COMUNICACIÓ VISUAL A L'ENTORN DEL DISSENY. D'ARQUITECTURA I URBANISME,
1990
| articulo
Crítica de disseny: notes preliminarsEl disseny es
reconeix cada vegada més com un fenomen cultural digne d'atenció en exposicions
de museus, programes de televisió, articles de revista i llibres. Als Estats
Units s'han presentat les exposicions El disseny des de 1945 al Museu
d'Art de Filadèlfia i Grans estils: el disseny americà del segle XX al
Whitney. També es fan exposicions a molts altres llocs. Al mateix temps, a
molts països s'escriuen llibres i articles sobre disseny contemporani i
moviments històrics.
Però tota aquesta
activitat no sembla anar acompanyada d'una conscienciació entre els mateixos
dissenyadors sobre la significació de llur feina dintre de la cultura,
evidentment més àmplia. Hi ha excepcions, és clar. Es poden citar exemples de
la Conferència sobre Disseny d'Aspen o d'altres reunions on es discuteix sobre
la dimensió cultural del disseny, però la realitat és que aquests fets no han
repercutit de manera important en la pràctica. Al mateix temps, el creixent
interès per part del públic en els temes de disseny ens fa ser més conscients
de la necessitat d'una crítica que pugui extrapolar el seu significat i valor
cultural. Per acostar-nos en aquesta perspectiva crítica, primer hem d'establir
una comprensió de com definir el disseny com a objecte de crítica. ¿Es tracta
d'un negoci, d'un servei, d'un art o d'una barreja de totes aquestes coses?
¿Quin tipus de crítica és la més apropiada per a cada definició?
Entre molts
professionals, el disseny és considerat, sobretot, com un mitjà tècnic o
comercial de resoldre els problemes d'un client. Tal com va dir fa poc un
dissenyador industrial,
els
dissenyadors són el vincle crític entre les corporacions i els consumidors. A
través del Programa de Disseny d'Illinois volem ferentrendre aquest fet tant
als empresaris com als consumidors.1
Seguint la definició
centrada en el client feta per aquest dissenyador per desenvolupar una crítica
del disseny, hem d'avaluar els projectes de disseny en funció de criteris
específics d'èxit tècnic o comercial. És sobre aquesta base que, molt sovint,
es concedeixen premis en concursos de disseny amb jurat. Aquesta avaluació
funciona millor en l'àmbit del disseny industrial, on és més fàcil determinar
l'eficàcia d'un objecte analitzant-ne les propietats físiques, que intentar
avaluar un projecte anual penjat a la paret d'una galeria.2 Malgrat
que molts concursos i exposicions són organitzats per associacions
professionals de disseny, també són produïts per corporacions amb la intenció
de generar nous productes que tinguin un important grau d'eficàcia. L'objectiu
del Concurs Burroughs de Disseny, per exemple, és fomentar «el paper del
disseny industrial en el desenvolupament de productes innovadors».3
En aquest cas, el reconeixement del mèrit es basa clarament en criteris dels
fabricants.Independentment de si
aquests concursos i exposicions són patrocinats per corporacions o
organitzacions de dissenyadors, els premis són quasi sempre atorgats per jurats
d'importants professionals del disseny. Aquest reconeixement, que defineix els
nivells professionals d'excel·lència, deriva exclusivament de criteris
determinats pels mateixos dissenyadors i reflecteix llur propi èmfasi en la
solució tècnica o estètica de problemes. La pregunta de si aquest reconeixement
de mèrit s'ha d'anomenar crítica, continua oberta. Segons un director d'art de
Nova York que molt sovint fa de jutge en concursos de disseny,
l'acceptació
per part del jurat d'una peça entre vint és més una resposta visceral que
analítica... Però ¿sobre quina base es pren aquesta decisió, i, en darrera
instància, què ens diu sobre el disseny gràfic o sobre algun dels seus aspectes
o sobre la persona que ha creat la peça?4
Malgrat que aquest director d'art es refereix específicament al disseny i a la il·lustració gràfica, les seves preguntes són vàlides també per als concursos de disseny industrial. Si la crítica ha de
representar un paper útil en la clarificació del significat i el valor cultural
del disseny, s'haurà de dirigir a qüestions més àmplies que les que normalment
emmarquen l'avaluació del treball professional. Existeix la necessitat de
qüestionar les premisses bàsiques de la pràctica del disseny, tant estètiques
com socials, i de mantenir aquest qüestionament com a part del desenvolupament
conscient d'aquest àmbit. En els terrenys de la literatura, l'art, l'arquitectura
i el cinema, la preocupació pel significat cultural és, tot sovint, articulada
per historiadors, crítics i teòrics, malgrat que l'augment de la crítica en les
obres d'aquests àmbits ha fet que qui les realitza sigui més conscient de com
incorporar valors crítics a la seva feina. Això a vegades també es produeix en
el terreny del disseny. A Itàlia, per exemple, aquest és molt més considerat
com a part de la cultura que als Estats Units, i existeixen molts fòrums per a
la discussió crítica, que van des de les revistes de disseny al Triennale.
