CULTURA I HISTÒRIA DEL DISSENY. ANÀLISI DEL LLENGUATGE VISUAL. DISSENY I MERCAT. TECNOLOGIA I TRACTAMENT DE LA INFORMACIÓ ,
1991
| articulo
El retorn de TessenowEl retorn
Les obres i els escrits de l'arquitecte alemany Heinrich Tessenow (1876-1950) van ser àmpliament recuperats i utilitzats a finals dels anys setanta per una part de la crítica arquitectònica europea. Una de les raons primordials havia estat l'edició a Itàlia, l'any 1974, dels escrits de Tessenow, amb un pròleg de Giorgio Grassi, que en va ser el màxim defensor.1 Grassi ja havia establert referències a Tessenow en el seu primer llibre La costruzione logica dell’architettura, de 1967. També són d'aquella època una sèrie d'escrits i de llibres que responien al moviment de reivindicació d'aquesta figura.2 Aquests escrits, en especial els de Grassi, tot i que reconeixien alguns dels lligams que va tenir amb l'arquitectura reaccionària del nazisme, utilitzaven la figura de Tessenow com la d'un arquitecte valuós, les obres i idees del qual aportaven raonaments clau per al projecte de reformulació de la disciplina arquitectònica en què estaven compromesos durant els anys seixanta una part dels arquitectes europeus, especialment els italians. D'aquesta manera, es parlava per
primera vegada d'un personatge que havia estat especialment incòmode i que, amb
molta lògica, tota la historiografia més lligada al Moviment Modern havia
deixat de banda. Pevsner, Zevi, Giedion, però també Benevolo i Tafuri i, fins i
tot, Frampton han evitat parlar d'aquest arquitecte de les tres primeres
dècades del segle xx. Un
arquitecte que s'havia dedicat a fer una arquitectura essencialista, defensora
de l'ofici i el treball artesanal i que encara confiava en els patrons compositius
del classicisme. Tessenow serà sempre un personatge inclassificable i incòmode,
com d'altres de finals del segle xix
i principis del segle xx: l'equip
McKim, Mead and White, Erik Gunnar Asplund, Sigurd Lewerentz, Jozef Plečnik,
Willem Marinus Dudok i d'altres. Tots aquests arquitectes no encaixen en les
típiques interpretacions evolutives, optimísticament hegelianes, de la
historiografia convencional; són els personatges que més posen en crisi les
obsoletes categories tradicionals. Ja ho va escriure Grassi en parlar de
Tessenow:
Si intentem enquadrarlo en els
suggestius esquemes de la critica oficial del Moviment Modern, no existeix,
potser, un personatge més incòmode.3
Les idees arquitectòniques de Tessenow, crítiques respecte al Moviment Modern, i alguns punts de contacte de la seva arquitectura amb l'arquitectura posteriorment promoguda a l'època nazi —la defensa de la casa tradicional, l'activitat del seu deixeble Albert Speer, el muntatge de 1936 titulat Força a través de la felicitat, etc—, l'han fet especialment incòmode. Recentment s’ha tornat a parlar de
Tessenow. El resultat més destacable és l'article que el nord-americà Michael
Hays ha presentat simultàniament a les revistes 9H i Assemblage.4 En aquest cas,
el 1989, la lectura de Hays és diametralment oposada a la de Grassi. Si Grassi,
fent una lectura disciplinar i culturalista. utilitzava Tessenow per a
fonamentar la seva defensa dels valors permanents de l'arquitectura, del seu
estatut com a fet col·lectiu, del valor de la tradició i les lleis del treball
artesanal, Hays en fa una lectura ideològica i crítica, en la qual Tessenow
serveix per a explicitar els valors reaccionaris de totes aquelles
arquitectures que pretenen recuperar elements i raonaments del passat,
intentant trampejar les escissions i contradiccions que ja es manifesten en la
societat del moment.
