Paolo Deganello és una personalitat singular en el desenvolupament del disseny dels últims dos decennis. La seva activitat comença als anys seixanta, quan participa, com a membre del grup Archizoom, en el moviment del «radical design». El 1973 dissenya un objecte esdevingut cèlebre: la butaca AEO. Des de llavors ha continuat desenvolupant, amb esquerpa obstinació, una recerca fortament personal. Assimilar el seu treball al disseny neomodern, com s'ha fet de vegades, és en bona part arbitrari; però d'això en parlarem més endavant.

L'activitat de dissenyador de Deganello ha anat sempre acompanyada d'un treball d'intervenció crítica sobre els problemes del disseny. Els seus dissenys són presències de forta caracterització expressiva; la seva indagació teòrica es desenrotlla com a reflexió sobre el sentit mateix del disseny. Característic del seu procés de disseny és l'esforç per resoldre íntegrament la tensió teòrica en elaboració lingüística.

Potser precisament en això consisteix l'interès d'una figura com Deganello en el panorama del disseny recent. Si és una noció típica de l'època postmoderna, segons Hal Foster, aquella segons la qual «anything goes» i «all positions in culture and politics are now open and equal», si el clima cultural dels anys vuitanta s'ha caracteritzat per «marginar els apassionats i els creients», com ha escrit Perniola, a favor d'un «superesteticisme» fet amb «un cinisme tou, un hedonisme tenuíssim, una lleugera autoironia». o bé, per contra, amb un comportament anodinament pragmàtic, Deganello torna a proposar una concepció del disseny com a activitat intel·lectual, com a praxi de disseny regida per un pensament que té al centre una constant reflexió sobre la «politicitat» de la feina pròpia, el disseny d'objectes destinats, diria Jauss, a un diàleg i a un ús social.

Tal com s'ha dit, l'AEO ha esdevingut un «cuit object» o «cuit design», l'únic objecte de disseny heterodox, potser, que després de quinze anys és encara al mercat, esdevingut fins i tot imatge-símbol de la recerca d'avantguarda. Val la pena, per tant, analitzar-lo perquè presenta temàtiques portadores de tot el treball successiu de Deganello.

L'experiència radical s'havia desenvolupat durant els anys seixanta amb la crítica al disseny de matriu racionalista, del qual es denunciava, entre altres coses, la pèrdua de sentit del nucli teòric original: la metàfora del món-màquina com a expressió lingüística d'un procés de direcció en sentit progressista del desenvolupament industrial. La importància de l'AEO ve del fet que l'acumulació de l'experiència «radical» hi trobava la manera d'expressar-se, precisant la contraposició a les dues variants del disseny d'interior vistes a l'època com a preponderants: la compacta polidesa del disseny entès com a representació, la posada en escena de la tecnologia, i l'opulència amorfa del disseny celebratiu de «status».

Però l'AEO, alhora, proposa el tema de la relació amb la indústria, declarant, doncs, la necessitat de no limitar-se a la producció d'objectes com a metàfores demostratives, lúdiques i provocatives. D'aquí la necessitat de verificar la capacitat d'introduir en el concret de la producció industrial una recerca «diversa» respecte d'aquella en què havia desembocat el disseny «tradicional»: no en el sentit de reabsorbir en la indústria la fantasia estètica de l'avantguarda (com intentarà fer, amb poc èxit, el disseny «neomodern» en els anys vuitanta), sinó més aviat en el d'elaborar un llenguatge que es faci traducció expressiva de la irreductibilitat de la contradicció art-indústria.

L'AEO és, d'aquesta manera, un objecte de presència «forta», declaració palesa de les contradiccions en joc: entre els diversos processos constructius, des de la base de plàstic imprès al respatller, pobre com si la tela de la cadira de Stam s'hagués convertit en la tenda d'acampada d'un jove hippy: entre materials diversos, del plàstic a l'acer i el teixit; entre la duresa de perfils rígids i suavitats embolcants. Un llenguatge desarticulat, fet de muntatges de parts diverses, volgudament anticlàssic, on «clàssic» és entès per Deganello en el sentit d'«institucional». Aquí es manifesta un distanciament de les recerques rossianes contemporànies i de l'anomenada «tendència», vistes com a imposicions intel·lectualistes d'un llenguatge que, en la seva laconicitat, és un rebuig de tota mena de diàleg. És aquí on l'opció «política» de Deganello es referma precisament com a voluntat de diàleg, com a interès per l'existència social de l'objecte, que és proposat com a emergència expressiva capaç de provocar respostes, emocionals i de comportament. I la temptativa té com a objectiu establir un diàleg amb l'univers de les realitats juvenils de l'època, amb el seu desig de creativitat i de ruptura amb els comportaments tradicionals.

