COMUNICACIÓ VISUAL A L'ENTORN DEL DISSENY. D'ARQUITECTURA I URBANISME,
1990
| articulo
Qui coneix les lletres d´impremta? Un assaig de divulgació tipogràficaDe sempre, Barcelona ha estat la capital
editorial de l'Estat espanyol més productiva, i sembla que en la producció de
llibres en llengua castellana és encara la primera del món, frec a frec, però,
amb la de Madrid. A aquest formidable volum, cal afegir la torna de l'edició en
català, que a hores d'ara ha superat amb escreix el sostre dels 30.000 títols.
A desgrat d'aquestes dades confortables,
antigues i arrelades, que familiaritzen els catalans amb la cultura impresa
—tot i que cal reconèixer que llevat de la diada de Sant Jordi són pocs els qui
compren llibres—, no sabem distingir una lletra d'impremta d'una altra. Afirmar
que no coneixem les lletres d'impremta en un país que fa goig de veure farcit
de signes tipogràfics pot semblar paradoxal, però és un fet. Un fet
desencoratjador, sobretot si pensem en la sentència de Peter Behrens, un pioner
del Moviment Modern de l'arquitectura i el disseny, el qual dedicà bona part de
les seves energies professionals al disseny gràfic:
El tipus —la lletra— és un dels mitjans d'expressió més
eloqüents de cada època o estil. Prop de l'arquitectura, proporciona el retrat
més característic d'un període i el testimoni més sever del nivell
intel·lectual d'una nació.
Aquest paràmetre cultural valia a l'Alemanya de primers de segle, creadora i fabricant tradicional de lletres tipogràfiques d'ençà de la invenció de la impremta a les seves terres. Malauradament, té poc sentit a la Barcelona d'avui, a les acaballes d'una centúria especialment conclusiva i amb un balanç de tipografia autòctona tan esquifit que ens cabria ben bé a les mans. No hi ha dubte que l'utilitarisme que
caracteritza el pensament occidental ha fet del llegir una activitat pràctica,
ràpida i eficaç, sense espai ni temps per a fruïcions visuals secundàries. Quan
llegim una novel·la anem de dret al significat dels mots, tot passant per alt
la forma de l'objecte físic (la lletra) que connecta directament amb la nostra
sensibilitat (?) perceptiva.
Així, en un país amb la nostra tradició
tipogràfica teòrica, les persones cultivades no paren compte, quan llegeixen,
en el disseny dels signes alfabètics, aquestes formiguetes de tinta negra que
una rera l'altra ens transmeten informació, coneixement o esplai —és a dir,
cultura— d'una manera anònima i pacient des de finals del segle XV.
Costa molt abandonar-se a l'estètica en un món
utilitari i deshumanitzat com el nostre. Malgrat tot, cal trencar una llança a
favor d'aquesta Ventafocs de la cultura i dels homes que han contribuït d'una
manera decisiva a fer no tan sols còmode, sinó també bell l'acte de la lectura.
Acte que un altre arquitecte insigne. Walter Gropius, qualificà com «el més
elevat de l'home civilitzat».
Un coneixement insuficient
 Una de les primeres conseqüències negatives d'aquesta carència generalitzada, la patim també els professionals del disseny, ensopegant sovint amb la pedra de la tipografia. El coneixement insuficient que tenim de les
lletres, de llur evolució estilística i de llur expressivitat formal es
tradueix en uns dissenys on la superficialitat tipogràfica és preocupant, si
pensem que «és el testimoni més sever del nivell intel·lectual d'una nació».
Per exemple, en ple xarampió postmodern, la
tipografia més emprada en les comunicacions avalades per aquesta tendència són
les lletres de pal sec i, entre elles, la preferida és la lletra
anomenada Futura. Un tipus dissenyat cap a la meitat dels anys vint a
Alemanya amb un rigor analític i funcional que va ser el vehicle ideal dels
moviments de l'Avantguarda racionalista, des del Constructivisme al Moviment
Modern, de la Nova Tipografia al Neoplasticisme, de la Bauhaus a la Nova
Objectivitat. Els postmoderns, que reneguen dels postulats racionalistes,
s'expressen sistemàticament amb una lletra manllevada a l'enemic! Però d'això,
no se n'adona gairebé ningú i no ha estat, fins ara, motiu d'escàndol.