 1 . Illustració de Hausbau und Dergleiehen. El personatge
 2. Casa a Falkenberg. Berlin, 1913. En el cas de Tessenow, com passa amb molts altres artistes i pensadors del segle XX, és difícil destriar els aspectes ideològics dels arquitectònics. El fet que Albert Speer, l'arquitecte oficial de Hitler, treballés amb ell, ha estat àmpliament utilitzat per a atacar-lo. El mateix Speer, en una entrevista realitzada el 1977, va deixar molt clar l'abast de la seva col·laboració amb Tessenow: No hi vaig estar gaire temps, al seu
estudi, més o menys nou mesos. Vaig fer-hi alguns dibuixos però no d'una manera
independent. Només feia el que ja estava prèviament fixat per Tessenow i els
seus col·laboradors més pròxims. Llavors vaig ser nomenat ajudant seu a la
Universitat. Això significà que jo l'havia d'ajudar a ensenyar als estudiants
les seves idees. No vaig estar, doncs, treballant en cap projecte seu, ja que
tots es feien al seu estudi. Això era feina seva.5
Tessenow va ser professor del Politècnic de Berlín fins a 1934. Essent un fet establert que no sentia cap simpatia per règim, va ser apartat de la docència pels nazis. La seva participació en el cercle d'amics de l'editor Cassirier va ser una de les raons esgrimides. Al cap de poc temps, però, Speer va aconseguir que el tornessin a admetre, tot i que Tessenow no ho acceptà. Speer explica en la citada entrevista que Tessenow, en un cert sentit, estava fortament
compromès i inspirat pel socialisme. [...] Primer era pròxim als socialdemòcrates.
Després simplement es va anar distanciant de tot
punt de vista polític. Jo el veia sovint, però llavors ja era. lògicament, molt
cautelós. Si hagués dit el que probablement pensava, això hauria estat la de de
la seva carrera com a professor.6
Durant els anys vint a Berlín, els dos professors de projectes del Politècnic van ser Tessenow i Poelzig. Els alumnes podien optar per un d'ells dos. Si optaven per Poeizig optaven per l'experimentació, per l'estudi de totes les possibilitats, pel dubte. Si optaven per Tessenow, optaven pel seu pensament basat a considerar essencial el treball artesanal i a intentar entendre la tradició, a donar importància a la simplicitat i a la repetició, a intentar copsar la infinita dificultat de tenir en consideració les exigències de la vida quotidiana i a donar forma significativa fins i tot als detalls més particulars. Segons Julius Posener, els seus projectes per a petites cases
de treballadors, que semblen tan senzills, estaven en realitat profundament
estudiats, des de les proporcions de les finestres fins al total del conjunt.
Era per a ell un treball difícil, però considerava que era necessari dedicar
tanta atenció a les cases per a la gent pobra com als palaus dels rics.7
 3. Projecte de dues cases unifarniliars aparellades.  4. Cases unifarniliars en filera. Tant Poeizig com Tessenow, però, tenien en comú el fet de no adherir-se d'una manera oberta als principis del funcionalisme, forjant a l'Escola d'Arquitectura una generació molt crítica respecte al funcionalisme, quan aquest estava en la seva plenitud. Així ens ho explica Posener: Entre els joves es va donar pels volts
de 1930 una dura crítica al funcionalisme, en la qual jo també vaig prendre
part. Però ¿cap on anàvem? No pocs van tornar a l'arquitectura tradicional
alemanya, quan el pas enrera va ser demanat oficialment. Els alumnes de
Tessenow van estar més exposats, potser, a aquest virus que els de Poeizig,
perquè era més fàcil canviar Tessenow per un arquitecte protonazi. No pocs dels
alumnes de Poeizig van marxar d'Alemanya després de 1933. En el seu grup hi
havia més jueus, liberals d'esquerra i socialistes que en el de Tessenow. És
indubtable, doncs, que les idees de Tessenow eren fàcilment utilitzables per la
ideologia reaccionària. Però també és indubtable l'aversió de Tessenow envers
el nacisme».8
Només cal recordar que durant els seus darrers anys de vida, a partir de 1945, va ser especialment ben tractat pels soviètics. Les diverses
visions