Amb la volguda desintegració formal, amb la voluntat de reinvenció del comportament, amb la perseguida contraposició entre tecnologia i solucions pobres, l'AEO reobria així un discurs en el terreny del llenguatge i no en el de la pura metàfora com fins llavors, definint amb això com a impròpia qualsevol prolongació del discurs «radical» i per això mateix alliberant-ne la deriva de la component superesteticista, que avui, com declara Mandini, s'aproxima a l'opció del «disseny pictòric».

Des d'aleshores Deganello ha continuat desenvolupant una temàtica que tendeix a proposar de nou l'actualitat de les contradiccions art-indústria en el disseny, amb la voluntat de fer actuar l'«artístic» contra l'«industrial». Podria semblar una represa de la polèmica entre Van de Velde i Muthesius, a la convenció del Werkbund de 1914, quan Van de Velde reafirma la llibertat de l'art contra «l'esperit d'exportació» útil a la producció industrial. I, certament, se n'adverteixen els ecos. Però en realitat s'anuncia el que a hores d'ara ja és un fet; el fracàs d'aquella concepció segons la qual «la dinàmica pròpia del progrés industrial es deixaria domesticar per les dèbils forces d'una il·lustració estètica», per utilitzar les paraules de Wellmer. I el que es proposa no és l'autonomia de l'artista, sinó més aviat l'actualitat d'aquella contradicció, irresolta, amb la qual cal tornar a mesurar-se.

En això Deganello connecta amb una sèrie d'episodis del disseny del nostre segle, irreductibles a una definició «canònica» de disseny: de Van de Velde a Gaudí, de Taut a Mollino. Es pot parlar, potser, d'una mena de «neoorgànic», evident en les formes arrodonides i en els contorns retallats, per tal d'acollir diverses posicions d'asseguda de la sèrie Torso. I en les contraposicions de formes geomètriques i referències biomòrfiques; materials industrials i naturals; superfícies netes i dures i suavitats informals, sempre presents en els seus objectes. De vegades hi intervenen fragmentacions més pronunciades, com en el llum Duala de 1985, la base del qual en ferro colat es descompon en seccions, quasi com una trencadura produïda per l'encaix del peu; fins a la recent cadira Documenta, on la suavitat perceptiva del seient en forma d'espinada, bressol o niu, és trencada per la duresa de les barres de fibroresina, mentre la característica mecànica de l'objecte, la regulació del respatller, lluny de ser exhibida, és integrada en el disseny global, en qualitat de dada tècnica i no de projecte. És un projecte que proposa una vegada més la recerca d'una mediació entre materials, construccions formals i finalitats en un objecte entès com a compenetració d'una pluralitat de funcions i formes organitzatives, com a complexitat estructurada.

Hi ha, doncs, el rebuig de convertir la temàtica artística en l'única motivació del disseny, que de tal manera perdria la seva específica capacitat de comunicar a través de l'ús; en particular, si temàtica artística significa, com en Mendini, quallar totes les dimensions del projecte en la superfície indiferent de la imatge. En el disseny la dada artística solament pot introduir-se atorgant una posició dominant, amb les contradiccions que això comporta, al valor estètic a l'interior d'«una estructura ordenadora complexa i de més estrats», com ha escrit Formaggio, «com ho és la de tota experiència objectiva i de tot objecte»; que, a més, es proposa a un ús, fa referència a comportaments, s'ofereix a una experiència sensorial, se sotmet a requisits funcionals, a més d'inserir-se en un intercanvi comunicatiu sígnico-simbòlic.

En això hi ha, com hem apuntat al principi, un distanciament del camí seguit pel disseny «neomodern». Però no sols això. Hi ha també una concepció diversa de l'experiència de dissenyar, la no adhesió a una noció d'avantguarda que, cada vegada, s'autolegitima fent-se representació d'un nucli conceptual al qual és atribuït valor d'època: com ha succeït amb el «neomodern», des de la recuperació del «banal» a la Venturi, fins a la metàfora de l'univers informàtic; fins a l'última proposta de Branzi, que posa la temàtica dels nous materials com a portadora del projecte.

