COMUNICACIÓ VISUAL A L'ENTORN DEL DISSENY. D'ARQUITECTURA I URBANISME,
1990
| articulo
Perspectives del disseny industrial i gràfic a l'Amèrica LlatinaParlar de les perspectives del disseny industrial a l'Amèrica Llatina obliga a donar una mirada a la història del disseny. És una història curta. Amb prou feines inclou una generació. Fou a començaments de la dècada dels anys seixanta que es començaren a crear programes d'ensenyament per a aquestes dues noves carreres que connecten íntimament amb el procés de modernització i industrialització d'aquest subcontinent.
D'una manera semblant al que havia passat en alguns països industrialitzats, sobretot a Anglaterra i a Alemanya, certes institucions públiques en forma de centres de disseny o de grups de disseny dins dels ministeris de tecnologia i/o indústria van fer un paper important per a promoure, divulgar i institucionalitzar el disseny.
En programes de cooperació tècnica internacional per al desenrotllament de la petita i mitjana indústria, el disseny industrial fou explícitament inclòs com una disciplina per a augmentar la qualitat dels productes manufacturats, tant per al mercat intern com per a l'extern.
Tanmateix, a desgrat de tots aquests esforços per portar el disseny a la indústria, hem de constatar avui que el disseny és encara una activitat marginal. Encara que certament s'ha avançat, el disseny no ha aconseguit arrelar en el medi empresarial de la indústria de béns de consum i béns de capital. El volum de la producció industrial influït per dissenyadors industrials a l'Amèrica Llatina és probablement poc significatiu. El disseny es desplega més fortament en l'àmbit acadèmic que no en l'àmbit industrial. Al Brasil, per exemple, tenim més de 20 cursos universitaris amb uns 500 docents que preparen milers i milers de graduats que, després d'acabar els estudis, no treballen majoritàriament a l'àrea per a la qual han estat preparats. Una explosió demogràfica similar de cursos de disseny es pot registrar a Mèxic.
La dissociació entre activitat empresarial i activitat projectual fa que ens preguntem per què el disseny no ha aconseguit fins ara ser reconegut com una activitat constitutiva en la direcció de les empreses. Podem elaborar diverses respostes a aquesta pregunta.
La més coneguda i en certa manera més seductora, a la qual jo mateix m'he adherit durant els primers anys de la meva estada a l'Amèrica Llatina, és la teoria de la dependència. Aquesta explicació es concentra en la relació desigual entre metròpoli i perifèria, principalment en termes d'intercanvi econòmic, amb implicacions en altres dominis, sobretot d'ordre polític i cultural.
Aquest discurs ha adquirit rellevància davant del procés alarmant d'asfíxia de les economies dels països llatinoamericans, provocat pel drenatge de capital destinat a pagar els interessos del deute extern. Però el valor hermenèutic i fins i tot polític d'aquest discurs és limitat en tant que tendeix a buscar els culpables principalment a fora, en el grup de països industrialitzats, suggerint de vegades la teoria d'una conspiració internacional en contra dels països perifèrics. En especial acusa les empreses multinacionals o transnacionals d'impedir un desenrotllament autònom i de castrar els intents locals d'implementar el disseny. Com que el disseny és una activitat estratègica, no ens hem de sorprendre que les empreses controlades per capital extern prefereixin concentrar en la metròpoli llur activitat en aquesta àrea. Però el que fan aquestes empreses no explica per què almenys les empreses locals no han explorat més intensament les possibilitats que el disseny ofereix. A més, són precisament aquestes empreses multinacionals i/o controlades per capital estranger les que ocasionalment obren la porta al disseny local i li ofereixen un avantatge: ja han comprès allò que el disseny és per al funcionament de l'empresa, i no el qüestionen. Ja no cal dur a terme l'esgotador pelegrinatge d'explicar i justificar el disseny a cada instant.
D'acord amb la segona explicació, les empreses locals són financerament massa febles per a poder permetre's inversions en disseny, l'eventual retorn de les quals només ocorre en terminis majors que els que ofereix el mercat, per exemple en les aplicacions financeres o en operacions de transferència de capital a l'exterior.