Molts dissenyadors
italians, per exemple, tendeixen a pensar de forma crítica sobre llur feina i
són conscients de la significació lingüística i social de llurs projectes. El
fòrum de disseny més important d'Itàlia, el Triennale de Milà, hi ha contribuït
emmarcant les discussions sobre disseny en termes de qüestions culturals més
àmplies i no tant en les preocupacions del client. Nombrosos crítics i teories
com Gillo Dorfles, Alessandro Mendini, Andrea Branzt i Anty Pansera s'han
convertit en una part integrant de la cultura del disseny italià i representen
un paper important en la definició de les qüestions que fan referència al
disseny.
L'Internationales
Design Zentrum de Berlín Oest i el Centre de Création Industrielle de París
també han estat influents en la patrocinació d'exhibicions i debats sobre
disseny des del punt de vista de conceptes culturals.5 Els
dissenyadors hi participen junt amb crítics, teòrics i d'altres, i això ha fet
possible tractar simultàniament els temes més importants de dintre i fora
estant de les professions relacionades amb el disseny.
A vegades els
practicants també són bons crítics o teòrics. Penso, per exemple, en el
tipògraf anglès Stanley Morison, en Jan Tschichold —el teòric de die neue
typografie— o, més recentment, en Andrea Branzi, autor de molts articles
sobre disseny post-modern. Però aquesta doble funció no és necessàriament
millor que la col·laboració entre diferents experts en crítica i pràctica del
disseny que comparteixen les mateixes inquietuds sobre el tema.
Si ens fixem en
l'art, l'arquitectura, la literatura i el cinema, podem veure l'aplicació de
diverses formes crítiques d'aproximació. Una de les més tradicionals reconeix
la centralitat de l'autor o creador (tant si és un individu com si és un grup)
i examina el seu treball per discutir les influències de l'autor, els canvis
d'estil, les seves idees i els seus objectius. El mateix es pot dir de
moviments com el Surrealisme en l'art, o el Funcionalisme en l'àmbit de
l'arquitectura i el disseny. Aquest enfocament pot produir resultats
interessants i s'hauria de posar en pràctica més sovint en el terreny del
disseny, on pràcticament no existeix. Fóra interessant, per exemple, entendre
com els cartells de Milton Glaser han evolucionat amb el temps, o quins
elements estilístics s'inclouen en el terme New Wave Graphics. Però
aquest tipus de crítica s'ha practicat ja fa temps en molts terrenys i la seva
primacia és qüestionada des de fa alguns anys per altres enfocaments o formes
d'aproximació. Allò que fa que el qüestionament crític en
l'àmbit de les arts i les humanitats sigui tan poderós avui en dia és la
tendència a situar el text o l'obra d'art dins d'un marc cultural més ampli i a
posar l'èmfasi crític a comprendre com l'estructura i els valors del teixit
social influeixen en la formació de treballs creatius i en la significació que
adquireixen. Aquest tipus de crítica és més complex que l'anàlisi formal
tradicional. En gran mesura, es va originar a Europa amb el treball de l'Escola
de Frankfurt sobre teoria de la crítica, i amb els de l'estructuralisme, la
deconstrucció i la semiòtica francesa, i el dels estudis culturals britànics i
de la kulturkritik d'Alemanya occidental. Alguns exemples d'aquests
treballs són els llibres de Roland Barthes, Mythologies; Judith Williamson, Decoding
Advertisements, i
Wolfgang Fritz Haug, Critique of Commodity Aesthetics, tots ells, per cert, relle-vants
per al món del disseny. Els historiadors han intentat veure les imatges i els
objectes de disseny com a representacions de processos culturals. Les mateixes
tècniques d'anàlisi que ells utilitzen es poden relacionar també amb el disseny
contemporani.
