05
CULTURA I HISTÒRIA DEL DISSENY. ANÀLISI DEL LLENGUATGE VISUAL. DISSENY I MERCAT. TECNOLOGIA I TRACTAMENT DE LA INFORMACIÓ ,
1991
Sobre funció, forma, disseny i «software»Una mirada a l'escenari del disseny actual revela una situació confusa. Les
exagerades esperances en relació a la metodologia projectual queden reduïdes a
l'àmbit acadèmic, l'interès del qual no es dirigeix a millorar la pràctica
projectual.
El trasllat del procés de disseny a una seqüència lineal de decisions, que
començaria amb la recopilació d'informacions per a la llista d'especificacions
i acabaria en el model de presentació o prototip experimental, apareix penetrat
per un racionalisme cartesià el valor paradigmàtic del qual pot ser posat en
dubte. El disseny no comença amb una tabula rasa, damunt la qual es
registrarien les funcions per a ser transformades posteriorment en un disseny
de producte. Ocorre més aviat que el disseny es desplega en el marc d'una pre-comprensió
i d'una historicitat completament ignorades per la metodologia tradicional.
Com a antídot al racionalisme del disseny interessat en l'«objectivitat» (Sachlichkeit),
s'ofereixen intents de transformar el disseny en art. Els gestos
provocatius i voluntaristes volen recordar les manifestacions contestatàries
dels anys seixanta, però sense la motivació política corresponent.
Els esforços per crear un pont entre el disseny i l'arquitectura acaben en
una miniaturització d'aquesta darrera, de la qual són impiadosament explotades
les configuracions formals o stilemi.
En lloc de simples coberts, plats i salers, es fan ambiciosos
«paisatges de taula» —el pont de tensió reduït a l'escala d'una safateta de
formatge.
Es considera el funcionalisme com el boc expiatori per als mals del disseny
modern. Fins i tot quan no se'l descarta completament, se li atribueix un
caràcter inhumà, condició que es pretén esmenar presumidament amb promeses
d'una major «humanització».
Com a possible resposta a la desorientació del disseny, es propaguen
enfocaments semiòtics i del «llenguatge dels productes», les pressuposicions
dels quals resten subordinades al mateix racionalisme que pretenen superar.
Unes ones de vida curta d'innovació formal es difonen sobre el planeta,
alhora amb tècniques astutes dels mass media —el disseny com un
«esdeveniment» dels mass media.
La utilització creixent de computadores, especialment els PCs (personal computers), provoca
reaccions que s'estenen des de l'entusiasme ingenu fins a la tecnofòbia. Aquesta
es manifesta en el temor subjacent que la computadora podria transformar el
dissenyador en un sense-feina perquè la seva tasca esdevindria supèrflua.
Segons algunes altres especulacions, el CAD-CAM (computer-aided design/computer-aided manufacturing) permetrà
una producció industrial individualitzada com a reacció a la producció anònima
serialitzada —una combinació entre tecnologia de punta i idees nostàlgiques de
Ruskin i Morris.
Prenc aquest panorama acolorit com a punt de partida per demostrar que tots
aquests corrents aparentment divergents
tenen un fons comú i es basen en una ontologia errònia.
Aquesta revisió crítica fa visible un fet preocupant. Mentre que les
ciències es caracteritzen per tenir fonaments i principis, el disseny, en
canvi, és una àrea sense fonaments. Mentre aquesta situació existeixi, hi ha
poques possibilitats d'èxit per a alliberar el disseny del gueto dels
dissenyadors (i arquitectes) i revelar el caràcter del disseny com a disciplina
fonamental que afecta totes les àrees del saber humà.
Vull fer algunes observacions sobre la discussió de la temàtica funció i
forma. Una bona part de les controvèrsies sobre el disseny modern ronda entorn
d'aquest binomi.
Com que el disseny es connecta íntimament amb la noció de la forma,
difereix de les ciències de les enginyeries, especialment de l'enginyeria
mecànica i del projecte de màquines.