Segons la tercera resposta, la falta d'integració del disseny a la política empresarial és explicable com a resultant d'una decisió deliberada: és més econòmic copiar dissenys fets a l'exterior que esmerçar dissenyadors per a desenrotllar dissenys nous. De vegades s'afegeix a aquesta explicació una dosi de desconfiança respecte a la competència professional dels dissenyadors locals, comparats amb els professionals que vénen amb el bagatge d'experiència i els mitjans tecnològics avançats de la metròpoli.
La quarta resposta, per fi, busca una explicació en el desfasament entre l'educació universitària i les exigències del medi industrial, cosa que impediria dur a terme adequadament els serveis de disseny. Insisteix en la dicotomia o bretxa entre l'educació oferta per la universitat i la realitat industrial i professional.
Amb cadascuna d'aquestes explicacions, podem estar-hi d'acord o no. Ara, de cadascuna podem rescatar elements explicatius. Acceptant el fet que cap d'elles no és propietària exclusiva i única de la veritat, allò que interessa és quina pot ajudar a incorporar el disseny com a activitat estratègica a la indústria i, per tant, a la societat. Tanmateix, penso que no n'hi ha cap que ofereixi eines eficaces per a l'acció concreta i per a canviar l'estat de coses. I aquest estat de coses, jo el qualificaria de preocupant.
Per fer un pas endavant, hem de fer, de moment, un pas enrera, i mirar què és el discurs de disseny a l'Amèrica Llatina. Podem dibuixar el perfil d'allò que és el disseny per a una gran part de l'opinió pública.
La tradicional connexió entre disseny i dibuix fa que ens imaginem el dissenyador com un productor traçut d'esbossos per a representar o visualitzar «idees». Li tocaria crear dibuixos bonics i atractius, amb esquemes cromàtics nous i trets moderns, elegants i graciosos.
A partir d'aquí, hom no és lluny d'interpretar el disseny com una manifestació de l'art o una forma moderna de l'art aplicat, és a dir, com un bàlsam endolcidor o un nèctar per a fer una mica més digeribles els reals o suposats petits monstres creats pels enginyers. Aquesta interpretació troba eco en el mateix medi professional o educacional, que pinta el dissenyador com un missioner encarregat d'«humanitzar la tecnologia».
El disseny seria una mena de maquillatge, per a donar alguns retocs epidèrmics als productes industrials de la nostra civilització. Tenim aquí un concepte per associació culpable; com que el disseny s'entrellaça amb la superfície i l'aparença dels productes i/o hi limita, seria, doncs, una activitat superficial i secundària.
Aquesta concepció del que és el disseny es reflecteix en la pràctica. Sol·licitem el dissenyador a l'últim moment, quan les principals decisions respecte a la funcionalitat del producte ja han estat preses. El dissenyador fa un servei d'emergència o de bomber. És un especialista per a aplicar retocs estètics, perquè lamentablement —o no— els nostres dissenys, un cop sortits de les fàbriques, són contínuament sotmesos i exposats a judicis per part de la comunitat de compradors i usuaris. Els dissenys adquireixen llur identitat en aquest espai social, en el qual es produeixen judicis sense parar. Això és un fet, independentment de si és o no del nostre gust.
Parlem dels productes en termes de caracteritzacions que tenen influència sobre la manera d'usar els productes. Diem que un producte determinat té
- un bon disseny
- un mal disseny, un antidisseny
- un disseny pràctic
- un disseny insuls
- un disseny obsolet
- un disseny eficient
- un disseny atractiu
- un disseny ben acabat
- un disseny pesat
- un disseny funcional
- un disseny de llarga vida
- un disseny efímer, o un disseny lúdic
- un disseny de fàcil aprenentatge
- un disseny de fàcil manutenció
- un disseny costós
- un disseny acollidor
- un disseny mecanicista
- un disseny quadrat
- un disseny elegant
- un disseny típicament mexicà, japonès o italià.
