CULTURA I HISTÒRIA DEL DISSENY. ANÀLISI DEL LLENGUATGE VISUAL. DISSENY I MERCAT. TECNOLOGIA I TRACTAMENT DE LA INFORMACIÓ ,
1991
| articulo
Del Colorit al Color i la Funció de la Ciència en L’artEl color com a teoria
El color, com qualsevol altre fenomen, ha de ser estudiat des de diversos punts de partida, en diverses direccions i amb els mètodes corresponents. D'una manera purament científica, aquestes direccions es divideixen en tres camps: el de la física i la química, el de la fisiologia i el de la psicologia.1
Aquestes paraules de W. Kandinsky il•lustren amb precisió una actitud generalitzada de les avantguardes artístiques davant la qüestió del color. La necessitat de resoldre-la va fer que fos abordada des de diferents punts de vista, amb unes preteses metodologies científiques que procedien d'aquelles disciplines que havien aconseguit construir uns models teòrics que havien arribat a explicar amb prou racionalitat el complicat assumpte que significà el color al llarg de la història de les arts. Aquesta actitud justifica el paper axiomàtic que adoptà la teoria del color entre els artistes que tingueren relació amb el projecte de formulació teòrica a les escoles d'art d'avantguarda durant el primer quart del segle XX. En tal sentit, els excessos a què s'arribà en alguna ocasió queden gairebé caricaturats irònicament en una crònica d'Oscar Schlemmer que relata els ensenyaments de Kandinsky al Bauhaus:
La classe de Kandinsky: estricta investigació científica color-forma. Exemple: buscar per a les tres formes (triangle, quadrat i cercle) els corresponents colors elementals. Es va decidir que era el groc per al triangle, el blau per al cercle i el vermell per al quadrat: per dir-ho així, d'una vegada per sempre.2
Amb tot, gairebé en el mateix moment es van començar a suscitar dubtes sobre el valor absolut de tals afirmacions. És també Oscar Schlemmer qui tres anys més tard escriu aquestes altres paraules: Sobre el triangle groc, hi ha unanimitat general. No ocorre així en les altres formes. En qualsevol cas, inconscientment dibuixo sempre el cercle en vermell i el quadrat en blau.3
Els colors de la nova era  1. P. Klee, disposici6 dels colors de I'arc de Sant Martí en
analogia amb el moviment pendular, 1910.
 2. Hans Kampffmeyer, portada de Friedenstad, 19 18. Aquestes especulacions sobre el color s'han d'entendre necessàriament en relació a l'eufòria científica i universalista que es vivia entorn de les circumstàncies que van fer possible l'existència del Bauhaus. La consciència de l'adveniment d'una nova era s'havia generalitzat àmpliament a Espanya l'any 1931. La revista A. C. en relació a les Escoles Superiors d'Arquitectura, publicava: Per això protestem que les Escoles Superiors d'Arquitectura aparentin ignorar que l'arquitectura d'una època és conseqüència de l'estructura social imperant o pròxima a implantar-se en aquesta època. 4
Una anècdota relatada per F. Leger —que avui no ens pot evitar el somriure d'una incredulitat compassiva— aporta una idea molt clara respecte a la fe en la capacitat terapèutica de l'art nou: la possibilitat teòrica de transformar la infrastructura, canviant la superstructura, d'acord amb la significació de la terminologia marxista. Leger conta: A Rotterdam es va tornar a construir una vella fàbrica. El resultat va ser l'aparició d'unes instal•lacions clares i lluminoses. Entrem aquí en l'àmbit de la influència psicològica del color i de la llum sobre l'individu. En efecte: els obrers, sense que ningú els en digués res, en treballar a la fàbrica reconstruïda, van esdevenir més nets, més polits; també es va notar que parlaven més, que hi havia més alegria a l'ambient. Influència evident sobre la moral de l'individu deguda als murs nets i acolorits.5
La nova era necessitava i exigia uns símbols nous. Gropius havia manifestat el 1922 que la responsabilitat del Bauhaus consistia a educar homes que poguessin reconèixer clarament, pels seus caràcters fonamentals, el món en què viuen, i crear, unint els coneixements amb les fantasies, formes típiques que representin simbòlicament el món.6
És ben certa l'afirmació que, «per a aquests artistes [...], les àrees uniformes de colors purs s'envoltaven d'una aura d'ordre, i ordre era allò que ells volien imposar a la societat».7 No poden, doncs, estranyar les curioses referències socials fetes pel mateix Kandinsky a la burgesia, en desenrotllar les seves idees respecte a la teoria del color. Arriba a dir: La passivitat és el caràcter dominant del verd absolut. Però aquesta passivitat es perfuma d'unció, d'acontentament d'ella mateixa. El verd absolut és, en la societat dels colors, allò que és la burgesia en la dels homes: un element immòhil, sense desigs, autosatisfet. 8
La gramàtica universal de la forma  3. J. Itten. Diari. 1917-1918. El somni de la unitat de les arts al servei de la construcció d'una societat definida per les utopies polítiques i socials de començaments de segle implicava necessàriament el fet de compartir una teoria comuna, amb categoria de disciplina científica i, en conseqüència, amb validesa universal, que garantís la necessària estabilitat ideològica i s'acostés als graus alts de certesa a què suposadament condueix la ciència. En aquells moments es parlava de «la ciència especifica de l'art» (Klee), dels «elements fonamentals de la forma» (Kandinsky), de les «formes primigènies de l'ésser» i dels «elements de construcció del món» (Le Corbusier), dels «fonaments biològics de l'expressió que expressen un significat universal» (Moholy-Nagy), «la trilogia geomètrica constitueix els carreus que, a través del temps i dels països, té absoluta [...] validesa en tota configuració humana» (Gropius). En aquest context, les teories científiques sobre el color es constituiran en aquest moment com a pedres angulars en la construcció de la nova doctrina artística. Des d'aleshores, en l'ensenyament de les arts, com un testimoniatge d'aquelles utopies, sembla inevitable la presència d'estudis científics del color amb autonomia disciplinar, alhora que s'ha anat oblidant la raó que justificà llur presència dins d'un esquema teòric general que s'anava transformant. Lamentablement —per la suposada neutralitat ideològica de la ciència—, s'ha arribat a prescindir de la necessitat de reconsiderar llur paper en el projecte global que els creà i que, en aparença, pot romandre ignorat.
Encara que llunyà i gairebé oblidat aquell moment fundacional, s'ha generalitzat l'ús de denominacions tals com «ciències del color» o «teoria del color», constituïdes gairebé sempre com a noms d'assignatures independents, vàlides per a qualsevol projecte teòric d'ensenyament de les arts. Fins i tot tals matèries han arribat a establir-se com un capítol inevitable en els programes d'ensenyaments artístics de nivell elemental i mitjà en els plans generals d'educació de molts països.
