COMUNICACIÓ VISUAL A L'ENTORN DEL DISSENY. D'ARQUITECTURA I URBANISME,
1990
| articulo
Teoria estètica i mitjans de massesAvui és ben sabut que els valors estètics no són
res absolut, sinó que es relacionen estretament amb la situació
històrico-social en què sorgeixen. Reflecteixen críticament o submisament el
context econòmic, ètic, artístic, etc., on es troben inserits. Són, doncs, fruit
d'una veritat d'època i no eterna.
Delimitar què és propi o no per a incrementar la
categoria de valor estètic, es converteix, en aquest sentit, en una feina
oberta a la polèmica des del moment en què s'accepta la historicitat
hermenèutica del mateix concepte de valor estètic. I això és el que s'esdevé
amb l'intent d'establir el caràcter artístic dels mitjans icònics de
comunicació de masses: la polèmica se suma consubstancialment al
desenrotllament d'aquests mitjans, a partir de llur mateix naixement.
Primer fou la fotografia, després el cartell, el
cine, els còmics, més tard la televisió i ara el vídeo i l'ordinador; la
història de tots aquests mitjans ha estat jalonada pels enfrontaments entre els
qui n'admeten les potencialitats artístiques i les possibilitats de crear un
producte d'estètica notable i no desvirtuada, i els qui, contràriament, només
hi veuen el triomf de la vulgaritat i la banalització de l'art veritable, cosa
que ens enfonsa en la més burda de les subcultures.
Actualment sembla que la disputa ja no produeix
l'estrèpit de no fa gaires anys, i és que avui l'afebliment de les actituds
enfrontades s'imposa en tots els àmbits, com a tribut al nou ordre de la
postmodernitat. Aquesta, segons Lipovetsky, té per objecte
el relaxament de l'espai artístic, paral·lelament a una
societat en què les ideologies dures ja no entren, on les institucions busquen
l'opció i la participació, on els papers i les identitats es confonen, on
l'individu és flotant i tolerant.1
Avui l'art, la moda, la publicitat o el disseny
no es distingeixen radicalment, es presenten entremesclats i són consumits
sense cap exigència de puresa d'origen. L'obra d'art ha perdut en aquestes
altures el seu caràcter especial, vehiculador d'experiències quasi místiques i
portador de valors essencials. La seva unicitat i la seva genialitat ja no són
uns caràcters fonamentals a considerar en l'era de la reproducció massiva. A
aquest estat de coses ha contribuït, sens dubte, l'accelerat progrés tecnològic
i la ingent proliferació comunicativa, obra dels mass media.
Això pot servir d'esbós de la nostra situació
present, en l'anàlisi de la qual insistirem després. Abans és oportú realitzar
un repàs de l'enfrontament a què al·ludíem més amunt entre els qui van obrir
les portes de l'estètica a la cultura icònica de masses i els qui s'hi van
negar, defensant
aristocràticament la significació de l'art tradicional.
Durant el segle XIX, la industrialització
creixent i l'avanç de les tècniques relacionades amb la producció cultural de
masses (litografia, cambra fotogràfica, rotatives, fotogravat, etc.) van fer
que el nombre d'imatges per habitant augmentés de manera considerable respecte
a segles anteriors. El procés de densificació iconogràfica havia aconseguit fer
canviar el valor de les imatges: d'un ritual destinat a la contemplació de molt
pocs, havien passat a convertir-se en una cosa accessible a la majoria. Això
comportà un canvi profund en la manera de percebre la imatge, i, en
conseqüència, una nova manera d'acostar-se a l'obra d'art i veure-la. És de
sobres coneguda la repercussió de la fotografia naixent sobre els pintors
impressionistes i com, a partir dels canvis que aquests suscitaren en el
tractament de la llum i el color, uns nous moviments pictòrics enrunarien la
pintura tradicional a començament del segle XX originant les diverses
avantguardes. Algunes de les més importants d'aquestes últimes, com el
Futurisme,2 el Surrealisme, l'Expressionisme o el Cubisme, tingueren
una relació estreta i creativa amb un nou mitjà d'expressió que aleshores
aconseguia la seva majoria d'edat: el cine. Si, fins aquell moment, les masses
havien anat accedint gradualment al consum d'imatges d'una manera, més que
social, individual (la fotografia, el cartell, la historieta, no permeten
aglomeracions instantànies, ni temporalment ni espacialment, en llur
contemplació), les condicions de l'exhibició cinematogràfica eleven el gaudi
icònic a nivells impensables pocs anys enrera.
Les conseqüències que sobre la filosofia de
l'art tindrien aquestes transformacions de la cultura icònica de masses i l'ús
de la tècnica en les produccions artístiques, no van ser clarament advertides,
almenys amb tanta lucidesa, fins que el 1936 Walter Benjamin publicà el seu
assaig «L'obra d'art en l'època de la seva reproductibilitat tècnica».
L'existència de l'obra d'art tradicional s'identifica, segons Benjamin, amb el
seu caràcter d'obra única, original, autèntica, el fonament del qual troba la
seva expressió en el culte o en el ritual secularitzat. Vet aquí, però, que en
sorgir el primer mitjà veritablement massiu basat en la reproducció, la
fotografia, l'art va començar a veure amenaçades les seves possessions
seculars. Per a Benjamin, pels volts de l'any 1900 la reproducció tècnica s'ha
convertit en una cosa normal i fins i tot pugna per un lloc especific entre els
procediments artístics. Els anys del segle transcorren, i els efectes dels nous
mitjans, amb el cine en primer lloc, no passen inadvertits. El resultat és que
en l'època de la reproducció tècnica de l'obra d'art, la pèrdua del valor
cultual d'aquesta produeix un empobriment de la seva «aura». Aquest afebliment
de l'aura, Benjamin veu clarament que depèn de la importància creixent que les
masses estan adquirint i de llur aspiració a aconseguir que els objectes se'ls
acostin espacialment i humanament. Aquests fets ens porten a una conclusió
important:
Per primera vegada en la història universal, la
reproductibilitat tècnica emancipa l'obra artística de la seva existència
parasitària en un ritual. Lobra d'art reproduïda es converteix, en progressió
sempre creixent, en la reproducció d'una obra artística en disposició de ser
reproduïda... Però en el mateix moment en què la norma de l'autenticitat
fracassa en la producció artística, es trastorna la funció íntegra de l'art.3
Vet aquí una de les troballes principals de
Benjamin: la constatació de la ruptura de l'ordre estable i homogeni de l'art.