Per contra, el treball de Deganello, a través del disseny d'objectes, el disseny de l'espai i els escrits crítics, es desenvolupa en el transcurs d'un procés d'experiències que no van en la direcció d'un estil, sinó en la direcció d'una recerca, i han construït amb els anys una mena de panorama ambiental que intenta redefinir un mode de viure dotat de qualitat estètica.

S’obre així un discurs que, en aquest moment, només pot ser apuntat, però que sembla de gran importància en l'actual fase del disseny, caracteritzada per un pluralisme de recerques, però alhora també per unes notables incerteses de perspectiva.

Un problema que, avui, des de moltes bandes i de formes diverses, es presenta com a central és el de la relació entre disseny i arquitectura, entre objectes i ambient. No es tracta, com en algunes improbables formulacions, de partir del disseny per refundar l'arquitectura, sinó més aviat de tornar a obrir una relació entre tots dos termes.

Els objectes de Deganello (vegeu el sofà Squash, per exemple, o els grans llums Duala) mantenen sovint una tensió en les relacions amb l'espai. De vegades investiguen explícitament la relació entre objecte i ambient: com en el llum triangular Aurore2, que, cobrint l'angle de les parets, voldria gairebé modificar la percepció de l'espai, introduint una percepció il·lusòria. En els seus muntatges posteriors, com el fragmentat i provocativament disharmònic projecte per a la Casa in comune de la Triennale de Milà de 1983, és fonamental la referència (exasperada, i en això radica la seva força demostrativa) a qui l'habita: fins a semblar cèl·lules d'habitacle retallades a les exigències i a la personalitat dels diversos subjectes. També, en la mateixa línia, en l'exposició Nouvelles tendances, amb un projecte complex, fascinant en la seva «excessivitat», explica, entre altres coses, la irresolta contradicció entre espai públic i espai privat. L'experiència del «moviment modern» en el terreny del disseny no pot ser vista en si, perquè no era només, com de manera simplista ha dit la cultura del disseny, un llenguatge com a metàfora del món-màquina. El que feia era plantejar, de diverses maneres, el problema d'una forma de vida que en la unitat d'habitacle definia les relacions entre l'arquitectura i l'objecte domèstic. La crisi del model racionalista ha anat acompanyada d'una caiguda de la tensió en una tal línia de recerca, tot i que ja Louis Kahn reafirmava la cambra, la simple cambra, com a principi de l'arquitectura.

El problema és, per tant, el de la reobertura d'una relació entre disseny i arquitectura, no solament i no tant en el sentit d'interrogar-se sobre les diferències i analogies lingüístiques, sinó més aviat en el d'investigar la possibilitat d'una nova qualitat de l'ambient, articulat sobre relacions espacials tals que els subjectes puguin reconèixer-hi les finalitats com a pertanyents a la seva vida.

En aquesta direcció és lícit esperar una contribució de Deganello en els pròxims anys.

Models del real és el títol de l'exposició d'Enzo Mari organitzada pel Museu de l'Estat de San Marino. El bell catàleg¹ conté assaigs de Francesco Leonetti i Filiberto Menna, i s'obre amb una conversa entre Mari i Renato Pedio. L'exposició, àmpliament resumidora del treball de Mari, s'articula en tres recorreguts. El primer, amb obres a partir de 1952, que Mari defineix com a «recerques visives sobre l'ambigüitat perceptiva»; el segon, amb els objectes de disseny, a partir de la fi dels anys cinquanta; el tercer, amb aquelles obres definides com a «al·legories» (Menna parla també d'«obres filosòfiques»), l'inici de les quals remunta, segons Mari, a una vintena d'anys enrere. I se'n pot recordar una de famosa, aquell Modulo exposat el 1967 a la Biennal de San Marino en el qual, introduint-hi el bust, l'espectador es veia ell mateix observant la seva imatge en un mirall. El terme «al·legoria» és definit i reconstruït en la seva complexitat, amb una anàlisi aguda i intrigant, per Leonetti, que, entre altres coses, remetent-se a Saussure, explica:

«Símbol» té i manté alguna relació amb la cosa, mentre que l'al·legoria, des del seu ús medieval, és un valor que remet a quelcom diferent, a un nivell ideal.²