Les enginyeries insisteixen amb tota raó en el concepte central de la
funció entesa com a eficiència física: per exemple, major eficiència d'un
motor, més eficient transmissió de forces en una caixa de canvi. Aquests són
uns judicis per a la fonamentació dels quals es poden adduir valors
quantitatius, perquè els fenòmens indicats són accessibles a un discurs
d'anàlisi numèrica. En aquesta trama numèrica l'usuari no hi apareix.
En canvi, en el centre del disseny industrial i gràfic es troba un altre
concepte que té en compte l'usuari amb les seves pràctiques estàndards i la
seva historicitat. Em refereixo al concepte heideggerià de l'«estar-a-la-mà» (Zuhandenheit, ready to'handness).
L'estar-a-la-mà d'un disseny va més enllà del concepte de l'eficiència
física de les enginyeries en tant que s'orienta al cos humà. Tot disseny
s'orienta en última instància cap al cos humà.
Forma és en primer
lloc una noció constitutiva de l'espai retinal.1 Descrivim les
formes amb l'ajut de nocions de la geometria: vèrtexs, camells, curvatures,
transicions, formes escalonades, ondulades, amunt, avall, esquerra, dreta, al
costat, damunt, són distincions lingüístiques pertanyents al nostre espai
retinal. Per a descriure formes de productes, necessitem encara noms per als
colors i indicacions sobre el tractament de les superfícies. Usem les
distincions lingüístiques d'aquestes tres àrees per a parlar sobre formes.
El «per a què» dels productes o les seves funcions pertanyen al domini no
retinal. Quan parlem de la funció d'un producte, cometem fàcilment un error.
Diem: la funció d'una cadira és reduir la càrrega sobre la columna i la part
inferior del nostre cos. També diem: la funció d'un pinzell consisteix a
aplicar vernís homogèniament sobre una superfície. I diem: la funció d'una
balda consisteix a permetre obrir i tancar una porta.
Aquest ús del llenguatge ens fa suposar que les funcions són qualitats o
entitats que poden ser descrites «objectivament»
com a inherents als productes. No percebem que les funcions no són més que
distincions lingüístiques fetes per un observador.
Les funcions no són en els productes, són en el llenguatge. Les formes no
tenen una funció que pugui ser descrita objectivament. Una forma com a fenomen
de l'espai retinal aconsegueix combinar-se amb una funció quan un observador ho
declara així.
Una funció no és una entitat immanent a una forma. La forma no resulta
deterministícament d'una funció, i una funció no és una entelèquia embotida en
una forma. Amb tot, la preocupació per l'estar-a-la-mà pot contribuir a
explicar l'articulació especifica d'una forma.
És un mèrit indiscutible del funcionalisme històric haver lematitzat la
relació entre forma i funció i haver traçat els límits entre disseny i arts
visuals. També les arts plàstiques es refereixen al concepte de la forma, també
participen en el nostre espai retinal. Però, per a les arts, la noció de
l'estar-a-la-mà no és constitutiva. Voler parlar de l'estar-a-la-mà d'una
aquarel·la de Paul Klee seria comparable a l'intent d'interpretar una tatxa com
una obra d'art. Ens portaria en una direcció errada.
D'acord amb la meva manera de veure, els intents repetits d'acostar-se al
disseny per mitjà de les arts revelen un malentès respecte al que és art i al
que és disseny. Per raons de sinceritat intel·lectual, aquests dos camps de
pràctica i experiència humana haurien de mantenir-se separats. També seria
erroni voler-hi establir jerarquies. Els fenòmens culturals no accepten ser
entesos amb criteris de superioritat i subordinació vàlids a les casernes.
Com que la funció és una distinció lingüística i no pertany a l'espai
retinal, la teoria del «funcionalisme ampliat» postula que ha de ser traduïda
en forma visible, és a dir, que ha de ser traduïda a una categoria congruent
amb l'espai retinal. Això sembla temptador: el dissenyador com a «cartògraf» o
«traductor» de les funcions.