La solemnitat, la contemplació de l'obra d'art, anirien derivant cap a l'obra
com a xoc i distracció. En aquesta transformació també hi intervindria
l'actitud combativa de les avantguardes contra l'art acadèmic i els seus
vestigis d'aura. Del grup dadaista diu el mateix Benjamin:
Van donar menys importància a la utilitat mercantil de les
seves obres d'art que a la seva inutilitat com a objectes d'immersió
contemplativa... Allò que aconsegueixen d'aquesta manera és una destrucció
sense miraments de l'aura de les seves creacions. Amb els mitjans de producció
hi imprimeixen l'estigma de les reproduccions.4
La modificació de la funció artística era un
fet. L'halo d'autonomia i de bellesa com a trets de l'art havia desaparegut. La
massa s'havia apoderat d'un important espai ètico-estètic i amb això havia
canviat una gran part del comportament davant les obres d'art. Però aquest
triomf innegable dels mitjans de masses no era de prou abast per a fer callar
les veus en contra. Els qui defensaven el valor ritual i únic de fart no van
deixar passar ocasió de desvirtuar la vàlua dels mitjans a què les masses
tenien fàcil accés.
Per a G. Duhamel, per exemple, el cine és un
«passatemps per a pàries», una «dissipació per a illetrats». A. Huxley, per la
seva part, opina que
els progressos tècnics han conduït a la vulgarització...
Resulta, per tant, que la producció de deixalles és en totes les arts més gran
que abans; i així continuarà essent mentre la gent continuï amb el seu consum
desproporcionat de material de lectura, d'imatges i sonor.5
Aquest reducte en l'elitisme, que d’altra banda
serà un recurs habitual i sospitós en tots els detractors de la cultura de
masses, és, com és de suposar, críticament denunciat per Benjamin. Per a ell,
la quantitat s'ha convertit en qualitat: el creixement massiu
del nombre de participants ha modificat l'índole de llur participació. Que
l'observador no es desconcerti perquè aquesta participació aparegui de moment
com una forma desacreditada... Ja veiem que en el fons es tracta de l'antiga
queixa; les masses busquen dissipació, però l'art reclama recolliment.6
Davant de l'atenció, la dispersió, davant de
l'exclusivisme, la democratització, davant del culte, la distracció. S'ha produït
un gir qualitatiu importantíssim de la sensibilitat estètica.
Les reflexions de W. Benjamin, com hem vist, van
saber arribar als punts clau d'interconnexió entre els mitjans de masses, la reproductibilitat
tècnica i l'art tradicional. Reivindicà l'aptitud artística dels mitjans, la
validesa de la tècnica (usada progressivament) i confirmà la pèrdua d'estima
soferta per l'obra d'art. El camí cap a noves investigacions era obert.
El que succeí durant els anys quaranta i
cinquanta, en què s'implantà el més revolucionari i controvertit mitjà de comunicació
de masses, la televisió, fou que els estudis sobre la cultura i la societat de
masses es dirigiren gairehé exclusivament a diagnosticar els efectes nocius
d'aquella sobre la cultura general. Poques van ser les veus que es van alçar en
defensa de les idees de Benjamin i per seguir el seu camí. Precisament els seus
companys a l'Institut d'Investigació Social de Frankfurt, Adorno, Horkheimer i
Fromm, foren els qui, durant aquells anys, més es destacaren a criticar la
cultura vehiculada pels nous mitjans de masses. És cert, tanmateix, que les
experiències recents de manipulació de masses que s'havien viscut sota el
feixisme italià o el nazisme, i la situació cultural dels Estats Units, sotmesa
als dictats d'uns
magnats de la comunicació preocupats únicament per obtenir bons beneficis a
qualsevol preu, menys al d'una cultura honesta i no alienant, foren uns fets
determinants en els judicis que els frankfurtians emeteren sobre la cultura de
masses i el seu nul caràcter estètic.
Aviat serien els mateixos teòrics
nord-americans, com B. Rosemberg, D. Macdonald o I. Howe, els que farien
proliferar els assaigs contra els mass media. Tots ells tenien clar que els
mitjans de masses no aportaven res a la cultura. Ben al contrari, la degradaven
i la banalitzaven. A mesura que augmentava l'audiència d'aquests mitjans, es
considerava que el gust estètic es deteriorava a causa del baix nivell imposat
pels productes de la indústria cultural. El resultat era la substitució de
l'art veritable per un pseudo-art vulgar immergit en el mer consumisme i lluny
de la puresa de la contemplació artística.
Com veiem, no es tenia en compte per res que
l'audiència generada pels nous mitjans en acostar-se a les arts hagués
experimentat una transformació històrica, de tal manera que, en comptes d'art
minoritari, ara es podia parlar d'art de masses. I se'n feia cas omís, perquè
això era el que no s'acceptava: que hi hagués un art de masses. Guiats per un
esperit elitista, els autors contraris a la difusió de l'art pels mitjans, i
oposats a admetre el caràcter artístic dels seus productes, argumentaven dient
que no es feia res en aquests mitjans en funció de la qualitat o de
l'originalitat, els quals generaven passivitat estètica, impedien la
creativitat i fomentaven només el consum de nul nivell artístic. Per això
s'havien de rebutjar.
Aquesta sèrie d'opinions desqualificadores eren
les que generalment compartien els estudiosos de les relacions de l'art amb els
mitjans de masses. Dos autors que sense desmarcar-se excessivament de la línia
ortodoxa actuaren menys críticament foren els sociòlegs F. Lazarsfeld i R.
Merton, que el 1948, després d'una sèrie d'investigacions dels efectes dels mass
media sobre el gust estètic del públic, van arribar a la conclusió que no
hi havia una relació vinculant entre el declivi dels gustos estètics i l'auge
dels mitjans de comunicació de masses. El que sí que els semblava clar era que
mentre que ahir l'élite constituïa virtualment la
totalitat de l'audiència, avui és una fracció diminuta del tot. En
conseqüència, el nivell mitjà de les pautes estètiques i del gust de les
audiències ha baixat a desgrat que els gustos de certs sectors de la població
indubtablement han millorat i el total de persones
exposades al contingut dels mitjans de comunicació ha augmentat enormement.7
És a dir, encara que la quantitat no ens ha
portat la qualitat, tampoc no ha estat la catàstrofe pregonada per Huxley i
Adorno. A més, Lazarsfeld i Merton s'atrevien a suggerir la participació
creativa d'artistes i intel·lectuals en l'organització dels mass media, a
fi que «no es permetés a la impremta, a l'èter o al cine res que no fos el
millor que ha estat pensat o dit en el món»; si bé és veritat que immediatament
afegien que
la possibilitat que un canvi radical en l'aportació d'art per
a les masses remodelés al seu degut temps els gustos de les audiències
massives, continua essent una pura especulació.8
I no és d'estranyar la poca fe dels autors en
llur pròpia proposta, perquè els intel·lectuals i artistes de l'època no
estaven per aquesta feina. Llur menyspreu era tan gran respecte als mass
media que no consideraven ni mínimament l'ocasió de participar-hi
activament. Es conformaven amb criticar la manipulació ideològica i artística a
la qual, segons ells, els mitjans sotmetien llur públic sense intentar cap
solució positiva per a aconseguir-ne el millorament. La idea de l'art que
defensaven no passava, és clar, pel que es produïa massivament, perquè
continuaven deutors de l’excepcionalitat de l’art únic, de l'artista genial i
del gaudi restringit de l'obra d'art. Aquestes inclinacions eren pròpies de
l'esperit d'élite que sempre ha tendit a dominar en la majoria dels
teòrics de la societat de masses, almenys fins fa pocs anys, en què s'ha
començat a prendre seriosament el paper dels mass media en el
desenrotllament de l'art.