El pintor Paul Signac dóna les seves idees sobre la simplicitat i la senzillesa que la ciència del color aconseguí en aquest segle:
Existeix, en efecte, una ciència del color, fàcil i senzilla, que tothom hauria d'aprendre, el coneixement de la qual evitaria tants judicis necis. Pot resumir-se en deu línies que s'haurien d'ensenyar als infants de l'escola primària a la primera hora de la primera lliçó del curs més elemental de dibuix. 9
El colorit del «disegno» No obstant això, la suposada autonomia disciplinar del color que n'ha fet possible l'establiment com a assignatura independent en distints sistemes d'ensenyament és un fet històricament molt recent. En la tradició clàssica de l'ensenyament de l'art, el color, abans de ser convertit en «ciència del colorit», havia estat tractat sota la denominació menys ambiciosa i molt més feliç de «colorit». Aquest mot feia referència a les barreges dels pigments utilitzats en la pintura que no es basaven en cap regla certa, tal com diu García Hidalgo en el seu tractat de 1693: I, encara que no es poden donar regles certes per a les tintes i el colorit, a instància d'alguns aficionats i curiosos, diré alguna cosa de les barreges.10
A les Escoles de Belles Arts espanyoles, com a exemple d'això, fins als anys setanta s'han mantingut noms d'assignatures com «Preparatori de colorit», «Colorit», «Colorit i composició». Aquestes matèries, sense una patent científica, i amb el reconeixement acadèmic d'assignatures, no podien concebre's al marge del projecte total de les arts que les justificava. Tenien sempre un caràcter pràctic i experimental i no disposaven de cap sistema teòric en què la pràctica fos simplement una conseqüència lògica o una simple aplicació de certs preceptes científics previs. Remuntant-nos més enrera en la tradició clàssica, podem conèixer que el projecte de totalitat en la tradició acadèmico-renaixentista de l'art havia tingut com a suport teòric fundacional el disegno, el dibuix-disseny, concebut com la «ciència de l'art» que Vasari havia definit amb claredat:
El disseny, pare de les nostres arts, l'arquitectura, l'escultura i la pintura, [...] no és altra cosa que una visible expressió i explicació del concepte que es té en l'esperit i d'allò que algú s'ha imaginat a la ment i ha elaborat en la idea.11
Mai el caràcter analític de la ciència no ha pogut assumir aquest aspecte sintètic i integrador de les teories de l'art, a què els artistes no han volgut mai renunciar. Modernament, per al pintor Matisse, «no és possible separar dibuix i color, perquè aquest mai no s'aplica a l'atzar».12 La ciència de l’art En el disegno, des de l'eufòria teòrica de l'art del Quatre-cents italià, auxiliat per la lògica de la geometria, es va arribar a creure en l'accés de l'art a una categoria científica. En tal situació es van formular diferents classificacions teòriques que situaven el color dins d'un marc general pràctic i intel•lectual. Piero della Francesca, en la seva obra sobre la pintura De prospectiva pingendi, adopta un to científic de caràcter matemàtic i afirma que «la pintura consta de tres parts, que anomenem dibuix, commensuració i colorit».13 Aquesta tripartició es va poder anar adaptant sense ruptures profundes a situacions ben diferents, com en el cas de la pintura colorista veneciana del segle XVI. En aquest segle, Paolo Pino escriu en el seu Diàleg sobre la pintura: L'art de la pintura imita la naturalesa en les superfícies, i per fer-ho entendre millor, ho dividiré en tres parts a la meva manera: la primera part serà el disseny: la segona, la invenció; i la tercera i l'última, el colorit.14
Encara que el color per a la pintura veneciana del segle XVI pugui ser considerat per damunt del dibuix —de major importància per a l'art tosca—, aquell no arriba a establir-se fora de l'esquema d'una teoria general de la pintura. Era absolutament inconcebible parlar d'una teoria del color en sentit postnewtonià; mancaven completament arguments científics sobre el color que ho fessin possible. En efecte, quan Alberti, com a primer tractadista del Renaixament, s'ocupa del color en el seu cèlebre De pictura, es pot comprendre la situació que diferencia de manera radical el tractament del color abans i després de Newton. A Alberti, la confusió teòrica del color que s'hereta des del món antic li fa dir:
Deixem a part les disputes filosòfiques sobre quins són el naixement i l'origen dels colors, perquè al Pintor no li importa gens saber de quina manera s'engendra el color de la mixtió del difús i del dens, o del càlid i sec, o del fred i humit. No per això deixo d'estimar els qui disputen filosòficament sobre aquest punt, afirmant que els colors primitius són set; que el blanc i el negre són els extrems, entre els quals n'hi ha un que és al mig, i que entre cadascun d'aquests extrems i el mig n'hi ha dos més en ambdues parts; i com que un d'aquests s'acosta més a un extrem que a l'altre, el col•loquen d'una manera que sembla que dubtin on posar-lo.15
Serà amb l'art modern quan el color podrà adquirir per fi un estatut propi i alliberar-se de la submissió al dibuix. Sense el dibuix com a suport, fins aleshores el color no tenia raó de ser, no podia expressar-se. El color tirarà en cara al dibuix el seu passat hegemònic. També Matisse dirà sobre això: Dir que el color ha tornat a fer-se expressiu equival a fer-ne la història. Durant molt de temps no va ser més que un complement del dibuix. En Rafael, Mantegna o Dürer com en tots els altres pintors del Renaixement, el dibuix constitueix l'estructura a què s'afegeixen després els colors diversos.16
Abans i després de Newton  4. Carlo Marata. L'Academia de pintura.  5. A. Clouwet, lmiratio sapiens, 1672. En efecte, només serà possible parlar d'una teoria científica del color després del descobriment de Newton. Considerat com un dels descobriments més importants de la història de la ciència, només podrà ser tractat molt recentment en relació amb la història particular de les teories de l'art. Encara que el descobriment que la llum blanca conté tots els colors de l'espectre havia estat fet l'any 1666, no serà fins el 1704 que Newton el publicarà a la primera edició de la seva famosa obra Opticks.17 Des d'aquest moment, si que serà possible parlar d'una teoria del color en sentit estricte, el que té el terme «teoria» en la cultura occidental. A partir d'aleshores, l'explicació cientifica farà desaparèixer gradualment la tradició mítica del color. S'inicia aquí, des de les teories de l'art, l'assimilació progressiva del descobriment newtonià que s'anirà adaptant de mica en mica a uns sistemes teòrics que no feien possible la inclusió de transformacions brusques en el seu discurs. Les circumstàncies que dificultaven la inclusió immediata del descobriment newtonià a la teoria general de les arts són molt diverses. En primer lloc, en aquestes dates s'havia acomplert un divorci entre ciència i art que s'havia anat gestant progressivament durant tot el segle XVII, el segle de la revolució científica. En aquest segle, davant del discurs formalitzat de la ciència, les arts s'havien replegat en el discurs retòric tradicional; mentre que aquella havia aconseguit formular uns models teòrics de descripció de la naturalesa, aquestes s'havien reclòs en el món subjectiu dels sentiments i de les passions. En tals circumstàncies, els descobriments de la ciència es consideraven quelcom aliè, si no antagònic als interessos de l'art.
Un altre aspecte clar a tenir en compte en la teoria artística d'aquests anys és l'abandonament del to matemàtic que s'havia adoptat a la Itàlia del Quatre-cents. La teoria fou des del Manierisme més enciclopèdica, universalista i sintètica que la del Renaixement. Del color, no interessaven solament els seus aspectes científics, sinó també aquells altres simbòlics i mítics. La ciència era un aspecte més dins d’un cúmul de sabers que estaven emparats en la tradició, la raó i la fe.