Tanmateix, fàcilment hom cau víctima d'una metàfora enganyadora, perquè el
cartògraf disposa del terreny, i el traductor, del text original com a punt de
referència. No s'esdevé així en el cas del disseny. La situació encara es posa
més qüestionable quan es comença a parlar de funcions semàntiques, que serien
responsabilitat principal i exclusiva del dissenyador. Darrera de l'enfocament
semàntic s'amaga la ben coneguda divisió entre necessitats psíquiques i
físiques de l'usuari o consumidor. Atenent aquestes necessitats psíquiques,
s'institueixen nous paradigmes formals, substituint les formes prismàtiques
blanques, grises o negres per formes toves acolorides i suposadament més
sensuals.
La divisió entre necessitats psíquiques i físiques en què es basen tant les
escoles racionalistes com les escoles intuïtives en disseny i arquitectura
tendeix a ser invalidada pels resultats de la neurobiologia.
L'ontologia tradicional del disseny és construïda sobre la separació
estricta entre món exterior i interior. Segons aquesta concepció, el nostre
sistema nerviós rep a través dels receptors les impressions del món exterior objectiu, tal com una pel·lícula registra els
objectes fotografiats. Respecte a això, Maturana i Varela escriuen:
El sistema nerviós no «capta informació» del medi, com sovint se sent dir,
sinó que, al revés, porta un món a la mà en especificar quines configuracions
del medi són pertorbacions i quins canvis percuden aquestes a l'organisme.
2
Un exemple conegut és la constel·lació visual d'un quadrat gris sobre fons
vermell i verd. Encara que sabem que els grisos són físicament idèntics, la
nostra percepció no és corregida.
La nostra experiència d'un món d'objectes de colors es literalment
independent de la composició en longituds d'ona de la llum procedent de cada
escena que mirem.3
El sistema nerviós humà no fa diferència entre necessitats reals i falses,
com tampoc no distingeix entre colors «falsos» i «veritables». Aquesta
distinció, la fa l'observador. No és inherent al nostre sistema nerviós.
En el marc d'una nova variant del funcionalisme —l'anomenat funcionalisme
ampliat (erweiterter
Funktionalismus)— s'esmenten els productes electrònics que funcionen basats
en circuits impresos, amb xips. Seria feina del dissenyador fer visibles
aquestes funcions invisibles, tal com es veuen els mecanismes de transmissió
d'una locomotora de vapor. Però ¿què vol dir, això? Es pressuposa que aquí hi
ha una cosa que es pot fer visible, com si en el xip s'amagués una funció
invisible.
Trobem aquí una reedició de la teoria clàssica de l'expressió. En coneixem
dues variants: segons la versió subjectivista, el dissenyador o artista hauria
d'utilitzar les seves obres com a vehicle d'expressió del seu «Jo». Segons la
versió objectivista, el dissenyador hauria de fer visibles funcions invisibles,
amagades.
Com ja he explicat, les funcions no són realitats objectives l'essència de
les quals podria ser representada mitjançant formes i colors a l'espai retinal.
L'axioma de la visualització i la representació de funcions recolza en una
ontologia errònia del que és exterior i interior. El dissenyador s'ha de preocupar
menys de la visualització de funcions que de la creació d'eines que estan a la
mà.
El paradigma de
l'expressió pot ser criticat, perquè no reconeix el caràcter declaratiu del
disseny. En la seva estructura ontològica, el disseny es relaciona amb els verbs
performatius. Un verb performatiu produeix una realitat per mitjà de l'acte de
parlar. No descriu res. Quan algú diu: «Declaro aquest producte guanyador de la
competició», produeix una realitat. Aquest caràcter declaratiu i productiu és
típic del disseny.