Tessenow va insistir en unes idees que en els anys deu i vint tenien un valor, en van tenir un altre durant els anys seixanta i setanta, i en poden tenir un altre a l'actualitat. Tessenow desconfiava dels eslògans formals dels arquitectes del Moviment Modern. Com molts membres de la seva generació, no va seguir l'evolució i els canvis de l'arquitectura d'aquells anys: confiava plenament en els principis del treball artesanal i de la tradició compositiva clàssica. Per això, per a Giorgio Grassi, com per a altres arquitectes dels anys seixanta, reivindicar Tessenow significava defensar el paper de la tradició, de les tipologies establertes, d'una manera de fer universal, col·lectiva i allunyada de les modes. Per a Hays, Tessenow representa els retorns conciliatoris cap a formes
arquitectòniques conservadores, en un esforç de reinstaurar els vestigis d'una
autoritat tradicional (una autoritat que es presumeix que està desapareixent),
a través de la creació d'una il·lusòria unitat i totalitat en un compensatori
sistema de comunicació.9
Encara que Hays no els cita, el que critica a Tessenow és el mateix que actualment podríem retreure a Quinlan Terry, Leon Krier, Thomas Gordon Smith, Robert Stern, Ricard Bofill, Òscar Tusquets i d'altres arquitectes actuals, que desenvolupen un anacrònic classicisme. D'una visió a l'altra —Grassi i Hays—
hi va la distància creada pel sorgiment de l'arquitectura postmoderna i la seva
crisi. Si el retorn als classicismes i les arquitectures vernaculars va
plantejar certs atractius en els anys setanta, pel que va significar de
refonamentació disciplinar, recuperació de la memòria i de resistència al
consum capitalista de l'arquitectura, a finals dels anys vuitanta s’ha comprovat
que la via del retorn historicista ha tingut en molts casos un sentit
conservador, consumista i conciliatori de móns antagònics, que comporta de
retruc el retorn a l'autoritat del passat i a la reconstrucció il·lusòria d'una
totalitat com a sistema acríticament satisfactori. Segons Grassi, Tessenow retorna
a la memòria de l'arquitectura perquè la interpreta com a fet col·lectiu.
Segons Hays, ho fa només per intentar salvar un món anacrònic amenaçat de
desaparició. Per tant, per a Hays, l'argument segons el qual l'obra
arquitectònica ha de reflectir la realitat escindida de la pròpia
contemporaneïtat, rebutjant retorns a l'autoritat del passat, és bàsic. I en
aquest sentit són inqüestionables els aspectes reaccionaris presents en
l'actitud de Tessenow, en la seva negativa a acceptar i expressar les tensions
del seu propi temps, intentant recompondre l'autoritat, l'ordre i la comoditat
d'un món ja perdut i esmicolat. Tessenow defensa el món objectual burgès com un
tot.
És cert, doncs, el lloc comú que sobre Tessenow sempre s'aplica: la seva
actitud conservadora per a preservar les qualitats formals d'un món, el de la
petita burgesia de finals del segle XIX i el dels patrons compositius del
classicisme. Aquell món que havia d'anar quedant arraconat amb els nous
invents, amb el desenvolupament de la civilització moderna i amb el creixement
de les grans ciutats. Un món que començava a ser anacrònic i que Adolf Loos va
criticar sistemàticament i durament en els seus escrits. De fet, malgrat que la
tendència a la simplificació formal i la recurrència a les fonts de la tradició
eren comunes a Tessenow i Loos, l'actitud de cadascun respecte a la situació
contemporània era oposada: en un cas, significava intentar salvaguardar el món
burgès de la seva desfeta; en l'altre, desenvolupar una crítica radical als
tòpics establerts.
Una altra interpretació recent de
Tessenow és la que ha aparegut en un llibre de Juan José Lahuerta, en el qual
Tessenow forma part d'un discurs personal entorn de l'abstracció en el període
d'entreguerres.10 En aquest text hi ha el suggeriment d'un
paral·lelisme —pel que fa a l'admiració per la discreció i l'ordre— que no
s'acaba d'aprofundir: el de Tessenow amb Goethe. De fet, els uneix, en èpoques
i activitats diverses, la voluntat de salvar un món que s'ensorra; en ambdós
casos, diversos estadis de la mentalitat burgesa. Per això, a ambdós els han
sortit diversos crítics —com, per exemple, Manuel Sacristàn a Goethe o Michael
Hays a Tessenow— que han anteposat arguments ideològics a una més profunda
valoració de llur obra. Segons aquests dos crítics, Goethe i Tessenow serien
essencialment uns cínics que, davant l'imminent final d'una cultura, no
solament no van fer res per combatre-la i aniquilar-la, sinó que van intentar
conservar-la fins on va ser possible.