 6. Newton. segona edici6 de l'Òptica.  7. Saavedra Fajardo. Idea de un principe politico
christiano, 1640.
La naturalesa, la ciència i la tradició Un exemple excel•lent de la multiplicitat d'enfocaments teòrics amb què el Manierisme aborda el color, el forneix Giovan Paolo Lomazzo en el seu Tractat de l´art de la pintura. Per a ell, en primer lloc apareixen les qüestions fenomenològiques de la percepció del color relacionades amb la representació: Mitjançant el color, el pintor expressa i explica les coses: la primera és el color de la cosa natural o artificial, i això ho fa amb un color semblant, per exemple, el color blau d'un vestit amb un altre blau, i el color verd d'un arbre amb un color verd semblant: l'altra és la llum del sol o d'una cosa que il•lumina aquells colors.18
Més endavant Lomazzo aborda la qüestió del color en la seva dimensió mítica, afirmant: Els colors, com diu Aristòtil, no són més de set: dos d'extrems, que són el blanc i el negre, i cinc d'intermedis, al mig dels quals hi ha el vermell, compost de blanc i negre amb igual intensitat; entre el vermell i el blanc hi ha el groc, que tendeix al vermell, i el pàl•lid, que tendeix al blanc; entre el vermell i el negre, hi ha el púrpura, que tendeix al vermell, i el verd, que tendeix al negre.19
Tal com s'ha advertit, la referència a Aristòtil és, en part, inexacta: ni en De coloribus ni en De sensu no es fa cap menció de set colors i tampoc no són anomenats. Són senzillament indicats com a gradacions de termes intermedis entre el negre i el blanc. Al seu torn, el nombre set deriva de la tradició medieval, en analogia amb les set notes musicals, les set arts liberals, els set planetes, els set dies de la setmana, etc.20 Un altre aspecte sempre important en relació al color és la seva secular i ancestral funció simbòlica: la seva utilització emblemàtica. D'aquesta condició, n'és molt conscient Lomazzo, i la manifesta mitjançant les paraules següents:
I no és fora de propòsit, una vegada indagats els significats de la resta, indagar també els significats dels colors, perquè aquí es fonamenta el coneixement dels mateixos colors, amb la qual cosa després s'aconsegueix el criteri de llur adequada distribució i aplicació a reis, sacerdots i persones eminents en els vestits segons la dignitat de cadascun i el diferent ritual de les nacions. A part que no solament s'atribueixen diferenciadament els colors a les dignitats, sinó també a les estacions, les virtuts, els vicis, els sentits, les complexions, els accidents, les passions i a qualsevol altra cosa que hom pugui imaginar. I d'aquí deriven després les composicions dels temes, emblemes, escuts, insígnies, divises i, en fi, tot el que es vulgui.21
«Scientia universalis» A desgrat de l'atenció que des del Renaixement els teòrics dedicaven al color en llurs escrits, com també del pes fonamental que sempre ha tingut en la pràctica de l'art, tota la tradició clàssica relegà el color a un paper secundari, subsidiari sempre de la teoria general del disegno. La raó fonamental de tal situació es justifica en el fet que el color no havia adquirit encara uns arguments científics que fessin possible parlar-ne amb objectivitat, «amb raó i amb ciència», segons les formes d'expressió del Renaixement. No hi havia sobre el color cap teoria científica que els artistes poguessin adoptar per als seus propis discursos. Contràriament, sí que podien adoptar el discurs matemàtic de la geometria per explicar racionalment la construcció de les estructures lineals de llurs imatges i objectes. El discurs de la geometria permetia que la teoria de l'art pogués argumentar lògicament sobre les arts del disegno. L. B. Alberti serà el fundador d'aquesta actitud científica quan el 1435 escriu:
Havent d'escriure sobre la pintura en aquests breus comentaris, prendré dels matemàtics, per fer-me entendre amb més claredat, tot allò que condueixi al meu assumpte. Entenent això, explicaré tan bé com podré quina mena de cosa és la Pintura.22
La intel•lectualitat de la geometria donava accés a les arts del disegno a un status superior. No en va el segle XVII considerà la geometria scientia universalis que permet accedir a tots els nivells del coneixement. Mentrestant, el color amb la seva dimensió metafísica i simbòlica no tenia cabuda en uns sistemes teòrics normatius, raonables i demostrables i quedà desplaçat a un segon pla. Durant els últims anys del segle XIX, unes paraules de Paul Gauguin són una bona crònica del paper subsidiari que s'havia atorgat al color en l'ensenyament tradicional de les arts: S'ha dividit l'estudi de la Pintura en dues categories. Primer s'aprèn a dibuixar i després a pintar, o bé —cosa que vol dir el mateix— es posen colors a un contorn ja preparat, talment com una estàtua es pot tenyir un cop feta. Confesso que, segons aquest procediment, fins ara he arribat a una sola conclusió, a saber, que el color es considera quelcom subsidiari.23
Però, paradoxalment, la conquesta d'un status científic per part del color també és rebutjada pel mateix Gauguin. Referint-se als impressionistes, els recrimina: Buscaren en l'ull, en comptes de sumir-se en el fons misteriós de l'ànima, i per això van caure en motivacions científiques [...], un dogma més.24
El color normatiu i antinormatiu  8. Abraham Bosse, Manière universelle, 1648.  9. Alumnes de J. ltten dibuixant figures rítmiques
amb les dues mans alhora.