El caràcter jeràrquic i culturalment conservador
que caracteritza els crítics de la societat de masses va ser posat
encertadament en relleu per John Fisher en el seu article «Les masses i les
arts», publicat el 1957. Hi establí quatre idees, de les quals, al seu criteri,
es feien partícips tots els teòrics crítics oposats als media:
1. La veritable cultura és el producte i la propietat d'una élite
intel·lectual. Per tant, només pot florir en una societat jeràrquica.
2. En tal societat, que ha constituït el model europeu durant
uns quants segles, l'intel·lectual posseeix una posició especial, definida i
privilegiada, com a pastor guardià de la Cultura Elevada. Una societat oberta
movible i no-jeràrquica és una Mala Cosa perquè no els concedeix la deferència
en els privilegis de casta que consideren llur dret.
3. En el moment en què les masses topen amb la cultura, l'embruten.
A més, cometen blasfèmies en aproximar-se a l'objecte sant sense el permís i la
direcció de la casta sacerdotal.
4. Qualsevol cosa que sigui popular és, per definició,
dolenta. Seria, doncs, una pèrdua de temps i de treball i indigne d'un
intel·lectual intentar distingir els graus de la seva maldat.9
Acceptar i pregonar aquestes creences era una
cosa comuna entre els intel·lectuals dels anys cinquanta. Amb llur actitud
negaven implícitament la possibilitat que el poble accedís a una cultura digna.
En no estar educat en els refinaments i tortuositats de l'art «veritable», el
ciutadà normal no tenia cap dret a fruir-ne i molt menys a entrar en el cercle
dels entesos. En compte d'intentar elevar tota la comunitat a un nivell de
cultura superior que llimés les diferències entre el sector alt i el baix, el
que feien amb llurs crítiques i llur rebuig de l’art de masses era enfondir la
bretxa que separa el poble que gaudeix amb els mass media, de
l'intel·lectual d'élite que els esborra pel seu ínfim valor estètic (perquè,
és clar, allò estètic només és el que ell «genialment» assaboreix). El que
ocorre és que la situació s'agreuja, sense que sembli que preocupi gaire els
seus veritables causants, perquè, com ja va veure J. Dewey l’any 1934,
quan, per causa de llur complexitat, els productes que els
cultivats qualifiquen de belles arts semblen anèmies a la massa, la fam
d'estètica tendeix a buscar allò que és barat i vulgar.10
Aquesta fam d'estètica que és pròpia de tot
ciutadà, l'intel·lectual elitista la nega, amb tot, a la majoria. Per a aquest,
de l’única cosa que la massa té fam és de productes pseudo-artístics, de consum
ràpid i fruïció digestiva. Tenen una aparença d'art, però en realitat són
escombraries artístiques.
Plantejades les coses així, es va haver
d'esperar els anys seixanta perquè aquests dictàmens de la «classe culta»
comencessin a variar considerablement. En aquesta dècada i en poc més de la
meitat de la següent, es viu el boom definitiu de les comunicacions i de
la indústria cultural massiva, però ja no solament en l'àmbit dels països
occidentals, sinó en tot el planeta. La televisió s'apodera d'una gran part del
mercat dels mitjans, i el vídeo i l’ordinador apareixen de la mà de les noves
tecnologies. Per la seva part, i com a signe del canvi de pensament, el cine
aconsegueix gairebé unànimement que hom el reconegui com «l'art del nostre
temps».
Són els anys en què els conflictes s'aguditzen
en els països capitalistes, a la recerca d'un canvi de llurs estructures
anquilosades. Són els anys en què el moviment juvenil i contracultural
aconseguirà el seu apogeu reivindicatiu i lluitador carregat d'esperances i de
desigs nous. Són els anys en què la sensibilitat social i cultural de les
masses creix apressadament darrera el millorament del nivell de vida i de la
participació activa en la societat. Són anys en definitiva, i això és el que
aquí ens interessa, en què tots aquests esdeveniments, i l'estudi mateix sobre
els mass media, influiran moltíssim en el rumb nou pres pels teòrics de
la cultura de masses, de cara a la positiva estimació d'aquesta.
«Revolució icònica», «estètica de l'abundor»,
«mosaic comunicatiu», «vilatge global», «era del Kitsch», etc, són termes que
designen uns fets llargament debatuts en el transcurs dels gairebé vint anys que
ara passem a analitzar (1960-1978).
La civilització reproductiva i visual s'imposa
ja sense límits possibles, i amb això els nous teòrics dels mass media, oberts
per fi a les noves experiències i menys tancats en les catacumbes de l'art
elevat, comencen a treure de l'obscurantisme les propostes i idees llançades
per Benjamin trenta anys enrera. Ara s'havia girat la truita, i els qui
defensaven que la pèrdua de prestigi, poder i aura era un procés desitjable en
l'obra d'art, i positiu per a l'esdevenidor del mateix art, entès, no ja en
sentit tradicional, sinó en el d'un art adaptat a les noves tècniques i als
nous mitjans, havien passat de ser una exigua minoria a convertir-se en majoria.
La unanimitat, això sí, no es va aconseguir, i tractant-se d'aquests temes es
pot dir que mai no s'aconseguirà. Hi va haver encara els qui es van aferrar a
llur visió aristocràtica de les relacions entre l'art i la societat i van
continuar argumentant en estil «apocalíptic», segons l'expressió d'U. Eco,
popularitzada durant aquests anys. En tindrem prou amb un exemple per a
caracteritzar aquest combatiu, per bé que escàs, grup oposat als media. Es
tracta de Guillermo de Torre, el qual en encara no trenta pàgines de la seva
obra publicada el 1963, Minorías y masas en la cultura y el arte contemporáneos,
exhibeix una inigualable capacitat despectiva respecte a tot el que apareix
com a art o cultura de masses:
En el pla de la cultura, la qüestió més urgent és sostreure
aquesta dels estralls del món multitudinari, o almenys reservar-li certs
dominis, certs illots immunes.11
¿Hi pot haver una declaració més gran de fe elitista
i antipopulista? Sembla ben difícil. En tot cas, com a representant d'una élite
que es veu amenaçada. De Torre sembla considerar que la millor defensa és
un bon atac i no dubta a posar-ho en pràctica. De John Steinbeck diu que
posseeix «una conducta mental rudimentària», per atrevir-se a defensar els
còmics com una nova forma artística d'expressió literària i visual. D'Edgar
Morin diu que el domina una «certa perversió intel·lectual», adequada per a
«procurar-se satisfaccions sàdico-masoquistes», pel fet d'atrevir-se a defensar
el cine, la televisió, les revistes il·lustrades, i sobretot per afirmar que
l'antiga cultura elevada té horror d'allò que revoluciona les
idees i les formes. No hi ha hagut cap edat d'or de la cultura abans de la
cultura industrial.12
I ja, sense personalitzar els seus «menyspreus i
indiferències» i recolzant en les idees de D. Macdonald, un destacat teòric
dels Estats Units defensor dels grups culturals d'élite, assegura que,
amb l'avanç i la implantació dels mass media i la subcultura que
generen, es produeix una irremissible degeneració i pèrdua del gust popular. Hi
ha, doncs, una regressió de la intel·ligència i un embajaniment multitudinari,
que inclina el públic a escapar-se pel camí del «Kitsch», de la cultura
adulterada.
