La relació de l’ésser humà amb la natura és un procés en constant evolució. Alguns autors han atribuït a Francis Bacon (1561-1626) l’afirmació que, si calgués, per conèixer a fons la natura, «aquesta hauria de ser torturada fins a arrencar-li els secrets». Amb el desenvolupament de les màquines i tecnologies que van engegar la revolució industrial, aquestes idees de dominació es van complementar amb la idea d’explotació. El planeta sencer comença a ser vist, llavors, com una font de subministrament de recursos que podien explotar-se fins a la sacietat per a benefici exclusiu de les persones. Aquestes idees, alimentades i mantingudes per models econòmics capitalistes, el desenvolupament de societats de consum i l’augment accelerat de la població humana, han conduït al planeta a un dramàtic «desbalanç» ecològic.

En els últims anys, en contrast amb aquestes idees de domini i explotació de la naturalesa, ha començat a sorgir una nova consciència sobre la nostra relació amb la natura. Aquesta nova visió –expressada a través de teories com la hipòtesi Gaia i de les teories sistèmiques i holístiques– interpreta el planeta com un organisme viu conformat per una xarxa complexa d’interaccions i col·laboracions.¹ Les idees de domini i explotació haurien de començar a ser reemplaçades per les d’interconnexió, interdependència i col·laboració. El món natural no és extern a l’ésser humà i l’ésser humà no és extern al món natural. L’observador i allò que observa formen part del mateix teixit. Ja no es tracta de provar d’entendre la natura per dominar-la i explotar-la, sinó per aconseguir viure-hi en harmonia. Igualment, aquestes noves concepcions han remarcat l’evidència que els recursos planetaris no són infinits. La nostra «nau espacial» conté una quantitat finita de recursos i hem d’aprendre, nosaltres mateixos, com administrar-los.

Repensar la nostra relació amb la natura implica, necessàriament, repensar també la nostra relació amb tot el que és artificial, això és, amb les tecnologies que desenvolupem, com també amb els objectes i productes que formen part de la nostra vida quotidiana. El paper, l’abast i les responsabilitats del disseny industrial estan en el punt de mira de molta gent i es més clar cada vegada que aquests factors, tal com els productes que resulten de la pràctica d’aquesta disciplina, han de ser repensats des d’una nova perspectiva.

Tal com passa amb la natura, la relació de l’ésser humà amb la tecnologia és també un procés en evolució constant. L’«essència» de la tecnologia no és, doncs, una categoria estàtica sinó un procés que canvia amb el temps.²

El taller v*i*d*a lab va voler estimular el desenvolupament de noves sensibilitats per acostar-se als processos de concepció i desenvolupament de les realitats artificials amb un èmfasi profund en el fenomen natural. A diferència del que podia esperar-se, no va resultar un taller d’«ecodisseny» o de disseny sostenible. Si bé aquestes filosofies van formar part de les reflexions que s’hi van fer, l’èmfasi del taller no va recaure en la cerca de solucions concretes a problemes específics sinó a fomentar el desenvolupament de propostes crítiques i reflexives basades en propostes com les que ofereix el «disseny crític» o el «disseny per al debat».

El taller v*i*d*a lab va explorar noves maneres d’acostar-se a la concepció dels objectes tecnològics interrogant-se per la vida com a punt de partida i alhora com a fil conductor que va permetre teixir relacions entre visions biològiques, tecnològiques i culturals.

[ Pròtesi per a arbres en perill. JUAN MOJICA, ALBERTO SÁNCHEZ. Primer semestre, 2006 ]

El taller va iniciar-se cada semestre amb el mateix interrogant: «Què és vida?» Prendre aquesta reflexió com a punt de partida –en comptes de començar per cap problema específic que calgués resoldre– va permetre als estudiants iniciar un procés obert d’exploració que aniria tancant-se gradualment a partir de la recerca de noves relacions i interrogants.