L'actitud de rebuig de la dimensió dogmàtica i normativa de les arts arremeté en aquella ocasió sorprenentment contra la teoria científica del color. Possiblement és el de Gauguin un dels primers testimoniatges de la història en aquest sentit. Fins aleshores el color havia estat sempre la bandera sola la qual militaven tots els que concebien un art antinormatiu, inefable, intuïtiu, individual i subjectiu. En definitiva, un art considerat com a antagònic als interessos de la ciència i de la tècnica. No obstant això, fins i tot en aquest segle es continuen mantenint actituds que defensen el color com a bandera de l'inefable, de tot l'indefinible. El pedagog Franz Cizek, a principis d'aquest segle, escrivia: El que és formal i el que és artesanal es desenrotlla aquí no a partir de l'aspecte, sinó de la vivència interior. L'alumne aprèn a crear espontàniament sentiments abstractes i sensacions indefinides, com colors, sorolls, etc.25
Només fins a Newton el color pogué mantenir-se amb la seva incertesa al marge de la ciència. Després d'ell, el color podia ser demostrable. Així s'entenen aquelles reticències de Gauguin respecte a una ciència, que, un cop més, pretén depurar en l'art, des de la seva metodologia arrogant, tots aquells residus mítics o metafísics del color. Fins aleshores el color s'abordava generalment des de la intuïció individual i es fixava culturalment en les simbologies més o menys complexes de totes les aplicacions culturals. La rebel•lió de l'art davant la ciència raonable queda expressada en aquella famosa frase del pintor Derain en la qual s'afirma que «els colors són cartutxos de dinamita».26 Enfront del color, el dibuix des d'Alberti i a través de la geometria havia aconseguit l'accés a la veritat demostrable, a aquella certesa que el color no aconseguirà fins al descobriment de Newton. Per això, el dibuix s'havia convertit en la bandera del que és normatiu, de la lògica i la raó, enfrontat als sentiments i a la intuïció que abanderava el color. És en aquest sentit que cal entendre unes paraules que al segle XVIII pronuncià Gregori Maians: «[...] tenint ben entès que, sobre el dibuix, no hi ha d'haver controvèrsies, sinó solament sobre el colorit.»27 L'art modern continuarà mantenint en aquest segle idees sobre la impossibilitat de determinar racionalment els colors en els processos de creació. Novament són paraules de Matisse les que diuen:
[...] reunir de manera expressiva un blau, un vermell, un verd. Era el resultat d'una necessitat que prenia forma en mi i no pas d'una actitud voluntària, ni d'una deducció ni d'un raonament. Aquests són uns processos en els quals la pintura no té res a veure. 28
El gust enfrontat a la raó  10. Descartes, una página de La Geométrie.  11. A. Choisy. Història de l'arquitectura L'enfrontament històric entre «dibuixistes» i «coloristes» reflectí durant dècades dues actituds polaritzades. L'una defensava un art basat en la intuïció individual: i l'altra, un art fixat a través de normes establertes, emparades en regles científiques. El color es converteix així en la bandera de la inspiració, la subjectivitat, les passions i tot allò que es pot considerar antagònic al que és racional, objectiu i intel•lectual, formulable lògicament. «Antics» i «moderns» primer, «poussinistes» i «rubensians» després, mantenen aquestes posicions enfrontades. El 1846, Ch. Baudelaire dirà: Els dibuixistes purs són uns naturalistes dotats d'un sentit excel•lent, però dibuixen per raó, mentre que els coloristes, els grans coloristes, dibuixen per temperament, gairebé sense adonar-se'n.29
Abans de Newton, el color és un dels patrimonis gairebé exclusius dels artistes. Per a Descartes, tal com explica en els seus Principis de filosofia, el color condueix a l'error del qui s’allunya de la veritat de la geometria. Per a ell, la ciència que busca certeses no ha d'utilitzar els colors: Només l'extensió geomètrica i el nombre poden proporcionar certesa absoluta a la ment: «els colors, els dolors, etc.» són característiques sensibles «que ens fan caure en l'error».30
Amb opinions semblants, el color com a quelcom incommensurable, coincidiran molts artistes des d'aquells moments fins al segle present. En aquest es dirà que «el color no és una qüestió de quantitat, sinó d'elecció».31 L'absència d'una teoria que faci del color una qüestió demostrable justifica l'existència de màximes tan antigues com «de gustibus et coloribus non est disputandum», encunyada, segons sembla, per l'escolàstica medieval.
El llum de la veritat
El caràcter enganyós de les aparences i la recerca de la veritat inevitablement feren escometre sovint l'ús i l'abús dels colors en l'art. Allò fictici i allò simulat es convertiren en aspectes negatius que convé evitar. Ruskin, en un d'Els set llums de l'arquitectura, el llum de la veritat, esdevé obligat a justificar l'ús del color per la pintura. Diu:
Es podria creure també, i aquesta fou una idea bastant estesa, que l'art de la pintura no es proposa cap més fi que enganyar, quan, contràriament, procura representar els objectes amb tanta claredat com pugui ser possible. Per exemple, desitjo donar idea d'una muntanya o d'una roca, i començo per descriure'n la forma. Però les paraules són insuficients; aleshores dibuixo i dic: «Aquesta era la seva forma.» Després reproduiria gustós el color, i com que les paraules no bastarien, pinto i dic: «Aquest era el seu color.» […] És la comunicació d'un acte de la imaginació, no és una mentida.32
Més endavant, amb tot, en relació a l'arquitectura, afirma que «els veritables colors de l'arquitectura són els de la pedra natural». Pràcticament tota l'arquitectura contemporània, en el debat de l'ús del color, cedirà gairebé sempre cap a posicions contràries a aquest i a favor d'una «veritat» ideal. L'actitud d'A. Perret exemplifica una concepció generalitzada respecte a la utilització del color en l'arquitectura. En relació a l'estructura arquitectònica, recomana que «acolorir-la és enganyar. El volum ha de ser el rei, i el color el deforma».33 Únicament l'avantguarda podrà justificar l'ús del color a l'arquitecte, però evitant tota relació amb l'ornament tradicional i els estils històrics. La proclama de Sant'Elia reclama al color un caràcter violent i revolucionari:
I proclamo: [...] Que la decoració, com tot el que se superposa a l'arquitectura, és absurda, i que només de l'ús o de la disposició original del material natural o violentament acolorit en depèn el valor decoratiu de l'arquitectura futurista.34
«Oh, che dolce cosa è questa prospettiva!» L'accés o la inclusió d'una teoria científica del color en relació a les pràctiques artístiques és anàloga i planteja unes qüestions similars a les que comportà l'adquisició de la perspectiva geomètrica pels artistes en el primer Renaixement italià. El goig expressat en boca d'Ucello sobre la «dolce prospettiva» indica la satisfacció per la conquesta i pel domini d'una teoria capaç d'explicar i de predir les obres artístiques. En aquestes dues ocasions sembla demostrar-se que la teoria ve a avalar «amb raó» unes pràctiques que, de manera intuïtiva i amb caràcter experimental, havien aconseguit resultats de gran «rigor científic» i que posteriorment han pogut ser explicades des de la formulació cientifica. Així com el descobriment de les lleis de la perspectiva es basa en les experiències pràctiques dels pintors, les idees de la representació del color deuen els enunciats, també, en la major part de casos, a les obres dels artistes, i en gran mesura —mai no prou valorada— a la demostració que la fotografia ha fet de la possibilitat que té la llum per a ésser «fixada» en «impressionar» una superfície degudament preparada. Per a aquest fi, en aquest sentit, la llum i en conseqüència els colors demostraven llur capacitat objectiva per a poder representar les imatges de la realitat independentment de les lleis abstractes i també objectives de la geometria. Però fou fonamentalment —i no s'ha d'oblidar— una demostració pràctica i no pas una idea científica el que conduí en bona part del segle XIX a la valoració de les teories respecte al color, encara que fos per a representar posteriorment el món exterior amb l'ajuda dels principis de la raó.
També en ambdós casos, tant en la perspectiva renaixentista com en les teories del color, s'ha mitificat i exagerat excessivament el coneixement que en tenien els artistes de cada època. Paul Signac confessa amb humilitat:
Un gran retret que se'ls fa [als neoimpressionistes] és ser massa savis per al que han de ser els artistes. Però veiem que es tracta senzillament de quatre o cinc preceptes enunciats per Chevreul que hauria de conèixer qualsevol alumne de l'escola primària.35
Donant la raó a Signac, és fàcilment demostrable que són molt pocs els pintors que coneixen en profunditat les teories científiques que suposadament són d'ús generalitzat i que hom els atribueix.36 Molt al contrari, els coneixements teòrics dels artistes són sovint més que elementals, i així s'arribà a dir que «aquestes lleis del color es poden aprendre en unes hores. Les contenen dues pàgines de Chevreul i de Rood».37 En una posició extrema, Delacroix, contrariant els «estudiosos», confessa que «jo he fet una cosa millor perquè he pintat quadres amb bells colors abans d'adonar-me d'aquestes lleis».38 Així mateix, en relació a les dues ocasions esmentades, es difonen uns tòpics respecte a la major intel•lectualitat dels artistes que participen en l'esforç per un reconeixement mes elevat de l'art basant llur treball en la conquesta, el coneixement i el domini d'una teoria sistemàtica i complexa.