¿Què significa la
frase «Una forma expressa una funció»? És la frase d'un observador que diu:
«Aquest producte serveix per a seure.» Per descomptat això no és un acte
capritxós d'una persona, perquè aquest judici és emès en el marc d'una
comunitat lingüística amb les seves pràctiques estàndards d'acció i
comportament. Segons aquestes, el per a què de la cadira no consisteix en una
superfície de base per a escriure (per a això tenim la taula) ni a proporcionar
material combustible.
Em sembla erroni preguntar: «¿Com hauria de ser la forma d'una caixa
electrònica de banc?» En comptes d'aquesta pregunta, es podria formular la
següent: «¿Com es pot guiar l'usuari cap a un maneig competent d'aquest
producte?»
Seria fals atribuir al procés de dipositar un xec o retirar diners en
efectiu una essència funcional que necessita ser expressada en una forma
adequada. Més aviat el dissenyador hauria de fer transparent l'ús d'un producte
anomenat caixa electrònica d'un banc. D'aquesta manera ingressa al discurs
anomenat diners amb operacions tals com dipositar xecs o retirar diners del
compte.
Per a dissenyar el producte, el dissenyador fa ús de components existents:
un teclat, un aparell de lectura magnètica, una disquetera, un monitor en el
qual apareixen les instruccions per als diferents passos a seguir, un
dispositiu de lliurament del rebut imprès amb l'estat del compte i un altre per
al lliurament dels diners. La integració d'aquests components conduirà a una
nova forma. Trobem aleshores un cas d'innovació: es crea un objecte que abans
no existia.
¿I per què el dissenyador fa la forma tal com la fa? En primer lloc, ell la
fa així perquè així la fa. Això correspon al caràcter declaratiu del disseny.
No es tracta de representar algunes entitats invisibles, sinó de produir una
realitat.
El que jo dic aquí no s'ha d'interpretar com una apologia d'actes
demiúrgics personals. Res no és més lluny de les meves intencions. Però, si
considerem la preocupació per l'estar-a-la-mà del producte com a tema central
del treball del dissenyador, podem exigir-li que recalqui la seva acció sobre
fonaments o arguments. Per això el dissenyador dirigirà la seva atenció a la
seguretat contra actes de vandalisme, al caràcter privat i secret de picar les
dades, al fet que diferents comunitats lingüístiques podrien usar el producte.
Cal tenir present que l'ús d'un producte no es revela en el sol fet de
mirar el producte, sinó en el maneig concret. Aquesta qüestió ha estat
caracteritzada per Heidegger de la manera següent:
La mirada més atenta a l'aparença particular de les coses no pot descobrir
allò que està-a-la-mà. A la mirada, només teòrica, li escapa la comprensió de
l'estar-a-la-mà.4
I continua:
En tal ús concret, la preocupació se subordina al per-a-què constitutiu de
cada artefacte: com menys és mirat l'artefacte martell i com més és usat, més
original esdevé la relació amb ell.5
No en la mirada sola, sinó en el maneig d'ús es revela l'estar-a-la-mà d'un
producte amb la seva configuració. que no pot ser separada de l'ús.
El resultat de la feina del dissenyador apareix en l'espai retinal, però no
es limita a aquest espai. Quan es diu que les formes han de comunicar i servir
per a la comunicació, s'hi pot argumentar en contra: el parlar no és una
categoria de l'espai retinal. Els productes no parlen, són muts. El que poden
fer els dissenyadors és tenir en compte que els productes viuen en converses en
les quals es fan judicis no pas en forma d'afirmacions tals com «aquesta nansa
té una secció rectangular amb vores rodones», sinó un judici tal com «aquesta
forma és pràctica».
La frase «Aquest producte és pràctic» és un judici per al qual s'han
d'adduir arguments. En contra de tota aparença, no es tracta de la descripció
d'un fet objectiu, com en el cas de l'afirmació «El color de l'interruptor
d'emergència és vermell».
Per a la ciència, les afirmacions tenen un paper fonamental, mentre que en
el disseny predominen els judicis. Aquests poden ser fonamentals o no.
