CULTURA I HISTÒRIA DEL DISSENY. ANÀLISI DEL LLENGUATGE VISUAL. DISSENY I MERCAT. TECNOLOGIA I TRACTAMENT DE LA INFORMACIÓ ,
1991
| articulo
Dos «signes»: Peirce i MorrisAproximació al signe:
El «signe» de peirce i el «signe» de morris Tant la producció de Charles S. Peirce com la de
Charles W. Morris no es pot dir que siguin breus ni, encara menys, senzilles.
Ambdós autors experimenten canvis en llur pensament que, naturalment, queden
plasmats en llurs obres, i com a conseqüència també llur concepció del «signe»
—sobretot en Peirce— sofreix modificacions. Pretenem simplement realitzar una
anàlisi de les definicions de «signe» donades per tots dos autors, seleccionant
aquelles que per una raó o altra han estat represes o ho estan essent en
l'actualitat. La nostra intenció és oferir una anàlisi clara i, en la mesura
del que és possible, senzilla. El boom de la semiòtica ha arribat a un
punt tal que no és estrany veure el terme «semiòtica» lligat a la pintura, a la
poesia, a les «belles arts» en general, però també a la comunicació, a l'ètica...
Sense anar més lluny, el mateix
Rossi-Landi1 fa referència a l'estudi de Morris centrat en la
semiòtica estètica a diferència d'una estètica semiòtica. Així la semiòtica es
converteix en el terme fort i passa a ostentar la primacia sobre l'estètica. El
nostre interès se centrarà en la projecció o incidència d'una teoria dels
signes en el camp artístic.
Rossi-Landi ens apunta que Morris va ser el
primera referir-se al procés artístic com a procés de signes. També M. Bense:
es remet al mateix Morris a l’Estètica
de 1954, encara que, evidentment, la relació que troba Bense entre
estètica i teoria dels signes és molt més àmplia que la presentada per Morris.
Però si ens preguntem d'on agafa Morris aquesta teoria dels signes,
inevitablement anem a parar a Peirce: l'obra d'aquest és la fundadora de la
semiòtica com a teoria dels signes. Per tot això considerem oportuna una
revisió general de les definicions de signe des d'una perspectiva històrica, a
fi de poder acostar-nos a estudis posteriors de la semiòtica aplicada a
objectes artístics, i alhora comprendre'ls.
Per tot el que hem dit fins ara, hom podria
pensar en la semiòtica com en una teoria que en virtut de la seva aparent
neutralitat ontològica acompleix aquell vell «ideal» positivista d'una estètica
general científica basada en la semiòtica. Però això no és així. Pretenem
mostrar que la semiòtica de cap manera no és neutral ontològicament, sinó que
són possibles «teories del signe» alternatives, que depenen de la crítica
ontològica que resulta factible fer en cada cas. Aquesta és la tesi defensada
per Ll. X. Àlvarez a Signos estéticos y teoría,3 que
nosaltres assumim.
Els textos de Peirce —textos fundants—
efectivament donen motiu a aquestes posicions de neutralisme ontològic, bé que,
evidentment, no podem contemplar aquests textos fent abstracció del context
històric en què es trobava Peirce (oposició a l'idealisme alemany).
La pretensió de Morris d’una semiòtica general
com a «organon» de les ciències humanes i socials en les quals s'inclourien les
«belles arts», suposaria un mètode d'anàlisi extern al material d'aquestes
disciplines artístiques, capaç de tractar igualment tots llurs productes:
quadres, poesies, edificis... Des d'aquesta anàlisi seria impossible la
reconstrucció de llurs elements específics (per a això caldria un mètode
intern).
Això ens condueix, pel que fa a ontologia, a la
qüestió següent: una ciència general que englobi la diversitat de disciplines
particulars hauria de comptar amb alguna ontologia, sigui la que sigui. En cas
contrari ens podríem preguntar amb quin dret actua aquesta teoria general o en
què es funda per a aplicar el mateix mètode d'anàlisi a totes les ciències
humanes i socials.
En definitiva, parlar d'una ontologia neutra
precisament per defensar una ciència que hom pretén general —aquesta era la
pretensió de Morris pel que fa a la semiòtica— és del tot inacceptable.
Abans d'introduir-nos en el «signe» pròpiament
dit, donarem unes notes sobre les teories del coneixement a què se subscriuen
aquests autors.