En el Renaixement, la teoria que determina l'accés a una valoració social superiores la perspectiva pictòrica, i en les avantguardes aquesta porta és el color. És significativa la dada que el 1920 Itten firma una carta com a «mestre de l'art del color»39 La mestria en el coneixement del color és equiparable a la mestria en el coneixement de la perspectiva que orgullosament anuncien els artistes del Renaixement. La consideració social dels artistes, reconeguda i recollida en l'obra de Cristóforo Landido el 1481, fa referència al fet que Massaccio «fou, a més, tan bo i hàbil en perspectiva com cap dels seus contemporanis»;40 d'Ucello diu que fou «artificiós en els escorços perquè coneixia bé la perspectiva»:41 de Brunelleschi, que «fou sobretot un especialista en perspectiva»:42 i de Donatello, «molt entès en perspectiva».43
A l'últim, els enfrontaments que s'esdevingueren entre els defensors i els detractors de la perspectiva geomètrica també es repetiran més tard en relació a l´us de les teories del color, i hom hi recorre a arguments gairebé idèntics en les polèmiques suscitades entre defensors i detractors. És possible que la diferència més gran que s'acompleix entre ambdues situacions radiqui en el fet que el color, a diferència de la geometria, no pogué establir un diàleg amb l'Antiguitat per poder avalar així els seus arguments des d'una autoritat indiscutida.
 12. Niepee, primer bodegó de la historia de la fotografia.  13. Soler Olivares. Curso completo teórico practico de diseño y pintura La rebel•lió del romanticisme Les idees i les polèmiques sobre el color que es desenrotllen al llarg del segle XIX són condicionades per la polarització teòrica Newton-Goethe. Aquesta polèmica representa l'oposició entre la «veritat» objectiva de tot el que és quantificable per la ciència i la «subjectivitat» de la percepció individual, és a dir, les lleis universals que pot enunciar la ciència per damunt de l'ordre social de cada moment històric enfront de la fruïció més pura dels sentits. Goethe dirà amb vehemència: Els homes es delecten en general amb el color. La vista el necessita tant com la llum. ¡Quina sensació més grata, veure en un dia gris els raigs del sol il•luminar una part determinada del paisatge i destacar-hi els colors! Que s'hagin atribuït virtuts guaridores a les pedres precioses potser té el seu origen en l'experiència profunda d'aquest benestar inefable.44
El contacte individual amb la naturalesa, l'experiència sensible i el descobriment visual del color des d'unes pràctiques artístiques de gran maduresa condueixen necessàriament, almenys durant tot el segle XIX, als extraordinaris assoliments artístics que avui es coneixen. Com a conseqüència d'aquests, a continuació, i només després, apareix una teoria que els descriu i que compleix la funció de racionalitzar-los. L'acadèmic Adolf Holzel enuncia a començaments d'aquest segle que «la coloració és un problema d'aritmètica regulat pels sentiments».45 L'ordre de les esdevinences en aquests moments serà sempre similar al de gran part de les teories artístiques: primer, una experiència sensible amb el color des de l'experimentació pràctica, i després la seva apropiació racional des d'un discurs que s'ha anat formalitzant per mitjà d'una terminologia pròpia —inevitable des de Goethe— respecte als contrastos consecutius i simultanis, la temperatura i l'oposició del color, els colors fonamentals, etc. Un passatge de Delacroix exemplifica molt bé aquesta institucionalització del lèxic nou:
Hem observat en aquest passeig efectes esbalaïdors. Era la posta de sol: els tons de crom, de laca més enlluernadors feien la claredat i les ombres desmesuradament blaves i fredes. Així, l'ombra projectada dels arbres totalment grocs, terra d'Itàlia, ocre, i il•luminats de front pel sol, destacant-se sobre una part de núvols grisos que arribaven fins al blau. Sembla que, com més càlids són els tons del que és clar, més exagera la naturalesa l'oposició grisa: una prova d'això són les mitges tintes en els àrabs i en les naturaleses courenques. Allò que feia que aquest efecte semblés tan viu en el paisatge era precisament aquesta llei de l'oposició. Ahir, 13 de novembre, observava el mateix fenomen a la posta del sol: és més brillant, més enlluernador, al migdia, precisament perquè les oposicions són més contrastades. El gris dels núvols, al capvespre, arriba fins al blau: la part del cel que és pura és un groc viu o ataronjat. Llei general: com més oposició, més brillantor 46
El cant romàntic a la llibertat individual aconseguirà que el color es converteixi en una de les seves banderes més estables i indiscutides. També aquesta idea pot il•lustrar-se perfectament amb unes paraules de Matisse: El color, potser molt més que el dibuix, és un alliberament. L'alliberament consisteix en la distensió de les convencions, en el rebuig absolut de les velles regles, per deixar pas a les aportacions d'una nova generació.47
 14. A. Bosse, técnica d'apunts ràpids a Traité de pratiques géométrales et perspectives Els límits de la ciència A despit de la generalització del nou discurs, els artistes de diverses generacions són plenament conscients de les limitacions que tenen les teories del color. Renoir és ben explícit respecte a això. En una ocasió arriba a afirmar: Els artistes «científics» es van pensar que havien descobert una veritat quan aprengueren que la juxtaposició de groc i blau dóna ombres violeta. Però, quan saps això, és com si no sabessis res. Hi ha una cosa en la pintura que no es pot explicar, i aquesta cosa és essencial. T'acostes a la naturalesa amb les teves teories. i ella te ies engega totes a rodar.48
Novament, el rebuig dels artistes «científics» ens recorda l'oposició que trobà la perspectiva renaixentista en molts teòrics, sobretot des del segle XVI. F. Zuccari manifesta el 1607 que
l'art de la pintura no agafa els seus principis de les ciències matemàtiques, ni té cap necessitat de recórrer-hi per a aprendre cap regla ni cap procediment per al seu art, ni tan sols per a raonar-hi especulativament.49
S'assembla a l'actitud de Matisse quan afirma: La meva elecció de colors no descansa en cap teoria científica; es basa en l'observació, en la sensibilitat, en la naturalesa mateixa de cada experiència. 50 El rebuig absolut de les teories científiques del color és bastant generalitzat en aquest segle. També és ben clar Naum Gabo quan dóna la seva opinió sobre aquest mateix punt: Un artista pot prescindir de conèixer tot allò que el científic coneix respecte al color, excepte aquella informació pràctica que li és necessària per a tractar adequadament pigments o materials.51