Un dels sectors més directament implicats amb la
lletra d'impremta és el de la premsa periòdica. Tothom sap que els diaris i
revistes són construïts, bàsicament, amb signes tipogràfics, i aquest producte
cultural tradicional, integrat orgànicament a la població, s'ha comportat, en
els darrers anys, d'una manera esperançadora.
A la dècada dels setanta, el desconcert en el
sector era espectacular. Només cal recordar la febre en el redisseny de
capçaleres, en una operació de renovació que va fer perdre en tipografies
bastardes i amorfes els pocs valors que tenien els logotips d´El Correo Catalán, EI Diario de
Barcelona, El Noticiero Universal o Destino. Els nous diaris
d'aquells anys, Tele-eXprés i Mundo Diario, van caure en pintoresquismes infantils, en una
desgraciada moda que no van saber evitar amb la capçalera de l´Avui (feta
amb lletres de màquina d'escriure, la negació de la tipografia), ni El Periódico
de Catalunya, ni, sobre tots, El Món, que va triar un tipus anònim
de filferro per construir una imatge tan rodona i consistent com és la Terra.
Avui, les coses han canviat. Sortosament, les
capçaleres i en general les tipografies han millorat de bon tros respecte a les
dels anys setanta, tot i que encara no és el moment de mesurar el nivell intel·lectual
del país, per la lletra d’impremta, tal com sentencià Behrens.
De tota manera, val a dir que el més positiu que
han aportat els dissenyadors catalans ha estat, precisament, la reconsideració
estètica del signes tipogràfics. Aquesta actitud ha posat en circulació una
moda que utilitza la lletra com a element formal i expressiu de primera
magnitud.
Un símptoma, però, que caldria arrodonir amb
algunes tesis teòriques o crítiques que per ara no es veuen enlloc.
Un desconeixement que comença a l´escola
 Tothom coneix alguns dels puntals de la teoria de l'educació dels sentits en l'infant: Fröbel, Montessori, Decroly, Freinet, etc. ¿Qui sap, però, el nom d'un sol educador que s'hagi distingit en la sacrificada assignatura d'ensenyar a llegir i escriure? Aquest anonimat impedeix retreure a ningú en
concret la responsabilitat d'una part de la pedagogia —transcendental per a la
nostra cultura— que ens ha estat imposada per la força de la rutina.
Gairebé tots tenim un record poc agradable del
nostre aprendre de lletra, almenys els que vam arreplegar els anys de la
Dictadura. Un cop superada l'esquerpa pràctica de fer pals paral·lels, el
càstig més freqüent dels mestres-guardians d'aleshores consistia, precisament,
a fer-nos escriure. Així, una pràctica que havia de ser cultural era escarnida
fins a límits repressius. Escriure cent, dues-centes, tres-centes vegades una
frase era, al capdavall, la fórmula més eficaç per a fer-nos avorrir
l'escriptura i, de retruc, la lectura.
En els temps sinistres de la postguerra, els
educadors (?) utilitzaven un lema popular i dramàtic (en castellà, és clar) que
defineix la tensió d'un procés pedagògic absurd: «La letra con sangre entra.»
La irracionalitat ha minvat, certament, però la
incongruència dels models arcaics es manté més enllà de programes i reformes.
Aprendre a llegir i aprendre a escriure són, per definició, dues coses
diverses, però no contradictòries.
Tot i que alguns manuals d'escriptura actuals
proposen que la lectura i l'escriptura siguin simultànies, els models per a
llegir es presenten generalment en lletres d'impremta, mentre que els
d'escriure es presenten en lletres manuscrites.
Convé recordar que els dissenyadors de les grans
famílies tipogràfiques clàssiques han partit
—sempre— de l'estudi i l'observació de les lletres manuscrites.
Objectivament i estructural, doncs, no són tan lluny l'una de l'altra com la
rutina s'entossudeix a fer-nos creure, tot i que històricament a l'Estat
espanyol la cal·ligrafia ha superat sempre la tipografia.
Pensem que, en temps del descobriment d'Amèrica,
la tipografia tot just havia arribat a la perifèria d'un país terriblement
centrípet. Probablement aquesta fou una raó de pes del poc entusiasme mostrat
per l'Estat envers la nova tecnologia alemanya.
En aquells temps d'«esplendor» es van
incrementar les activitats burocràtiques de l'administració d'un imperi tan
gran que no s'hi colgava mai el sol, i això va produir veritables exèrcits de
funcionaris cal·lígrafs.