¿Què ens indica, això? Ens revela que ens relacionem amb els productes a través de distincions lingüístiques. Aquestes distincions lingüístiques tenen una importància difícil de subestimaren tant que influeixen en les nostres accions, per exemple, si adquirim o no un producte determinat, com l'usem, com el tractem, si en parlem bé o malament. Vivim amb els nostres productes en un espai lingüístic.
Si em preguntessin com caracteritzaria jo la feina del dissenyador industrial, diria: És un especialista abocat al domini dels judicis, i hauria de tenir unes antenes sensibles per a anticipar aquests possibles judicis en la comunitat d'usuaris. Admeto que amb això entrem en un indret de sorres movedisses, però aquesta és la medul·la del disseny: difús, imprecís, fràgil, per un costat, i alhora creador de realitats tangibles.
Potser semblarà estrany que un dissenyador d'objectes i eines parli d'aquesta manera del que fa, en comptes de parlar de
- dibuixos
- maquetes
- prototips
- materials
- processos de fabricació
- muntatge de components
- acabament
- toleràncies
- costos
- planificació del producte
- llistes d'especificacions
- requeriments de marketing
- preferències de consumidors
- mercats
- preus
- competició
- i així successivament.
Certament, ell també parla d'aquests assumptes, que constitueixen la feina de cada dia. Però hem de mirar darrera d'aquestes pràctiques professionals que no ens deixen veure el que estem fent realment quan dissenyem.
He esmentat l’espai lingüístic com una preocupació central del dissenyador. Hi afegeixo ara una altra caracterització per completar l'esbós del perfil del dissenyador. El que dic pot ser entès com una provocació, però no és intenció meva entrar en polèmica. He fet l'experiència en altres oportunitats, en parlar del tema del disseny, que declarar que el disseny no és un art produeix en algunes persones reaccions d'atac personal. Sembla com sí el món s'enfonsés quan hom diu que el disseny és en primer, segon i tercer lloc disseny i no art —ni en majúscula ni en minúscula.
Per a fonamentar aquesta declaració, cal esmentar una noció filosòfica bàsica de Martin Heidegger. Em refereixo a la noció de l'estar-a-la-mà («Zuhandenheit»). Concentrar-se en l'estar-a-la-mà és l'essència del treball del dissenyador.1
Estar-a-la-mà és en el disseny allò que la noció de salut és en la medicina.2 Un metge té cura de la nostra salut, un dissenyador té cura de l'estar-a-la-mà de les nostres eines. Aquesta distinció separa el món del disseny del món de l’art. Per a l'art, la noció d'estar-a-la-mà no és constitutiva, però sí que ho és per al disseny.
No crec equivocar-me quan dic que la interpretació del disseny com a art, potser un art secundari i lligat a la moda, gaudeix de particular atractiu en el discurs de les enginyeries. Aquestes viuen en un món binomial d'una claredat cartesiana. Existeixen les enginyeries amb llur rigor racional i metodològic, i tot el que no cap en aquest discurs és art, sotmès al regne de la irracionalitat i de les emocions. Tenen raó, en tant que certament és preferible volar en un avió dissenyat amb l'ajuda dels principis més avançats de l'aerodinàmica que no pas confiar en les emocions del projectista aerodinàmic. No tenen raó, en tant que no adverteixen les relacions entre eina i usuari. El costat fort de les enginyeries és alhora el costat més dèbil.
És una visió unidimensional de la qual es poden derivar una sèrie d'interrogacions davant l'autointerpretació de les disciplines de l'enginyeria que es basen en les ciències exactes. ¿En què es basa el poder de les enginyeries? En els fonaments científics de la física, la química i la matemàtica. Són aquests poderosos discursos històrics de què es nodreix el poder d'acció de les enginyeries.
Però seria un error afirmar que aquests discursos científics transformen l'activitat projectua! de les enginyeries en una ciència. El disseny no és ni pot ser ciència. El disseny és la intervenció concreta en la realitat per a inventar, desenrotllar i produir artefactes. Pot existir un discurs científic sobre el disseny, però aquest constitutivament no és ciència.