G. de Torre no veu cap mena de salvació per a la
infame situació de les masses, que considera fàcilment manejables pels
detentors dels mass media, a causa de sotmetre's fàcilment a impulsos
molt simples i primitius (les historietes, el cine, la televisió, exigeixen una
atenció mínima: mirar «sense cap esforç mental»; res d'instrucció, tot
distracció). Per tant, afirma:
Qualsevol esperança que aquesta cultura majoritària pugui
superar els seus baixos nivells és utòpica.13
Entretant, allò que han de fer les élites per
evitar ser arrossegades per la vulgaritat i el consumisme que imposen les
masses és tenir la clara autoconsciència que sense llur actuació desapareixen
les condicions perquè la cultura sorgeixi i perduri singularment.
Sortosament per a la creixença de la cultura de
masses i, per què no, de la cultura en general, opinions com aquesta començaven
a escassejar i adquirien una importància creixent les dels qui sostenien que
l'univers de la comunicació de masses era l'univers en el qual hom vivia
irrenunciablement i on era impossible crear i teoritzar girant-s'hi d'esquena,
i molt menys posant-s'hi en contra. Els mals efectes de l'abundor estètica, tan
esbombats pels qui s'oposaven al progrés de les tecnologies reproductives dels mass
media, es començaven a considerar desproporcionats i mancats de rigor. La
nova idea que es difonia era que
no comptem amb proves
concloents que la producció i la repetició tecnològiques en les arts visuals
hagi perjudicat el gust, l'estimació i el gaudi en una mesura significativa; i
comptem amb moltes proves d'efectes desitjables.14
El que ara es desitjava era no rebutjar
sistemàticament els progressos de la cultura icónica de masses com a nocius,
sinó prendre una responsabilitat més gran davant d'ells, tant moral com
estètica, per tal de conduir-los per un camí que els allunyés al més possible
del consumisme i la vulgaritat que els comerciants sense escrúpols imposaven sovint,
sense que ningú s'hi enfrontés. Els mitjans de masses tenien excel·lents
potencialitats per a profunditzar en una cultura millor i més democràtica, i
l'error de tants anys havia estat precisament negar-los aquest poder. Ara, amb
tot, destacats autors es llançaven a estudiar des de dins els mass media i
llurs qualitats, i amb llurs treballs donarien una millor perspectiva de les
vàlues i també dels defectes a corregir, en relació amb la cultura de masses i
l'art que en surt. Ja no hi havia cap impediment per a estimar que els mitjans
de masses eren no solament un fet social, sinó també estètic. Deia McLuhan:
Els mitjans de comunicació no són joguines: no han d'estar en
mans d'executius del tipus Peter Pan. Només poden confiar-se als nous artistes,
perquè són formes d'art.15
El repte proposat no fou desatès i gairebé
immediatament diversos moviments artístics es dedicaven a la producció
d'objectes d'art, tenint en compte les aportacions estilístiques i estructurals
dels mass media. Destaquen en aquesta feina els seguidors del pop-art, del realisme crític, del
land-art, de l’underground i del body-art.
El pop-art s'interessa, des dels seus inicis, per les tècniques i
temàtiques de la cultura icónica de masses, i s'aparta del que imposa l’élite. Busca aspectes
específics de la societat industrial, consumista i reproductible en què es
desenrotlla la seva feina, i així s'inspira en les imatges i els fets que es
transmeten a través dels mass media més populars. Les tècniques de
composició pop deuen molt, tant sintàcticament com semànticament, a
mitjans com la fotografia, el còmic, el cine o el cartell. La serigrafia, el
fotomuntatge, el collage, la supressió o la repetició són maneres
d'acostar-se a l’art, que difereixen completament de la creació artística tradicional
i no gens dels mètodes visuals de la cultura popular. Amb la seva feina, el pop-art
va ajudar a elevar el nivel estètic
dels mass media i va fer que molts teòrics i artistes s'hi fixessin amb
una mirada nova. A la llarga, tanmateix, i com d'altres moviments de ruptura en
el camp de l'art, el pop-art ha acabat absorbit pels canals tradicionals
de realització i distribució de l'obra artística, i s'ha anat venent
fructíferament com una avantguarda més, assumida pel sistema.16
El realisme crític es considera una tendència
crítica del pop-art. D'ell diu Simón Marchán que
tendeix a superar la superficialitat del pop, mitjançant una discussió
dels mecanismes econòmics i socials. Mentre el pop és afirmatiu, els
nous realismes poden ser definits com a no-afirmatius... No suporten la
indiferència davant els esdeveniments de l'actualitat, sinó que es posen en
relació directa amb la vida i la història.17
Encara que en els seus objectius es diferencia
de l’art pop, en
els mitjans s'apropia de la majoria de les tècniques que aquest usa. Així se
sotmet a una forta influència de les tècniques fotogràfiques, dels procediments
cinematogràfics, dels acoblaments publicitaris, etc. A Espanya, el seu
representant més destacat ha estat l'Equip Crònica, que en el període 1964-66
afirma basar el seu treball en la iconografia extreta dels mitjans de
comunicació de masses i prendre els seus temes de la crònica quotidiana,
característiques que entronquen amb la tasca reivindicativa general pròpia de
la potencialitat artística dels mass media.
El land-art i el body-art aporten
la novetat a aquest panorama d'utilitzar la televisió i el vídeo, nous mitjans
dels quals són pioners. Les obres respectives accentuen la crítica a la
unicitat i a l'eternitat de l'obra d'art, perquè es caracteritzen per la
desmaterialització física, encara que quedi registrada temporalment pels media.
Pel que fa al moviment artístic underground, les seves exigències es
vinculen al caràcter de la contra-cultura, que adquireix la seva major
rellevància a finals dels anys seixanta i començaments dels setanta, per
diluir-se després sistemàticament. Animats per un esperit carregat d'il·lusions
i de desigs de canviar la societat consumista i burocràtica en què vivien, els
artistes underground i els moviments polítics juvenils que s'hi
associaren, entengueren perfectament que una actitud crítica i alliberadora
passava per participar de la cultura de masses d'una manera creativa i
solidària. Però no de la cultura i els mass media de la societat
capitalista, sinó a través de canals alternatius de comunicació que emetessin
una constant contrainformació destinada a posar en evidència la manipulació i
l'ocultació de notícies i el caire moralista i hipòcrita que fluïa dels mass
media oficials. En comptes de fer-ne un instrument creatiu, els grups
econòmics i polítics que els maniobraven només perseguien finalitats de lucre i
beneficiar llurs interessos de classe. El desdeny dels intel·lectuals respecte
a aquests mitjans havia impedit introduir correctius a tal situació, la qual,
ara, donats els rellevants conflictes en què es debatia el sistema occidental,
esdevenia descarada i insuportable.