M'agradaria posar dos
exemples de com el disseny pot ser criticat des d'una perspectiva cultural. En
primer lloc, considerem el programa d'identitat corporativa del Chase Manhattan
Bank, realitzat pels dissenyadors gràfics de Nova York, Chermayeff i Geismar
(1960). Faig referència a aquest programa perquè és ben executat formalment i
també perquè serveix d'exemple de molts programes semblants. El logotip
normalment s'analitza com a objecte formal, una distribució de línies en forma
d'octàgon. En aquest nivell, es plasma harmònicament i segons criteris
gestàltics, i es dibuixa de forma efectiva i a escala, perquè funcioni
visualment en les moltes situacions en què s'haurà d'utilitzar. Però el
programa d'identitat corporativa s'ha d'entendre com una forma «particular»
d'identificació del Chase Manhattan. Estableix una presència per al banc utilitzant
una marca no objectiva, però sense explicar el banc mateix. Si volguéssim
considerar la identitat explicant de què tracta el banc, hauríem de pensar en
el ventall d'activitats econòmiques i polítiques que el banc ofereix al públic.
D'aquesta manera, el logotip és tant una presència, per al banc en abstracte,
com una absència, per a la identitat real del banc. Mentre que els jutges d'un
concurs de disseny poden avaluar superficialment el programa d'identitat del
banc i examinar els factors de reconeixement i efectivitat de les seves
aplicacions, es pot anar més enllà i interessar-se per la correlació entre les
complexes i a vegades qüestionables activitats de les corporacions
internacionals (les relacions entre el Chase Manhattan i els països endeutats
del Tercer Món, per exemple), i per l'augment dels programes d'identitat
corporativa basats en símbols abstractes. Es podrien fer estudis molt
interessants sobre
qüestions relacionades amb el comportament de les corporacions i amb llur
manera de presentar-se al públic. En resum, els dissenys particulars no es
poden separar del tipus d'imatge que el client vol projectar i del motiu pel
qual ho fa.6
Un altre exemple
seria la crítica del mobiliari Memphis, dins del marc més ampli del ràpid
moviment de l'economia global amb voracitat constant de noves modes. S'ha
escrit molt sobre els objectes Memphis com a formes. Malgrat això, per a mi, la
cosa més interessant del fenomen Memphis és que en realitat es produeixen
poques peces, mentre que l'impacte dels objectes a través de revistes de
disseny i exposicions ha estat enorme.
A més d'haver
introduït moltes formes noves en el mercat, el grup Memphis també ha contribuït
a canviar el significat mateix de la paraula «disseny» per al públic. Memphis
ens mostra el disseny com un espectacle en què la imatge de l'objecte és allò
més important, i el seu objectiu funcional és considerat secundari.7
Per a comprendre a fons el fenomen Memphis, s'ha d'analitzar la seva manera
d'operar, que presenta un conjunt d'imatges dins d'un món cultural més ampli.
Crec que aquesta nova manera d'operar és l'essència de la seva identitat més
que no pas les formes particulars que els seus dissenyadors han creat.
És important una
comprensió crítica de Memphis com a fenomen cultural, perquè el seu treball
planteja qüestions serioses respecte a la pràctica del disseny i també sobre el
fet cultural més ampli. Es tracta d'un dels llenguatges de formes més
enlluernadors apareguts en els últims temps, i ha captat l'interès de molts
dissenyadors i, sobretot dels estudiants de disseny. La preocupació de la forma
com a imatge, cosa freqüent en l'àmbit de l'arquitectura, pot fàcilment fer
perdre de vista els requisits reals de la comanda. Com a resultat d'això, a
vegades es produeixen objectes amb un disseny que no s'adapta adequadament al
seu objectiu funcional, o uns altres amb aspectes visuals poc vistosos, malgrat
que la funcionalitat sigui adequada.
