Tres motius actualitzen la importància de la ciutat i els seus fenòmens. Primer, la democratització del govern local i la retirada de les classes dirigents a d'altres espais simbòlics. Com a conseqüència d'això, estaments socials de ciutadans que fins ahir es consideraven només «veïns» i acceptaven la dependència de les instàncies rectores (Església, burgesia...) han passat al centre de la vida urbana. Segon, la tecnificació de la «gran política» entorn de l'Estat ha reorientat una gran part de la militància social cap als problemes urbans.

El tercer factor d'aquest interès multiforme per la ciutat és estètic: la confluència de la teoria arquitectònica i planificadora de l'urbanisme amb la pràctica (d'origen avantguardista) de l'«art al carrer».

La satisfacció d'aquell «segon ordre de necessitats» (Batteux) de què parlava l'estètica il·lustrada —les necessitats simbòliques— s'ha orientat de la manera més econòmica cap a la disposició d'àmbits que possibiliten l'experiència d'un «luxe sense propietat». Es a dir, consum selectiu més elecció d'escenari. La funció estètica serveix aquest propòsit a la fàbrica de la ciutat.

Es aquí on es realitza la vinculació postulada per G. Lukács, a l'última part de la seva Estètica, entre art i vida quotidiana (encara que en un sentit, com veurem, inesperat o temut per la doctrina del filòsof hongarès).

Com que el factor estètic no pot ser eludit com a causa de l'interès renovat per la ciutat, sorprèn que algun llibre important del moment —penso en el col·lectiu de P. Rossi i altres especialistes, Models de ciutat— el deixin de banda.² Des d'una sensibilitat enciclopèdica i empirista que és d'agrair, P. Rossi introdueix unes crítiques generals molt interessants. Nega, per exemple, la idea eurocèntrica segons la qual la relació entre ciutat europea i ciutat «exòtica» hagi de ser entesa com una oposició entre ciutat autònoma-autocèfala i ciutat heterònoma-heterocèfala (podríem dir, aquella en la qual, a la manera de les societats «hidràuliques», el poder tirànic es presenta com un «castell tancat» davant el seu entorn), Rossi, contràriament, emfasitza la idea que l'autonomia de la ciutat ha estat i és un fet també en societats no europees, però que sobretot la mateixa realitat política de l'autonomia amb prou feines constitueix un un intermezzo històric (expressió de Max Weber), fins i tot en la societat occidental.

Les condicions exigides per Rossi per a considerar una tal autonomia urbana, la fan coincidir amb l'estructura clàssica de la ciutat-estat o poc menys: autoadministració, capacitat legislativa i executiva, política comercial amb impostos propis i política exterior amb el suport de forces armades.

Rossi constata, a més a més, que la representació política i la posició econòmico-social no sempre s'acumulen. La relació entre ambdues instàncies pot ser de correspondència o de discràsia, segons els components antropològics que intervinguin en el sistema de dominació. Dit amb paraules pobres: no sempre governen els rics; de vegades els rics manen en diverses esferes, però governen els pobres.

Tot i l'oportunitat de seguir la idea weberiana segons la qual la ciutat és abans que res un «teatre de processos inherents al poder», el cert és que els estudis d'aquests models de ciutat són orientats per aquesta idea-força cap a un cert politicisme, en detriment d'altres perspectives, per exemple l'arquitectònica, l'etnològica o l'ecològica.

L'aspecte polític potser no és totalment definidor o no ho és prou.

¿Fins a quin punt no s'oposen ciutat i poder, quan aquest (almenys el que domina jeràrquicament i simbòlicament) abandona la ciutat d'alguna manera? ¿Es definirà sempre el nucli urbà com a seu del poder, més que no pas per qualsevol altre criteri, com podria ser un cert tipus d'hàbitat? ¿I de quin poder es parla, del simbòlic, de l'executiu, de l'econòmic o de tots alhora?