Peirce té una certa tendència idealista segons
la qual el signe posseeix una naturalesa autònoma i independent:
[...] el
pur origen de la concepció de realitat mostra que la seva concepció implica
essencialment la noció d’una comunitat, sense límits definits i capaç d'un
increment indefinit de coneixements.4
I, d'altra banda, té una tendència pragmàtica en
els seus últims anys, en què està més interessat en l'experiència com a tal, és
a dir, tal com l'entenen les ciències naturals, amb una depuració major de
conceptes i una delimitació clara de les teories d'objecte i de l'interpretant,
que donen base a una teoria dels signes ja avançada. Tot i això, manté la
concepció de la realitat com allò que fa veritable una opinió.
En Morris5 s'uneix el pragmatisme amb
l'empirisme lògic (logicisme). Apareix clarament un rebuig de tota filosofia de
caràcter especulatiu. L'empirisme lògic tendeix a l'adopció d'una doctrina
conductista o semiconductista. Així Morris adopta coses del conductisme, però
sempre entès en un sentit pròxim al pragmatisme, per la qual cosa arriba a
establir la distinció entre dos
tipus de semiòtica:
• La
mentalista (psicològica), segons la qual l'intèrpret del signe és l'esperit i
l'interpretant un concepte,
• La
conductista, segons la qual l'intèrpret és un organisme i l'interpretant una
seqüència conductista.
La semiòtica defensada per Morris és, doncs, la
conductista. Exposades de manera succinta les teories del coneixement dels
autors que estudiem, passem a les categories de la semiòtica pròpiament dites.
¿Què podem dir de la teoria de Morris en relació
amb la teoria del coneixement de Peirce (dins de la qual inclourem el seu
estudi de les categories)? ¿Què suposa el pragmatisme més avançat, que condueix
directament al conductisme de Morris enfront de Peirce?
En principi, sembla oportú manifestar la
diferència que es troba entre el pragmatisme conductista de Morris i la teoria
de les categories de Peirce. L'estudi de la «primeritat» (lleis psíquiques), de
la «segonitat» (lleis físiques) i de la «terceritat» (inclou la concepció de la
mediació, allò que posa en relació un primer i un segon) condueix Peirce en la
seva última etapa a una «ontologia neutra» (independència entre les lleis físiques
i les psíquiques). El camp semiòtic és aquell en què podem estudiar les tres
categories sense que cap d'elles perdi la seva independència. En una de les
seves últimes formulacions, Peirce ens presenta una «terceritat» com la relació
triàdica que trobem entre un signe, el seu objecte i el pensament interpretant:
en aquest sentit podem veure l'obra Fonaments de la teoria dels signes de
Morris com a capaç de recollir aquest àmbit de la «terceritat» com a relació
triàdica enfront de la seva obra La significació i allò significatiu, on
sembla recollir el pragmatisme (pragmaticisme) de Peirce: les dimensions de
l'acció determinaran tota l'anàlisi de la seva obra; aquest pragmatisme sembla,
al seu torn, «topar» amb la teoria dels tres universos o categories presentada
per Peirce. L'«ontologia neutra» de Peirce enfront de qualsevol dualisme sembla
ser rebutjada per Morris. El pragmatisme l'ha conduït fins i tot a oblidar el
paper prioritari d'una «terceritat» com a relació triàdica. D'aquesta manera
separa significació/valor i arriba a oblidar també la divisió tripartida
kantiana que tant havia influït en el mateix Peirce. 6
Ens centrem en una primera definició de signe.
Començant per Peirce, el problema és que en té nombroses. Encara que el criteri
pot ser criticable, solucionem la qüestió esmentant en primer lloc la que
considerem més intuïtiva, una de les més citades, i a més —com exposarem a
continuació— molt relacionada amb l'oferta per Morris a Fonaments de la
teoria dels signes.
Peirce ens diu del signe el que segueix:
Un signe o representamen és quelcom que està per a algú en
lloc de quelcom en un cert respecte o capacitat.7
Aquesta definició ens condueix a la que Morris
donà posteriorment:
S és un signe de D per a i en la mesura en què I prengui en consideració D, en virtut de la presència de
S.8
Ambdues definicions ens remeten al típic
triangle semiòtic, bé que és cert que la de Morris lé una presentació més
formal que la de Peirce. De totes maneres, el procés semiòtic aqui relaciona
tres o quatre factors que constitueixen un tret característic d'aquest tipus de
processos.