El cas és que es va perdre més aviat l'imperi
que no pas el gust per la cal·ligrafia i, d'una manera o altra (si pensem en
les pràctiques pedagògiques), aquest corrent manuscrit ha arribat fins a
nosaltres. En efecte, tots els manuals per a aprendre a escriure han estat
elaborats amb les escorrialles de la gran tradició cal·ligràfica espanyola
(Yciar, Lucas, Pérez, Casanova, García de Moya, Bueno, Aznar, De Polanco,
Santiago y Palomares, Torio de la Riva, Iturzaeta, etcètera), en un temps com
el de la nostra joventut, en què la tipografia havia guanyat totalment el mercat
cultural i, en canvi, la cal·ligrafia es parapetava desesperadament darrera els
comptables i els passants de notari.
La topografia de la tipografia
  Comparats amb els cal·lígrafs, els tipògrafs s'han arrenglerat sovint (a partir de 1460, d'ençà de l'expansió de la impremta per Itàlia) amb el progressisme ideològic i, a vegades, amb els revolucionaris. Impressors foren Marat, Proudhon, Dimitri i Pablo Iglesias, i només cal examinar la llista d'impressors i d'impresos cremats (en nom de la Santa Inquisición o d'altres «santes causes», des d'Anloine Auguereau —el mestre de Claude Garamond— fins a l'obra sobre la impremta escrita per Pico della Mirandola) i la manca significativa de màrtirs cal·lígrafs. A l'Estat espanyol hi ha hagut, lamentablement,
una preferència històrica per les formes despòtiques del poder, de les quals
els cal·lígrafs han estat sempre un estament respectuós.
L'argument ideològic no ha afavorit, doncs, el
coneixement de l'obra tipogràfica, tot i que la història del procés cultural de
la pàgina impresa amb lletres tipogràfiques és d'una coherència interna
formidable i «transcendeix l'espai i el temps», en opinió d'un dels més grans
agitadors visuals de la tipografia, el dissenyador soviètic El Lissitzky. Pel
que fa a la sintaxi formal de la lletra —al disseny—, podem dir que consisteix,
simplement, en la revisió estructural de les relacions i harmonies dels
diferents signes alfabètics (lletres i números, majúscules i minúscules), en
l'equilibri dels ulls o parts interiors «blanques» dels signes, en les
proporcions entre els pals i en el reforçament gradual de les sabates o
peus del tipus.
Aquest llarg procés cultural ha quedat
formalitzat en centenars de tipus diferents (Jenson, Manuzio, Garamond,
Baskerville, Bodoni, Didot, Caslon, Egípcia, Clarendon, Venus, Futura, Univers,
Times, Helvètica, etc), cadascun dels quals ha sistematitzat una gamma de
variants rodones, cursives o inclinades, fines, seminegres, negres,
supernegres, estretes, i ha originat una colla de derivats anònims indescriptibles.
Ara bé, tot plegat minúcies visuals si fem cas
de la discreció extrema amb què tot aquest esforç ha desfilat pels ulls de la
història quotidiana.
Però ¿fins a quin punt n'és responsable l'ull,
d'aquesta ceguesa sistemàtica?
Per portar la metàfora a les últimes
conseqüències sensorials, els cecs s'adonen perfectament d'allò que toquen i,
pel que fa a la lectura, el sentit del tacte substitueix l'ocular amb una
exploració atenta i minuciosa que reconstrueix la forma, mida, situació, relleu
i altres accidents que formen els mots en el sistema Braille.
Tanmateix els vidents no ens adonem d'allò que
veiem, potser perquè veiem més que no pas mirem.
En la percepció sensorial, l'ull està menys
desenvolupat —conscientment— que el tacte i l'oïda, el gust i l'olfacte, tot i
que allò que penetra pels ulls s'instal·la, sembla, d'una manera més forta en
el nostre coneixement que per cap altre sentit.
Des d'una apreciació instintiva sembla que les
classes cultes tenen més desvetllada, per exemple, l'orella que l'ull. La manca
gairebé absoluta de formació visual s'alterna sovint en una persona capaç
d'apreciar diferències relativament subtils en una determinada audició musical.
Probablement es compten per milers els ciutadans catalans que saben distingir
perfectament una mateixa obra de Chopin interpretada per Rubinstein o
Benedetti. ¿Quants n'hi ha, però. que puguin distingir una Bodoni de tipografia
d'una de fotocomposició?