Representació i abstracció Amb tot, les circumstàncies que emmarquen el debat geomètric en la tradició acadèmica i el de la teoria del color en l'art de l'últim quart del segle XIX es diferencien per llur relació diferent amb la naturalesa, l'experiència visual i la representació. Mentre que en la tradició clàssica, i almenys des del primer Renaixement, tot l'art es planteja en la seva relació amb la naturalesa o en referència a ella, naturalesa que pot ser coneguda visualment des de l'experiència individual, les avantguardes d'aquest segle s'emancipen de llur dependència de la naturalesa i renuncien a sotmetre's a la representació més o menys fidel o més o menys exacta de la realitat visual: «la dada natural ja no és necessària a l'artista per a arribar a l'expressió de la bellesa», manifestarà P.Mondrian.52 El color, en cadascuna de les dues circumstàncies —tradició o avantguarda—, ha de realitzar un paper ben diferent. Diderot explica la seva valoració del bon ús del color dins de la tradició clàssica:
¿Quin és, doncs, per a mi, el veritable, el gran colorista? És el que ha agafat el to de la naturalesa i dels objectes ben il•luminats i els ha sabut acordar en el seu quadre.53
En contradicció amb aquesta tradició de la pintura al servei de la representació visual i separant-se'n, haurem d'entendre el sentit de la coneguda definició donada per Maurice Denis: Recordem que un quadre —abans que un cavall de batalla, una dona nua o qualsevol altra anècdota— és essencialment una superfície recoberta de colors combinats en un cert ordre.54
Els impressionistes i en general tota la pintura de l'últim quart de segle XIX concebran el color únicament al servei de la representació. La definició del colorista feta per Van Gogh va en aquesta direcció: El colorista és aquell que, veient un color en la naturalesa, arriba a analitzar-lo bé i a dir, per exemple: aquest gris verd és format de groc amb negre i amb gairebé gens de blau, etc.55
Contràriament, i contrastant amb aquesta actitud, l'interès principal dels artistes de l'avantguarda per l'estudi del color deriva de la possibilitat de ser tractat per les seves qualitats científiques, independents, de validesa universal i que no necessiten ser justificades des de les aplicacions concretes de cada obra. Així es proposen les idees expressades per W. Kandinsky al Bauhaus en un Curs i seminari sobre el color (1923). Kadinsky hi fa saber que una de les direccions en què es pot investigar el color és la investigació del color —la seva naturalesa, les seves propietats, les seves virtualitats i els seus efectes— sense relació amb el seu ús pràctic, és a dir, la ciència «sense finalitat».56
Bé que en relació a l'arquitectura, però amb una actitud similar, Leger diu que la transformació de la paret pel color serà un dels problemes més apassionants de l'arquitectura moderna, actual i futura. Però, abans de dur a terme aquesta transformació mural, calia, sobretot, que el color fos lliure.57
La veneració neopitagòrica del que és essencial  15. W. Kandinsky, Punt i línea sobre el pla.  16. Leonardo, políedre de La Divina Proporció. És molt clara l'actitud summament diferent que adopta l'art contemporani davant el tema del color comparada amb la de la tradició clàssica. Mentre que el colorit fa sempre referència a la disposició dels colors en una obra particular, el color, la ciència del color o simplement la teoria del color pretén certeses universals o només la fruïció estètica d'unes formes essencials —aquí els colors primaris— que delaten actituds neopitagòriques, fascinades en aquesta nova ocasió per uns altres ens ideals purs. No obstant això, encara que el color estigui desvinculat de la subordinació a les funcions mimètiques de la representació, en algun aspecte sí que tornava a coincidir amb altres idees de la tradició clàssica. A principis del segle XIX, el pintor romàntic Philipp Otto Runge relacionà en la seva esfera mística dels colors —que Johannes Itten reconstruí al Bauhaus— els tres colors primaris amb la Santíssima Trinitat: el blau era el color del Pare, el vermell el del Fill i el groc el de l'Esperit Sant. Amb una actitud gairebé idèntica, Luca Pacioli, en la seva obra de 1509, La divina proporció —en la qual intervenen Leonardo i Piero della Francesca—, parla de les correspondències d'aquesta proporció amb
la Santa Trinitat. És a dir, així com in divinis hi ha una mateixa substància entre tres persones, Pare, Fill i Esperit Sant, anàlogament una mateixa proporció d'aquesta mena sempre es trobarà entre tres termes.58
Aquesta fascinació pel descobriment de les essències havia situat en altres moments les formes geomètriques com a emblema de tal sensibilitat. La veneració de Kandinsky davant dels colors primaris s'assembla —entre molts exemples més— a la que adoptava Juan de Arfe davant els políedres regulars. En la seva obra de 1585, De varia conmensuración, en referir-se als sòlids platònics afirma que «són fàcils, graciosos i delectables a la vista».59 De manera semblant, els colors purs, com a referències al que és essencial, serveixen per a reconstruir i reconèixer el misteriós ordre matemàtic de l'univers, l'harmonia que relacionava en el món grec el nombre amb la música, la música celestial. Gauguin, en aquest sentit, respecte als colors, diu que, abans que ni tan sols se sàpiga què representa el quadre, hom se sent inmediatament captivat per l'acord màgic dels seus colors. [...] La pintura no és música —se'm dirà—, però potser hi existeixen analogies. Podeu estar segurs que la pintura amb colors entra en una etapa musical.60
La música del color i el color de la música  17. Caricatura d'un concert dirigit per Berlioz Les formulacions teòriques de la pintura contemporània no podran evitar les referències a les analogies entre la música i la pintura. Torres García, el 1935, dedueix: Sense to no hi ha pintura, tant se val que aquesta sigui de la modalitat que vulgueu. I aleshores diria també que no solament dins el sistema harmònic existeix la música. Perquè els colors, dins d'un equilibri, talment com els sons, són harmonia, i això és l'art. De la qual cosa es dedueix que, sense barreja de colors i sense l'acord, hi ha pintura i música. 61
Les cròniques dels mateixos artistes revelen l'actitud emocional amb què es vivien aquestes metàfores musicals. Delaunay escrivia el 1912 d'ell mateix que «manejava els colors com m'expressaria en música, mitjançant la fuga: frases acolorides i fugades». De la sensació al sentiment  18. Estudis fisiognòmics utilitzats com models en l'ensenyança de Belles Arts. En aquesta fruïció màxima, les analogies no apareixen només entre els colors i la música o entre la música i els colors —el «color» orquestral que la música desenrotllarà des de Berlioz fins a Debussy—, sinó també entre els colors i els sentiments. Ch. Baudelaire manifestava en El saló de 1846: Hi ha tons alegres i juganers, juganers i tristos, rics i alegres, rics i tristos, comuns i originals. [...] Ignoro si algun analogista ha establert sòlidament una gamma completa dels colors i els sentiments.62
La temptació de fixar unes analogies universals entre els colors i els sentiments arriba en aquest segle a la formulació de paral•lelismes dins dels pretesos «llenguatges dels colors». Avui, encara que caiguts en el descrèdit, romanen de vegades a través d'una inèrcia temptadora, que es repeteixen afirmacions similars a les que el 1910 expressava W. Kandinsky: Comparat [el groc] amh els estats de l'ànima, podria ser la representació acolorida de la follia, no de la malenconia ni de la hipocondría, .sinó d'un accés de ràbia, de deliri, de follia furiosa.63