L'exposició, després dels tres recorreguts ja esmentats, conclou en una sala on hi ha col·locades solament tres grans «al·legories». El seu caràcter d'assercions ètico-polítiques, de judicis sobre l'avui, i alhora evocatius dels grans temes de la mort, de la «dignitat col·lectiva», del sagrat, del treball humà, fa que mereixin la major atenció. Atenció, d'altra banda, que els és dedicada en el catàleg de Menna, de Leonetti, del mateix Pedio, que tracta d'incitar Mari a aclarir el seu pensament sobre elles. En relació amb l'exposició, hi ha intervingut ja amb passió Eleonora Fiorani.³ A aquesta sèrie d'escrits cal remetre's per a un aprofundiment més general. En canvi, em sembla útil afrontar el tema de l'exposició des d'una òptica més limitada, la del disseny. Em sembla útil no solament perquè Mari és un dels més famosos dissenyadors italians, sinó perquè estic plenament convençut que moltes de les seves intencions no són clarament intel·ligibles si no es té en compte que el seu pensament es troba profundament vinculat a la cultura del disseny, i que la seva polèmica s'exercita des de fa anys tenint com a referent, entre altres, el disseny.

M'interessa, a més, perquè penso que l'exposició representa també un intent, lúcid i amarg, de forçar una reflexió i una reobertura de discussió sobre el disseny i sobre el seu sentit, o pèrdua de sentit. I això no és casualitat que passi avui, un moment en què, exhaurits els motius que s'han difós aquests anys en suport de la tesi d'una renovada efervescència del disseny; clars els límits, o millor la impossibilitat, d'una prolongació acrítica d'una accepció «canònica» del disseny; l'absència d'un debat sobre aquests temes justificaria la hipòtesi que de disseny, almenys en el sentit d'activitat intel·lectual on viu «la preocupació de fer correspondre una acció a un pensament»,⁴ ja no se n'ha de parlar més.

En aquest sentit penso que l'exposició té un precedent precisament en una «al·legoria» present entre les obres exposades. Em refereixo al projecte per a l'exposició Design & design, de 1979, preparat per Mari, que en aquella època era president de l'ADI, com a temptativa d'obrir una dicussió sobre el disseny i sobre el paper del dissenyador en una situació en què Mari agudament intuïa un moment de canvi radical. El projecte va ser rebutjat per la direcció de l'ADI, i això va provocar la dimissió de Mari i l'obertura d'una altra exposició que, fugint de tota problemicitat, es va presentar com una mena d'exposició per a promoure productes de les indústries.

Des d'aleshores ha passat molt de temps. Els esdeveniments successius han portat a la llum que la pràctica del disseny s'ha sotmès a les exigències de la producció i del mercat fins a quedar reduït a una activitat tècnica interessant tan sols per a efectuar una anàlisi de l'existència. Mentrestant, l'alternativa al «moviment modern» operada pels grups radicals, lluny de portar a una nova obertura dialògica entre subjecte i objecte o a la realització de l'ideal de les avantguardes històriques, consistent en una aproximació entre art i praxi de la vida, ha caigut en la institucionalització d'una mena de disseny artístic en un circuit separat, a mig camí entre els mass media i un nou tipus de galeria d'art-disseny. Això garanteix el relleu a la irrellevància d'un tipus de projectes que correspon ben bé al que ha escrit Berardinelli sobre la fi de les avantguardes. Parafrasejant-lo, es podria dir:

Per públic aquí s'entén aquella àrea internacional de dissenyadors, sovint joves, que sobre l'«artisticitat» de llurs projectes tracten de fundar la legítima aspiració d'existir com a dissenyadors, en una situació en què, com ha escrit Magris, la crisi del sentit es tradueix en «una nova harmonia entre la manca de significat i l'individu que no sent la necessitat de buscar-lo».⁶

¿Què és, llavors, l'exposició? Es podria dir que, tal com Mari la va projectar, és una «al·legoria», que es diferencia de la de 1979 en el fet que ara Mari adverteix el caràcter dramàtic del canvi que ja s'està produint i la insuficiència davant seu d'una reflexió totalment interna en el debat sobre el disseny. D'aquesta manera els tres recorreguts construïts amb les obres constitueixen un enunciat que podria ser també llegit per se, com a representació d'un treball desenvolupat: però aquest es revela com un enunciat «al·legòric», una vegada s'ha entrat a l'última sala. Aquesta funciona com un senyal que indica la direcció interpretativa de tota l'exposició, impedint-ne una percepció lúdica o conciliadora. En aquesta sala. Mari allarga la reflexió en termes ètico-polítics a la situació global de la nostra època, i amb això posa en joc la seva feina i la seva mateixa angoixa personal de ser: amb l'objectiu de transformar les vicissituds del disseny en l'al·legoria d'una més general recerca de sentit del projecte, del seu fracàs i alhora d'una obstinada voluntat de reincidència.