Cal tenir en compte diversos contraexemples. Com s'han dissociat en les nostres ciutats el poder polític i la «gran propietat», sublimada en un flux anònim i financer. Com també les «grans propietats» en el sentit d'immoble ja no són urbanes més que d'una manera estèticament simbòlica, perquè fan referència a un poder que resideix en algun lloc, que no és la ciutat-edifici. Finalment, la mateixa capitalitat, financera, artística, comercial, es deslliga del que és un centre urbà. A la manera de l'antiga botigòpolis etíop d'Aksum, «capital sense ciutat», mòbil i vagarívola, la capitalitat i la centralitat suposen ara entre nosaltres un flux simbòlic que es concentra més en reutilitzacions, transaccions i informacions telemàtiques sobreposades als vells assentaments, que no en la creació de ciutats ex novo.

Pel que fa a la dimensió estètica, no basta, en tot cas, una visió historicista de la ciutat. Cal que accedim al nivell interpretatiu fort: el sentit de la ciutat, avui.

Aquest nivell assenyala un marc i uns fets. El marc no és altre que el «model planetari» econòmico-polític en pugna i mixtura amb les tradicions locals. Dins d'aquest marc, el sentit de la ciutat ha sofert desplaçaments importants. Ja no és el que era, ni quant a locus antropològic ni quant a hàbitat estètic. Apareixen així alguns fets filosòfics (al·ludits, d'altra banda, per autors com X. Rubert de Ventós, P. Virilio, G. C. Argan o G. Vattimo) que corregeixen la imatge de vida de la nostra ciutat.

1. Una de les manifestacions del poder, la seva presència viatgera i «en ambaixada», s'ha potenciat. La velocitat comunicativa i interconnexa dels centres de decisió ha reduït el valor simbòlic de la ciutat com a seu del poder (perquè aquest, literalment, «vola») i ha variat de manera molt notable el significat dels edificis sumptuaris i dels monuments.

2. La càrrega diferencial ciutat/camp ha desaparegut o s'ha reconvertit en unitats més àmplies (potser en «regions»), dins de les quals el «camp» es presenta com una extensió menys poblada de la ciutat. El camp acumula a les seves funcions tradicionals (agricultura, ramaderia...) unes altres de noves, pròpies de l'etapa industrial tardana (turisme, esports, oci). Però sobretot el camp «representa» ara la «naturalesa» com a àmbit urbà que estén la vella imatge més privada del «jardí» i la substitueix per la de «parc natural».

3. Els actes de poder més efectius i habituals en el funcionament del sistema sòcio-polític estan dotats d'un caràcter mòbil, instantani, tècnic i interconnex, que esmorteeix l'exigència d'una «representació» urbana permanent de les élites com a testimoni de domini i estil de vida. La mateixa propietat urbana —encara que sotmesa a l'especulació del sòl— ha democratitzat la seva presència, perquè els signes sumptuaris de la riquesa i el poder ja no són principalment privats, sinó que són col·lectius, i fins i tot públics.

4. La jerarquització simbòlica dels edificis ha estat substituïda per una juxtaposició, susceptible només de ser recorreguda com un tour, com un circuit opcional.

Per això, fins i tot els monuments commemoratius o representatius (la tomba de Lincoln, el Parlament britànic, la «Cruz de los Caídos») romanen inermes, si no és que són hiperconnotats «des de fora» —formant part d'alguna cerimònia o promoció dissenyades especialment— per aconseguir que continuïn essent apreciats en la direcció que se suposa correcta.³

5. La «reconversió» d'edificis ha existit en èpoques passades, però la present es caracteritza per una ambigüitat dual que afecta també els edificis nous des de la mateixa inauguració: són acollits com a valor ciutadà, a costa de perdre tot compromís «orgànic» amb llur significació social. Aquesta entropia assimila els edificis i els espais a l'estatut de qualsevol «obra nova»: respectable i indiscutible, d'una banda, però alhora intercanviable i provisòria.

6. El simbolisme de la ciutat com a arquitectura només es pren ara —com tantes altres coses— de la imaginació objectiva, plasmada majoritàriament en els mitjans de comunicació.

D'aquí que l'antiga esplendor del monument només se celebri i es renovi en contacte amb la biografia personal de cada subjecte. Com a esclat genèric d'una grandesa orgànica, el monument ha deixat d'existir i tan sols viu mediatitzat, com un personatge històric, literari o cinematogràfic.