No és cap broma, i menys encara si compartim
l'opinió de Behrens i Gropius. Pensem que tothom que llegeix un llibre per gust
—posem una novel·la d'unes 200 pàgines— s'està empassant pel cap baix unes
cinc-centes mil matrius tipogràfiques, és a dir, de lletres impreses. Un cop
enllestida la lectura, el tipòfag es deu haver endrapat mig milió de signes
sense captar-ne la forma, el gruix, la tipologia, si té o no sabates, etc.
Ha de costar, certament, un veritable esforç
d'indiferència visual empassarse'ls sense assaborir-los ni un segon; de fet,
sense mirar-los, sense recordar-los més enllà del fugisser instant en què hom
desxifra el sentit que denoten.
En canvi, si un cop llegit el llibre li
preguntem al lector si hi havia o no il·lustracions, si aquestes eren
fotografies o dibuixos i si eren en color o bé en blanc i negre (amb
independència del que representaven), el més probable és que contesti
correctament totes i cadascuna de les qüestions.
  Analfabets en la cultura de la imatge Per ara no hi ha res a fer: la lletra d'impremta
té mala premsa. Sembla una paradoxa, però el cert és que en el país capdavanter
en l'edició de llibres de l'Estat espanyol, hom mostra una actitud no solament
indiferent sinó fins i tot recelosa, des de l'escola fins a les dites populars,
A l'escola, la lletra d'impremta jeu en un sol
feix, indiscriminada i sense classificar. Al carrer, la indiferència es torna
malèvola en parlar de la «lletra menuda» (sinònim de frau). Una idea que —pobra
tipografia!— han assaonat les clàusules dels contractes i reglaments, que,
impresos en lletra petita, inclouen les normes més perjudicials per als
interessos del contractant. Sembla talment una venjança dels cal·lígrafs,
redactors seculars d'aquests papers que han hagut de cedir a la impremta per
imperatius de la productivitat.
Rehabilitar el goig de llegir parant compte en
la bellesa de les formes dels signes tipogràfics i en l'harmonia de la pàgina
impresa és probablement una utopia. Caldria abans desfer-nos d'una espècie de
malefici ancestral i aprendre a gaudir de la bellesa de les famílies
tipogràfiques antigues i modernes.
I en l'Europa culturalment agonitzant que ens ha
tocat viure, això caldria fer-ho de pressa, no fos cas que no hi siguem a
temps, i en el futur s'hagin d'habilitar un parell de sales d'algun museu
d'etnologia per a penjar-hi les formes amb què hom ha traspassat la cultura
escrita des de 1450 fins a l'any 2000.
Consti que hi ha raons per a estar impacients.
D'una banda, el futur del llibre imprès és incert. Pere Calders va dir amb la
seva ironia habitual i exquisida que
hi ha ocasions en què em sembla descobrir una vasta
conspiració contra el llibre, el llibre tal i com el coneixem i l'estimem ara.
Ens fa una mandra instintiva (qui sap si per una reprobable resta de barbàrie)
canviar el somni d'una habitació plena de llibres pel somni d'una capseta de
rapè plena de microfilms, tot reconeixent amb la deguda disciplina l'aspecte
pràctic de la qüestió.
D'altra banda, la prepotència definitiva dels
mitjans de comunicació àudio-visuals, amb la irrupció dels ordinadors domèstics,
està canviant de socarel el disseny característic de les lletres i els números
d'impremta. El sistema heptasegmentari, per exemple (amb què ens topem als
ascensors, a les balances dels mercats, als rellotges digitals, a les pantalles
dels televisors i als ordinadors elementals), avalat per la tecnologia més
avançada i més convincent, està distribuint per tot el món una nova estructura
formal dels signes alfabètics i numerals uniformada amb un mateix estil asèptic
i geomètric, d'una mateixa alçària (tot en majúscules, a causa del mòdul), en
una formació desgavellada per la rigidesa de l'espai preestablert molt pitjor
que la que va començar a insinuar-se, cent anys enrera, amb la invenció de les
màquines d'escriure.
Hem de conèixer les lletres d’impremta De la percepció òptica, se'n sap sobretot la casuística
més fisiològica. Naturalment, hi ha experiments al voltant de qüestions més
profundes en la relació visual com, per exemple, la percepció pre-atenta, en la
qual el professor hongarès, resident als Estats Units, Bela Julesz, s'ha
immergit des de fa vint anys.