G.
Dorfles llançava aleshores el seu crit acusador contra els qui volien fer
responsables de la decadència del gust i de l'enviliment de la cultura, tancada
en el mer consumisme i en la recerca de guanys, el poble mateix, i no els qui
el manipulaven i li proporcionaven productes inferiors i corruptors. Els
programadors i directors dels diferents mass media, en preocupar-se no
pas per la dignitat sinó per l'obtenció del major rendiment possible, eren,
sens dubte, culpables de l'estat lamentable en què es trobava l'aportació ètica
i estètica de la majoria dels mass media. Però, per a Dorfles.
la majoria dels veritables responsables de l'enviliment del
producte massificat s'hi troben, en realitat, fora de tota autèntica
participació, i continuen considerant-se ells mateixos com a investits per
gràcia divina (o diabòlica) d'una capacitat de gaudí especialitzadíssima, de la
qual estan exclosos tots o gairebé tots els altres habitants de la terra.18
La innegable capacitat de pressió que posseeixen
els intel·lectuals, com s'ha demostrat en infinitat d'ocasions, i el fet de no
haver-la exercit a consciència per evitar la degradació dels mass media, és
una de les crítiques més reveladores de certes actituds antidemocràtiques
amagades darrera una suposada honestedat.
Sigui com sigui, l'actuació contracultural i underground, a desgrat del fracàs final
dels seus ideals, remouria moltes estructures massa esclerotitzades del sistema
capitalista. En especial serviria de revulsiu per a la millora de la producció
dels mass media, perquè llur activitat en el sentit de crear diaris,
revistes, cine, editorials, cases discogràfiques, agències d'informació, etc,
de signe alternatiu, alertaria i incitaria molts grups socials a exigir, des de
dins del mateix sistema, la renovació i l'augment de la qualitat dels productes
i de les arts destinades al consum de masses. En l'activitat artística underground,
doncs, allà que predominà, allò que suposà l'estructura bàsica de creació,
fou la comunicació-informació.19 I per al nostre
discurs, el que ens interessa és precisament això: la utilització artística
dels mitjans de masses tant si són oficials com alternatius.
El moviment underground acceptà sense
vacil·lar les potencialitats estètiques dels mass media i amb això va
aconseguir crear un tipus particular de producció:
Un art que difícilment té res a veure amb els cànons
tradicionals, ja inservibles i inútils, un art que, segons aquells cànons, ja
no és art, en tot cas és un no-art. Un art que procedeix paral·lelament dels
esdeveniments, i que els refereix i els divulga. Un art que... té molt de
documental: no nega del tot la metàfora, el símbol, la fantasia, però no els
considera autèntics components del producte artístic.20
Les conseqüències que sobre el món de l'art i la
posició cultural dels mass media tingueren les actuacions d'aquests nous
moviments artístics, sumades a les de grups renovats d'activistes intel·lectuals,
foren immediates. L'interès per la producció dels mitjans de comunicació
augmenta, però ja no per a acusar-los de profanadors de l'art tradicional i
difusors d'un ínfim consum programat, sinó pera integrar-se en la participació
activa dintre d'ells, amb ànim de millorar el nivell cultural de tot el que s'emet i posar-lo al
servei de les masses que reclamen elements renovats per a llur formació, i no
mera carnassa pseudo-artística.
Els estudis que es fan ara sobre sociologia de
la comunicació de masses abandonen la tradició elitista per centrar-se en les
noves exigències d'anàlisi que genera una societat en continu procés de canvi i
discussió. La consideració sobre el que ofereixen els mass media varià
gradualment però radicalment. Ja el 1971, F. Rositi, en la seva obra Contraddizioni
di cultura, certificava
aquesta transformació en constatar que els mitjans de masses ja no eren vistos
com un univers caòtic o una amalgama dels més variats
estímuls culturals, ja no com a simple negació de l'organització intel·lectual
i com a afebliment del raciocini, sinó com un univers cultural estructurat,
dotat de les seves pròpies freqüències i irregularitats.21
A partir d'aquí, la idea era aconseguir dos
objectius irrenunciables:
1. En
l'ambit ètic, aconseguir que els mitjans de masses no fossin una forma
repressiva de comunicació destinada a manipular el seu públic, i sí, en canvi,
uns mitjans reordenats cap a l'efectiva democratització de llurs productes.
Calia dirigir-los al progrés social i lluitar contra llur proclivitat a la
deformació i a servir exclusivament grups econòmico-polítics de pressió amb
interessos molt definits. En aquest sentit, durant els anys setanta i vuitanta,
a l'hegemonia de la indústria cultural com a consum s'han anat oposant noves
iniciatives culturals de grups i organitzacions que pretenen, i estan
aconseguint, tant l'ampliació de la base de productors de cultura com la
millora dels mateixos productes culturals. Per a això s'ha de donar una
importància especial a la feina educativa destinada a exercir el raonament i la
facultat de discriminació davant les informacions dels mass media.
2. En l'àmbit estètic, aconseguir que els mitjans de masses, concretament
els icònics, fossin reconeguts com un art nou, propi de l'era de la
reproductibilitat tècnica i de la societat de masses. Fins ara l'art de masses
depenia del judici teòrico-estètic del Gran Art, i aquest judici no li era gens
favorable. Però la crisi del Gran Art com a cànon a través del qual discernir
el que s'havia d'acomodar a la categoria d'art i el que no s'hi adequava i, per
tant, s'havia de desprestigiar, s'havia estès inexorablement,
arrossegant amb aquella la valoració clàssica de l'obra d'art. Cada cop
s'acceptava menys que la valoració estètica de les minories intel·lectuals,
defensores del Gran Art hagués de ser admesa com a signe de qualitat i de l'art
veritable. Els teòrics de la cultura de masses es decantaren majoritàriament
des dels començaments dels seixanta per atorgar als mass media la carta
de naturalesa artística.