 Aquest és el triangle semiòtic de Peirce, al
qual hem superposat la terminologia morrisiana.
Encara que la juxtaposició no coincideix
plenament, la usarem una mica com a instrument pedagògic per a veure les
similituds entre ambdues terminologies.
 L'equivalència sembla evident en l'anàlisi de la
relació OBJECTE/SIGNE - «DESIGNATUM»/VEHICLE SÍGNIC (1 i 2). Per a ambdós no és
necessària l'existèneia real de l'objecte o «designatum» per al mateix procés
semiòtic:
La paraula «signe» serà usada per a assenyalar un objecte
perceptible o solament imaginable o fins i tot en un cert sentit inimaginable.9
Un signe ha de tenir un «designatum»; i, amb tot, òbviament,
no tot signe es refereix en la pràctica a un objecte existent real.10
Volem assenyalar l’error a què ens conduiria
considerar ambdues terminologies plenament idèntiques. En els passatges citats
anteriorment apareixen termes com «objecte perceptible», «objecte existent»,
«objecte inimaginable».... que no són termes que es caracteritzin precisament
per la claredat. Més aviat llur11 nota seria l'ambigüitat. Ja van
ser cavall de batalla en les teories lingüístiques iniciades a començaments de
segle (Frege, Metnong, Russell...), però l'anàlisi d'aquestes matisacions
comportaria remoure pressupòsits
que ens desviarien de l'objectiu d'aquest
article. Suposarem, per tant, que la idea o idees subjacents a aquestes
definicions són semblants.
Ara bé, la diferència se'ns presenta en el
tercer terme (INTERPRETANT), a causa del pragmatisme sostingut per Peirce
enfront del conductisme de Morris.
En Fonaments de la teoria dels signes, Morris manté la seva posició
conductista i redueix immediatament l'interpretant a l’intèrpret. Morris pren
fonamentalment en consideració l'interpretant de Peirce com a hàbit de l'acció:
Charles S. Peirce, l'obra del qual no té parangó à la
història de la semiòtica, arribà a la conclusió que, en darrer terme,
l'interpretant d'un símbol s'ha de buscar en un hàbit i no en la reacció
fisiològica immediata que el vehicle sígnic suscita o en les imatges o emocions
concomitants.11
El conductisme de Morris considera necessari
reduir immediatament el mentalisme present en determinats escrits de Peirce; el
sentit d'aquest rebuig es obvi en el passatge següent de Morris, que presentem
com a concloent:
L'intèrpret d'un signe és un organisme: l'interpretant és
l'hàbit de l'organisme de respondre, a causa del vehicle sígnic, a objectes
absents rellevants per a una situació problemàtica actual, com si aquests
estiguessin realment presents.12
Aquests trets de la dimensió pragmàtica de
Morris, aquest els treu no solament del pragmatisme de Peirce, sinó també de la
línia pragmatista de George H. Mead i de l'instrumentalisme de John
Dewey, instrumentalisme presentat per Morris com la versió generalitzada de
l'èmfasi pragmatista en el funcionament instrumental dels signes.
Aquesta posició sembla enfrontar-se a una
interpretació peirciana, en què l'intèrpret no ocupa un lloc prioritari. És a
dir, un signe és alguna cosa que és possible interpretar, de la qual hi ha
algun interpretant possible. Així ens ho explica Peirce:
[El signe]
es dirigeix a algú, és a dir, crea en la ment d'aquesta persona un signe
equivalent o potser fins i tot més desenrotllat. Aquest signe creat, jo
l'anomeno l'Interpretant del primer signe. El signe està en lloc de quelcom, el
seu Objecte. Representa aquest Objecte no en tots els seus aspectes, sinó amb
referència a una idea que jo he anomenat de vegades del Fonament del
Representamen.13
El predomini de l'intèrpret enfront de
l'interpretant en el cas de Morris permet que la conducta sigui el nucli
principal de la semiosi.