Aquesta observació pot explicar la disminuïda rellevància de la metodologia del disseny per a la pràctica professional, i les limitacions de la fal·lera per fer del disseny una disciplina científica. També pot explicar la falta de principis del disseny industrial i gràfic. Pot semblar una heretgia suposar que el secret del disseny industrial i gràfic és que no té principis secrets. No vull afirmar-ho amb seguretat, però almenys deixo oberta la possibilitat que no hi hagi principis del disseny. Seguint aquest fil d'especulacions, podríem declarar que el disseny industrial i gràfic és una dansa permanent en l'espai de la incertesa, mentre que les enginyeries, d'acord amb llur tradició, es preocupen cercant regles i certesa.
És important tenir present la distinció entre ciència i disseny. No copsarem el fenomen del disseny enquadrant-lo en les categories tradicionals de l’art i de la ciència. El bagatge terminològic i conceptual tradicional camufla en comptes de revelar el caràcter del disseny. No m'entossudeixo aquí en un exercici exegètic i definitori, sinó en una operació quirúrgica que té implicacions pràctiques per a l'educació del disseny. Mentre ens quedem lligats a les distincions tradicionals, ens autolimitem pel que fa a la utilització del disseny per a treure els països llatinoamericans de la cruïlla en què es troben.
Vull emfasitzar que no discuteixo la veritat o la no-veritat de cap definició. Allò que és al centre del meu interès és obrir possibilitats per a emprendre accions efectives a fi que el disseny industrial i gràfic a l'Amèrica Llatina pugui fer el paper que li correspon.
Havia esmentat l'acoblament històric entre disseny i dibuix, i l'estretor que aquesta interpretació implica. No vull subestimar el dibuix com a habilitat operacional, però no s'ha de confondre el disseny amb el dibuix. Seria un error estratègic fer del dibuix la «prima donna» del disseny. Per a algunes especialitzacions del disseny, el dibuix és sens dubte important i pot ser fins i tot una condició necessària però no suficient perquè el disseny pugui aparèixer.
¿A què es deu la força de paradigma «dibuixístic» del disseny? Els dissenys industrial i gràfic apareixen en el domini visual i pertanyen al domini visual humà. A través d'accions del nostre cos, manipulem, usem, consumim i percebem els productes. Acoblem el nostre cos a través de l'espai físic i visual a les eines que dissenyem i produïm.
Tenim aquí un criteri per a diferenciar el treball projectual de les enginyeries, del treball projectual del dissenyador industrial i gràfic. Utilitzant una noció de la programació de computadores, jo diria que el disseny industrial es concentra en aquells productes que tenen una interfase d'usuari humà. És la proximitat al cos humà i la participació en l'espai visual o retinal, allò que circumscriu el camp d'intervenció del dissenyador industrial i gràfic. Per això el disseny d'un cable telefònic subterrani o d'una caixa de canvi per a un autobús no són temes per al disseny industrial.
Existeix una interpretació tecnicista segons la qual el disseny industrial és bàsicament competència tradicional en l'àmbit de la tecnologia, és a dir, de l'enginyeria, amb unes gotes de bon gust o d'estil. No comparteixo aquesta interpretació estetitzant del disseny. No és de cap manera que jo posi l'estètica en quarantena; la dimensió estètica s'entrellaça íntimament amb la feina del dissenyador industrial i gràfic.
Com he explicat abans, la dimensió estètica és un subconjunt en el conjunt dels judicis i caracteritzacions dels productes. Però no és la fixació unilateral i exclusiva en els aspectes estètics allò que distingeix el disseny industrial; més aviat és la cura a donar coherència als diversos discursos a través dels quals el disseny d'un producte es constitueix. La participació del dissenyador en aquests diferents discursos, enfocada particularment a l'estar-a-la-mà i a les caracteritzacions lingüístiques compartides per part d'una comunitat, permet arribar a una realitat tangible —un producte que es pot fabricar, que es pot vendre i que es pot usar.