A mesura que avançava cada procés, s’engrescava els estudiants a confrontar diferents aproximacions i visions sobre el fenomen de la vida. A través d’eines com la construcció de mapes conceptuals –que servien, al mateix temps, com a bitàcoles que marcaven l’avanç conceptual dels projectes– es van anar confrontant visions biològiques, tecnològiques i culturals, fins a concloure amb una proposta concreta per a la vida quotidiana.

El taller, així com els projectes desenvolupats pels estudiants, avançava per processos intuïtius i experimentals, la metodologia dels quals va evolucionar i es va anar adaptant gradualment. Generalment, va mantenir un interès especial en l’apropiació cultural de les tecnologies electròniques i digitals i va aprofundir en reflexions derivades de la computació física, en comptes d’emfatitzar sobre tecnologies immersivas o de pantalla. D’aquesta manera, va privilegiar el desenvolupament de reflexions encaminades a la construcció d’objectes i artefactes en comptes de desenvolupaments virtuals. Si bé la pregunta que marcava l’inici de les reflexions era sempre la mateixa: «Què és vida?», cada projecte, d’acord amb els interessos i motivacions dels estudiants, va seguir camins diferents i provar aprofundiments diversos.

Adoptar posicions reflexives i crítiques va fer que alguns projectes comencessin a ser qualificats, fins i tot, pels mateixos professors del taller, d’«artístics» i alhora que els desqualifiquessin com a projectes de disseny. Aquest fet manifesta que els límits entre el disseny i l'art poden, en  efecte, ser bastant borrosos. En comptes de pretendre limitar territoris, l’interès del taller va centrar-se a inspirar reflexions que permetessin qüestionar els límits tradicionals associats a la pràctica del disseny industrial.

El taller va fer evident que la pregunta pel que és viu i el que no ho és conduïa a reflexionar sobre les categories natural i artificial. Aquesta reflexió implicava directament la funció del disseny en el seu paper de creador i planificador de les realitats artificials. Però, què és el que diferencia fonamentalment natural d’artificial?

Per a Ezio Manzini, la distinció entre natural i artificial està relacionada amb un tipus d’ordre. L’ésser humà crea ordres que la natura mateixa no crearia sense la seva intervenció. Manzini ho exemplifica clarament dient que quan, al camp, veiem una filera d’arbres sabem immediatament que els ha plantat l’ésser humà³ (bé, o potser una màquina inventada per l’ésser humà). La natura no organitza els arbres en línia recta, almenys no sembla posseir una voluntat de fer-ho. Els arbres se sembren en fileres, segurament, per fer de marca divisòria, de manera que alhora funcionen com a límit físic i simbòlic, establint una demarcació del territori.

Sota aquest punt de vista, inventar objectes és bàsicament introduir un nou ordre en la natura.

La reflexió anterior introdueix, a més, una altra distinció entre les categories natural i artificial: la idea de finalitat. L’ordre que desenvolupa la natura no exhibeix cap propòsit; en canvi l’ordre que imposa l’ésser humà sobre la natura, sí. Si pensem ara en els productes que crea el disseny, ens trobem que tots semblen fets amb un propòsit. Si paral·lelament mirem el món de l’art, percebem que aquest sembla alliberar-se d’aquest lligam. L’art crea objectes sense propòsit aparent. I això ens porta a pensar que els productes de l’art, a diferència dels del disseny, es troben –almenys des del punt de vista de les motivacions de la seva gènesi– més pròxims a la natura.

El repte seria, doncs, per al disseny, obrar com l’art, o sigui, com la natura. Fer que els nous ordres que crea –això és, els seus objectes i productes– es duguin a terme com una prolongació de l’obra de la natura.

No obstant això, aquesta reflexió, genera un conflicte immediat amb la idea de reproductibilitat industrial. L’art, que opera de manera espontània i sense propòsit, com la natura, dóna com a resultat objectes únics, mentre el disseny industrial porta implícit, no només la idea de l’objecte funcional, sinó també la idea de la reproducció massiva. És aquest un conflicte irresoluble? Ha de tornar a revisar, per tant, el disseny, els ideals romàntics que van exaltar William Morris? Hauria de trobar una manera de rescatar el concepte d’artesà i l’objecte únic, en el context d’un planeta en crisi?