Així, doncs, salvant la distància que hi ha
entre la concepció pragmatista de Peirce i la conductista de Morris, la qüestió
queda així: la concepció de la semiòtica com a teoria dels signes present en
els treballs de Peirce marca una empremta en l'obra de Morris, el qual
posteriorment elaborarà algunes d'aquestes idees amb el propòsit d'acomplir
l'ideal dels positivistes lògics (una sola ciència). Per tant. la funció que
ambdós assignen a la semiòtica és la mateixa.14
Incidència en el camp artístic
Nivell teòric
Els estudis semiòtics de Morris han servit de guia i
orientació a estudis posteriors en branques molt diferents.
D'aquestes anàlisis, creiem interessant la
realitzada per Max Bense, que en Estètica de la informació15 conjuga la «semiòtica
estètica» amb l'«estètica informativa». És precisament la primera d'ambdues la
que té com a punt de partida i referència l'obra de Charles S. Peirce, i
fonamentalment l'anàlisi posterior realitzada per Charles W. Morris en el
mateix camp estètic. La teoria de Bense profunditza el tema i li dóna un sentit
més ampli enfront d'un Morris que redueix qualsevol signe estètic a signe
icònic:
Signe icònic és el que denota un objecte que té algunes
propietats que el mateix signe posseeix. Així, el dibuix d'un centaure és un
signe icònic en aquest sentit.16
No tractarem de l'«estètica informativa»
pròpiament dita, per bé que sí que analitzarem posteriorment la primera part,
dedicada a la «semiòtica estètica».
Com hem dit, Morris pot ser considerat com
l'introductor d'una «semiòtica estètica», l'abast i la rellevància de la qual
han de ser subratllats. Amb aquest objectiu esmentem l'obra de Ferrucio
Rossi-Landi Semiòtica i ideologia. Hi recalca la necessitat de
diferenciar una «semiòtica estètica» d'una «estètica semiòtica», la primera de
les quals és la que proposa Morris.
Ara explicarem una mica en què consisteix
aquesta diferència. Com afirma Rossi-Landi, allò que Morris ha proposat sempre
no és una estètica que sigui semiòtica, sinó una semiòtica com a ciència o
teoria general dels signes, la qual comprèn les tres dimensions fonamentals
(sintàctica, semàntica i pragmàtica) i alhora és estètica en tant que s'aplica
al camp de l’art.
No m'hauria d'ocupar ara de demostrar que l'obra
d'art sempre és un signe. Els arguments de la posició contrària no em semblen
convincents.17 En tant que l'obra d'art és signe, o almenys inclou
signes, l'estètica, com a estudi de l'art, posseirà aspectes semàntic i
sintàctic; i en tant que l'estètica tracta també de l'origen, usos i efectes de
l'obra d'art, tindrà el seu aspecte pragmàtic.18
En Significació i allò significatiu apareix
l'obra d'art «incorporant» un valor o valors, valors que no nega que puguin
estar significats, en tant que l'obra d'art és un signe. A l'article de 1939
«Aesthetics and the Theory of Signs» manté l'existència en tota percepció
estètica d'una consciència immediata del valor (a través del vehicle sígnic), i
d'una altra de mediata (reflectida pel signe).
La validesa d'aquests supòsits, Lluís X. Àlvarez
ja la posa en entredit en l'obra Signes estètics i teoria, en què reconeix
la utilitat del planteig sempre que se suposi que hi ha una «aprehensió directa
de les propietats de valor» que les obres d'art signifiquen, i igualment que el
«factum» de les arts abstractes pot desarmar aquestes posicions.
Reprenent Max Bense, podem posar com a exemple
clar i significatiu de la influència rebuda de Peirce i Morris el seu apartat
dedicat a la semiòtica abstracta. Citarem aquest exemple sense estendre'ns en
ulteriors conseqüències, perquè apareix com a mostra d'una influència sense pretensions
majors.
Després d'assenyalar la coordinació existent en
quelcom que s'ha declarat signe, Bense considera triàdic el caràcter d'aquesta
coordinació:
1. «Relació triàdica del signe» (Rs).
 2. «Funció triàdica del signe», que ens
determinarà les tres funcions del signe (realització, comunicació i
codificació).
3. Les
funcions correspondrien a la «referència de l'objecte», «referència del mitjà»
i «referència de l'interpretant» respectivament.
4.
L'aplicabilitat dels signes és condicionada per les tres «operacions
sígniques» (adjunció, iteració, superització).