Les obres
Però, més enllà de les qüestions sobre la seva manera d'entendre la societat —qüestions a les quals Grassi no va donar excessiva importància, però que en Hays. malgrat tot, tenen el seu pes— i més enllà de la posició conservadora de l'arquitectura tradicional de què es parteix, és bàsic tractar dels valors de la seva arquitectura. En aquest sentit, les aportacions
arquitectòniques de Tessenow no són menyspreables, i unes dècades més tard
encara ens poden aportar elements de judici.
En primer lloc, la seva arquitectura
pulcra i ordenada atreu tant pels seus detallats i petits interiors
confortables com per l'equilibri general dels conjunts.
L'obra de Tessenow està constituïda
per una llarga llista de cases unifamiliars i per edificis públics,
especialment escoles. Els edificis privats intenten preservar l'atmosfera
confortable i protegida de l'habitatge tradicional; els edificis públics
pretenen recrear de manera mesurada el caràcter àulic dels grans edificis de
l'època clàssica. En realitat, els
seus projectes de cases i edificis públics estan exempts d'exaltacions
monumentalistes i romàntico-nacionalistes. Sens dubte, Tessenow va intentar
salvar quelcom atacat per l'arquitectura moderna del segle xx: la idea tradicional de privacitat i
el concepte de monument. Amb això assenyalava dos dels temes que es mantindran
irresolts al llarg del Moviment Modern i la seva crisi: el tema de l'espai
domèstic —la necessària conciliació entre memòria i alta tecnologia— i el tema
dels valors comunicatius i representatius de l'arquitectura pública,
Entre les seves realitzacions
destaquen, per una banda, la multitud de cases unifamiliars, com les
realitzades a la Ciutat Jardí de Hellerau (1909-11), i les seves intervencions
en algunes Siedlungen de Berlín. Són sempre cases en les quals es
repeteixen obsessivament els mateixos temes provinents de les tradicions
vernacular i classicista: la teulada inclinada, que rememora el frontó clàssic,
la simetria, la repetició d'elements, els petits jardins del voltant. I sempre
els interiors estan previstos amb similar pulcritud: mobles, petits objectes
d'ús personal, cortines, plantes...
I per altra banda, els edificis
públics, com l'Institut de Gimnàstica Rítmica a Hellerau (1911-12) i l'Escola
Estatal a Klotzsche, prop de Dresden (1925-26). Ambdós presenten un classicisme
mesurat i abstracte, reduït als elements bàsics, emfasitzant més els criteris
compositius de la tradició clàssica que no pas el llenguatge. L'Escola de
Klotzsche posseeix un bellissim pati enjardinat definit per l'edifici central
i. a banda i banda, uns pòrtics gegants configurats per unes fines columnes
que, com pals majors, van del nivell de l'herba a la línia de la coberta.
5 i 6. Interiores.
Les idees Les idees bàsiques de Tessenow van ser expressades en el seu text Hausbau und Dergleichen, un llibre summament didàctic en què tracta de qüestions bàsiques i permanents de l'arquitectura i en què presenta la seva obra projectada fins al 1916. Una de les idees bàsiques és la de no
sostreure a l'arquitectura la dignitat que ha guanyat amb el temps. Un argument
amb el qual van simpatitzar els arquitectes italians que a partir dels anys
cinquanta van defensar el valor primordial de la tradició en arquitectura, de
l'esforç acumulat durant segles d'experiència i de la desconfiança vers les
retòriques experimentalistes que pretenen la renovació formal de
l'arquitectura.