Paolo Rossi diu en el seu llibre Els filòsofs i les màquines que és precisament la natura qui actua a través de la mà de l’artista. Cita Descartes i Bacon, per als qui «els productes de l’art i els de la natura no presenten, en principi, cap diferència».⁴

Aquesta afirmació ens podria porta a pensar que, si és a través de la mà de l’artista que es prolonga aquest obrar de la natura, la creació de tecnologies en les seves mans –per tant,  la creació d’una realitat artificial– suposaria, doncs, l’extensió de l’obra de la natura. Si fos així, la diferència entre les categories natural i artificial no tindria sentit. Si la natura «s’estén» a partir de la tecnologia, la natura esdevé tecnologia.

I és que el que ara entenem com a tecnologia és diferent de la seva «essència», com va fer notar Heidegger. Per als grecs la paraula techne designava, alhora, l’habilitat tècnica –l’artesania pròpiament– i també l’art elevat. Vegem una cita de Heidegger: «techne no sols designa l’activitat i l’habilitat de l’obrer manual, sinó també es refereix a l’art, en el sentit elevat, i a les belles arts. La techne pertany a portar-aquí-davant, a la poiesis; és quelcom poiètic».⁵

Sota aquest punt de vista, podem pensar que la producció de noves tecnologies, la producció de realitat artificial, està més relacionada amb el procés de creació artística que amb el significat «instrumental» amb el qual se sol associar ara. Començar a pensar la tecnologia com a art i com a poesia implica ampliar el significat actual del mot i rescatar la seva essència, que remet a la techne.

Potser la manera de reconciliar la idea i la pràctica de la reproducció industrial del disseny amb la natura passa per rescatar l’«essència» del concepte tecnologia: la tecnologia com a art, com a poesia i, per tant, com una extensió de la natura.

La naturalesa transformada en objecte s’insereix en la vida quotidiana, on formarà part d’una xarxa complexa de relacions que conformen la totalitat de la cultura humana. Els objectes tecnològics comencen a afectar l’entramat social en el qual s’introdueixen, i també a resultar-hi afectats.

El fenomen que representa la generació otaku al Japó, cas d'estudi utilitzat al taller, ens serveix d’exemple per reflexionar sobre les complexes relacions que estableixen els objectes tecnològics amb la realitat. En aquesta generació, la distinció entre les coses animades i les inanimades ha arribat a confondre’s. Aquests joves, que han crescut amb les consoles de videojocs, els tamagotchis i l’ordinador personal, semblen sentir-se més a gust entre màquines que entre humans. Alguns tendeixen, fins i tot, a una mena d’«inanimisme»; això és, gairebé consideren les seves mascotes joguines mecàniques, «quan es tornen avorrides, les deixen completament de banda, tal com ho farien amb una joguina».⁶

D'igual manera, per a la religió xintoista –la religió nativa del Japó– tots els objectes, tant naturals com artificials, estan dotats d’esperit o kami. D’altra banda, en analitzar concepcions filosòfiques com l’hilozoisme –doctrina introduïda pels filòsofs jònics (segles vii - vi a. C.)– veiem que tota la realitat, fins i tot la inert, està dotada de sensibilitat i, per tant, animada per un principi actiu. L’univers sencer és vist com un ésser vivent i, per tant, igual que en el xintoisme, tota la matèria està dotada de vida. Aquestes reflexions, que s’acosten als plantejaments sistèmics o de la hipòtesi Gaia, poden obrir una nova perspectiva per pensar la cultura material en els límits en què la diferència entre la realitat natural i l’artificial, entre el que és viu i que el no és viu es dilueixen.