5. Igual
que en Morris, parlem de «dimensions del signe» (sintàctica, semàntica i
pragmàtica).
Sense dur més lluny aquest esquema de la
semiòtica abstracta exposada per M. Bense, podem comprendre de quines
influències parlàvem anteriorment.
Com a punt concloent, basta citar la correcta
anotació de Simón Marchán Fiz, present a la traducció del llibre de Bense. Per
a Marchán, Bense es basa en les consagrades «dimensions» de Charles Morris i en
les classificacions dels signes de Charles Peirce, de tal manera que la
«dimensió sintàctica» correspon a la «referència del mitjà», la «semàntica» a
la «referència de l'objecte», i la «pragmàtica» a la «referència de
l'interpretant».
De la mateixa manera, quan Bense assigna a cada
referència de la relació triàdica tres «referències semiòtiques precises»
(icona, index i símbol per a la «referència d'objecte»; qualisigne, sinsigne i
legisigne per a la «referència de mitjà»; i rema, dicent i argument per a la «referència
d'interpretant»), la influència peirciana és patent. Bense està tenint en
compte la famosa classificació de Peirce dels signes.
Nivell pràctic: mirar un quadre, comprendre una poesia
Hem començat amb generalitats, sempre amb la por
de ser massa formalistes, però també amb la preocupació de retallar massa la
teoria i després no poder mostrar en els casos concrets els elements d'aquesta
teoria que fan precisament interessants els aspectes d'aquesta producció
singular com poden ser crear un quadre o inventar una poesia.
L'elecció d'aquestes «belles arts» no és un
propòsit original, sinó que es deu a la recent publicació en el nostre país de
dues obres que de maneres diferents prenen la teoria semiòtica de Peirce com a
base de llurs pretensions. Ens referim a Los placeres del parecido (1988) de Francisca Pérez
Carreno19 i a Semiòtica i creativitat (1988) d'Ángel Herrero.
Vegem primer l'obra pictòrica. La pretensió de
l'autora de Los placeres del parecido és oferir una anàlisi unitària de
la interpretació d'imatges en general i de les pictòriques en concret. La
semiòtica de Peirce li proporciona aquesta unitat d'estudi, presa, en aquest
cas, com a metodologia. Recordem ara aquella primera definició de signe que vam
donar de Peirce: «allò que està en lloc de quelcom per a algú», i recordem
també la classificació dels signes en icones, índexs i símbols.
Doncs bé, un quadre és una imatge, i per tant
s'acobla perfectament a aquesta definició de signe; però també és una icona, és
a dir, representa quelcom que cal interpretar. D'aquesta manera ja tenim el
triangle semiòtic. ¿Per què és una icona?
Ja que estem amb imatges, exemplifiquem-les
aprofitant la pròxima olimpíada que se celebrarà a Barcelona. Pensem en la
imatge visual que simbolitza aquesta olimpíada. Ningú no posarà en dubte que és
una imatge que també és un signe (està en lloc de quelcom). Però ¿quin tipus de
signe serà? Doncs és un símbol perquè només representa, i la seva
representació es deu a l'existència prèvia d'una interpretació admesa convencionalment.
Tothom sap que les anelles disposades d'aquesta manera són signe d'olimpíada,
és a dir, la simbolitzen. «Barcelona 92» és irrellevant (és clar, per al tema
de què tractem i no com a esdeveniment esportiu), és a dir, no treu ni afegeix
res al símbol. Fins i tot si per un error d'impremta s'oblidaven de posar
«Barcelona 92», tothom ho donaria per suposat. No importa la ciutat ni l'any
que figura sota les anelles perquè aquestes siguin un «símbol de»; de fet,
l'any mai no serà el mateix, i les ciutats es van alternant. A més a més, la
qüestió que ara ens ocupa són les imatges i no pas les paraules.
És cert, però, que en el passat les anelles van
tenir un moment d'icona. A l'instant de llur creació, només eren un símbol per
al creador, però per a ningú més. Els altres havien d'interpretar-les fins que
llur interpretació fos admesa convencionalment i es convertís així en un símbol
per a tots.