La gent circula pels passadissos i els salons de les antigues cases dels nobles i els burgesos sense prestar la més petita atenció a la riquesa dels espais i a l'orgullosa bellesa de l'ornamentació. Les estances han estat remodelades per a servir la burocràcia de la «ciutat del poble». Els mobles funcionals i els aparells informàtics han substituït els aparadors i els miralls... La vella riquesa i el vell poder s'exhibeixen ocasionalment, però més com una mostra que com un model. La nova riquesa i el nou poder dels particulars i de les famílies prefereixen amagar-se. Almenys a la ciutat, passen inadvertits.

7. És aquesta ciutat compartida per les corporacions i per la gent de «la massa», la que replanteja el problema pròpiament estètic.

Aquesta localització respon a l'ampli fenomen cultural que acostuma a denominar-se la «crisi del temps» o, més ben dit, la crisi de la vinculació entre temps lineal i progrés. Aquest fenomen afectà ja el conjunt de les arts, sense excloure el funcionalisme arquitectònic, que envià al calaix de la història la majoria de les pretensions progressistes de l'avantguarda.

Cal subratllar, això no obstant, que el que s'ha esgotat en l'art experimental no és el seu maridatge amb les tècniques noves, perquè la tècnica continua essent la font d'objectes nous, no solament en sentit obvi, sinó també en l'interessant sentit d'objectes-per-a-la-interprelació. El que s'ha esgotat és el seu absolutisme estilístic, que no és defensable sota cap alternativa que s'oposi a la idea de temps lineal, sigui la més o menys nietzscheana de temps circular o qualsevol altra.

Segons X. Rubert de Ventós, el fet de posar-se en dubte la supremacia estilística del funcionalisme i del moviment modern en arquitectura ocasionà la reacció freda del neoracionalisme, que portà a l'extrem el culte a la «funció», potenciant-lo amb el culte a l'«anàlisi de sistemes», en una mena de crispat cientifisme, i a la reacció calenta del neoformalisme, terme una mica ambigu (1973), pel qual cal entendre el desplegament de l'arquitectura postmoderna i els moviments afins del disseny i del gust.⁴

Però la filosofia associada al fenomen estètic que va essent anomenat postmodern no hi reconeix un estil més, que hereta dels seus predecessors la il·lusió absoluta i universal (il·lusió acceptada pels filòsofs i usada pels artistes més aviat en llur dinàmica d'afirmació —vegeu el cas Dalí), sinó que el saluda com a símptoma del decaïment de tot estil.

L'estil no serà el punt més alt o profund de la revelació de la consciència, sinó, a tot estirar, en línia barroca, una maniera.5

La poesia, en concret, no reivindica ara la consciència de l'exquisidesa i plenitud del temps. Certament, aquesta consciència ha coexistit en la modernitat amb una altra de complementària que s'esforça per sobrevolar els avatars «successius» de la història, pensant-se poesia perennis.  I, de fet, ambdues brillen unides en les grans obres, de Rimbaud a Eliot, Amb tot, el temps de la ciutat del present és un temps lacerat. Com que no és absolutament progressiu, s'espacialitza en diferents àmbits d'experiència i atreu fatalment tota poesia (i tot art) cap al nivell de les altres narracions, alliberant-la, de passada, d'aquella estrambòtica rivalitat amb el «concepte» —en ordre a una espectral «revelació suprema de l'esperit»— en la qual la metafísica hegeliana l'havia implicat.

Això vol dir que la poesia ha perdut privilegis d'alt llinatge i ha baixat al carrer: al si de l'arquitectura, en tant que art aglutinant de l'espai i de les altres tècniques artístiques, una mica com en la tradició pre-moderna.

Dir que la poesia i l'art no «sobrevolen», no correspon a cap mena de diletantisme, que és una de les actituds desactivades d'avui, ni intenta, doncs, escandalitzar. Reconèixer la vocació urbana i popular de l'art és afirmar alhora el seu dret a explorar els límits i la seva força per a transfigurar o per a desintegrar qualsevol espai i la seva experiència condigna.

Si la pèrdua de l’aura de l'obra d'art és un fet, això és perquè aquesta aura es concebia en funció d'un Jetztzeit decisiu i messiànic, el cim de l'esperit del temps que l'art pensat per la burgesia s'esforçava encara per copsar i concentrar en la gran obra per atribuir-se'1 com a bé propi.