Arribats en aquest punt, convé desenvolupar algunes consideracions sobre els objectes de disseny exposats, i en particular sobre els dels anys vuitanta. Cal advertir que al catàleg aquests són representats sense ordre cronològic juntament amb objectes d'altres dates, probablement per la voluntat de Mari d'afirmar el projecte com a resultat d'un procés racional que tornaria «marginal», i en tot cas derivada, qualsevol tria específicament formal.

Els esplèndids objectes, dels anys seixanta i setanta, dissenyats per a un editor com Danese, es confirmen entre els més «exactes» i de més peremptòria elegància que el disseny italià hagi produït. En ells l'aprofundiment de les raons funcionals resulta sempre reabsorbit en una evolució lingüística on materials, formes i finalitats es fonen en la dimensió plàstica de l'objecte. Recordeu tan sols el gerro per a flors de 1960, on el tall en la camisa metàl·lica permet la visió en transparència de la tija de la flor. O el gerro Paros de 1964, cilindre pur de marbre marcat per la sostracció operada per la màquina; la transversalitat del tall suggereix la fi de la cultura de l'univers clàssic, exhibint la realitat de la màquina com a «dada»; però la contradicció es recompon en l'equilibrada síntesi de la imatge. Es tracta d'obres «orgàniques», en el sentit que atribueix Bürger a aquest terme, en el qual «el principi constructiu domina totes les parts i les uneix en un conjunt»,⁷ a diferència del procés desagregatiu típic de les avantguardes històriques.

I això condueix Mari al vessant «clàssic» del disseny, a Mies per entendre'ns.

Als anys setanta Mari dissenya molts mobles, submergint-se en realitats productives més pròpiament industrials. Aquí Mari insisteix a definir cada vegada una «veritat» de l'objecte: en l'adhesió a un procediment tècnico-constructiu, en l'exhibida raó dels materials, en la precisa resolució d'un motiu funcional, de vegades amb la temptativa de reinvenció tipològica. Això és clar, per exemple, en la genial solució del mecanisme per a la rotació i la desaparició del respatller en el sofà-llit Day-night; en la invenció de la graella espacial composta per rectangles de ferro d'armadura, en la cadira Sofsof, en la disgregació formal de la cadira Box, on cada part està valorada com a signe independent i és de material divers per a obtenir les millors prestacions: de les cames metàl·liques al compacte seient de plàstic, i al respatller, que en la versió de projecte era en tela, amb referència explicita a Stam. I a Stam sembla fer referència la voluntat d'afirmar una aproximació objectiva, en què la formació derivi de la total adherència a un procés racional de disseny. Cal recordar que això en Stam s'explicava pel «propòsit de posar-se exclusivament al servei de necessitats col·lectives», com ha escrit Frampton. ⁸

¿Què presenten de divers els objectes dels anys vuitanta? Existeixen, certament, per a cada un d'ells motivacions tècniques, tecnològiques, productives, etc. Però em sembla evident que aquests objectes, vistos en llur conjunt, testimonien una evolució que no s'ha de deixar de banda. Confronteu, per exemple, la cadira Box de 1971 amb dues cadires dels anys vuitanta, la Tonietta i la menys coneguda però bellíssima Paolina: amb les seves referències a la Thonet, en el primer cas, i a un model tradicional i anònim (potser del «tipus» anomenat «espanyola»), en el segon. Aquí s'adverteix l'aparició d'un interrogant sobre la necessitat de tornar a obrir la confrontació amb la historicitat de les tipologies i de les morfologies, rellegides com a resultat de la sedimentació de llargues experiències (després de la reducció a zero de la història operada per les avantguardes), que únicament reals innovacions tecnològiques o dels modes de viure podrien suggerir d'abandonar. I em sembla que aquestes innovacions testimonien una temptativa d'oposar-se, de fer de mur de contenció, a la difusió frenètica de les noves avantguardes, en una situació de disseny en què la gratuïtat de les noves invencions testimonia, amb l'exhauriment de la possibilitat de cap «xoc» estètic, la fi de la noció mateixa d'avantguarda. Enfront de la generalització de la participació del disseny en el que Baudrillard defineix com a «estetització sentimental de la vida quotidiana», es pot pensar que en Mari actua també la pèrdua d'il·lusió en el fet que la transparència formal del procés de disseny ja n'afavoreix la recepció. Potser és això el que pretén quan afirma: «Pensava que la forma final denunciava la raó del projecte... i no era així».⁹ També des d'aquest punt de vista la recerca d'una nova relació amb la història expressa la temptativa de verificar en quina mesura subsisteixen possibilitats de reinserir l'objecte en un circuit dialògic amb el subjecte.