McLuhan, com ja hem dit, no va dubtar, i, en els anys successius, altres el seguiren. L'any 1962, U. Eco, en el seu estudi sobre la pluralitat de significats que conviuen en l'obra d'art, estimava com a art actual des del cine fins a les historietes, passant per la poesia compromesa i la pintura informal.22 Tres anys després mantenia que els productes destinats a ser apreciats per un públic vast a través dels mass media, no podien ser qualificats d'ínfim valor cultural perquè presentaven característiques d'originalitat estructural, capacitat per a superar els límits imposats pel circuit de comercialització i consum, introduïen nous esquemes perceptius, etc., que feien que molts d'ells mereixessin ser jutjats com a obres d'art dotades d'absoluta validesa, encara que no satisfessin les consignes estètiques de la cultura superior.23 Més dràstic serà G. Dorfles en afirmar que l'art
ja no té a veure amb el que és etern, sinó amb el que és efímer i dinàmic. És
un error continuar creient que l'art veritable és només aquell que es troba als
museus, oblidant que avui l'art que ens envolta és precisament el que difonen
els mass media. Són aquests els encarregats de transmetre els missatges
estètics, perquè les tècniques tradicionals lligades al treball manual i no
industrialitzades ja no són capaces de realitzar correctament aquesta funció.24
Com a alternativa a aquesta inoperància del
concepte secular d'art, vinculat a més a les classes dominants. Alberto Corazón
proposava en un breu escrit de 1973 la superació de les pràctiques artesanes
elitistes pel desenrotllament, formal i de contingut, dels mitjans de
comunicació. La seva idea d'un tipus d'art perfectament útil es convertí així
en representativa del període que en la relació art - mitjans de masses
s'estava vivint. Aquesta utilitat procedia de la transformació decisiva que els
mass media exercien sobre tres punts bàsics relacionats amb el mode de
producció artística, a saber:
• el
trencament de l'estructura d'acumulació monolítica del mercat de l'art
(galeries, crítica, publicacions);
• el
trencament del control de la producció artística en mans, fins ara, d'artesans
privilegiats, gelosos defensors de llurs privilegis;
•
l'enriquiment dels nivells de comunicació i expressió i la possibilitat
d'accedir-hi d'una manera directa i generalitzada.
Segons aquesta visió, l'artista hauria de
treballar com a agent del poble, i el seu valor social es mesuraria per la
manera d'aprofitar les possibilitats creatives i emancipadores dels mitjans de
masses i no per la seva autosuficiència artística.25
Les diverses opinions que hem recollit fins aquí
evidencien fenòmens que estaven sorollant els esquemes normatius, culturals i
estètics imposats per la tradició històrica. El procés de socialització de
l'obra d'art, fonamentat en la producció i difusió il·limitada dels nous
mitjans, havia canviat la recepció tradicional individualitzada de l'objecte
artístic i havia fet fracassar nocions clàssiques com «singularitat»,
«diferència», «solemnitat» o «veneració». En un univers caracteritzat per
ideals tals com la mutabilitat i l'accessibilitat a tota mena de missatges,
l'obra d'art apareixia ja «com un error històric» que només existia «a títol de
monstre sagrat de la cultura, de l'alienació museològica».26
Tanmateix, a desgrat de totes aquestes
variacions que s'estaven produint en la consideració dels mitjans de masses i
llur potencialitat artística, els autors directament relacionats amb la
història de l'art o de l'estètica continuaven fent cas omís en llurs estudis de
l'assimilació dels mitjans icònics al camp de llurs respectives disciplines.
Caldria esperar fins a mitjan dècada dels
setanta perquè la resistència d'aquest col·lectiu acabés cedint. Sens dubte va
ser simptomàtic dels canvis que es començaven a manifestar entre els cultivadors
de la història de l'art que un autor tan prestigiós com W. Tatarkiewicz, i amb
tants anys d'estudi de l'anomenat «art tradicional», es mostrés refractari en
els seus tractats últims, molt difosos, a excloure a priori els mitjans
de comunicació de masses i la cultura industrial, del camp de l'art. Fins i tot
arribà a reconèixer la necessitat de comptar amb les peculiaritats dels nous
mitjans, de cara a establir una definició d'art que fes justícia a totes les
creacions allunyades de la cultura tradicional. Per a l'autor polonès, la línia
de demarcació entre les belles arts i la producció icònica de masses, per bé
que establerta des de temps antic mai no havia estat determinant ni perfecta: els cartells de
Toulouse-Lautrec, les caricatures de Daumier, les fotografies de Man Ray o les
pel·lícules d'Eisenstein no són exemples aïllats, sinó obres d'art de la més
alta qualitat que serveixen d'exemple del que és possible realitzar a través
dels mitjans de masses.
La relació que s'ha d'establir entre l'art i els
mitjans de comunicació no és, doncs, d'exclusió mútua, sinó de fructífera
entesa. De fet, en les últimes dècades els mitjans de masses, diu Tatarkiewicz,
han adquirit algunes de les característiques de l'art però
l'art ha adoptat al seu torn algunes de les característiques dels mitjans de
comunicació,
bé que és cert que aquest moviment osmòtic no ha
estat simètric, sinó que ha beneficiat més els mitjans de comunicació, és a
dir,
l'art s'ha incorporat als mitjans de comunicació més del que
s'han incorporat els mitjans de comunicació al món de l'art.27
Els mitjans icònics eren ja una cosa essencial
per a entendre i valorar la nostra cultura visual. La unicitat i l'eternitat
del valor artístic no podien sustentar-se sobre el rebuig arbitrari de tot l'art
de masses, com si aquest no tingués ell mateix tot el dret a ser un art més
proper a les nostres vivències i comportaments. L'oposició a incloure en la
història de l'art aquests mitjans era fruit d'una visió obsoleta i inoperant
del concepte de l'art, subjecte exclusivament a valorar les «vaques sagrades».
Però l'assimilació dels mitjans icònics en el camp de la història de l'art era
inevitable i havia de seguir els mateixos passos que qualsevol art sorgit fora
dels cànons valoratius de l'art tradicional: primer seria rebutjat, després el
seu desenrotllament aniria aconseguint adeptes per a les seves potencialitats
artístiques, i finalment es produiria el seu triomf davant dels esperits
conservadors. Aquesta darrera fase era la que s'estava vivint en els anys
setanta. És en aquest moment que un historiador de l'art tan poc donat a
compartir els criteris tradicionals com J. A. Ramírez afirmava en un
extraordinari estudi sobre la cultura visual de masses que
el que és comparable a la pintura i a l'escultura del
Renaixement o del Barroc, no és l'art de les nostres galeries, sinó les imatges dels còmics, dels cartells, del cine
o de la televisió.28
Intel·lectuals, teòrics de la cultura de masses
i també teòrics de l'art havien acabat acceptant la validesa estètica dels
mitjans de masses. Els refugis d'aquells que continuen aferrats obstinadament a
l'ordenació tradicional de les arts, que exclouen l'art de la iteració i el
macroconsum, que és, sens dubte, l'art d'avui, són cada dia més exigus.