El disseny no té res a veure amb afirmacions, però si amb declaracions i
judicis. Es tracta de dues àrees autònomes. El disseny pot ser, certament,
objecte d'un discurs científic, però mai no pot ser una ciència.
Les persones actuen permanentment en un bany lingüístic de judicis, tant
privats com públics. Som màquines productores de judicis en acció permanent. La
feina del dissenyador està sempre exposada a aquest al·luvió de judicis, que
constitueix una part intrínseca del disseny. Un dissenyador ha caracteritzat la
situació de la manera següent:
El [dissenyador] es troba en una posició única però poc envejable. La seva
feina es troba sotmesa a qualsevol interpretació imaginable i a l'intent
insignificant de descobrir errors.6
Probablement cada dissenyador ha tingut en la seva vida professional la
irritant i fins i tot frustrant experiència de sentir: «Això no m'agrada» quan
presenta una proposta o un avantprojecte. Aquesta frase pertany al camp dels
judicis, no pas al camp de les afirmacions de caràcter científic, per a les
quals es poden produir evidències per mitjà d'observacions.
Els judicis es refereixen implícitament a estàndards que serveixen de punt
de comparació i formen part d'una trampa argumentativa. L'accés a aquest
conjunt d'arguments és bloquejat o vedat pel dictum de l'agradar o no
agradar.
Per a alliberar el disseny d'aquesta trampa del gust personal i per a
fer-lo accessible a una argumentació, s'ha d'insistir a revelar aquests
estàndards implícits. El discurs científic es basa en la producció de
l'evidència en forma d'observacions; el discurs del disseny es basa en la producció
de l'evidència en forma d'arguments i estàndards explicitats.
La competència en aquesta àrea és molt feble. En general, l'usuari no
disposa d'arguments més enllà de les seves pràctiques, de les quals no és
conscient: és a dir, ell no és un observador dels seus estàndards: els adopta
com un assumpte donat personal.
La raó és que, pel que fa al disseny, el nostre sistema educatiu, amb els
seus tres nivells principals, és cec. I ho és, a desgrat del paper fonamental
que el disseny té en les societats modernes, perquè afecta la vida humana tan
profundament com el llenguatge.
Es podria postular un nou tipus d'ensenyament en el qual s'atribuís al
disseny un caràcter fonamental similar a les matemàtiques. Aquest nou tipus
d'ensenyament encara ha de ser inventat. Aquest és, segons la meva manera de
veure, un dels desafiaments més importants que es presenten al disseny
—inventar un curs de disseny que sigui indispensable i atractiu per a un metge,
pera un gerent financer, per a un físic teòric, per a un advocat, per a un
periodista o per a un dissenyador gràfic. Amb això es faria un salt qualitatiu
per tal de fer del disseny una disciplina fonamentada.
Per a esbossar tal programa, es requereix l'elaboració d'una teoria
rigorosa del disseny, una nova ontologia del disseny basada en el llenguatge,
tal com ha proposat Fernando Flores en el curs de Disseny Ontològic.
No estic convençut que aquest objectiu es pugui aconseguir en el context de
les institucions actuals d'ensenyament perquè sostenen l'axioma que l'educació
consisteix principalment en la transmissió d'informacions.
La universitat actual pot ser comparada amb un supermercat els prestatges
del qual són plens de conserves del saber. La crisi de la universitat, tan
àmpliament comentada, esdevé palesa en el desacoblament entre coneixement i
competència. Els coneixements i l'acció efectiva viuen en dos móns separats.
Una persona sap quan sap actuar eficientment. El coneixement no és un objecte
que s'acumula. El coneixement equival a acció competent. També reconèixer és
una acció i no pas simplement una fase teòrica suposadament prèvia a l'acció.
Aquí topem amb el tema de l'apropiació social de la tecnologia. Aquest tema
es connecta estretament amb la qüestió de facció competent.
