CULTURA I HISTÒRIA DEL DISSENY. ANÀLISI DEL LLENGUATGE VISUAL. DISSENY I MERCAT. TECNOLOGIA I TRACTAMENT DE LA INFORMACIÓ ,
1991
| articulo
Buscant la inutilitat desesperadamentAdam i Eva. Situem-los a uns quants milers d'anys de distància de les Olimpíades de 1992. El lloc, a elegir segons les afinitats nacionalistes: tant se val que siguin lituans com de Vic, capital moral de la Catalunya menys mestissa, segons l'opinió d'un dels seus alcaldes. Adam i Eva viuen a l'aire lliure, però delimiten un espai primacial en el qual reuneixen objectes d'ús i objectes màgics que els permeten posseir les forces alienes de la naturalesa mitjançant la seva representació. Presenciem el naixement de l’entorn com a espai ple d'objectes i signes d'ús per a la supervivència i l'esperança, less dues dimensions fonamentades del que és viu. Moles (Abraham) anomena cultura precisament l'entorn artificial de l'home, en què figuren les paraules, les formes i els objectes.
Adam i Eva necessitaven atuells per a coure els aliments, especialment a partir del moment en què van ser expulsats del Paradís i s'acabà la depredació defs fruits espontanis de la terra. Objectes de cuina, de mantança i recol·lecció, de vestuari, objectes rituals lligats a la representació simbòlica del sobrenatural. Això era tot. I si es conserva memòria de la «llar» tradicional popular fins fa trenta o quaranta anys, poc havia evolucionat des d'aquesta cultura. Una bateria de cuina s'heretava de mares a filles en funció de la seva conservació. El mateix es podia dir de la vaixella, els mobles, els mínims elements d'ornamentació. La funcionalitat imposada per la pobresa i la ideologia de l'escassetat convertia en sagrat i conservable tol el que era necessari. Aquestes pautes que estableixen la relació dels éssers humans amb l'anomenat «entorn artificial» encara continuen marcant la conducta consumista de la immensa majoria de la població de la Terra. Excepte en el que podríem anomenar Occident Fèrtil i en les illes de riquesa i hegemonia política, cultural i social que hi ha en la immensitat del món subdesenvolupat, qualsevol reflexió sobre el disseny com a valor fonamental afegit al valor d'ús de l'objecte, ara per ara només té sentit en la geografia del consum. On predomina el valor ús lligat a la consciència de necessitat, el disseny respon fonamentalment a la relació funció-preu, seguint el camí més curt entre l'una i l'altre. On predomina el valor consum lligat a la consciència de pertinença, el disseny tendeix a situar l'objecte per damunt de la seva necessitat, el converteix, o bé en una mercaderia estàndard d'ampli consum, o bé el situa en la categoria d'obra tancada en ella mateixa, encara que es reprodueixi en sèrie, desconnectada de l'ètica de l'ús i la necessitat, entesos l'un i l'altra segons la concepció tradicional. Perquè, des d'una sensibilitat moral consumista, ¿no s'usa el que no és estrictament necessari?, ¿no es necessita el que és innecessari precisament pel seu caràcter d'innecessari?
En la mesura que l'Univers proveït té pulsió de tedi davant de tanta sacietat, busca desesperadament la possessió del que és inútil i delimita el valor de la inutilitat. El disseny, aleshores, aplicat a objectes, fins i tot d'ús convencional, tracta d'aconseguir el codi d'obra singular, com si es tractés del quadre d'un artista o de l'escultura d'un escultor, però reproduït en sèrie gràcies a la indústria. Allò que menys interessa és l'ús de l'objecte, o, si voleu, interessa que l'ús de l'objecte sigui la seva simple exhibició, integrat en el que Veblen anomenava «conspicuous waste», 'consum ostentós' o consum de prestigi, per ser més fidels a la semàntica del meu propi idioma. L'objecte gairebé inútil, o simple ombra de la idea de la seva utilitat original, forma part del taulell d'un status social, és un signe extern de la posició que ocupa el seu posseïdor en relació amb els estàndards dominants de béns culturals i béns materials. I és que els objectes transmeten senyals socials independentment de la seva funció. Durant el segle XX ha esdevingut hegemònica una crítica social de les arts, aplicades o no, basada en una ètica de la socialització del que és necessari. Cal dir que no ha estat una hegemonia sense rèpliques ni coartades. D'una banda, sempre ha tingut davant la ideologia de l'obra per ella mateixa, fos un quadre, una novel·la o un cendrer, i, de l'altra, la coartada de la investigació formal, enllà dels condicionants sociologistes. Tractant-se de disseny industrial, la simple relació indústria-mercat es convertia en condicionant d'investigació per a aconseguir objectes i formalitzacions en nous materials i per a mercats amplis. Es complia així la premonició, avui tan estabilitzada, que el mercat té una funció socialitzadora més espontània i rica que qualsevol relació entre planificació i necessitat.