No crec cometre una injustícia si dic que l'equip dels professionals de l'àrea no ha aconseguit fer veure als empresaris en què pot consistir llur contribució. Fa dècades que es repeteixen els mateixos plors al mur de les lamentacions: que ningú no entén el disseny, que els empresaris són insensibles al disseny, que a les empreses no hi ha espai per al disseny, que li falten estímuls, que els consumidors no són exigents, etc.
El que revela aquest estat de coses és l’absència d'una teoria. El disseny industrial i gràfic és una activitat desproveïda d'un discurs teòric rigorós. Per això és dèbil, per això no té pes, per això no té poder.
En reiterades oportunitats s'ha enfocat el tema del disseny a l'Amèrica Llatina com un problema de recerca de la identitat llatinoamericana en termes estilístics. ¿Què significa aquesta preocupació per la identitat llatinoamericana?
En el camp de la literatura llatinoamericana es va aconseguir crear una identitat a través de les obres d'escriptors en prosa i en vers com Cortázar, Lezama Lima, Octavio Paz, Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Borges i Neruda, per citar-ne només alguns. Ells participen a través de llurs obres en el discurs de la literatura mundial. Dubto que es plantegin com a tema crear una identitat llatinoamericana. Escriuen llurs obres i prou. La llatinoamericanitat sorgí en participar en el discurs de la literatura mundial.
Anàlogament jo diria: Fem disseny a l'Amèrica Llatina. La identitat sorgeix per si sola, perquè es constitueix socialment i viu en les converses públiques. Mentre no es faci disseny a l'Amèrica Llatina, la recerca d'una identitat és la recerca d'una quimera. La identitat no és un ens metafísic amagat als racons de la suposada ànima llatinoamericana.
De vegades podem sentir recomanacions que ens diuen que hem de buscar aquesta identitat en el passat, revitalitzant codis formals regionals o buscant elements estilístics en èpoques pre-hispàniques. Això em sembla un equívoc per al cas del disseny industrial. La identitat del disseny llatinoamericà no s'amaga en el passat; l'hem de crear, perquè no existeix. ¿Com dissenyarem una calculadora electrònica o un instrument mèdic per al mercat de 1990, és a dir, uns productes nous que han sorgit fa poques dècades, amb elements formals derivats de la cultura dels maies? Amb aquesta metodologia perdrem certament l'entrada al disseny. La nostàlgia no és un instrument eficient per a preparar-se per al futur.3
Aquí toquem un punt central i potser dolorós. Segons la meva manera de veure, el discurs del disseny és un discurs absent en la cultura llatinoamericana.4 Això explica algunes de les dificultats que es presenten per a introduir el disseny a les empreses. La presència d'un discurs del disseny a Itàlia és una de les raons de l'èxit del disseny italià, i encara més, jo diria que una altra de les principals causes d'aquest èxit són els empresaris. D'això se'n pot treure una lliçó. El futur del disseny industrial i gràfic llatinoamericà no passa pel reduït recinte dels especialistes de les professions projectuals, sinó per l'ample espai de l'empresari llatinoamericà.
Em permeto reproduir una curta història. El comentarista no parla de l'Amèrica Llatina, però sembla que n'estigui parlant:
Demòcrates i republicans s'entossudeixen a tancar la bretxa del comerç exterior... Ells culpen les nostres polítiques comercials de les nostres fallades, en comptes de culpar les nostres tan poc atractives cafeteres i, fins fa poc, els nostres lletjos cotxes. La crua veritat és que els productes americans de consum són, amb poques excepcions, magres d'estil, poc atractius i mal acabats. En la dècada dels dissenyadors, quan les investigacions revelen contínuament que els consumidors sofisticats aquí i a l'exterior posen la qualitat del disseny al mateix nivell del preu, això és un error costós. Al Japó, Itàlia, França, l'Alemanya Federal i la Gran Bretanya es presta una atenció molt alta a l'acabament del disseny. Els governs d'aquests països gasten xifres generoses en educació del disseny, concursos, premis i centres de disseny. Al Japó, els concursos de disseny són analitzats pels mitjans periodístics amb la mateixa intensitat que aquí dediquem al beisbol i a les estrelles de cine. Els mitjans de comunicació són semblantment obtusos. Si parlem de disseny, ens quedem generalment en el pla de la moda i, per tant, revelem la mateixa noció superficial dels nostres empresaris respecte al que significa inventar i perfeccionar un producte.