Cito com a exemple la computadora personal, una innovació radical les
conseqüències de la qual difícilment poden ser subestimades. No em refereixo
solament al camp del disseny
industrial, del disseny gràfic i de l'arquitectura. Cometríem un error grotesc
de subestimació si volguéssim interpretar l'apuntador del «ratolí» del
Macintosh com a resultat d'un procés evolutiu del llapis.
La predominança del llapis com a eina clau del dissenyador per al dibuix ha
bloquejat fins avui l'accés d'una gran part de la població al disseny. La
confessió resignada de no saber dibuixar revela que molta gent es considera
exclosa del disseny. Gràcies a la difusió creixent de PCs, particularment de
PCs amb interface gràfica d'usuari humà, s'esfondra la barrera de «no
saber dibuixar» i, per tant. de no saber dissenyar.
La l'alta d'habilitat per al dibuix pot ser esmenada amb ajut de PCs. Per
exemple, tenim avui programes comercialment disponibles per a layout gràfic
que poden ser usats per neòfits del disseny. Estem només al començament d'un
desenrotllament vertiginós per a popularitzar el disseny amb ajut de PCs,
sobretot connectats a xarxes locals. El PC no és un instrument individual de
treball, sinó un instrument social que permet noves formes de cooperació.
S'obre un nou camp de treball per al dissenyador el disseny d'eines
«immaterials». Els programes de computadores s'entrellacen íntimament amh una interface
d'usuari humà que revela l'estar-a-la-mà del programa o la seva falta.
Mentre que, en els primers anys de desenrotllament del software per
a un mercat en massa, es tractà la interface amb una actitud negligent o
arrogant, avui dia podem presenciar un canvi. La interface de l'usuari
humà com a part integral del programa ha estat acceptada juntament amb
l'arquitectura del programa i la programació.
La interface de l'usuari humà és per a un programa d'ordinador allò
que és un mànec per a un martell. La importància central de la interface pot ser jutjada veient el cas
de l'estació de treball STAR:
L'empresa Xerox ha dedicat aproximadament trenta anys/home de treball al
disseny de la interface. Aquesta ha estat dissenyada abans que la
funcionalitat en tots els seus detalls fos definida. I encara més: ha estat
dissenyada abans que el mateix hardware.1
L'apropiació social de la tecnologia computadora en forma de PCs ocorre per
mitjà d'interfaces adequades que permeten un ús competent d'aquestes
noves eines. Deixant enrera les interfaces basades en caràcters, amb les
seves instruccions tantes vegades esotèriques, i bolcant-se a interfaces amb
manipulació directa, s'inicia un procés d'abast enorme. Difícilment podem
trobar un exemple millor per a la legitimació i la necessitat del treball del
dissenyador que aquest camp nou de la interface d'usuari humà.
A criteri meu, els
programes CAD-CAM comercialment disponibles per a PCs són més apropiats per a
l'elaboració de dibuixos tècnics que per al projecte de disseny industrial.
S'orienten més cap a la feina de l'enginyer projectista que no pas cap a les
necessitats del dissenyador industrial. A més a més, la corba d'aprenentatge és
tan rosta que el temps necessari per a aprendre l'ús d'aquests programes no
guarda proporció amb els resultats obtinguts. Caldrà inventar programes que
siguin útils als dissenyadors. Per a això es requerirà una reconstrucció
ontològica del disseny. Aquesta reconstrucció encara es troba en la fase
inicial.
1. La noció d'«espai retinal» la dec a Fernando Flores. Fou
utilitzada en una conferència sobre la nova ontologia del disseny en el
Pasadena Art Center el març de 1988.
2. Maturana, H.,
Varela, F., El árbol del conocimiento, OEA, Santiago, 1986, p. 113.
3. Ibid., p. 8.
4. Heidegger, M., Sein und Zeid, Tubinga, 1984, p. 69.
5. Ibid., p. 69.
6. Ramd, R., A
Dexigner’s Art, New
Haven/Londres, 1985, p. 234.
7. Smith, D. C., Irby,
C., Kimball, R., «The Star-User Interface: An Overview», Proceeding of the National ComputerConference (June 1982), pp. 515-528. Citat a Shu, N.