Cito el cas de Chase
Manhattan i Memphis com a exemples de com la crítica del disseny pot aportar
llum a la manera amb què el disseny realment es practica, a més d'indicar quin
és el seu lloc dins d'un sistema més ampli de valors culturals. Un ambient més
crític obliga els practicants a ser més conscients de la feina que fan i, en
conseqüència, a respondre millor de llur treball.
La creació d'aquest
clima necessita molta discussió i debat. Per a poder fer-ho calen més fòrums.
En comptes de centrar-nos en la preocupació tradicional de com dissenyar, ens
hauríem de començar a preguntar: «¿Què significa el disseny?»8 Els
dissenyadors s'han d'aplegar amb crítics, teòrics i historiadors, i les
discussions s'han de plantejar en termes nous i diferents. Les escoles de
disseny, sobretot, han de canviar llur currículum i fomentar la consciència
crítica dels alumnes.
Un cos crític
desenvolupat constitueix la consciència articulada d'una professió. Així com la
crítica pot preocupar-se de les seves pròpies premisses, el discurs crític ha
passat a formar part integrant de l'art, l'arquitectura, el cinema i d'altres
àmbits que s'hi relacionen. Resulta igualment essencial per al món del disseny.
 1. Logotip del Chase Manhattan Bank realitzat pels dissenyadors Chermayeff i Geisman, 196O.  2. Làmpara «Tree tops» d'Ettore Sottsas, de la col·lecció Memphis, 1982. 1. Case, B., IDSA
Design Perspectives, octubre
1986, p. 2.
2. Els complexos
programes de les corporacions,
per exemple, han estat
representats en Les exposicions de disseny per a diferents aplicacions i han
obtingut diversos premis per aquests conceptes.
3. Vegeu The
Burroughs Design Compeition 1986 Awards. Burroughs fa una sèrie de
productes per a oficina.
4. Heller, S., Design Criticism: Who needs it?
edició anual, 1986.
5. Els programes de
la IDZ a Berlín el 1985 comprenien conferències i seminaris sobre la
humanització del disseny a l'entorn de la informació, canvis d'estil i el
disseny del futur. Exposicions recents
inclouen la polèmica sobre la teoria de Gerl Selte Genial Design of the 80s.
Les Immateriaux, organitzat
pel filòsof Jean-François Lyotard, i The Image of Words que explorava la
relació entre el llenguatge i la seva representació visible, es compten entre
les últimes exposicions al CCI de París.
6. Vegeu el meu
article «Corporate Logotypes», New Art Examiner, març 1980.
7. Els recents
dissenys de Memphis posen més èmfasi en la funció encara que continuen derivant
l'atracció en l'aura que ha estat creada al seu entorn des dels seus inicis.
8. La conferència
«Forms off Design» de la Society of America (IDSA) dels Industrials Designers,
1986, organitzada per Michael McCoy, va desenvolupar aquestes preguntes. La
presentació de Lorraine Wild, «The Arts and Product Form», va ser una crítica
exemplar sobre les formes del producte contemporani des d'una perspectiva
cultural.
|
Sobre l'autor
VICTOR MARGOLIN
Professor d'Història del Disseny a l'Escola d'Art i Disseny de la Universitat d’Illinois.
Fundador i director de revistes de disseny. Autor d'American Poster Renaissance (New York, 1975) i The Great Age of Poster Design 1890-1900 (1975). Editor de The Art of Persuasion. [...]
Relacionat 06 PEDAGOGIA DEL DISSENY, 1991 | articulo VICTOR MARGOLIN Estudis de disseny i l'educació dels dissenyadors 04 COMUNICACIÓ VISUAL A L'ENTORN DEL DISSENY. D'ARQUITECTURA I URBANISME, 1990 | articulo ENRIC SATUÉ Qui coneix les lletres d´impremta? Un assaig de divulgació tipogràfica |