Avui dia ni tan sols es necessiten coartades. La percepció ha canviat de signe i l'immoral és tot el que s'oposa a la llibertat de mercat per a consumir, considerant igualitàriament mercat el baró Von Thyssen i la baronessa, naturalment, o el degradat habitant de la barriada d'Orcasitas o de San Cosme. Però la societat consumista és conscient que porta en el seu si els barons Von Thyssen i els marginats «pobres» en valors absoluts o en valors relatius, i ha aconseguit extirpar qualsevol ombra de mala consciència davant aquest doble subjecte de consum tan desigualment alineat a la ratlla de sortida. Jean Baudrillard, en un any tan emblemàtic per a la consciència crítica dels intel·lectuals, 1968, escrivia que dins d'aquest Occident Fèrtil i molt especialment en la seva parcel·la més «culta», Europa, ja estaven forjant-se dues mistificacions a propòsit del consum dels objectes: la creació d'una falsa il·lusió de «dinàmica de consum» en una espiral ascendent de satisfaccions i diferenciacions fins a arribar al final feliç en què tots aconseguirien el mateix standing prestigieux, la mateixa situació de consum de prestigi: i la segona falsa il·lusió seria la de l'accés a una democràcia de consum, edat d'or en la qual la igualació social s'aconseguiria mitjançant el consum dels mateixos objectes, revolució que figurava aleshores en la filosofia del prêt à porter i en l'ètica dels grans magatzems. Vint anys després les dues mistificacions s'han esfondrat: els consumidors poderosos volen que se'ls singularitzin els objectes d'ús, i fins els grans magatzems responen a la capacitat de consum diferenciada segons la geografia social de les ciutats. Baudrillard parla d'una «estratègia de classe», segons la qual l'estratègia de possessió de béns materials i culturals crea la falsa impressió d'igualació i genera en realitat una nova moral d'esclaus:
[...] s'universalitzen els valors i els criteris de consum per a lligar millor les classes irresponsables (sense poder de decisió) al consum, i preservar així per a les classes dirigents l'exclusiva dels seus poders [...]; l'adhesió a aquests valors actua com una nova moral a l'abast dels esclaus.
He fet una expressa referència a aquesta lògica del que ara sens dubte seria sancionat com a «arqueologia crítica» perquè la comparem amb la lògica consumista autolegitimada que avui marca la consciència més generalitzada: en l'industrial, en el comerciant, en el dissenyador i en el públic. Industrials i comerciants només pretenen que no se'ls escapi ni un racó del mercat, ni un esglaó; el dissenyador fa temps que ha guardat a les golfes la pretensió socialitzadora i populista que caracteritzà les seves avantguardes en el trànsit dels anys seixanta als setanta; i el públic està tan perfectament alienat que ni tan sols sap que ho està. L'únic sentiment moral estès entre el públic és el complex de culpa per no poder consumir tot el que se li ofereix, per no poder aspirar a exhibir més necessitats artificials i objectes que les satisfacin.
Un entorn humà actual que es preï de pertànyer al consum de prestigi es converteix en una enumeració caòtica objectual rigorosament eclèctica i postmoderna. Coexisteixen l'objecte antic que marca un saber en relació amb l'àmbit patrimonial, l'objecte lligat a la memòria dels seus pobladors (passat, viatges, moments memoritzables), els objectes que assenyalen la seva militància en la modernitat més funcional, i finalment l'objecte que es converteix en el signe del màxim prestigi: l'objecte inútil o que voreja la inutilitat. No em refereixo a l'obra d'art convencionalmeni singular, que en aquest tipus d'entorns ha guanyat definitivament la batalla a la reproducció seriada (litografies, gravats, serigrafies). Em refereixo a cadires que amb prou feines serveixin per a seure, cendrers que mai no contindran una burilla, llums de lluminositat arbitrària, plomes que mai no escriuran, és a dir, un catàleg complet d'objectes dissenyats amb el propòsit do tenir la finalitat reclosa en ella mateixa. Apareix així el que és inútil lligat a la funció d'allò lúdic, la necessitat artificial com un joc que satiritza i objectivament ridiculitza les necessitats fonamentals. Si es consagra el principi del final de la Història, paral·lelament es consagra una ètica i una estètica insolidàries amb les immenses majories que el final de la Història ha atrapat en un mal moment.