Amb el suport dels plantejaments del disseny crític,⁷ es va provar de motivar els estudiants a pensar els objectes quotidians com a vehicles per introduir qüestions, punts de vista crítics i reflexions sobre els contextos culturals. Més que simples artefactes funcionals, els objectes quotidians es consideraven possibles vehicles de transformació i canvi i com a mitjans per generar reflexió i debat.

Tots els objectes operen com a pròtesi, estenent, reemplaçant, magnificant el cos i les emocions. Els objectes són molt més que la seva dimensió material. Els objectes s’intercepten amb els seus propietaris fins a arribar a dissoldre-s’hi. Michel Serres presenta els termes quasi objectes i quasi subjectes per al·ludir a la mútua coevolució que experimentem juntament amb les coses.⁸

El projecte objectes sensibles (2006) explorava la manera com els objectes de la vida quotidiana poden servir com a pròtesis emocionals per a una parella, expandint els sentiments fora del límit corporal i materialitzant-los físicament.⁹

Les mascotes, com els objectes, operen com a pròtesi, estenent els seus amos fora dels seus límits corporals. Per a Baudrillard, l’objecte és el més bell dels animals domèstics, «l’animal domèstic perfecte», i inversemblant, les mascotes són una mena d’intermediari entre els éssers humans i els objectes.¹⁰

El projecte random hàmster (2007) plantejava l’extensió de la mascota com a partícip d’un joc de cartes familiar¹¹. Mentre que el projecte electrodomèstic per una hora (2007), explorava la transformació del subjecte en objecte tecnològic.¹²

Quan les coses moren, on van?

La vida dels objectes està intrínsecament relacionada amb el seu ús i circulació. Quan un objecte comença a ser usat adquireix un altre significat. L’objecte se simbolitza, esdevé un fetitxe, un tòtem. L’objecte adquireix un nou valor d’ús diferent del seu valor com a mercaderia.

Quan perd la seva funció, l’objecte comença a facilitar noves reflexions. L’objecte sense funció fa evident la seva materialitat, el seu valor intrínsec. Això fa que en perdre la seva funcionalitat l’objecte no estigui condemnat a la mort. Pot adquirir una nova vida a les mans de col·leccionistes: «l’objecte pur, desproveït de funció o abstret del seu ús, cobra un estatus estrictament subjectiu. Es converteix en objecte de col·lecció», diu Baudrillard.¹³

Però no tots els objectes són dignes de col·lecció. I l’objecte que veritablement és d’usar i llançar, l’objecte l’obsolèscencia del qual ha estat planejada des de la seva fabricació,¹⁴ és un imminent perill ecològic, especialment si es tracta d’un objecte tecnològic.

El projecte Sacre: rituals de pas de la vida a la mort per als objectes electrònics reflexionava sobre la possibilitat de generar nous rituals de pas per als objectes tecnològics. Durant el ritual, l’usuari disposa del temps suficient per acomiadar-se del seu difunt objecte i alhora per preparar-ne les parts, facilitant-ne així el procés de degradació.¹⁵

[ Estudiants de v*i*d*a lab al laboratori de biologia. Anys 2007 i 2008 ]

Pràctiques de laboratori

Per al taller va caldre i, de fet, va ser fonamental el desenvolupament de col·laboracions transdisciplinàries amb altres departaments de la universitat. En particular, el suport rebut des del departament de biologia va permetre als estudiants de disseny realitzar pràctiques al laboratori. La finalitat d’aquestes col·laboracions era motivar els estudiants de disseny a pensar fora dels límits tradicionals de la professió, i va inspirar col·laboracions que romandrien, fins i tot, un cop acabat el taller.

Uns dels principals referents d’estudi, des del punt de vista biològic, van ser les aportacions de la biòloga nord-americana Lynn Margulis. Margulis exposa un nou paradigma evolutiu basat en processos de col·laboració entre espècies (simbiogènesis) i no pas en la supervivència del més fort, com afirmava la teoria darwinista.