En termes de la filosofia grega i alexandrina, podríem dir que el temps de l'art en la ciutat del present no s'inscriu en el procés del khrónos, ni en l'eternitat atemporal i absoluta de l’aión, sinó que apareix en el temps humano-personal del moment feliç i oportú, d'un kairós desvetllador i significatiu.6

La continuïtat de les arts ha fet un altre gir. Les obres de l'esperit que Hegel anomenà «absolut» no sobrevolen quant a institucions la Ciutat de la Tècnica (sinó que en formen part), però sobresurten quant a actes realitzats. El respecte distant i desconfiat que presta a l'especulació i al geni creador el subjecte comú inclinat a concedir el seu crèdit en aquestes coses únicament a Instàncies Més Altes, és un respecte reconstruït en negatiu per la filosofia de la cultura, perquè la teoria i l'art son ara, bàsicament, un patrimoni també comú. El mateix W. Benjamin ho va veure així en el seu assaig central sobre la «reproductibilitat tècnica» de l'obra d'art, en un passatge en què la «massa» i l'arquitectura encarnen un protagonisme estètic definidor:

A l'urbs actual, l'artista no pot presumir de pertànyer a una «prolem sine matre creatam» —com l'artista romàntic, que es considerava sostret als condicionaments de l'origen local i social. En comptes d'això, ha arribat a convertir-se en un treballador del sector dels serveis. Però no perquè l'acte artístic hagi perdut la seva autonomia, sinó perquè la condició de geni, cosa que B. Croce va veure genialment, s'ha «democratitzat». El geni s'ha fet popular, és «legió», ho som tots. D'aquí que els objectes es presentin distretament i fugaçment propicis al ritu estètic de la manera que G. C. Argan ha descrit.⁷
La distracció quotidiana suposa així una atenció «desviada». Una actitud, intermèdia entre la memòria i l’oblit, de la qual sorgeix l'obra. Només en la distracció es produeix un art que no sigui merament historicista, és a dir, carregat de la malaltia de la cultura denunciada per Nietzsche: que saber, o creure saber la història, jugula la creativitat. Si tan sols l'oblit desencadena la creació artística, aleshores a la nostra època se li ha negat la capacitat de crear, perquè el punt zero i entròpic del temps lineal és solidari de la presència omnimoda de la memòria històrica.

Aquesta és la tesi de G. Vattimo. Fora de l'historicisme no hi ha més que Kitsch, aquesta obra que construeix alegrement per a la satisfacció d'una idea instantània i l'esgota sense prestar cap atenció al seu pedigree genealògic. En tots els altres casos, la idea del que ja s'ha vist sobrepuja la forma, perquè la idea no es pot prendre de la projecció d'un futur que no existeix. La intel·ligència de Hegel ha tornat a triomfar: l'art del present és, de manera indefinida, «romàntic». Amb això, a més, la diferència entre «arcaisme» i revival queda definitivament anul·lada.

Existeixen, amb tot, perspectives inèdites. A l'epidèmia de la memòria que emmetzina els artistes, correspon especularment l'oblit en què viuen sumits els espectadors urbans. Perquè la història particular, l'única operant, «llur» història, no els lliga ara a cap valoració social «especial» de la cultura. La tolerància mútua dels valors i de les preferències és, així, un dels efectes del «desencant» del món (M. Weber). Contràriament, la història global és per als receptors un espectacle, subministrat per la informació, que opera puntualment segons llurs necessitats i amb diversos graus d'oportunitat d'elecció (també aquí s'instal·la la injustícia).

Hi ha una via per a l'art nou, en harmonia amb la posició dels subjectes: cadascun i cada grup escull la seva versió històrica intermèdia entre la memòria i l'«impossible oblit». El punt de vista dels nous subjectes cristal·litza en aquest tópos: llur novel·la, llur poesia, llur música, se sumen al paisatge. D'altra banda, aquests vells objectes dels nous subjectes s'afegeixen a la tradició, però la desmenteixen i fins i tot la contradiuen segons l'èxit de llur particular privacitat