L'era de la producció seriada ha acabat. La nova frontera serà un temps en què tecnologies sense precedents permetran i fins i tot exigiran estratègies de disseny exuberant. Si nosaltres no ens despertem, el nostre endeutament amb la resta del món segurament augmentarà i comportarà conseqüències socials i polítiques personals profundes per a tots els americans.5
Aquest comentari es refereix als Estats Units, que foren considerats líders en disseny (durant la dècada dels cinquanta) i que han perdut aquest liderat a la dècada dels setanta. El que diu es pot aplicar directament a la situació a l'Amèrica Llatina. El disseny representarà un paper determinant en les economies del segle vinent. Serà un factor dinàmic sota els imperatius de la competència en mercats internacionals. Les empreses sense disseny tindran dificultats pera sobreviure. Un país que pretengui ser actor i no un espectador marginal haurà de fer del disseny un pilar per a les seves activitats tecnològiques i comercials.
Els empresaris i polítics d'alguns països asiàtics han comprès aquesta lliçó. No hi ha raó per a suposar que aquesta lliçó no pugui ser compresa també a l'Amèrica Llatina. Tal vegada el camí del futur acabi essent dictat pel passat. La resignació és l'estat de l'antidisseny.
1. No s'ha de confondre la preocupació de l'estar-a-la-mà amb l'ergonomia. En primer lloc, l’ergonomia no és una disciplina projectual. Segonament, viu en la tradició cartesiana segons la qual el cos és el contenidor de la «ment», tradició que no té en compte les pràctiques socials constitutives de l'ús dels artefactes. Mentre l'crgonomia no estigui disposada a una revisió de la noció del cos, resta separada de l'estar-a-la-mà.
2. En el debat que seguí la conferència, Fernando Flores qüestionà aquesta interpretació preguntant: ¿no és que el metge té cura de la nostra malaltia en comptes de tenir-ne de la nostra salut? No vull suggerir que el dissenyador sempre arriba tard, sinó que anticipa possibles ruptures (= malalties) en la nostra relació amb les eines.
3. No s'ha d'entendre aquesta frase com un rebuig de la història. Al contrari, a partir d'una familiarítzació més gran amb la història de la civilització llatinoamericana i pre-hispànica es podrà comprendre el present per a mirar el futur.
4. No dic que el disseny sigui absent a Amèrica Llatina. Hi ha una diferència entre discurs de disseny i disseny. Un discurs com a rerafons continu fa del disseny una realitat quotidiana transparent en la qual es viu.
5. Davis, D., «Design Gap - Not a Trade Gap», New York Times, agost 1988.
|
Sobre l'autor
GUI BONSIEPE
Professor de Disseny Industrial i de
Comunicació Visual a la Hochschule für Gestanlung d´Ulm, entre els anys 1960 i 1968. Consultor
del Conselho Nacional de Desenvolvimiento Cientifico e Tecnologico del Brasil.
Autor de Teoría y práctica del diseño
industrial , Elementos para una [...]
Relacionat 05 CULTURA I HISTÒRIA DEL DISSENY. ANÀLISI DEL LLENGUATGE VISUAL. DISSENY I MERCAT. TECNOLOGIA I TRACTAMENT DE LA INFORMACIÓ , 1991 | articulo GUI BONSIEPE Sobre funció, forma, disseny i «software» 04 COMUNICACIÓ VISUAL A L'ENTORN DEL DISSENY. D'ARQUITECTURA I URBANISME, 1990 | articulo ENRIC SATUÉ Qui coneix les lletres d´impremta? Un assaig de divulgació tipogràfica |