C., Visual progamming, Nova
York, 1988, p.212.
|
Sobre l'autor
GUI BONSIEPE
Professor de Disseny Industrial i de
Comunicació Visual a la Hochschule für Gestanlung d´Ulm, entre els anys 1960 i 1968. Consultor
del Conselho Nacional de Desenvolvimiento Cientifico e Tecnologico del Brasil.
Autor de Teoría y práctica del diseño
industrial , Elementos para una manualística crítica, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978 ; Diseño
industrial: artefacto y proyecto, Madrid, 975; Diseño industrial:
tecnología y dependencia , Mèxic 1978; Debates
y experiencias , Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1985 ; Diseño
en la
[...]
Relacionat 05 CULTURA I HISTÒRIA DEL DISSENY. ANÀLISI DEL LLENGUATGE VISUAL. DISSENY I MERCAT. TECNOLOGIA I TRACTAMENT DE LA INFORMACIÓ , 1991 WOJCIECH GASPARSKI Comunicació, cultura i disseny: una aproximació sistèmico-praxiològica 05 CULTURA I HISTÒRIA DEL DISSENY. ANÀLISI DEL LLENGUATGE VISUAL. DISSENY I MERCAT. TECNOLOGIA I TRACTAMENT DE LA INFORMACIÓ , 1991 FERNANDO ANDACHT Disseny i dimensió fatològica 05 CULTURA I HISTÒRIA DEL DISSENY. ANÀLISI DEL LLENGUATGE VISUAL. DISSENY I MERCAT. TECNOLOGIA I TRACTAMENT DE LA INFORMACIÓ , 1991 JOSEP MARIA MONTANER El retorn de Tessenow 05 CULTURA I HISTÒRIA DEL DISSENY. ANÀLISI DEL LLENGUATGE VISUAL. DISSENY I MERCAT. TECNOLOGIA I TRACTAMENT DE LA INFORMACIÓ , 1991 H. TESSENOW La teulada 05 CULTURA I HISTÒRIA DEL DISSENY. ANÀLISI DEL LLENGUATGE VISUAL. DISSENY I MERCAT. TECNOLOGIA I TRACTAMENT DE LA INFORMACIÓ , 1991 LINO CABEZAS GELABERT Del Colorit al Color i la Funció de la Ciència en L’art 05 CULTURA I HISTÒRIA DEL DISSENY. ANÀLISI DEL LLENGUATGE VISUAL. DISSENY I MERCAT. TECNOLOGIA I TRACTAMENT DE LA INFORMACIÓ , 1991 XAVIER BERENGUER La imatge sintètica com a llenguatge 05 CULTURA I HISTÒRIA DEL DISSENY. ANÀLISI DEL LLENGUATGE VISUAL. DISSENY I MERCAT. TECNOLOGIA I TRACTAMENT DE LA INFORMACIÓ , 1991 MENENE GRAS BALAGUER Apunts per a una Raó del Gust 05 CULTURA I HISTÒRIA DEL DISSENY. ANÀLISI DEL LLENGUATGE VISUAL. DISSENY I MERCAT. TECNOLOGIA I TRACTAMENT DE LA INFORMACIÓ , 1991 TERESA HONRUBIA, ASUNCIÓN HERRERA Dos «signes»: Peirce i Morris 04 COMUNICACIÓ VISUAL A L'ENTORN DEL DISSENY. D'ARQUITECTURA I URBANISME, 1990 GUI BONSIEPE Perspectives del disseny industrial i gràfic a l'Amèrica Llatina 05 CULTURA I HISTÒRIA DEL DISSENY. ANÀLISI DEL LLENGUATGE VISUAL. DISSENY I MERCAT. TECNOLOGIA I TRACTAMENT DE LA INFORMACIÓ , 1991 MANUEL VÁZQUEZ MONTALBÁN Buscant la inutilitat desesperadament |