El cos humà, per exemple, allotja al voltant d’un quilogram de bacteris, organismes amb els quals el nostre cos ha desenvolupat un procés simbiòtic íntim i dels quals depèn la nostra supervivència. Fins i tot –segons apunta aquesta biòloga en alguns apartats de la seva teoria de l’evolució simbiòtica ¹⁶–,les neurones, abans de patir un seguit de processos evolutius que les van portar a romandre embolcallades al crani, eren uns petits organismes bacterians lliures anomenats espiroquetes.

Durant les pràctiques de laboratori, els estudiants aprenien tècniques bàsiques per a l’observació dels seus bacteris, com el procediment de tenyida de Gram, i altres tècniques d’observació d’altres microorganismes com els protists, uns organismes ben curiosos, presents en grans quantitats en l’aigua dels gerros de flors. Els protists s’han resistit a les classificacions científiques tradicionals a causa d’unes característiques molt peculiars, de manera que han estat classificats com un nou regne, independent del regne animal, del vegetal o del dels fongs.

El fet d’observar els bacteris i fer evident la seva relació simbiòtica amb altres sistemes i organismes, incloent-hi l’ésser humà, volia oferir un nou model de referència del qual derivar metàfores i inspiració. Els bacteris representen un model planetari col·laboratiu, depurat a partir de milions d’anys d’evolució.

Tallers d’electrònica i computació física en ambients naturals
Des de l’inici, en aquests tallers, els estudiants començaven a familiaritzar-se amb nocions bàsiques d’electrònica i computació física, i a experimentar amb l’ús i amb la programació de microcontroladors. Amb l’acostament a aquestes tecnologies –contrastat amb les reflexions que procuraven les pràctiques de laboratori– es buscava estimular la creació de vincles i paral·lelismes entre els punts de vista biològic i orgànic i les visions electròniques i digitals, cosa que, finalment, facilitava el debat entorn dels límits entre el que és viu i el no és viu, entre les categories natural i artificial.

[ Picnic lab. Suesca, Cundinamarca. v*i*d*a lab, segon semestre 2006 ]

Picnic labs
Amb l’objectiu de portar aquestes reflexions fora de les aules i confrontar-les directament amb l’ambient natural, es van dur a terme exercicis alternatius d’aprenentatge i exploració amb components electrònics i digitals. Els picnic lab¹⁷ eren trobades espontànies entre natura i artifici durant les quals s’invitava els alumnes a observar la tecnologia com a natura manipulada, de manera que es posaven de manifest les tensions que es generen en superposar la tecnologia humana –microcontroladors i joguines electròniques, per exemple– amb l’ambient natural.

Projectes
Alguns dels projectes desenvolupats pels estudiants del taller són els següents:¹⁸

- Pròtesi per a arbres en perill (2006)
- Objectes sensibles (2006)
- Sacre: rituals de pas de la vida a la mort per als objectes electrònics (2006)
- Cafetera VLF (2007)
- Càntir (2007)
- Electrodomèstic per una hora (2007)

Pròtesi per a arbres en perill (2006)
Juan Mojica, Alberto Sánchez

[ Prótesi per a arbres en perill (2006). JUAN MOJICA, ALBERTO SÁNCHEZ ]

Pròtesi per a arbres en perill era un projecte d’intervenció pública que pretenia cridar l’atenció dels ciutadans sobre els elevats índexs de contaminació de l’aire de la ciutat de Bogotà. El sistema va ser implementat en un arbre ubicat prop d’una avinguda congestionada de la ciutat, fent que aquest s’espolsés i es regués ell mateix, ajudant-lo així a desprendre’s de la pols i el sutge que cauen sobre les seves fulles.

