniques, sinó que han creat un circuit que, com una pila de Volta, aprofita la diferència de potencial entre diversos materials per crear un camp magnètic actiu. El resultat és un circuit basat en dos pols, «en què la producció industrial rep energia de l’experimentació espontània i aquesta, al seu torn, s’alimenta d’un territori productiu obert, que posa a disposició des del prototip experimental a la producció en sèrie; en què la norma preveu sempre l’excepció».¹⁵ L’energia alliberada per aquest circuit genera una alta flexibilitat productiva i una contínua renovació dels llenguatges: «aquests dos factors, en l’època dels nínxols de mercat i de la competència globalitzada, constitueixen un important element de desenvolupament de l’univers de projectació del disseny italià».¹⁶

D’aquí la intenció de reprendre, en el marc de la didàctica del disseny, un enfocament poc especialitzat, caracteritzat per una elevada capacitat crítica i reflexiva, d’investigació del projecte; destinat no sols a respondre a les exigències de la indústria i del mercat, sinó també a generar visions i escenaris alternatius de territoris, ambients urbans, espais domèstics i estils de vida en general; que tingui en compte no sols els processos productius innovadors de tipus industrial, sinó també la valoració de la capacitat artesana i artística italianes. Aquests valors de crítica, anticipació, interconnexió constant entre activitat professional i investigació, d’intervenció –no ja únicament en la forma i/o la funció, sinó també en l’estructura constitutiva del producte i dels ambients en termes culturals, ambientals, tecnicoconstructius, comercials, de distribució i socioeconòmics– representen una visió encara extremament actual del disseny, vàlida no sols per al cas italià, sinó també per a l’internacional.

Aquest plantejament cultural també té conseqüències significatives en el model formatiu.

La primera fa referència a la necessitat d’integrar la didàctica amb la cultura de la investigació, com a impulsora de la creativitat i del talent i, per tant, a la importància d’acostar els estudiants als nous mètodes i instruments, així com a les modalitats de visualització dels resultats. Una investigació no teòrica, sinó clarament orientada al projecte, destinada no sols a la resolució de problemes, sinó també i sobretot, al plantejament de problemes; basada en el reconeixement que no es coneix la resposta correcta i en la necessitat d’elaborar hipòtesi i construir reiteradament prototips a fi d’elaborar solucions i verificar-ne l’impacte; fonamentada en instruments consolidats però també en el convenciment que els instruments han de reinventar-se cada cop, prenent-los de disciplines diverses (socials, artístiques i científiques), en un diàleg continu.

El resultat lògic és una elevada dosi d’experimentalitat, una capacitat de fer i no sols d’idear; de posar a prova i verificar els projectes a través de prototips més o menys reeixits, sense oblidar que si arribessin al mercat haurien d’adaptar-se a mètodes de producció industrial. El plantejament, per tant, s’allunya de la idea de disseny arts and crafts i mostra una gran coherència amb la politecnicitat de l’entorn en què se situa el programa de postgrau.

La Facultat de Disseny, de fet, forma part del Politècnic de Milà i el centre matriu de què deriva pertany des de sempre a la cultura politècnica. No és casualitat. Com és ben sabut, la formació de dissenyadors es du a terme arreu en institucions diverses, en facultats d’enginyeria i acadèmies de belles arts; en facultats d’arquitectura i en escoles autònomes de disseny. El fet que sigui una facultat autònoma en un context de tipus politècnic constitueix un element d’identitat significatiu, no sols per la possibilitat d’integrar personal docent i estudiants procedents de disciplines diverses, sinó també pel tipus d’infraestructures posades a disposició del centre. Més que de tallers, els estudiants disposen de sofisticats laboratoris experimentals (des del laboratori de maquetes al de fotografia, el d’enquadernació, el laboratori de llum i color o fins i tot el de prototips virtuals i reverse modelling), que poden usar tant en els treballs del curs com per al desplegament de les idees personals.

Així es crea una idea politècnica de ser dissenyador, coherent amb la història del disseny italià i la identitat de la Facultat de Disseny de Milà, capaç d’integrar coneixements diversos i d’experimentar-los usant la infraestructura disponible.

[ Estudiants de Disseny de Sistemes de Producte i Servei, any acadèmic 2008-2009. Fotografia de Silvia Girardi ]

Cal dir també que l’ADN del disseny italià –que té  els seus orígens, tal com hem vist, en algunes anomalies del procés d’industrialització d’Itàlia– està fortament vinculat a la presència de petites i mitjanes empreses d’aparició espontània i distribuïdes irregularment pel país i, en general, a una classe empresarial feble i difusa arrelada al territori, en el qual centra tant la seva producció com la seva projectació. La història recent del disseny italià s’ha enriquit amb la presència de figures significatives de dissenyadors-empresaris que han sabut conjugar creativitat i coneixements tècnics amb una visió estratègica i una capacitat d’articular al voltant del sistema-producte un tipus d’empresa destinat a perdurar en el temps. Aquesta última característica constitueix un nou i –donat el context– últim element identificatiu del perfil del llicenciat en Disseny de Sistemes de Productes i Serveis: un dissenyador capaç de potenciar els seus recursos per a l’elaboració de projectes i de comprendre les dinàmiques empresarials que s’hi relacionen. Aquests recursos es desenvolupen i s’estimulen, alhora, mitjançant la contribució de docents procedents del camp de l’economia i la gestió, i gràcies a l’experiència acumulada al laboratori de disseny de concepte durant un any d’estudi,¹⁷ que acaba amb l’organització d’un mercat ambulant de fi d’any en què els estudiants poden vendre els productes ideats i creats per ells mateixos en sèries limitades. El Talent Trade Show, que anima cada any el campus de disseny del Politècnic de Milà, constitueix una manera especialment eficaç d’estimular i posar a prova la capacitat dels estudiants de Disseny de Sistemes de Productes i Serveis de crear empresa, però no només això. L’esdeveniment constitueix una manera de posar en pràctica coneixements, instruments i capacitat creativa, de desenvolupar al mateix temps idees d’elaboració de projectes i de materialitzar aquestes mateixes idees i, finalment, d’adquirir nous coneixements a través de l’experiència.

Aquests punts són, en resum, les primeres reflexions sorgides del debat entre els docents participants en major o menor grau en el programa de Disseny de Sistemes de Productes i Serveis.¹⁸ Es tracta d’uns primers apunts que voldria contrastar amb experiències d’altres iniciatives i contextos internacionals, posant en pràctica el suggeriment d’Ernst Gombrich de no reduir tots els problemes de la universitat a xifres, recursos, organigrames, ja que «el que fa falta [...] no és un enèsim lobby per obtenir major finançament i projectes d’investigació, sinó un fòrum on intercanviar opinions sobre quina és la investigació que val més la pena fer».¹⁹