Contra molts pronòstics, la unió d'art i vida quotidiana en la ciutat postindustrial no ha restringit la «privacitat», sinó que l'ha preservada i estesa. Per exemple, la patètica prevenció de Lukács en contra d'aquesta «privacitat» com una suposada font de nihilisme i religió ha estat agreujada per una septicèmia informativa: els mitjans donen publicitat i neutralitzen («desdramatitzen») els temes de la «ultimitat» convertint els seus tòpics en debat permanent. Que llurs referències no siguin els versos de Goethe o les novel·les de Dostoievski, sinó l'avortament, l'eutanàsia o el suïcidi com a fenòmens social-populars, no rebaixa per res llur presència. Els nous poders espirituals participen, junt amb l'antic, en el negoci de la salvació. Els bancs i les companyies d'assegurances, que exposen orgullosament llurs edificis, no solament venen diners i pòlisses, sinó que alhora expenen el valor del benestar i de la seguretat. El ciutadà viu exposat al mal de l'anomia valorativa, si no reacciona amb un disseny propi de «subjectualització».

Però en aquest punt la «representació» de l'art no ensenya per a la vida més que la seva essència pacífica.

Ara bé, la qüestió del que és privat com a privacitat econòmica subsisteix pel fet d'estar connectada amb el problema filosòfic fonamental de la riquesa. Encara que s'ha vist la inanitat de la vinculació, purament ideològica, entre «privacitat» i propietat privada i per més que la mobilitat dels valors i l'afirmació del subjecte és més possible que mai en les nostres ciutats, el cert és que no sabem què ocorreria, en aquest sentit, si l'ideal igualitari s'apliqués a la més patent i simple de les desigualtats.

Al cap i a la fi, com diu Crispin en Los intereses creados de J. Benavente, en tota ciutat a la qual s'arriba hi ha dues ciutats: una per als rics i una altra «per als que hi arriben com nosaltres».

La mera menció de la desigualtat econòmica com a símptoma de la persistència de les relacions de dominació, entela el límpid pensar en un regnat indefinit, en la ciutat democràtica, d'una estètica de l’interpretar i l'acceptar. Això implica problemes filosòfics, diversos i més generals, entorn de la naturalesa del poder i de l'art en els nostres dies.

Ocorre que el pluralisme de la ciutat, desplegat en la proliferació i la convivència de gustos particulars, no sembla conduir a cap sortida distinta de la kantiana: l'art és particular i «subjectiu» en la seva instal·lació, de manera que només es compagina amb la postulada universalitat en l'esperança de la seva difusió i acceptació racionals.

Ara bé, aquesta acceptabilitat de l'art s'ha produït ja, i tanmateix encara som on érem: el valor estètic de l'art, si no subjectiu en el sentit individualista —perquè es comú i «accessible»—, continua essent subjectual. L'art se sosté sobre la recepció i el sentit que assoleix en les celebracions dels seus autors i usuaris. Si afirmem que un quadre de Rafael és un bé simbòlic que circula a la ciutat, i encara que suposem que el subjecte estètic es pot constituir molt bé al marge d'aquest bé (potser pot fer-ho entorn dels esports o entom d'objectes molt allunyats del significat cultural del quadre de Rafael), no per això estem sortint del subjectivisme a la manera de Kant.

No es pot «fer celebrar» el quadre de la Madonna, perquè no hi ha cap llei ni cap instància històrica que ens hi obligui epocalment geschichtlich. Que el celebri qui pugui i vulgui (cosa que no té res a veure amb la dimensió «religiosa» de la Madonna). En tot cas la situació continua essent estrictament kantiana, perquè l'acceptabilitat ontològica de tot art coexisteix amb l'heterogeneïtat sociològica del gust.

El problema resideix en la sospita que potser l'art no ha estat justament pensat encara en la nostra època, a causa del pes del subjectivisme/subjectualisme. Segons G. Vattimo, això és precisament així, si prenem seriosament la crítica de H. G. Gadamer a l'estètica kantiana: sota el pretext d'objectivitzar l'art i el gust homologant-los amb la ciència i la moral, Kant hauria procedit en realitat a una brutal vinculació de l'art a l'assumpte purament epistèmíc de la universalització del gust, enredant la qüestió fins ara mateix, entorn de feix art-subjecte. Però ¿per què ens han d'agradar a tots les mateixes coses?