Una altra idea bàsica és la
d'identificar treball artesanal amb tradició burgesa. Això el porta a posar en
primer terme l'aspiració a l'ordre, la constància i el rigor, com a valors
fonamentals de la burgesia. L’ordre, la simplicitat i la claredat també es
relacionen amb la repetició com a instruments de la gent senzilla. Això el va
fer tendir a una mena de funcionalisme primitiu, a una arquitectura minimalista
que en la repetició cerca produir una impressió forta i rica. Tessenow sempre
va defensar en els seus escrits
.i la seva
obra un treball de recerca rigorosa de les formes essencials:
La
simplicitat a la qual aspirem pot representar la més
gran riquesa, així com la varietat formal de què disposem pot revelar-se com la
més gran pobresa. 11
Tal com ens va mostrar Grassi, l'interès de les idees de Tessenow consistia a aportar qüestions disciplinars que el Moviment Modern deixava de banda i que a l'època de la seva crisi calia recuperar: l'aspiració a l'ordre, la recerca rigorosa de les formes essencials, la revaloració del treball artesanal, la defensa de la tradició de l'arquitectura burgesa de finals del segle XIX. Però si Tessenow manté una actitud crítica respecte a alguns dels tòpics formals de l'estil internacional (com la polèmica sobre la teulada plana), en molts aspectes va pel mateix camí que els arquitectes del Moviment Modern: simplificació formal; defensa de la sinceritat tècnica, recerca d'unes normes objectivables, lògiques i fàcilment transmissibles, concepció de l'arquitectura com a bé cultural i social. La teulada
L'article que Ernst May va sol·licitar a Tessenow per al número 7 de la revista Das Neue Frankfurt d'octubre-desembre de 1927, titulat «Número especial sobre la coberta plana», és una mostra precisa de les idees i raonaments de Tessenow. En aquest número monogràfic hi
intervenen algunes de les màximes figures del moment —May, Le Corbusier,
Lurçat, Wright, Oud i Frank—, que són convidats a definir-se en l'anomenada
«batalla de la coberta». May, però, dóna a Tessenow l'última paraula. Recordem
que Tessenow també va arribar a realitzar alguns edificis amb coberta plana,
com l'Escola Heinrich-Schiltz a Kasset (1927-30).
En aquest escrit —que a continuació
del present article reproduïm traduït de l'alemany al català per primera
vegada— Tessenow, des de la seva lògica, intenta valorar de manera crítica i
arquitectònica les dues possibilitats —teulada inclinada i coberta plana—,
donant perfecta mostra del seu esperit crític. Tessenow analitza racionalment
els avantatges de la coberta plana i de la inclinada, valorant la coberta plana
com un episodi més de l'evolució general de la teulada, que en la majoria dels
casos continuarà desenvolupant formes inclinades. Els raonaments de caire
formal, constructiu, econòmic, quotidià, psicològic i de costum són valorats
per Tessenow com a primordials.
Tessenow posa en evidència, de manera
implícita, el fet que la casa no es pot
entendre només com a objecte de consum, com a producte, com a espai racionalitzable.
Les peces de la casa posseeixen també valors culturals i simbòlics. El
soterrani és el lloc de l'irracional; les golfes, que apareixen sota la teulada
inclinada, són el lloc dels records. Tessenow no accepta la retòrica de
l'eslògan, el tòpic formalista de la coberta plana. És conscient que els grans
exemples de la història de l'arquitectura s'han basat en la peculiar resolució
del problema del cobriment de l'espai: el temple grec, el panteó i les termes
romanes, la catedral gòtica. Per això entén la coberta plana com a negació, que
pot ser utilitzable en molts casos, però que mai no arraconarà les molt
diverses solucions disponibles de cobertes inclinades. En aquest sentit,
Tessenow anuncià clarament el que succeiria pocs anys després, durant els anys
cinquanta, quan es desenvolupà l'expressivitat escultòrica de les grans
cobertes com a tema essencial de renovació del repertori formal de
l'arquitectura moderna. Només cal recordar l'òpera de Sidney de Jorn Utzon
(1957-65), l'església de Ronchamp de Le Corbusier (1950-54) i la terminal de la
TWA a Nova York d'Eero Saarinen (1960), per citar tres exemples.
Tessenow intervé en aquesta polèmica
perquè entén que aquest és un dels elements més bàsics de l'arquitectura: la
manera de cobrir l'espai arquitectònic, un problema alhora formal, tècnic i
espacial. Si bé Tessenow comprèn les raons dels arquitectes avantguardistes per
a eliminar la coberta —negació de l'academicisme, postura antimonumentalista,
aproximació a la plàstica cubista—, també n'assenyala la transcendència: el fet
que, per la seva importància expressiva, simbòlica i tècnica, no és un tema que
es pugui resoldre tot d'una per negació.
L'evolució de la coberta plana, a la
llarga, ha demostrat part dels inconvenients que Tessenow ja assenyalava: les
seves complicacions tecnològiques per a evacuar la neu i l'aigua; la pèrdua de
valors simbòlics en una evolució formal que, per negació de la teulada, portava
a una via sense sortida; i, per últim, aquesta necessitat de continuar
experimentant noves formes de coberta, de no recloure's en una abstracta
solució establerta.