Davant del salvatgisme de la creativitat objectual dirigida pel cervell del mercat, se sol situar el mal exemple i l'evident mala sort del disseny objectual dirigit pel codi de necessitat de les masses, segons que el delimita el cervell de l’Estat. Disseny de masses soviètic, per exemple, davant del disseny de consumidors del mercat capitalista, no poden posar-se com a models alternatius. És una batalla desigual. Frustrat l'esforç de les avantguardes soviètiques dels anys vint per fer objectes d'ús massius i bells (perquè eren lògics amb la relació necessitat-experimentació), l'ètica i l'estètica del disseny socialista es va simplificar fins als més adotzenats nivells del gust de la burocràcia planificadora. L'ètica de la no-singularització afectà una estètica vulgar, sense el més petit rigor ni cap autoexigència. Els dissenyadors soviètics d'avantguarda procedien del camp de les Arts amb majúscula, aplicades segons les necessitats als nous materials i a una nova clientela social. Setanta anys després contemplem l’horror del disseny socialista, com ha esdevingut inapetent per als seus mateixos destinataris, i com s'inutilitza qualsevol possibilitat de comparació entre objectes. Però de la mateixa manera que el socialisme, com a solució organitzada de la relació social, econòmica i política, busca camins que vagin més enllà del fracàs totalitari, seria possible plantejar-se si el creador d'objectes no té altra sortida que instal·lar-se en el mercantilisme selecte o en el mercantilisme per a masses. Durant un període fecundament crític, els teòrics del disseny van tractar de trobar una tercera vía, difícilment conciliable amb les lleis del mercat, però que es reflectia en els dissenys com una tensió entre una filosofia ulilitarista, populista, solidària, i el marge de maniobra que deixaven industrials i comerciants. El que lamento és que hagi desaparegut aquesta tensió, i una lectura dels objectes moderns que se'ns proposen només es pugui fer en clau de rendició ètica. Potser es poden considerar «disseny de resistència», dins de les claus de la cultura de mercat, algunes mostres de disseny irònic, cridat a ser digerit com qualsevol altra proposta, però que almenys conserva una distància irònica entre la seva significació i la seva funció, clarament explicitada com a burla de la jerarquia de valors del consumidor privilegiat. També es compleix, doncs, en aquest terreny de la creativitat, la sensació d'impotència transformadora, de la inutilitat de tot avantguardisme que realment qüestioni les estructures establertes. Desapareguda la tensió entre allò possible i la utopia, només quedaria la ironia com a filtre moral del creador. I tant en el disseny com en la literatura, així en la vida quotidiana mínimament creada com en tots els cultes religiosos, tant se val els consagrats a un Déu únic com els dedicats a déus menors i fugaços.
|
Sobre l'autor
MANUEL VÁZQUEZ MONTALBÁN
Periodista i escriptor, autor d'obres de poesia (Memoria y deseo, 1986), narrativa (destaquem la sèrie Carvalho, les tres novel·les ètiques El pianista,1985; l os alegres muchachos de Atzavara, 1987, i Galíndez,1990) i assaigs (Informe sobre la información, 1971 ; Crónica sentimental de España, 1971; [...]
Relacionat 05 CULTURA I HISTÒRIA DEL DISSENY. ANÀLISI DEL LLENGUATGE VISUAL. DISSENY I MERCAT. TECNOLOGIA I TRACTAMENT DE LA INFORMACIÓ , 1991 | articulo WOJCIECH GASPARSKI Comunicació, cultura i disseny: una aproximació sistèmico-praxiològica 05 CULTURA I HISTÒRIA DEL DISSENY. ANÀLISI DEL LLENGUATGE VISUAL. DISSENY I MERCAT. TECNOLOGIA I TRACTAMENT DE LA INFORMACIÓ , 1991 | articulo FERNANDO ANDACHT Disseny i dimensió fatològica |