Un altre exemple actual que se'ns ocorre, també
relacionat amb la celebració de la pròxima olimpíada a Barcelona és la mascota
de Barcelona 92, que és «la mascota» perquè així es va comunicar públicament, i
per tant no hi ha interpretació, o, més ben dit, la seva interpretació és una
convenció admesa. Hem quedat que un quadre és una icona, i per tant requereix
una interpretació. Hi ha dues maneres d'interpretar: segons regles i segons
hipòtesis.
A les icones els convé la interpretació segons
hipòtesis. I aquí entra una altra de les peces clau que acompanya la teoria
semiòtica de Peirce: la lògica abductiva, un tipus de raonament que segueix un
procés invers al raonament deductiu (que és propi de les ciències). Per no
formalitzar massa aquest aspecte, citarem uns paràgrafs de Dewey:
Hi ha una confluència de tendències de la naturalesa humana
que converteixen l'objecte de desig en una realitat antecedent [...]. La
imaginació s'apoderà de la idea d'una nova disposició de les coses existents
que donaria lloc a objectes nous. La nova visió no sorgeix del no-res, sinó que
emergeix de veure en termes de possibilitats, és a dir, de la imaginació, coses
velles en noves relacions que serveixen a un nou fi [...]. Els fets s'acostumen
a observar en relació amb un fi, i aquest fi es representa només
imaginativament […] la idea imaginativa, no personal. El món limitat de la
nostra observació i de la nostra reflexió es converteix en univers gràcies
només a aquesta extensió imaginativa.20
Abduir és, doncs, anticipar-se. I l'abducció és
una de les característiques de tota creació. Pensar o actuar racionalment
segons regles prefixades no és creatiu. Però tot coneixement va ser abductiu en
el seu origen.
Ara s'entén per què la interpretació d'una obra
pictòrica, com a creació que és, ha de fer-se segons hipòtesis abductives.
Queden molts aspectes sense assenyalar de l'obra
pictòrica, tals com la doble naturalesa de les imatges: poden assemblar-se a
l'objecte que representen, i poden connotar valors (això darrer és allò que
entén Morris). També el caràcter individual o general que poden representar...
En fi, queden moltes qüestions en les quals s'impliquen moltes altres teories
de la imatge, i també altres supòsits més generals entorn de la concepció de
l'estètica. Però el nostre propòsit era indicar que la teoria semiòtica de
Peirce, i la seva definició de signe com allò que està en lloc de quelcom per a
algú, poden tenir i de fet tenen aplicacions concretes en reproduir el procés
semiòtic en quelcom particular com és una obra pictòrica. La semiòtica serveix
en aquest cas com a metodologia que uneix d'alguna manera els diversos aspectes
que es presenten en la visió d'un quadre.
A la segona de les obres citades. Semiòtica i
creativita, la
pretensió de l'autor és retornar a la poesia la seva condició de «saber» i la
seva capacitat de significar, és a dir, de referir-se al món, al que és extern,
per «raptar-lo», allà on més se'ns reservava.21
Per a aquesta reivindicació, se serveix de la
teoria semiòtica de Peirce, subratllant, però, el valor d'aquesta lògica
abductiva que en un cert aspecte és la que desencadenà la semiòtica com a
teoria dels signes i, per altra banda, també sempre implícita en tot
pragmatisme (anticipar el fi imaginativament).
Així tota creació, com a procés semiòtic,
segueix sempre l’ordre lògic de les inferències abductives. Un text poètic, com
a creació que és, pot adoptar aquest ordre abductiu com a fórmula general. Es
parteix d'uns fets desconeguts, sorprenents, es relacionen amb la hipòtesi
interpretativa, i posteriorment se sotmeten a prova les conseqüències d'aquesta
assignació.
Allò que pretén l'autor de Semiòtica i creativitat
és que la teoria de l'abducció serveixi primer que res per a comprendre una
mica més la poesia, mentre queda en segon lloc el valor metodològic (que sí que
el té) d'aquesta teoria:
La teoria de l'abducció adquireix el seu major sentit, no en
l'aplicació escolar, no en la presumpció acadèmica de la seva eficàcia, sinó
quan ens acarem a aquells casos literaris, a aquelles altures poètiques en les
quals la crítica ha anat reconeixent el do sublim d'allò que és quasi diví,
d'allò que és humanament inefable. Tal és el cas de la poesia de sant Joan de la Creu.22
En l'última part de l'obra fa una anàlisi molt
interessant de la poètica de sant Joan de la Creu, seguint l'ordre abductiu: parteix d'uns
fets familiars i alhora sorprenents entorn de l'obra del poeta, ofereix una
hipòtesi o generalització extreta de les raons que en dóna el seu propi autor,
i relaciona aquella i aquestes amb l'experiència de la lectura poètica...