Amb l'arribada dels anys vuitanta,
l'enfrontament pràcticament ha desaparegut. Com en tantes altres facetes del
pensament i de l'actuació social en la relació art - mitjans de masses, també
s'ha produït un debilitament general de les teories en conflicte. Avui l'art de
masses és als museus i té els seus museus, i l'art tradicional pressiona per
aconseguir espai i atenció en els mitjans de masses. Assistir en una galeria a
una exposició de vídeo-art, i veure a la televisió una anàlisi detallada de
l'obra de Velázquez, s'han convertit en fets quotidians i compatibles, i, per
descomptat, exempts dels conflictes agressius d'antany. 29
S'havia passat d'una fase de rebuigs mutus entre
els defensors d'un art d'élite i els d'un art de masses, a l'estat
actual de letargia agònica. Fins i tot era possible afirmar que
d'ara endavant l'art integra tot el museu imaginari, legitima
la memòria, tracta amb igualtat el passat i el present, fa cohabitar sense
contradicció tots els estils.30
La fragmentació i l'eclecticisme s'han imposat
en el món de l'art com a signes de l'actual sensibilitat postmoderna, la qual
comporta un canvi d'orientació en l'estètica. Si acceptem que els distintius de
l'art modern són els que reflecteix Benjamin a l'assaig comentat, és a dir.
l'aura, la creativitat excepcional, el geni i la unicitat, la nova estètica
postmoderna, en canvi,
comença per desestructurar l'espai de la representació,
descompon les coordenades de la referència i la significació, nega els
privilegis de l'original, no suposa que l'art sigui revelació o missatge, i
s'interessa menys per la intenció de l'autor i el sentit de l'obra que pel joc
dels seus efectes i reverberacions.31
D'aquí la seva preferència pel collage, el
pastitx, el muntatge, el Kitsch, en definitiva per tècniques i maneres sorgides
dels mass media i de llurs condicions de reproductivitat.
Tot això porta com a conseqüència que alguns
diguin que avui vivim en una cultura de l'espectacle, dissenyada estèticament
pels mitjans de comunicació de masses, on les experiències artístiques són
passives i prefabricades; però més aviat creiem, amb José Jiménez, que
es pot parlar, amb entera propietat, d'una situació fortament
dinàmica, en la qual assistim a un continu desplegament de nous operadors
artístics, així com de nous àmbits no institucionals que permeten posar en
marxa processos artístics fora dels canals tradicionals, o almenys de forma
paral·lela.32
És un dels fruits immediats de la revolució
democràtica produïda pels mass media. que, lluny de ser els deformadors
de l'experiència estètica d'avui, són els que fan possible estendre els valors
artístics a tota l'esfera de la quotidianitat. Gràcies a la decisiva actuació
dels nous mitjans, s'han alliberat espais estètics abans pertanyents
exclusivament a minories privilegiades per a donar lloc a una expressió
artística independent oberta a tots els ciutadans. Abans de caure en la
manipulació artística, els mitjans han servit per a l'emancipació cultural de
llurs receptors. Abans de generar una estètica difusa, han aconseguit una «estetització
general de l'existència» (Vattimo).
Van ser molts els intel·lectuals i artistes que,
en sentir-se amenaçats pels mitjans de comunicació massius, allunyaren el seu
art «autèntic» de tot contacte amb les masses, però l'única cosa que llur
actitud aconseguí fou un enclaustrament més gran i una major agudització del
procés d'obsolescència accelerada en què es trobava el Gran Art defensat per
ells. En negar l'evidència de la seva declinació, l'art tradicional encara s'hi
enfonsà més. Les nocions que vehiculava es van perdre, i la sensibilitat
postmoderna s'apoderà dels antics espais. El sentit final d'aquest procés no ha
estat negatiu. L'art de l'aura ha estat suprimit (encara queden ghettos vergonyants
de xarlatans que mouen quantitats supermilionàries amb el Gran Art, i fins i
tot amb algun de no tan «gran», però afortunadament són excepcions mínimes del
corrent general). És possible, doncs, parlar de la mort de l'art del
recolliment, i del triomf de l'art de la «percepció distreta» (Benjamin).
En aquesta perspectiva, Vattimo ha dit que
la mort de l'art significa dues coses: en un sentit fort i
utòpic, la fi de l'art com a fet específic i separat de la resta de
l'experiència en una existència rescatada i reintegrada; en un sentit dèbil o
real, l'estetització com a extensió del domini dels mitjans de comunicació de
masses.33
Però potser, com el mateix Vattimo adverteix, és
millor parlar de ponent de l'art que no pas de la seva mort, perquè l'art
tradicional continua comptant, a desgrat de tot, amb representants i
manifestacions importants vinculats als conceptes estètics transmesos per la
tradició.
En tot cas, el que sí que és clar a aquestes
altures és el reconeixement general de la vàlua artística dels mitjans de
masses. L'interès pels seus productes és tan ampli, que ha desbordat qualsevol
previsió feta trenta anys enrera. És obvi que, com tot art, també l'art de
masses produeix objectes bons. dolents o que passen inadvertits, però no és,
com es volia fer creure, l’odre dels mals estètics obert per una nova Pan-dora
desitjosa de venjar els greuges a l'art pur. Com tampoc els mass media no
són els promotors del que E. Subirats anomena la cultura del simulacre, en la
qual, segons ell,
tot s'iguala i banalitza en la unitat de tal ficció (la del
món produït als mitjans), inclosa la pròpia consciència, que es dilueix en
aquesta multitud fragmentària d'imatges, amb llurs juxtaposicions, collages i
acoblaments, com una ombra més entre la successió indefinida d'espectres. Res
de consistent no subsisteix sota el mantell uniforme del simulacre, ni el Jo ni
el món.34
A aquesta visió neoapocalíptica que considera
l'home com un ésser que rep submisament i inevitablement tot el cúmul d'imatges
llançades pels mass media i hi sucumbeix davant, convertint-se en un
autòmat de la societat neotecnològica, només ens hi podem oposar valorant més
esperançadament la capacitat intel·lectiva de l'ésser humà: no sempre els
valors que es volen imposar acaben essent acceptats, i generalment en molts
casos ocorre l'efecte contrari (el fracàs de multitud de productes dels mass
media llançats al mercat amb el sol objecte d'aconseguir uns beneficis
ràpids, sense tenir en compte el valor cultural ni l'estètic, és un exemple de
l'actitud desperta del públic). La gent no és tan cega ni forassenyada que faci
allò que no vol fer o que accepti tot el que li diguin, sigui a través del
mitjà que sigui.
Contra la uniformitat alienant que Subirats creu
que imposen els mass media, és possible lluitar mitjançant
l'alfabetització estètica i amb la proliferació de mitjans que ajudin a
discriminar i eliminar manipulacions tant ètiques com artístiques. És fals que
el públic desitgi missatges trivials i culturalment digestius, i això ho prova
l'accés cada vegada més gran de les masses al camp de la producció artística,
que, com va veure Benjamin, alhora que l'augment de la quantitat, comporta el
de la qualitat.