Segons que sembla, en el moment que la
informació visual no s'ha transmès encara al cervell —i, per tant, no és
conscient—, l'ull té ja facultats provades per a establir diferències formals
d'allò que veu, immediatament.
Això demostra que potencialment la capacitat
d'enregistrar formes —per subtils que siguin— és consubstancial amb la mecànica
visual més primària. D'on podem deduir que, tot i no ser encara un acte
plenament conscient, l'ull copsa quelcom més que el significat dels signes alfabètics
en la lectura ràpida d'un text.
Hem de creure, doncs, que la forma de les
lletres —el disseny— és enregistrada prou bé per aquesta lectura pre-atenta
(inconscient), i que mai —o bé en molt poques ocasions— aquesta informació
estètica accedeix al pla de la consciència.
¿Què és que impedeix aquest accés d'una manera
tan sistemàtica?
En un país com el nostre, que ha excel·lit en
l'arquitectura, prop de la qual Behrens i Gropius van situar la lletra
tipogràfica, és ben estrany aquest anonimat impenitent (una part de la més bona
arquitectura ha esdevingut un tema de coneixement públic), voltats com estem de
lletra impresa.
No hi pot haver culpable més qualificat que la
part més puritana de l'utilitarisme i el seny, que tots els catalans traginem,
en més o menys proporció.
Fins ara, cap dels dos pilars de la nostra
personalitat intel·lectual col·lectiva no ha deixat passar conscientment, l'un
per l’altre, la suggestiva iniciativa que ens proposava fa uns anys Susan
Sontag: fruir de tot objecte estètic d'una manera franca i sensorial, sense
apriorismes, tot vivint amb un sa erotisme el mecanisme decisiu en la
contemplació de les formes artístiques, tal com fem amb el menjar en general
(des dels ciutadans més puritans als més erògens), un dels pocs tràmits fisiologics
on la vista juga, encara, un paper creatiu o recreatiu important.
Hi ha plats que es mengen amb la vista, es diu. ¿Què
fóra del festí de Babette (sopa de tortuga, «blinis al Davidoff» i «perdrix au
sarcofage») sense l'espectacle visual que convida a assaborir-los?
Bé, doncs, en això del llegir, l'utilitarisme
ens ha fet una mala passada. En lloc d'adoptar el cerimonial visual que
apliquem davant d'una taula ben parada, ens hem decidit a empassar-nos les
lletres com si fossin pastilles, despullant-les de la més mínima ritualitat
plàstica.
La funcionalitat domina la contemplació, tal com
era de preveure en un món com el nostre, en el qual les pressions de
l'organització social, cada vegada més complexa, ens estan barrant gradualment
la llibertat del temps de lleure, omplint-nos l'oci amb un conjunt de deixalles
subculturals de les quals no ens podem estar.
Vençuts per la tirania de l'objectiu predicat
per l'utilitarisme amb reiteració, ens hem fet una idea mite de l'activitat
humana perillosament insensibilitzada: anar per feina. Des d'aquesta posició
rasa, la mirada esclavitzada per la finalitat (l'objectiu) «veu» les lletres
d'impremta sense cap emoció, sense dignar-se donar-hi mai una «mirada».
Beatrice Ward, una professora anglesa de
tipografia, contemporània del gran renovador i teòric Stanley Morison,
utilitzava una metàfora impecable per a explicar la funció del disseny en les
lletres d'impremta: «La lletra d'impremta és com la copa de vi: el contenidor
del contingut.»
Aquesta imatge fa pensar que, tot i que en
general no som experts en l'art de tallar el vidre, sempre que bevem un bon vi
tenim una mirada, i fins i tot un record més o menys durador, per la copa que
el va contenir. I per a la lletra d'impremta, res!
És veritat que llegir és una activitat complexa
i més difícil que beure una copa de vi, en la qual el goig per la forma de les
lletres és una opció de les moltes que ens ofereix aquest veritable ecosistema.
Per exemple, tal com ho deia Miquel Martí i Pol en un antic «Davantal» del
diari Avui,
per molt atenta que sigui una lectura, difícilment assolirà la intensitat que exigeix la que es fa traduint, per més que llegir i traduir semblin activitats diferents.  Seguint el fil de la reflexió, el poeta acabava per fer-nos una recomanació sorprenent: Aquells que vulguin llegir, com mai no ho han fet, un llibre
no escrit en català, que intentin de traduir-lo a la nostra llengua, però no
mentalment sinó escrivint la traducció i fent-ta amb el mateix rigor que ho
farien si haguessin de guanyar-s'hi la vida.