Un retorn a l'eix art-món ens donaria una visió inèdita i objectivista de l'art en la línia hermenèutica de l'objectivitat i la comunitat del mateix logos, del «text».

Es cert que el pensament «declinant» tendeix a aquesta visió en la mesura que comparteix la tesi del debilitament del subjecte, tant se val que sigui amb Gadamer, amb el mateix Heidegger o amb qualsevol altra direcció d'ontologia asubjectiva.

D'aquí la reivindicació més o menys esotèrica d'un idealisme utòpic, en el qual l'art viu la mena de vida —a través de la contemplació i el plaer de l'acceptació— que el subjecte ara inexistent va viure en altre temps.

La tendència és latent també en pensadors com J. Baudrillard, que insisteix en la distinció entre «individu» i «subjecte». El subjecte hauria desaparegut en la modernitat tardana. En el seu lloc apareix l'individu, que és una espècie de clonal produït pels mecanismes suprasubjectius del sistema social. Pretendre veure's un o una com a subjecte equival a reconèixer aquesta condició clonal: la de ser la mostra (token) d'un determinat tipus. La condició antiga (que inclou la «moderna») del subjecte negava aquesta seríalitat de l’«individu», perquè la persona, el geni, el ciutadà, assumien una missió salvifica (almenys, la de la mateixa «ànima») incompatible amb la seriali-tat. Però tal missió s'ha tornat impossible en un món en què la idea de destí ha passat de la teologia a la filosofia negativa, de manera que el Destí ja no es concep operant sobre persones —que en contra de Baudrillard continuen essent tant individus monàdics com «dividus» escindits—, sinó més aviat sobre el món com a coseïtat interpretada, és a dir, com a esperit.

En qualsevol cas, l'objectivisme de l'art em sembla que va per un altre costat, distint de la negació del subjecte. Consisteix abans que res en la valoració de l'artefacte com a obra (el Ding als Werk, de Heidegger), per damunt de tota consideració del gust subjectiu, ja sigui individual o sociològic.

Aquesta valoració ha estat feta per les ciències de l'esperit, per la crítica d'art —que en forma part en sentit lat— i en general per la interpretació simbòlica de la cultura. Ara bé, com que tota obra i tota teoria són subjectuals, aquesta massa d'interpretacions en què consisteix l'espiritualitat del món flota objectivament, en realitat, sota la figura d'una formació possible del poble.

Però amb tot això, alhora, el concepte heretat d'art s'ha estès i diluït massa. ¿No és hora ja de procurar una reducció dràstica de l'abast del terme art?

Com en la tradició de la Gran Teoria, només alguns objectes posseeixen l'eminència estètica de ser anomenats «art» en sentit propi.8 El que ocorre és que al nou elenc d'artefactes «afegits» al món com a art, ja no li pertoca ser vigent segons la norma de l'art occidental d'alta cultura.

Per una banda, el nou elenc s'està fent necessitar. Però, per l'altra, l'objectivitat de l'elenc no serà més que un motiu de discussió i contrast entre els especialistes, perquè el gust viu establement en la dispersió de la diferència que la comunicació generalitzada consagra. Això es produeix sense perjudici de la més profunda objectivitat de l'art, en la mesura que sols l'experiència com a moment afortunat (kairós) descobreix per al subjecte atent la dimensió espiritual, ja sigui en els artefactes que encara anomenem «artístics», ja sigui en els esdeveniments de la vida.

Finalment, existeix el perill de concebre el món de l'art com aquell dipòsit de significacions que, acceptant l'estat de coses, ajuda a desactivar la violència, la qual ha acabat per convertir-se en l’error metafísic mateix.

Amb prou feines podem al·ludir aquí a aquesta dimensió d'estètica i poder. Es pot dir almenys el següent: que certament està bé anomenar «art» el modus cognoscendi d'un món en què la violència s'ha buidat de contingut dinàmic —ja no és explicativa ni necessària. Però fins i tot així la irracionalitat inercial de la violència continua essent una font de l'art, de manera que l'estètica no mostra solament l’idealisme utòpic d'un món inefectual, sinó també el costat misteriós d'una societat que perpetua les relacions de poder com a dominació.

Una altra cosa seria tancar els ulls a la desigualtat injusta, llençant per la borda la raó de tota filosofia política.