Que això serveixi d'ajut i conclusió a l'anàlisi
efectuada fins aquí de les relacions entre l'art i els mitjans de masses. Com
hem vist, el camí seguit per aquests durant el que va de segle ha estat
difícil. Han passat per moments de desprestigi, potser merescut per haver estat
usats indegudament: d'incertesa, quan els intel·lectuals i els artistes no
sabien si acostar-s'hi creativament o fer-los el buit; però també de
desenrotllament consolidat i d'assentament definitiu en el món de les arts. El
que ens espera d'aquí a la fi del mil·lenni és un creixent perfeccionament de
la tecnologia relacionada amb la cultura de masses, cosa que generarà noves
formes artístiques que confiem que seran usades per a servir els ciutadans i no
per a servir-se'n.
1. Lipovetsky, G., La era del vacío (1983), Anagrama, Barcelona,
1987, p. 122.
2. Del Futurisme ha dit Maria Bonatti que «és el primer moviment d'avantguarda
que en la seva presentació oficial manté amb el cine una relació complexa i
dialèctica d'influències, enllaços ideològics i models de funcionament», Cuadernos
del Norte, núm. 39, novembre 1986, p. 46.
3. Benjamin, W., «La obra de arte en
la época de su reproductibilidad técnica», dins Discursos interrumpidos (1972),
Taurus, Madrid, 1987, pp. 27-28.
4. Benjamin, W., ibid., p. 50.
5. Prenc la citació de Benjamin, W., ibid., 20, pp. 41-42. Al final de la
citació, Benjamin afegeix una sola frase, sòbria però estricta: «aquesta manera
de veure les coses és clar que no és progressiva».
6. Benjamin, W., ibid., pp. 52-53.
7. Lazarsfeld, F., i Merton, R.,
«Comunicación de masas, gustos populares y acción social organizada» (1948),
dins Moragas (ed.), Sociología de la comunicación de masas, Gustavo Gili, Barcelona,
1982, p. 184.
8. Lazarsfeld, F., i Merton, R.,
ibid., pp. 185-186.
9. Prenc la citació de Leon Bramson,
El contexto político de la sociología (1961), Instituto de Estudios Políticos,
Madrid, 1965, pp. 159-160.
10. Prenc la citació de Díez Borque,
Literatura y cultura de masas, Al-Borak Ediciones, Madrid, 1972, p. 52.
11. De Torre, G., Minorías y masas en la cultura y el arte contemporáneos,
EDHASA, Barcelona, 1963, p. 96.
12. De Torre, G., op.
cit., p. 30, n. 10.
13. De Torre, G., op.
cit., p. 17.
14. McMullen, R.; Arte, prosperidad
y alienación (1968), Monte Ávila, Caracas, 1969, p. 54.
15. McLuhan, M., «Itinerario de los medios de comunicación», dins Carperter
i altres, El aula sin muros (1960), Ediciones de Cultura Popular,
Barcelona, 1968, p. 241.
16. Amb tot en aquest respecte ha dit Tàpies; «¿Potser aquesta absorció o
"assimilació del sistema" s'ha de considerar totalment un mal?
Evidentment, no. [...] Es tracta d'una absorció que més aviat s'ha de
considerar un èxit revolucionari, com tants altres que la societat ha hagut d'acceptar»,
El arte contra la estética (1974), Planeta-Agostini, Barcelona, 1986, p.
159.
17. Marchán, S., Del arte objetual al arte del concepto (1972), Akal,
Madrid, 1986, p. 68.
18. Dorfles, G., Nuevos ritos, nuevos mitos (1965), Lumen, Barcelona,
1969, p. 159.
19. Com a exemple representatiu d'aquesta motivació, que portava implícita
una profunda comprensió del funcionament i de les possibilitats dels mass
media, oferim els
primers versos de la «Carta revolucionaria n. 15» de la poetessa Diane Di
Prima: «Quan ocupis la Universitat de Colúmbia, quan / ocupis París apodera't /
dels mitjans de comunicació, explica a la gent què estàs fent, / què vols i per
què i com / ho faràs, com poden ajudar-te, fes / viatjar les notícies / amb
regularitat, portes setanta anys / de rentats de cervell dels mitjans de
comunicació...» Extret de Maffi, M., La cultura underground, vol. II (1972), Anagrama, Barcelona, 1975, pp. 216-217.
20. Maffi, M., op. cit.,
p. 206.
21. Citació inclosa dins Rositi, F., Historia y teoría de la cultura de
masas, Gustavo Gili, 1980,
pp. 30-31.
22. Eco, U., Obra abierta (1962), Planeta-Agostini, Barcelona, 1985,
p. 49.
23. Eco, U., Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas (1965),
Lumen, Barcelona, 1985, pp. 63-66.
24. Dorfles, G., Sentido e insensatez del arte de hoy (1971),
Fernando Torres, Valencià, 1973, pp. 44-57.
25. Corazón, A., «En favor de un arte perfectamente útil» (1973), inclòs a
l'antologia d'escrits efectuats per Simón Marchán, en la seva obra ja citada,
pp. 425-426.
26. Moles, A., «El muro de la comunicación» (1975), dins Moragas (ed.), op, cit., p. 134.
27. Tatarkiewicz, W., Historia de seis ideas estéticas (1975),
Tecnos, Madrid, 1987, p. 55.
28. Ramírez, J. A., Medios de masas e historia del arte (1976),
Cátedra, Madrid, 1988, p. 12.
29. La situació és tal que el fotògraf holandès Kryznanowski pot ja
defensar el contrari d'allò per què històricament van lluitar els seus col·legues:
«L'art —ha dit— no s'ha de convertir en fotografia, ni la fotografia en art. La
fotografia és un mass media, i, per tant, propietat de les masses. L'art,
tal com es concep contemporàniament, ha de ser patrimoni dels artistes i
negociat per les galeries...», El País, suplement d'«Arts», 71, dissabte 22-VIII-1989, p. 4.
30. Lipovetsky, G., op.
cit., p. 124.
31. Eugenio Fernández, G., «La condición posmoderna. Reflexiones a partir
de Lyotard», Cuadernos del Norte,
núm. 43, juliol-agost 1987, p. 34.
32. Jiménez, J., Imágenes del hombre. Fundamentos de estética, Tecnos, Madrid, 1986, pp.
88-89.
33. Vattimo, G., El fin de la
modernidad (1985), Gedisa, Barcelona, 1987, p. 53.
34. Subirats, E., La cultura como espectáculo, FCE, Madrid, 1988, p. 125.
|
Sobre l'autor
FRANCISCO JAVIER DE MELO
Llicenciat en Filosofia. Membre de la
Sociedad Asturiana de Filosofía (SAF). Membre del Seminario Estética y Semiótica
(SEYS) de la Universitat d'Oviedo.
Relacionat 04 COMUNICACIÓ VISUAL A L'ENTORN DEL DISSENY. D'ARQUITECTURA I URBANISME, 1990 | articulo ENRIC SATUÉ Qui coneix les lletres d´impremta? Un assaig de divulgació tipogràfica 04 COMUNICACIÓ VISUAL A L'ENTORN DEL DISSENY. D'ARQUITECTURA I URBANISME, 1990 | articulo VICTOR MARGOLIN Crítica de disseny: notes preliminars |