En aquest nou acte d'interrogar la història, reincloent-hi els processos en les raons del projecte, refermant-la com a component de la determinació de l'organicitat de l'objecte, Mari confirma aquest seu fons «clàssic», aquesta seva noció de la forma com a totalitat significativa, mur de contenció d'allò que Calvino ha definit com a «pesta del lleguatge». Pesta que, òbviament, es relaciona amb la més general situació del món real.

La sala que clou la mostra presenta tres grans al·legories. I sobre elles, analitzades amb exactitud per Leonetti en el seu assaig, em limito a afegir algunes observacions que fan més directament referència a un discurs, ni que sigui general, sobre el disseny. La primera consisteix en tres túmuls, acabats en tres plaques sepulcrals. Les dues laterals porten cisellat el signe de la creu i el de la falç i el martell; la central porta el signe de l'esvàstica, mentre el túmul és envaït per petits automòbils. La referència sembla apuntar a Lyotard i a la mort dels grans récits (que hauria d'implicar també la del «moviment modern»). Però, a diferència de Lyotard, el túmul central, lleugerament avançat, afirma la difusió d'una «cultura de la barbàrie», de la qual és signe el símbol nazi, que inclou la vandalització de la vida quotidiana, testimoniat pel domini dels automòbils en miniatura. Amb total dominació de la mercaderia, de la tècnica, de la racionalitat instrumental, en un procés social en el qual la consciència es reifíca i la raó mateixa esdevé, com escriuen Adorno i Horkheimer en la Dialèctica de l’Il·luminisme, «mimesi de la mort».¹⁰ El títol de l'obra és Al·legoria de la mort, però podria tenir un subtítol, tret del mateix llibre: l'univers «resplendeix sota el signe d'una dissort total».¹¹

La segona obra s'intitula Al·legoria de la dignitat: una filera de cadires amb reclinatori situades al davant d'un gran mirall. Elements útils per a la lectura ens els forneix Mari en la seva entrevista, quan diu:

Això fa recordar tot el que ha escrit Wellmer, comentant Adorno, sobre el fracàs històric de la Il·lustració: «Els homes... són en una presó, construïda per ells mateixos», «el progressiu desencís del món... és alhora progressiu encisament».¹³ I el mirall és buit, però és alhora una pantalla on l'aparició de la figura humana pot actuar, això és el que s'espera, com a invitació a l'autoreflexió o almenys com a element de destorb. També en aquest cas es podria suggerir un subtítol, precisament el de Minima moralia, que diu: meditacions sobre la vida ofesa.

Aquí es tanca un primer cicle del discurs, entre el domini de la raó instrumental i l'encisament del subjecte. I si és cert que la forma ha perdut tota la seva capacitat tant de «xoc» com de comunicar les raons del projecte, això motiva potser la tria de Mari d'utilitzar en aquestes al·legories «un senyal més pobre»,¹⁴ com diu ell. La qual cosa implica, però, en la consciència tràgica de la crisi de les raons formals i existencials del projecte, una reforçada voluntat de comunicar també més enllà de la forma mateixa, o millor, de salvar la «veritat» de l'art, reforçant-ne la noció polèmico-utòpica: «Una veritat que s'afirma per damunt de l'ari i no el contingut de veritat de l'obra en la seva singularitat».¹⁵ «El projecte és un acte de guerra», diu Mari; i sembla contraposar les seves al·legories a una situació en la qual, com escrivia Adorno, domina «l'art pacífic, que avui ha esdevingut complement ideològic, de la societat no pacificada».¹⁶ Certament, hi ha una referència, forta i insòlita, al sagrat. Potser, entre els altres possibles, un sentit ens el proporciona Bohrerquan, a propòsit de Benjamin i Musil, escriu:

Però en el discurs de Mari roman obstinadament la referència a la praxi social, i per tant també al disseny. L'última obra és la gran fotografia d'una màquina, intitulada Al·legoria del treball, de forta fascinació, entre la troballa arqueològica i la interrogació utòpica. Aquí s'hi pot llegir una referència a una tradició específica del disseny, la que Pevsner ha definit «de Morris a Gropius», on Morris seria el punt de partida de la vida del «moviment modern». El Morris socialista, crític de la divisió del treball provocada per la màquina, sustentador de la idea que l'arquitecte ha de ser també pintor o escultor, inclinat a la recuperació del cristianisme primitiu amb referència medievalista i a l'afermament del plaer del treball en una retrobada cooperació entre industrials i obrers, que té a l'esquena les referències ruskinianes a les corporacions medievals.

Concepció que és encara activa en els orígens de la Bauhaus, en la visió utopístico-messiànica del programa de Gropius per a la Bauhaus de 1919:

I torna a la memòria el que diu Mari, referint-se al disseny, a propòsit del que ell defineix com a recerca de «formes nascudes de les relacions de producció». Afirma que n'ha trobat només una, la catedral gòtica, amb la cooperació dels «"sabers" profunds dels diferents mestres que treballen junts».¹⁹

Però avui predomina l'opinió que la lectura pevsneriana és reductiva i enganyosa i que es troba a la base d'aquella altra que Scalvini ha definit com un «conte» i Tafuri «una faula»: la imatge historiogràfica «canònica» de l'arquitectura contemporània presentada com «en la pràctica coincident amb l'anomenat "moviment modern"».²⁰ I per al disseny hi ha, almenys a prop, un discurs històric que, com ha posat en relleu De Fusco, de Wedgwood a Cole, al Werkbund, etc., neix, país per país, en fases diverses, de les exigències de la indústria de conquerir els mercats amb productes de nova qualitat i imatge. La mateixa història del disseny italià confirma puntualment aquest procés. És aquesta contradicció irresolta del disseny, entre tensions ètico-polítiques i concreció productiva, que Mari afronta amb decisió, si bé romanent-hi en part atrapat. Amb la seva aguda sensibilitat, Mari adverteix dramàticament el conflicte, que el seu clacissisme en els projectes testimonia amb extraordinari rigor, enfront de l'exhauriment de les raons d'una manera d'entendre el disseny, com a projecte que té relació amb la utopia, però que alhora és una constant antropològica. Però, em sembla, s'ha produït ja la verificació d'un procés que ha demostrat que, en l'aproximació entre art i indústria augurat pel Werkbund, en la fórmula de Muthesius de l'espiritualitat de la forma, en la fe

com escriu Wellmer.²¹ El qual, certament, diu que

És en aquest terreny que Mari, amb els seus rigorosos objectes, exercita la seva resistència a la propagació d'un art mediocre i desestructurat. Però ell és ben conscient que això no resol un problema que trobaria solució, segons Wellmer, «tan sols amb una mutació en l'estil de vida", amb una clarificació i un canvi dels objectius a partir de la qual i per la qual es produirà». Allà on avui en la producció no existeixen relacions finalístiques en les quals els subjectes puguin trobar relació «amb les connexions d'objectius que pertanyen a llur vida»,²³ és on, enfront de l'atzucac, o de la crisi, o de l'extinció d'una concepció del disseny, em sembla que Mari reafirma, amb les seves al·legories, un possible paper «fort» de l'art. Mari llegeix les vicissituds d'aquests anys com la verificació del fracàs de tota il·lusió de lliure desplegament de l'element artístic en el social, si no és en les formes d'un esteticisme privat de sentit. «Sense les creacions exemplars del gran art», continua Wellmer, «...una producció estètica generalitzada i democratitzada decauria possiblement en l'artesanat».²⁴ I davant de la vandalització del món i de la seva representació en la «pesta del llenguatge», Mari, amb el lúcid pessimisme de l'assetjat, sembla confiar a l'art el deure polèmico-utòpic de bastir-se com a últim «principi d'esperança».