La crítica a la
metròpoli
Un altre aspecte bàsic de les idees de Tessenow va ser la crítica a la gran ciutat: una crítica a la metròpoli que no perd actualitat, malgrat que en molts aspectes pugui relacionar-se amb alternatives de caire conservador. No hem d'oblidar que arquitectes transcendentals i singulars del segle xx han estat decididament adscrits a una certa tradició antiurbana: Frank Lloyd Wright, Luis Barragán, José Antonio Coderch, Sverre Fehn, Christopher Alexander. Tessenow proposava una opció
intermèdia entre la gran ciutat (Grosstadt)
i el poble rural (Dorf):
la ciutat petita (Kleinstadt)
de fet, ta colònia que seguia la idea de la ciutat-jardí anglesa. En Tessenow, per tant, hi ha una
teoria sobre el dimensionament ideal de les ciutats, que procedeix, en part, de
la introducció a Alemanya per mitjà de Muthesius de la formulació de la casa
anglesa i la idea de ciutat-jardí. I les seves arquitectures —petites cases
unifamiliars, escoles, gimnasos, deformarien part d'aquesta idealitzada ciutat
de grandària mitjana i controlada. No en va els projectes de Kleinstadi que
durant els anys quaranta plantejarà per als soviètics es constituiran a base de
la repetició de les seves típiques cases senzilles de teulada inclinada.
Després de la guerra, va ser nomenat
pels soviètics professor honorari del Politècnic de Berlín i li van encarregar
una gran quantitat de projectes, sobretot estudis d'habitatges per a
ciutats-jardí. Però Tessenow llavors ja no tenia gaire bona salut i vivia lluny
de la ciutat, alternant una vida relacionada amb el treball del camp i el
treball de projectar estrictament teòric.
És prou clar, doncs, el seu rebuig de
la gran ciutat, de la metròpoli moderna, la seva protesta en pro de «la ciutat
bella» tan improbable des d'un també improbable «camp de blat», tal com diu
Grassi.12 Ja el 1929 havia dit en una classe:
La gran ciutat és una una cosa
espantosa. Si es pregunta a la gent com hi viu, respondrà que bé. Però realment
hi viu d'una manera miserable. La gran ciutat és un conjunt de vell i de nou.
El que és vell no té altra sortida que sucumbir. Per això la gran ciutat és una
lluita, una lluita brutal. Però, encara que tot el que és plaent li és estrany,
és alhora el lloc ideal per a treballar.13
 7. Institut de Gimnàstica Rítmica a Hellerau.
La lliçó de tessenow Més enllà de batalles ideològiques de curt abast i si es deixeu de banda objeccions relacionades amb l'ús del convencional llenguatge clàssic, la gran llicò de Tessenow radica en la defensa de la simplicitat i en la mostra d'una especial capacitat de critica respecte als tòpics contemporanis. La seva obra va manifestar la possibilitat d'una arquitectura senzilla i raonable, i els seus escrits van mostrar el valor que té saber expressar de manera precisa i clara les coses complicades; sens dubte, una qualitat que només posseeix la gent especialment intel·ligent i capaç d'impressionar. 1. Vegeu el text de
Grassi, G., «Introducción a Tessenow», dins, La arquitectura como oficio, Ed. Gustavo Gili, Barcelona,
1980. |
Sobre l'autor
JOSEP MARIA MONTANER
Doctor arquitecte i cr í tic d'arquitectura i de disseny . Professor titular de Composició de l'Escola d'Arquitectura de Barcelona. És autor nombrosos llibres i publicacions
sobre arquitectura i disseny: L'ofici de l’arquitectura, Universitat Politècnica de Barcelona, 1983: [...]
Relacionat 13 LA CULTURA DEL DISSENY, PAS A PAS. 35 ANYS DE L'ESCOLA ELISAVA, 1996 | articulo JOSEP MARIA MONTANER Fills d'Elisava 07 EL DISSENY EN ELS JOCS OLÍMPICS. UN LLEGAT PER A BARCELONA, 1992 | articulo JOSEP MARIA MONTANER El model Barcelona |