Altres imatges i vídeo: http://www.thepopshop.org/Vidalab/I%20sem%202006/projects/protesis/index.html

Objectes sensibles (2006)
Camila Abadia, Laura Rodríguez

[ Objectes sensibles (2006). CAMILA ABADÍA, LAURA RODRÍGUEZ ]

Què passaria si els objectes quotidians comencessin a manifestar les nostres emocions? I què passaria si això succeís a grans distàncies i en espais que compartim amb els nostres éssers estimats? El projecte Objectes sensibles presenta els objectes com a pròtesis emocionals, que estenen els sentiments humans més enllà dels límits corporals, de manera que els nostres ambients són capaços de manifestar aquests sentiments fins i tot quan som lluny.

El projecte planteja l’expansió de la comunicació humana, vinculant els espais i els objectes que contenen amb aquesta comunicació i fent-los participar directament d’una relació interpersonal: un quadre que, de sobte, es gira i ens dóna l’esquena; una planta que comença a desplaçar-se cercant un lloc fosc, poden ser indicatius que la nostra parella –que es troba de viatge– està amoïnada, enutjada o ja no vol veure’ns.

Si romanem en un espai arreglat i compost amb objectes sensibles podem percebre els canvis emocionals dels nostres éssers estimats: el quadre torna a la seva posició original, la planta es desplaça a un indret assolellat, i així ens alerten quan hi ha problemes o ens emocionen quan altres persones pensen en nosaltres.

http://www.thepopshop.org/Vidalab/I%20sem%202006/projects/objetoss/index.html

Sacro: rituals de pas de la vida a la mort per als objectes electrònics (2006)
Laura Flechas

[ Sacro. LAURA FLECHAS. 2006 ]

Sacre investigava el desenvolupament de nous rituals de pas de la vida a la mort per als objectes electrònics. Durant el ritual, l’usuari disposa de prou temps per acomiadar-se del seu difunt objecte i alhora de preparar-ne les parts facilitant-ne així el procés de degradació. http://www.thepopshop.org/vida/projects/2006_2/index.html#sacro

Andrés Vargas

[ Cafetera VLF (2007). ANDRÉS VARGAS ]

La Terra emet permanentment radiacions que no podem sentir sense els mitjans apropiats. Aquestes «emissions de ràdio naturals de freqüència molt baixa» (Very Low Frequency Natural Radio) són emissions electromagnètiques produïdes per fenòmens com les descàrregues elèctriques dels llamps o les aurores boreals, en els quals influeixen algunes manifestacions de l’activitat solar sobre el camp magnètic exterior terrestre (denominat magnetosfera). Aquestes emissions són reflex de l’activitat constant del planeta, i remeten a la idea d’un planeta viu en permanent activitat.

El projecte plantejava la possibilitat de vincular l’activitat que existeix en la magnetosfera de la Terra amb l’activitat diària de les persones. En particular reflexionava sobre els possibles efectes de l’adaptació d’un receptor d’ones VLF a una cafetera comuna, de manera que les «cançons de la Terra» afectessin l’aigua que s’usa per preparar un cafè.

http://www.thepopshop.org/vida/projects/2007_2/index.html#cafetera

Camila Currea

[ Cántir (2007). CAMILA CURREA ]

Hi ha molts estudis dedicats a la gran sensibilitat de les plantes i, en especial, a la seva relació afectiva amb la música. Cantir consistia en un test que produïa música d’acord amb les condicions ambientals de la planta. Això permetia l’experimentació casolana dels efectes de la música sobre el creixement de la planta. Com que cada planta pot tenir un gust musical propi, és menester una constant experimentació i observació que condueixi a una estreta relació amb la planta.

http://www.thepopshop.org/vida/projects/2007_2/index.html#cantaro

David Segura

[ Electrodomèstic per una hora (2007). DAVID SEGURA ]

Confinat dins una caixa durant una hora –d’on sortien només el cap de l’estudiant i part dels braços i mans– en David va anar fent feines com contestar el telèfon i deixar missatges telefònics, barrejar fruites en una liquadora o manejar una planxa per fer sandvitxos seguint ordres de la seva germana.

http://www.thepopshop.org/vida/projects/2007_1/index.html#electrodomestico