El color de la creació artística  19. Dibuix de Dalí per a la seva obra Cincuenta secretos mágicos para pintar.  20. Imatge obtinguda amb mitjans informàtics. Representació, experiència pràctica, gust, teoria científica, universalitat, intuïció sensible, tecnologia, mística simbòlica, etc., tot això, en relació als colors, esbossa solament la complexa trama en què l'art obligatòriament ha de continuar realitzant les seves propostes formals, que necessàriament no poden evitar els grans riscos que ha d'assumir tot acte de creació. Més enllà de la utilització tradicional del colorit en la pintura, i de les fórmules de la «ciència del color» en Ies teories de l'avantguarda, cada moment històric particular i cada artista individual han dut a terme sempre llur pròpia síntesi, que només es pot explicar després de realitzar-se en una obra concreta. Des d'aquestes consideracions, i només així, es poden entendre paraules com les de H. Matisse: En comptes de dibuixar el contorn i instal•lar-hi el color —l'un modifica l'altre—, dibuixo directament en el color, que, com més el mesuro, menys transposat resta. Aquesta simplificació garanteix una precisió en la reunió dels dos mitjans, que en formen un de sol. No és un punt de partida, sinó un resultat [...]. Jo he anat dels objectes al signe.64
Més que una teoria de validesa general, aquesta és l'explicació d'una proposta particular que representa una actitud individual en un determinat moment cultural. Amb la distància històrica que ha establert la post-modernitat davant l'avantguarda artística del primer quart de segle, estem més ben capacitats per a valorar en pla d'igualtat tot el seu llegat, i també el de tota la tradició clàssica. Per a artistes que, com Dalí, no han volgut o no han pogut trencar absolutament amb la tradició de la pintura, el coneixement analític de cadascun dels colors per separat, l'«amistat» amb ells, els obliga a recomanar: Abans d'invitar els colors, els teus amics, a la sala de ball de la teva paleta, comença redactant la llista dels colors que no hi invitaràs, i recorda, pel que fa a això, aquell agut i lapidari epigrama pronunciat pel comte de Grandsailles: «Els balls es fan per a aquells que no hi són invitats.» Coneix, doncs, immediatament, els noms dels colors que has de descartar de la teva paleta per una espècie de tàcita i silenciosa excomunió i les raons per Ies quals has d'excloure tot color deslleial, és a dir tot color no permanent o que, barrejat amb els altres, és una causa constant de litigi, que acaba per corrompre les relacions de bona harmonia entre ells i també, a l'últim, per projectar una ombra sobre la brillantor i la lluminositat del teu quadre. 65
La tecnologia del color Avui sembla difícilment recuperable una teoria científica del color al servei de la representació artística tradicional. En relació a la representació, les teories respecte a la síntesi additiva del color han estat desenrotllades pels nous mitjans tecnològics de les imatges fotoquímiques i electròniques (fotografia, cine, vídeo, arts gràfiques, etc.) Avui, en parlar de la representació del que és visual, resulta inevitable fer referència a qüestions tals com la qualitat d'impressió d'una imatge, la definició de la pantalla, etc. Tot això forma part de la cultura gràfica quotidiana adquirida amb la proliferació dels mitjans nous. També per als artistes s'ha fet inevitable la necessitat d'haver de definir llurs pràctiques en relació a les noves tecnologies i als nous mitjans. Les tenses paraules de Tàpies reflecteixen la novetat d'aquesta situació:
De vegades en la meva obra hi ha el rebuig d'unes determinades realitats. Les realitats artificials, les necessitats inventades. Per exemple, el món del color a la publicitat. Inconscientment busco i imagino un altre color. Un color dramàtic, profund, capaç d'expressar valors essencials. Cal recuperar l'autèntic color del món, el que no és falsejat per la banalitat publicitaria.66
D'altra banda, els residus ideològics de l'avantguarda pretenen sobreviure a través de terminologies pseudo-científiques, com «gramàtiques del color» i «psicologies del color», que, en allò que tenen d'eficaç, han estat apropiades per la publicitat i pels estudis de marketing a fi d'intentar detectar els canvis de gust i les variacions en l'ús i el significat dels colors. Avui dia tenim la convicció que no hi ha significats universals per als colors, que estan subjectes, com tota forma, al caràcter efímer de la moda, al desgast i a la caducitat dels gustos. En l'art actual cal tornar a la cruïlla, als riscos en l'aventura de tota transformació creadora que construeix o reconstrueix formalment utopies de felicitat que la ciència no sempre garanteix. La ciència només promet i conquista simbòlicament la veritat: Adéu, ombra venerable, gràcies per haver-nos donat un tema de discussió, per fer-nos parlar, per arravatar-nos a fi de trobar després la calma, L'acció més alta de l'esperit és fer sorgir l'esperit. ¡Adéu novament! Tornarem a veure'ns en el regne dels colors.67
1. Kandinsky, W., «Seminario y curso sobre el color», recollit a Utopías de la Bauhaus, obra sobre papel, Ministerio de Cultura, Madrid, 1988, p. 81.
2. Citat a Wick, R., Pedagogía de la Bauhaus, Alianza Forma, Madrid, 1986, p. 192.
3. Ibid.
4 A. C., «Las Escuelas Superiores de Arquitectura (l931)», recollit a Marchán, S., La arquitectura del siglo XX. Textos, Alberto Corazón, Madrid, 1974, p. 336.
5. Leger, R., Funciones de la pintura, Edicusa, Madrid, 1969, p. 109.
6. Gropius, W., «La vitalidad de la idea de la Bauhaus» (apunts del 3 de febrer de 1922 per a una circular als mestres del Bauhaus), recollit a Wingler, Hans M., La Bauhaus, Gustavo Gili, Barcelona, 1975, p. 69.
7. Stangos. N., Conceptos de arte moderno, Alianza, Madrid, 1986, p. 136.
8. Kandinsky, W., De lo espiritual en el arte, Nueva Visión, Buenos Aires, 1967, p. 76.
9. Signac, P., De Eugenio Delacroix al neoimpresionismo, Poseidón, Buenos Aires, 1943, p. 97.
10. García Hidalgo, J., Principios para estudiar el nobilísmo y real arte de la pintura, facsímil publicat per l'Instituto de España, Madrid, 1965. Selecció de textos dins Calvo, F., Teoría de la pintura en el Siglo de Oro, Cátedra, Madrid, 1981, p. 611.
11. Vasari, G., «Las vidas de los más ilustres pintores, escultores y arquitectos (1550 y 1560)», selecció i traducció de textos a Garriga, J., Renacimiento en Europa, «Colección de Fuentes y Documentos para la Historia del Arte», Gustavo Gili, Barcelona, 1983, p. 273.
12. Matisse, H., Sobre arte, Barral, Barcelona, 1974, p. 129.
13. Piero della Francesca, De prospectiva pingendi, Le Lettere, Florència, 1984, p, 63.
14. Pino, P. «Diálogo sobre la pintura», selecció i traducció de textos dins Garriga, J., op. Cit., p. 264.
15. Alberti, L. B., Los tres libros de la pintura, traducció de D. A. Rejón de Silva, Imprenta Real, Madrid, 1784, p. 206.
16 Op. cit. a la nota 12, p. 127.
17. Newton, I., Optícks, Londres, 1704. (Traducció castellana: Óptica, Alfaguara, Madrid, 1977.)
18. Lomazzo, G. P., «Tratado del arte de la pintura (1584)», selecció i traducció de textos a Garriga, J., op. cit., p, 316.