Creiem que el lector es pot formar una idea
respecte a la semiòtica i allò per a què serveix. El seu caràcter general i la
possibilitat d'aplicacions concretes expliquen en pari el boom actual
d'aquesta teoria.
1. Rossi-Landi, F., Semiótica e
ideología, Studi Bompiani, Milà, 1972.
2. Bense, M., Zeichen und Design.
Semiotische Aesthetik, Agis,
Baden Baden, 1971.
3. Àlvarez, Ll. X,. Signos estéticos y
teoría, Anthropos, Barcelona, 1986.
4.
Kloesel. C. J. W. (ed), Writings of Charles Peirce, 1968.
5.
Morris, Ch. W., Foundations of the Theory of Signs, University of Chicago Press,
Chicago, 1938, (Trad. espanyola: Fundamentos de la teoría de los signos, Paidós Comunicación,
núm. 14, Barcelona, 1985.)
6.
«Pobra és la noció de les categories que es pot transmetre en una lliçó. S'ha de desenrotllat a la ment [...],
es, necessita molt temps perquè el fruit maduri [...]. En Kant arriben a la
lucidesa en el seu enfocament» (Peirce, Ch.
S., Collected Papers,
Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1931-35, pp.
1521-1522).
7. Peirce, Ch.
S., op. cit,. p.
2228.
8. Morris, Ch. W., op. cit., (trad. espanyola p. 28).
9. Peirce, Ch. S., op. cit., p. 2230.
10. Morris, Ch. W., op. cit., (trad.
espanyola p. 29).
11. Morris, Ch. W., op. cit., (trad.
espanyola p. 69)
12 Morris, Ch. W., op. cit., (trad. espanyola p. 70)
13. Peirce, Ch. S., op. cit., p. 2228.
14.
Pretenem recalcar les semblances, però sense oblidar certs matisos
diferenciadors quant a la fundació que ambdós autors atorguen a la semiòtica.
Així, podríem veure Peirce com a defensor d'una ontologia neutra que obre el
camí a una nova filosofia (semiòtica), mentre que Morris propugnaria una
ciència (semiòtica) de les ciències.
15,
Bense, M., Einführung in die informtionstheoretische Aesthetik, Rowholt Taschenbuch, Reinteck bei
Hamburg. 1969 (Traducció espanyola: Estética de la información, Paidós Comunicación, Madrid,
1972.
16.
Morris, Ch. W., Signification and Sigificance, Mit. Cambridge,
Mass., 1963, (trad. espanyola: La significación y lo significativo, Paidós Comunicación, Madrid, 1974.)
17. Morris, Ch. W., op. cit., (trad.
espanyola p.109),
18. Morris, Ch. W., op. cit., (trad. espanyola pp. 107-108).
19. Pérez Carreño, F., Los placeres del parecido. Icono y representación. Ed. Visor, Oviedo, 1988. |
Sobre l'autor
TERESA HONRUBIA
Llicenciada en Filosofia i membra del Seminario de Estética i Semiótica de la Universitat d'Oviedo.
ASUNCIÓN HERRERA
Llicenciada en Filosofia i membra del Seminari o de Estética i Semiótica de la Universi tat
d'Oviedo.
Relacionat 05 CULTURA I HISTÒRIA DEL DISSENY. ANÀLISI DEL LLENGUATGE VISUAL. DISSENY I MERCAT. TECNOLOGIA I TRACTAMENT DE LA INFORMACIÓ , 1991 | articulo MANUEL VÁZQUEZ MONTALBÁN Buscant la inutilitat desesperadament 05 CULTURA I HISTÒRIA DEL DISSENY. ANÀLISI DEL LLENGUATGE VISUAL. DISSENY I MERCAT. TECNOLOGIA I TRACTAMENT DE LA INFORMACIÓ , 1991 | articulo WOJCIECH GASPARSKI Comunicació, cultura i disseny: una aproximació sistèmico-praxiològica |