Podríem fer el mateix, i aconsellar als qui vulguin entendre en profunditat la morfologia de les lletres d'impremta que configuren un llibre que els agradi, que intentin de compondre'l tipogràficament, però no mentalment sinó materialment, com ho fan els especialistes que s'hi guanyen la vida. Pel que fa a una lectura utòpica d'una absoluta
plenitud, ens caldria, efectivament, traduir-lo i foto-compondre’l. Així, de
passada, compliríem també amb un dels preceptes amb què Robert Schumann
intentava convèncer els seus alumnes de la importància dels exercicis
pianístics més avorrits: «No comprenem l'esperit fins a haver-nos fet amos de
la forma.»
Aquesta exigència en la lectura se'ns enduria,
per poc bé que la féssim, uns quants anys per llibre. Pensant-ho bé, i amb les
pretensions més modestes d'un simple iniciador, potser n'hi hauria prou, ara
com ara, si intentàvem reconèixer les diferències formals dels tipus que es
reprodueixen en aquest article.
Tal vegada això afinaria la nostra percepció i
potser, d'aquí a un temps prudencial, molts lectors serien capaços, en primer
lloc, de distingir les tipografies més comunes; en segon lloc, i durant el
procés, de matisar les diferències més importants que hi pot haver en un mateix
tipus (per exemple, que aquest sigui fos en linotípia o bé sensibilitzat en
fotocomposició); i en tercer lloc, i per sobre de tot, ens podrien ajudar a ser
exigents amb la dignitat tipogràfica i editorial que mereix tot llibre, per
econòmica que sigui l'edició.
Amb aquesta impunitat que afavorim els lectors
que veiem els llibres sense mirar-ne les lletres, els fabricants de cultura impresa
ens estafen a cada dos per tres amb una colla de deficiències massa repetides
perquè les jutgem involuntàries:
-
Reimpressions defectuoses, amb les lletres massa negres i empastades o
bé massa clares i clapades.
-
Relligats a corre-cuita que fan que se'ns quedin a les mans pàgina a
pàgina.
- O bé
mal tallats o sense gairebé marges.
- Amb
cobertes amb els colors fora de registre.
En una geografia que produeix més llibres que
botifarres (tot i que es consumeixen més botifarres que llibres) ja és hora que
els consumidors culturals aprenguem a exigir els nostres drets mínims. Aquesta
mena de control de qualitat individual comportaria, a la llarga, un increment
considerable de la clientela. Però, per ara, no podrem aplicar-lo fins que no
apreciem les lletres d'impremta. És a dir, fins que no sapiguem copsar la
bellesa d'aquestes formes que romanen al fons dels signes tipogràfics.
Perquè, tal com deia l'artista Kurt Schwitters,
fervent admirador de les lletres tipogràfiques,
la formalització és l'essència de l'art, en tal cas, la forma tipogràfica no és una simple representació del contingut textual. |
Sobre l'autor
ENRIC SATUÉ
Dissenyador Gràfic. Premi Nacional de Diseny 1988. Autor d' El llibre dels anuncis i Los demiurgos del Diseño Gráfico.
Relacionat 19 REPTES ACTUALS DEL DISSENY. DISSENY I LLENGUATGE VISUAL, 2002 | articulo ENRIC SATUÉ El disseny tipogràfic. Crònica d'una marginació crònica Aprofitant l'Encuentro Mundial de las Artes celebrat a València l'octubre de 2000, en aquest article es fa una anàlisi descriptiva de l'empobriment progressiu en el coneixement de la tipografia (entesa en l'accepció tipus de lletra d'impremta) per part dels dissenyadors gràfics, de la indiferència general mostrada en cinc-cents cinquanta anys de lletra impresa i de la descolonització que ha provocat la informàtica dels origens històrics i estilístics de les fonts disponibles segons les companyies venedores, per acabar assenyalant la paradoxa que l'usuari de la xarxa s'ha adonat, per primera vegada en mig mil·lenni, que hi ha moltes lletres d'impremta diferents. [...]04 COMUNICACIÓ VISUAL A L'ENTORN DEL DISSENY. D'ARQUITECTURA I URBANISME, 1990 | articulo VICTOR MARGOLIN Crítica de disseny: notes preliminars |