19. Ibid., p. 321.
20. Ibid., p. 321, n.5.
21, Ibid., p. 324. Sobre aquest sentit del color, la rica herència medieval havia fixat i regulat l'ús social dels colors per assenyalar l'ordre jeràrquic de la societat feudal.G. Menèndez Pídal. a La españa del siglo XIII (Madrid, l986), construeix una crònica documentada d'aquelles tradicions: «Las Leyes suntuarias trataron, sin conseguirlo, de restringir el uso de los colores. En 1228 y 1267 las vestiduras bermejas o verdes fueron prohibidas a los clérigos. En 1258, las Cortes de Valladolid acordaron que ningún escudero vistiese escarlata, ni verde, ni bruneta, ni pres, ni morete, ni naranja, ni rosado, ni sanguina, ni ningún paño tinto, y en 1338 las de Burgos prohibieron el paño tinto en saya, capa, redondel y pellote a los hombres de a pie. Por lo contrario, los caballeros noveles debian vestir paños de colores señalados, bermejos, jaldes, verdes o cardenos, para que "Les dieran más alegría y fuesen más esforzados".» De la distinció que significaven els vestits de colors, també en dóna testimoniatge el poema d'Alexandre: «E las yentes eran buenas e de precio maores. / todas andan vestidas de paños de colores.» El color més estimat, possiblement perquè era el més difícil d'aconseguir, era el color escarlata. El 1234, Jaume I d'Aragó disposà que cap fill de cavaller que no ho fos no gastés calces vermelles si no és que tingués comandament sobre alguna tropa. Les Corts de Valladolid de 1268 van prohibir les calces escarlata a escribes, ballesters, falconers, porters i escuders, i establiren que només el rei podia portar capa impermeable escarlata. 22 Alberti, L.B., op. cit., p. 197.
23. Gauguin, P., «Sobre el color», recollit a González, A., Calvo, F., i Marchán, S., Escritos de arte de vanguardia, 1900/1945, Torner, Madrid, 1979, p. 30.
24. Ibid., p. 31.
25. Citat a Wick, R., op. cit., p. 82.
26. Citat a Girall Miracle, D., «Los happenings de color», Hogares Modernos, núm, 100, abril de 1975. Barcelona, p. 103.
27. Recollit a León Tello, F. J., La teoría española en la pintura en el siglo XVIII, Universidad Autónoma de Madrid, p. 170.
28. Matisse. H., op. cit., p. 127.
29. Baudelaire, Ch., El salón de 1846, Fdo. Torres, València, 1976, p. 151.
30. Citat per Pérez Gómez, La génesis y superación del funcionalismo en arquitectura, Limusa, México, 1980, p. 70.
31. Ibid., n. 28.
32. Ruskin, J., Las siete lámparas de la arquitectura, Alta Fulla, Barcelona, 1987, p. 35.
33. Citat a Sanabria, R., i Brosa, V., «El color en la arquitectura», Hogares Modernos, núm. 100, abril de 1975, Barcelona, p. 103.
34. Recollit a Zevi, B., «El movimiento futurista», Nueva Forma, núm. 38, març de l696, Madrid, p. 25.
35. Op. cit., a la nota 9, p. 21.
36. En relació al «mite» dels sabers geomètrics del Renaixement, és important la investigació d'A. de Mesa reflectida dins «El fantasma del punto de fuga en los estudios sobre la sistematización geométrica de la pintura del siglo XVI», revista D’Art, Universitat de Barcelona, 1989.
37. Citació de Charles Blanc recollida dins Signac, P., op. cit., p. 98.
38. Citat a Brusatin, M., Historia de los colores, Paidós, Barcelona, 1987, p. 86.
39. Recollit dins Wick, R., op. cit., p. 100.
40. Recollit dins Garriga, J., op. cit., p. 192.
41. Ibid.
42 Ibid., p. 193.
43. Ibid.
44. Goethe, J. V., Teoría de los colores, Poseidón, Buenos Aires, 1945, p. 205.
45. Citat per Wick, R., op. cit., p. 81.
46. Delacroix, E., El puente de la visión, antologia dels Diarios, Tecnos, Madrid, 1987, p. 27.
47. Matisse, H., op. cit., p. 130.
48. Recollit Goldwater, R., El arte vista por los artistas, Seix-Barral, Barcelona, 1953, p. 240.
49. Citat a Kossovitch, L., «A emancipação da cor», dins O olhar, Companhia das Letras, São Paulo, 1988, p. 196.
50. Matisse, H., op. cit., p. 30.
51. Gabo, Naum, Of Divers Arts, Bollingen Series XXXV, Princeton University Press, 1971, p. 85.
52. Mondrian, P., Realidad natural y realidad abstracta, Barral, Barcelona, 1973, p. 33.
53. Diderot, D., Pensamientos sueltos sobre la pintura, Tecnos, Madrid, 1988, p. 12.
54. Citat a Cassou, J., Panorama de las artes plásticas contemporáneas, Guadarrama, Madrid, 1961, p. 103.
55. Van Gogh, V., Cartas a Theo, Barral, Barcelona, 1971, p. 75.
56. Recollit dins Wingler, H. M., op. cit., p. 94.
57. Leger, F., op. cit., p. 101.
58. Pacioli, L., La divina proporción, Losada, Buenos Aires, 1946, p. 69.
59. Arfe, J. de, De varia conmensuración, M. Escribano, Madrid, 1773, p. 37.
60. Op. cit., a la nota 23, p. 30.
61 Torres García, J., Universalismo constructivo, Alianza, Madrid, 1984, p. 258.
62. Baudelaire, Ch., Op. cit., p. 107.
63. Kandinsky, W., De lo espiritual en el arte, Nueva Visión, Buenos Aires, 1956, p. 73.
64. Matisse, H., recollit en el catàleg de l'exposició celebrada al Museu Picasso de Barcelona el 1988.
65. Dalí, S., Cincuenta secretos mágicos para pintar, Luis de Caralt, Barcelona, 1951, p. 136.
66. Tàpies, A., La práctica del arte, Ariel, Barcelona, 1973, p. 45.
67. Citat per Marí, A., a l´«Estudio preliminar» de l'obra citada a la nota 52, p. XVIII.
|
Sobre l'autor
LINO CABEZAS GELABERT
Doctor en Belles Arts. Professor d'ETSA. de Barcelona. Autor de Fortuny-Picasso y los modeloss académicos de enseñanza, publicat per la Junta de Castella-Lleó.
Relacionat 05 CULTURA I HISTÒRIA DEL DISSENY. ANÀLISI DEL LLENGUATGE VISUAL. DISSENY I MERCAT. TECNOLOGIA I TRACTAMENT DE LA INFORMACIÓ , 1991 | articulo MANUEL VÁZQUEZ MONTALBÁN Buscant la inutilitat desesperadament 05 CULTURA I HISTÒRIA DEL DISSENY. ANÀLISI DEL LLENGUATGE VISUAL. DISSENY I MERCAT. TECNOLOGIA I TRACTAMENT DE LA INFORMACIÓ , 1991 | articulo WOJCIECH GASPARSKI Comunicació, cultura i disseny: una aproximació sistèmico-praxiològica |